發(fā)展中國家很幸運，他們有一個永恒的創(chuàng)作主題，永遠牽動著西方知識分子的審美趣味和良心。就是西方工業(yè)文明對東方傳統(tǒng)家園的入侵和破壞。后發(fā)國家在資本主義，現(xiàn)代工業(yè)，全球化進程中的悲慘遭遇和對田園故鄉(xiāng)的無限追憶足夠講述幾個世紀。其實不止幾個世紀，只要后進國家在經(jīng)濟上和文化上一天沒有超過西方發(fā)達國家，民族心理得不到傷痕安慰和尊嚴補償，這些委屈和苦難記憶就會不停被講述，成為國族敘事，代代相傳。《戀愛癥候群》在西方電影節(jié)大獲成功，更因泰國政府對影片內(nèi)容的干涉攪起輿論風(fēng)浪。盡管會觸碰泰國社會的禁忌，但阿彼察邦絕不是泰國政府的敵人，他的先鋒姿態(tài)和邊緣狀態(tài)不過是他扮演的藝術(shù)家身份所要求的。他對逝去的故鄉(xiāng)與傳統(tǒng)得永恒書寫無不浸透著他的民族之心。反而是那個被抽象化的西方和他們的文明，才是他在影片里真正批判的。當然現(xiàn)在的西方知識分子不在乎被指責(zé)，他們對自己深惡痛絕，對所有清算和取消甘之如飴。

《戀愛癥候群》用雙聯(lián)畫卷的形式呈現(xiàn)了同一家醫(yī)院的過去與現(xiàn)在。導(dǎo)演再度大膽啟用中斷敘事的手法將影片一分為二，前半部分的人物和遭遇被高度對應(yīng)的移植到后半部分，一切重新來過一遍。雖然敘事被一分為二，但線性演進的時間，不斷擴建成型的醫(yī)院空間讓影片保持著高度整體感。而劇中的人物其實也不過是同一撥人的下一世輪回：醫(yī)生在醫(yī)院里繼續(xù)為病人看病，他們?nèi)杂懈髯缘母星樯?。街市上的人們依然在健身娛樂。人類以極大的彈性適應(yīng)著不同的外部世界，而導(dǎo)演則用影片發(fā)出警示之音，新的文明正將人們異化到恐怖的邊緣。

略去不談前后兩部分在細節(jié)上如何一一對應(yīng)和導(dǎo)演的意圖，觀眾單憑直覺就可以感受到兩部分中迥異的色彩和空間氛圍。前半部分的畫面里充斥著綠色的生機，后半部分的畫面到處是白色的機械冰冷。顯然，愛情更適合發(fā)生在前面那個更人性更溫暖生動的空間。單戀女醫(yī)生的士兵求愛不得，在花園里小石桌前像小孩子一樣枕在臂彎里聽女醫(yī)生講述她自己的單戀故事。牙醫(yī)和他的僧侶病人在夜色的走廊里聊天，他們聽得到蟬鳴和風(fēng)吹過樹梢的聲音。分手后，醫(yī)生來到寂靜的診室，他的病人躺過的座椅似乎還留有他的體溫，窗外的大芭蕉葉垂手佇立，見證著愛情的憂傷。

后半部分，新一代的醫(yī)生們在新建的現(xiàn)代化建筑里工作。窗外不再有樹木和綠色，而是迷宮般的空間格局和冰冷的白色。似乎是鉆頭發(fā)出的持續(xù)低音代替了蟬鳴，不再有蘭花，只有被宣告了死亡的憤怒少年。前半部分有腿疾的病人不再對人展示她的腿，她從醫(yī)院白色的走廊里倏而消失，似乎對現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的治療完全無感和失望。工廠一樣的空間里充滿各種奇形怪狀的義肢，裝上了假腿的人正在練習(xí)走路，一個正在向后人類進發(fā)的世界。這個全新的時空里當然也不再有我們熟悉的愛情，那個有著樹下私語，有著體溫的愛情一去不回。只剩下人類身體簡單機械的勃起反應(yīng)。

和其他所有阿彼察邦的影片一樣，這是一部需要思想和開放的心靈才能欣賞的電影。普通的觀眾可以隱約感覺到影片要表達的對逝去的幸福無可奈何的追憶，和對現(xiàn)代文明的警惕和恐懼。而喜歡挑戰(zhàn)的觀眾則可以用?？?，德里達，巴塔耶，德勒茲來拆解這部電影。沒人能真的了解導(dǎo)演創(chuàng)作的真相，各類訪談也大多是場面上的廢話或者故弄玄虛。反而是膜拜者對影片越拆解越闡釋越覺得深奧無比，導(dǎo)演作為電影大師的形象越來越呼之欲出，支持者對自己打造出來的神頂禮膜拜。藝術(shù)家和他的門徒，將電影帶入一個知識分子的闡釋比大眾直觀體驗更值得期待的高級境界。

阿彼察邦的電影不是為普通觀眾制作的電影，而是一種對藝術(shù)形式進行自由探索的電影。它屬于以制造和引導(dǎo)電影藝術(shù)品味的國際電影節(jié)，屬于不斷需要引發(fā)驚奇和關(guān)注的媒體，屬于大學(xué)里做文化研究的師生們，屬于生活中追求新鮮獨特的文藝愛好者。阿彼察邦被奉上藝術(shù)的神壇，也許并不意味著電影藝術(shù)的收獲，而是折射出電影藝術(shù)與全球文化環(huán)境的危機。在由法國后現(xiàn)代思潮開啟的瓦解一切的文化運動中，人們陷入到一方面再也無法找到可信賴的文化偶像，而另一方面又對引領(lǐng)者充滿剛性需求的可悲循環(huán)。在阿彼察邦的世界里，那些“特別懂電影的人”用各種符號和表征來狂歡。更多的普通人隱約覺得電影好像變了，人類共通的情感在一種新型電影里被一套知識系統(tǒng)所編譯，觀眾再也無法直接感受而是必須用與之匹配的知識儲備來解碼。在這場思想的盛宴結(jié)束里，一套符號闡釋著另一套符號，觀眾在頭頭是道的闡述里逐漸被啟蒙，變得客觀睿智，而生活，隔著遙遠的距離，變得沉靜而美麗。

《戀愛癥候群》（Syndromes and a Century，2006）是導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）拍攝的第五部電影，結(jié)構(gòu)上延續(xù)了第四部長片《熱帶疾病》（Tropical Malady，2004）中採用的將影片分為兩部分的平行世界概念。大體上同樣的人物卻有了不同的化身，在故事中的不同選擇也使起點相似的雙重故事線越走越遠。在105分鐘里，阿彼察邦運用了大量的長鏡頭和近乎凝滯的鏡頭運動，詳盡而細膩地記錄著瑣碎對話，未足夠引起感官機能（sensory-motor）的反應(yīng)而造成了冗長的時間。但平行世界中相似的場景給人的快慢節(jié)奏感卻不盡一致。兩個平行世界的關(guān)係或許可以用題目中的“一百年”（a Century）的輪迴來解釋，而這百年時間帶給生活的變化也許就是影片的中心所在。因此，本文將嘗試否認劇情對於中心思想表達的作用，并通過分析觀眾感受到的電影節(jié)奏的快慢和非線性時間的構(gòu)建來感知電影本身的生命力。

《戀愛癥候群》的持續(xù)放映時間為105分鐘（除去開頭和結(jié)尾的正片長度為97分鐘5秒），兩個平行世界的分界點時間是52分鐘10秒，基本將影片平行分為上下兩部分，存在著相互對照的關(guān)係。影片的上半部分以女醫(yī)生為主體，下半部分則主要圍繞著男醫(yī)生Nohng，兩人的交集在於兩個部分相似的開始，女醫(yī)生對Nohng醫(yī)生的面試。試圖理解導(dǎo)演想要的表達不妨從對比兩次以臺詞和動作為表現(xiàn)的劇情開始。

兩次面試問題大體類似，但細微之處仍有差異。比如在於Nohng第一次說畫畫更傾向於素描，第二次說明了玩籃球是打中鋒是因為對身高沒有要求以及自己養(yǎng)的貓已經(jīng)死了。在女醫(yī)生的詢問方式上也有所區(qū)別，第一次詢問時Nohng常給出肯定答案，如“是的，想多經(jīng)歷一些”“是的工作還算穩(wěn)定”，但第二次則常是否定，轉(zhuǎn)專業(yè)時沒有詢問過家人朋友的意見，最後造成的差異就是在面對“DDT代表什麼“的問題時，第一次的Nohng猜了三次答案，并問這個問題是否很重要，而第二次只是拘謹?shù)亟o出一個答案。女醫(yī)生第一次態(tài)度的溫和，與第二次不耐煩的眼神語氣形成很明顯的對比。

與此類似的還有醫(yī)生為做惡夢的年邁僧侶看病和牙醫(yī)為年輕僧侶看牙兩處，第一次的醫(yī)生態(tài)度都更加親近病人，溫柔體貼又帶有人情味；第二次則更顯冷漠，未能從對方角度出發(fā)思考問題，不願與病人有過多交流，病人在這種情況下的態(tài)度也稍顯抗拒和粗暴，比如年輕僧侶要求取下面罩治牙，年邁僧侶放棄了求藥的嘗試，贈藥時更是直言“增強善待萬物之心……遠離徒費心智之事“，不能說不是一種諷刺。

這些都是劇情上的一些變化，但從整體上來看，這些碎片式的劇情是有意義的嗎？臺詞中的遣詞造句和人物的舉手投足，是有什麼特殊的含義與前後相連接嗎？筆者認為不然。這些劇情都是生活中平凡的與人相處的瑣事，沒有絲毫衝突波瀾，亦無曲折回環(huán)的前後照應(yīng)，因此是沒有特殊意義的。Nohng醫(yī)生是打中鋒還是前鋒，畫的是素描還是水彩，養(yǎng)死的是貓是狗，年邁僧人夢見的是雞是鴨，年輕僧侶的母親哮喘病癥表現(xiàn)為何……這些都不重要，它們的存在是為了對比百年前後兩個大環(huán)境下人們的變化。因此，片段各自帶給人的感受才是重點所在，而電影節(jié)奏的快慢則在感受中最明顯——雖然整體電影的節(jié)奏都比較慢，但上半部分較之於下半部分更慢一些。

造成這種效果的原因有很多。仍以兩次面試為例，女醫(yī)生對Nohng醫(yī)生的面試第一次持續(xù)了3分鐘19秒（從03:06到0:25），第二次持續(xù)3分鐘14秒（從52:10到55:28），時間長度基本一致。但觀看第一次面試時，前面有長達半分鐘（從02:24到02：55）的空鏡，畫面中只有隨風(fēng)飄動的樹枝樹葉和隱約可聞的鳥啼，拍攝的內(nèi)容（content of the shot）不變且近乎沒有動作、攝影機保持靜止、劇情聲（diegetic music）為比較單調(diào)的自然聲，因而給人以寧靜（stillness）漫長（slow）之感，渲染好氣氛之後進入面試的鏡頭。從鏡頭語言來看，第一次面試只用了2個一分多鐘的長鏡頭，畫面凝固缺失動感，面試中的問題又令人抓不住重點，不知意義為何；第二次則用了7個鏡頭，最長的也不超過一分鐘，中景（medium shot）和遠景（long shot）交替，并伴有反轉(zhuǎn)鏡頭（shot/reverse shot）。又由於問題有所變化產(chǎn)生新意，再對比之前的節(jié)奏，因此給人以節(jié)奏快於第一次之感。而為何要造成這種節(jié)奏上的區(qū)別呢？大量的遠景留給觀眾的感覺是仿佛自己是闖入這個場景中偷窺到這一切，講整個畫面都收攏在內(nèi)并配合以緩慢的節(jié)奏，給了觀眾充分的時間去感知眼前的細節(jié)，因而更容易形成真實感。而鏡頭不斷切換或更多運用中景時，對於場景的想象就沒那麼容易建構(gòu)，相對而言更為虛幻。節(jié)奏變化影響了觀眾對兩個平行空間真實感區(qū)別的感覺，這在下文也會討論到。

電影中的空鏡除卻能為上一個片段反思和下一個片段準備之外，也在意義的延伸與豐富上有所幫助，意象選取別有用心。比如，在電影前半段中出現(xiàn)過的佛像在後半部分中也曾反復(fù)出現(xiàn)，佛像沒有變化而周遭的環(huán)境卻變了（如圖一、圖二），離開了空曠的偏自然環(huán)境而成為白色醫(yī)院室外半封閉的一部分，表現(xiàn)出現(xiàn)代社會的特征。不僅如此，後半部分的空鏡中又未加解釋地出現(xiàn)了三處各不相同

圖一 圖二

的雕塑（如圖三、圖四、圖五），比起佛像的水平角度拍攝（level angle shot）

圖三 圖四

圖五

以及坐落在矮臺或地面上，三處位於高高臺座上的人像雕塑都採用了低角度鏡頭（low angle shot），觀看時不得不抬頭仰視，以此來突出人像的高大偉岸。這樣的景物場景既是空間轉(zhuǎn)換的中介，又從對比中表現(xiàn)了時間的短暫與永恆：平易近人的佛是歷經(jīng)百年也未曾改變的，因而也保持了唯一性；將人抬到神壇上是暫時的，會有代代更迭與時間流逝帶來的遺忘，因而也必然不會是唯一的。

電影在第86分鐘結(jié)束了Nohng醫(yī)生和女友的對話之後就再無對白，本就顯少大幅度動作的影片再拋棄用對白來推動劇情，再次證明劇情的不重要性。此時距離正片結(jié)束還有22分鐘和25個鏡頭。在這25個鏡頭里，挑戰(zhàn)影片整體敘事順序的是第7個鏡頭，女醫(yī)生右手拄著下巴坐在辦公桌前沉思（如圖六）。因為在下半部分的面試結(jié)束之後，以Nohng醫(yī)生為主體的敘事里女醫(yī)生就再未出現(xiàn)過。此處的沉思不禁讓人想起在上半部分里，女醫(yī)生拿著茶水杯走到窗前陷入沉思（如圖七）。不同時空的兩個人仿佛形成對視，百年前看向右，

圖六 圖七

百年後面對左，隱隱對應(yīng)著佛教中過去佛在左、未來佛在右的次序，兩個時空間似乎構(gòu)架起一座橋樑。鏡頭緩緩拉遠帶來的恍惚之感令人懷疑上半部分的平行世界出自於女醫(yī)生此時的想象，恍然之後又覺得想象之中更加寫實而此刻的“現(xiàn)實”世界充滿魔幻色彩，仿佛阿彼察邦到此時才抖開包袱，在充滿靈異的宗教氣質(zhì)的背景音樂里，這種似懂非懂如夢之夢的領(lǐng)悟感非常奇妙。此時形成的純聲光情境（pure optical and sound situations）不再講自身延伸進行動，因為它不再是由行動所引起的,時間由客觀變成主觀，給人以先驗的內(nèi)在感受。(Deleuze 5-6)

不僅如此，這個鏡頭同上半部分女醫(yī)生對喜歡的賣蘭花的人的回憶一起，打破了線性的時間的敘事。這使電影的時間更為複雜，也令觀眾將更多精力用於感受時間在電影中的變化作用。

再來看影片接近結(jié)尾處頗引人注目的黑洞般的管道和煙霧。鏡頭定格后對準漆黑洞口的特寫足有1分多鐘（從93:40到94:53），最初洞口只是漆黑一片，6秒之後似乎機器啟動黑洞開始將室內(nèi)瀰漫的煙霧快速吞噬，乳白色的煙霧打著旋兒消失在黑洞深處。漆黑的圓形洞口與日蝕(從37:54到38:30)相對應(yīng)，不同的是日蝕的故事意圖告誡人們神靈無處不在因此不要貪心，而連接管道的黑洞是現(xiàn)代社會的代表，是貪慾推動的機械化大規(guī)模生產(chǎn)，也是百年後宗教信仰的摧殘者。從象征意義來看，管道暗含“時空隧道”之意，煙霧則代表了“往事如煙”，時空將往事吞盡，當一切化為虛無時又回到了佛教中“空”的概念。又或者是上下兩個部分代表的時空都是不存在的，在這裡走到盡頭。直線是沒有盡頭的，從這個意義上來講，這也可以算是對線性時間的打破。種種可能的開放性解讀賦予《戀愛癥候群》以生命力，亦是給予觀眾重新思考電影中時間的作用，進而理解電影所提供的不同於運動影像（movement-image）的觀看模式對於我們重新理解世界的作用和影響。

最後的16個鏡頭似乎是前兩個平行空間告于段落之後的新開始，具有非常明顯的法國新浪潮（the New Wave）的特征，選取實景拍攝，并快速切換場景鏡頭或“跳接”，在整體敘事上製造突兀不連貫的效果(焦雄屏 85)。剪接手法很有特點，此處便是獲得首屆亞洲電影大獎（2007）最佳剪切資格之證明。這些鏡頭中有坐在長椅上的情侶、做各種運動鍛煉的人、看遊戲飛碟的僧侶還有最後大規(guī)模的跳健美操的人們?！爸T多片面臨空間之間的連接無法被告確定，因為該連接僅能完成於某個不在場、甚至已然失蹤之人物（並非單純的置身於畫外，而是存在於空無之中）的主觀觀點??”（Deleuze 8），形成了隔離空間（disconnected space）。這些隔離空間被剪輯到一起，每兩個概念碰撞時都可能產(chǎn)生第三重意義，（Tarkovsky 119）因而結(jié)尾具有強大的生命力，也因多樣性而難以討論。這種不見得要看懂卻或許因人而異的電影感受，在筆者的角度是這樣的：從黑洞吸煙之後，鏡頭中的內(nèi)容逐漸由靜到動地活潑起來，從安靜地坐在長椅上看風(fēng)景到大規(guī)模跳健美操，這固然是人們對現(xiàn)代性的適應(yīng)和融合，但也在歡愉中表現(xiàn)出機械性和同質(zhì)化。對比百年前的時空中健身時所講的“慢慢蹲起，韌固吾膝”，仍能覺察到阿彼察邦對於現(xiàn)代性的反思與意見。

本文著重分析了《戀愛癥候群》中非線性時間的表現(xiàn)和其帶給人的感受，并通過論證劇情無意義、分析空鏡選取內(nèi)容和從鏡頭語言的角度解釋節(jié)奏快慢的直觀體驗，來體會導(dǎo)演阿彼察邦對於傳統(tǒng)宗教長期影響著世人的思考以及對現(xiàn)代性帶來的冷漠與同質(zhì)化的批判反思。但導(dǎo)演的意圖又不是直接反應(yīng)在劇情之中——作為理解影片的媒介，有時時間的作用更勝過故事情節(jié)，而非只是運動影像的載體——而是在純聲光情境中以時間-影像的形式自發(fā)體現(xiàn)，這種超越運動-影像的拍攝給觀眾更多角度和空間去理解電影。而種種的可能性進而賦予了電影自身生命力。

(3854字)

參考書目：

焦雄屏著，《法國電影新浪潮》，南京：江蘇教育出版社，2007年。

Campany, David(2007) “Introduction: When to be Fast? When to be Slow?”In David Campany(ed.),The Cinematic. London: Whitechapel, and Cambridge, MA: The MIT Press.

Deleuze, Gilles (2005)cinema2：The Time-Image, London:Continuum.

Martin, Marcel.著，何振淦譯,《電影語言》(Le langage cinema tographique),1992,北京 : 中囯電影出版社。

Tarkovsky, Andrey (1986) “The Film Image” and “Time, Rhythm and Editing.” In Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Trans. Kitty Hunter-Blair, Austin: University of Texas Press.

同樣的非線性敘事（前后兩段），非連續(xù)性剪輯貫穿，長鏡頭更多，（固定和移動皆有），靜幀用法出現(xiàn)。 政治批判尚不明顯，但依然出現(xiàn)軍方人物與背景，是其后走向政治批判表達的鋪墊。 鄉(xiāng)村醫(yī)院（綠色，原始社會）對比現(xiàn)代醫(yī)院（白色，文明社會）顯得人際關(guān)系淡漠。最后Nohong醫(yī)生不愿意去到現(xiàn)代工廠，但是和女朋友親吻生理起了反應(yīng)，可以理解也和導(dǎo)演對生命力/欲望的期望，最后醫(yī)院沒了，人們在原本的地方跳廣場舞，也是對生命力回歸的愿望。