我個人有點興奮看到《夜車》，一部隱喻味十足的藝術(shù)片。我的耳朵有一丟丟的失聰，影片的音響為了表達的需要設(shè)定的不十分豪放，我大約是當做一部默片看完的。但可以想象，某些畫面出現(xiàn)的時候，背景定有一段使人心里無限掙扎和凄涼的音樂。聽說刁亦男在學習賈樟柯，而今我完全否定?！兑管嚒方o我們提出的思考是獨立的，更是值得我們每一個去體驗的。如果這部片子過去很久還很小眾的話，只能怪它表達的東西是當今我們困苦著卻沒人敢提的東西，因為沒有被廣泛討論，所以許多不善于思考的人便不能看明白里面講了什么。我打算從以下幾個方面談?wù)劊?/p>

一、道德和法律的矛盾

其實這一點可以上升到政治的層面，尤其是當下的社會環(huán)境里，特別適合談?？捎捌锊]有直接表現(xiàn)，我便不自己意淫了。但不可否認的是，這部影片有許多隱喻，這一點必須強調(diào)。

吳紅燕是一個女警，她的工作職務(wù)是把證物給罪犯看，送走一個一個被判處死刑的罪犯。從我們一個常人的角度看，做這個工作的人，尤其是女人，一定是個大公無私的、冷面御姐或女漢子。然而導演刁亦男卻給我們呈現(xiàn)了另一種真實的矛盾：吳紅燕每一個休息日都要搭夜間的火車，去另一個城市參與婚戒所的活動，她一方面是真的想找一個可以依靠的男人過日子，另一個重要的方面是和陌生的男人們釋放性的壓抑。

從法律的層面上，一個女人找定期找不同陌生男人去小旅社嗨皮，似乎是被定義為淫亂的。從道德的層面上呢？吳紅燕作為一個女警，更是道德上的破壞。但是我卻莫名的同情吳紅燕，于是我試圖從第三個人性的層面上為吳紅燕辯護，感覺吳紅燕這樣做不一定對，但一定沒有錯。

故事快結(jié)尾時候，吳紅燕和李軍（被槍決者張玲玲的愛人）在被高高搭起的房子里，她說：可惜，我不能替代她。

不知道你看到的時候如何感想的，當時我的第一反應是：張玲玲的罪惡真的大到了一定要槍決的程度嗎，她真的是一個十惡不赦的惡人嗎，關(guān)于張玲玲殺人的真相是什么？多荒誕，可以說這是以法律的名義拆散了一個家庭。除了槍決，法律能不能夠和道德結(jié)合改造一個人，但是我們也知道一味的寬恕必將會帶給社會許多不安定的因素。于是法律和道德的矛盾如此明顯，我們卻無能為力。

二、性原始且丑惡，但你不想維護著丑惡的東西嗎？

很好的隱喻難以離開性，于是《夜車》有一個大主題是性。吳紅燕的壓抑，女鄰居妓女的理所當然，李軍因為性而背叛的復仇計劃，甚至你在漫漫長夜里干的那些荒唐事，誰都嘗試著干過。性究竟好不好？我們應該把看待性這個問題的人群，分成至少兩類以上。

第一類人統(tǒng)一的把性的鏡頭稍多的影片，定義為黃色片，第二類人把性的鏡頭稍多的影片，定義為十分大膽的小眾文藝片。譬如《夜車》中吳紅燕對女鄰居妓女的態(tài)度，另一個女鄰居曾慫恿吳紅燕以女警的身份把妓女抓走，但她沒有那么做，她似乎很理解妓女的生活，于是吳紅燕勉強可以作為第二類人。另一個女鄰居認為妓女就是墮落的人，道德敗壞，一無是處，勉強可以當做第一類人。這兩類人究竟誰好？沒有答案，這是性的認識的矛盾。

諸如此類的揭示影片中有許多。女警的結(jié)局，李軍的選擇已不再重要。因為他們還是像那匹馬，因為負重過度，在路上被皮鞭抽打，最終放棄掙扎一樣趴在地上。

導演：刁亦男

吳紅燕的回去帶著喜色嗎？我覺得她是累了，像那匹馬一樣放棄了掙扎，但值得欣慰的是李軍為她的回去震驚且略微歡喜。這是《夜車》的精髓，它并不全部消極，因為最終人性還是向上，向善。

不愧為編劇出身的導演，刁亦男的第二部作品完全褪去了處女作《制服》的粗糙感。當觀眾還以為他會追隨著賈樟柯的現(xiàn)實主義美學路線之際，沒想到他卻用復雜精湛的編劇技巧來敘述出一個極具歐洲藝術(shù)片氣質(zhì)的情感與道德倫理故事，也似乎開始讓人看到之后《白日焰火》的模糊輪廓。這部作品當年入圍戛納“一種注目”單元，算是刁亦男與戛納的初次接觸，雖然最后沒得獎，但是影片所散發(fā)出的歐洲藝術(shù)片氣質(zhì)在法國大受歡迎，尤其是獲得《電影手冊》編輯讓-米歇爾·付東（Jean-Michel Frodon）的高度贊賞。

相比起刁亦男之后的兩部作品，這部《夜車》并沒有明星參與出演，而名不經(jīng)傳的實力派演員，則令觀眾將焦點放在影片內(nèi)容上。影片探討的主題隱晦而壓抑，講述一位喪偶單身女法警的日常工作，每逢周末她都會乘火車前往另一個城市參加婚介所的聯(lián)誼活動，尋求對象和欲望宣泄的出口。劇本巧妙之處在于讓觀眾一直誤以為這是一個女法警尋覓真愛的爛俗故事，結(jié)果在后半段才讓驚悚的懸念感浮出水面，并袒露出法律道德與人性欲望的劇烈沖突探討。這種劇本結(jié)構(gòu)與《白日焰火》十分相似，只不過這部作品沒太多潛質(zhì)拍成一部商業(yè)類型片，導演更愿意沉浸于自我風格的表達和訴說。

劇本的另一種巧妙之處在于，敘事過程中次要人物的情節(jié)無疾而蹤，觀感相當突兀，卻是為勾勒人物性格所用，比如女主角與前面兩位男士的相處情節(jié)，其次是男主角召妓并殺死仙人跳幕后操縱者的情節(jié)。這種塑造人物的方式往往成為不少觀眾詬病影片沉悶的來源，事實上，這種“悶騷”的手法在歐洲藝術(shù)電影里屢見不鮮，觀眾需要耐心地在這些游離于主線敘事的情節(jié)里拼湊出人物的性格與心理，不斷發(fā)掘觀影的樂趣。

刁亦男導演似乎對權(quán)力象征有曖昧的偏好與批判態(tài)度。這部作品從某種角度來看與處女作同樣，依然是一部講述“制服”的影片：女主角穿上制服時是一絲不茍、冷漠無情的法警，而脫下制服后卻是渴求愛情、欲壑難填的普通女人。她在這兩種反差的身份之間承受著難以言喻的欲望壓抑，直至遇上跳艷舞的女鄰居，以及女死囚的丈夫后，才找到釋放的突破口。然而，跟《制服》男主角的態(tài)度截然相反，她并非是迷戀制度權(quán)力的執(zhí)法者，盡管她親手執(zhí)行了男主角妻子的死刑。她作為女人的自然屬性已然壓倒了貼在她身份上的社會屬性。換句話說，個體對欲望的追求已經(jīng)超越了對制度權(quán)力的迷戀，人性徹底打破了政治/社會性對身體的禁錮。

從這點來看，又似乎能給影片那個莫名其妙的結(jié)局提供一絲耐人尋味的解釋空間。影片最后女主角得知男主角準備要殺害她替妻子報仇時慌忙出逃，在路上遇見一匹受鞭笞的馬跪下來走不動，卻依然被主人鞭打。這個靈感來自大師導演貝拉·塔爾的場景令女主角回心轉(zhuǎn)意回到男主角身邊，甘愿承受不可知的結(jié)局。這種突兀的心靈頓悟的描繪有悖于前面精心塑造的人物性格，明顯是編劇過于刻意的結(jié)果，有強行點題的嫌疑，卻無意中提升了人性欲望的復雜性，這又是歐洲藝術(shù)電影氣質(zhì)的一種表現(xiàn)。

最后，不可忽略的是影片引發(fā)出對死刑的思考，這一點是刁亦男拍攝這部影片的重要靈感來源，同樣地，這個話題在大陸國產(chǎn)電影里是不多見的。影片展現(xiàn)了女囚犯經(jīng)歷一系列審訊過程，從監(jiān)獄到法庭，再到最后被執(zhí)行死刑前法警的荒謬行為，給人留下深刻的思考空間。法律和道德可以約束、甚至剝奪人的生命，卻無法抑制人的情感和欲望，超越道德倫理的愛情是否可以存在？這個隱晦而復雜的主題在刁亦男導演的下一部作品《白日焰火》里得到更為淋漓盡致的剖析。

故事很奇詭，拍攝手法很歐洲的一個作者電影。作為一個編劇出身的導演，《夜車》還只是刁亦男的第二部作品，獲得一致好評的《制服》無緣得見，但可以很強烈地感受到他的自信、從容。所有的元素都是非?，F(xiàn)實的，但糾結(jié)在一起呈現(xiàn)出來的卻是很“超現(xiàn)實”。 兩個主要演員的表現(xiàn)可以說是收放自如，與影片的整體氛圍非常和諧。 個人很喜歡結(jié)尾的處理方式，雖然這是一個很大膽的還有點冒險的做法，但開放式的結(jié)局更引人思考。

摘要：刁亦男的《夜車》是當代中國獨立電影最重要的收獲之一。影片的力度來自于其高度誠實的道德純潔性和對人物靈魂的深切關(guān)懷。它以冷峻的目光審視今日中國的某種底層社會環(huán)境下真實存在的個體的生存狀況，展現(xiàn)其中的黑暗、扭曲、殘酷和暴虐及其與當代中國的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)和控制體系的非人化之間的深刻聯(lián)系，以及在黑暗和絕望的最深處伴隨人性的覺醒而悄然涌現(xiàn)出來的悲憫、救贖和甦生的曙光。

關(guān)鍵詞：《夜車》 獨立電影 黑暗王國 救贖

刁亦男的《夜車》（2007）是一部充滿力度并具有深刻反思性的電影，堪稱當代中國獨立電影最為可喜的收獲之一。

影片的力量來自其高度誠實的道德純潔性和對人物靈魂的深切關(guān)懷。作者自覺的擯棄了一切宏大敘事和意識形態(tài)的預設(shè)，如其所是的展現(xiàn)今日中國的某種底層社會環(huán)境下真實存在的個體的生存狀況，揭示其中的黑暗、扭曲、殘酷和暴虐及其與當代中國的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)和控制體系的非人化之間的深刻聯(lián)系，以及在痛徹心腑的黑暗和絕望的最深處伴隨人性的覺醒而悄然涌現(xiàn)出來的悲憫、救贖和甦生的熹微曙光。

一.劇情與人物分析

陜西一個偏遠破落的小城。人們的生活正像總是籠罩在這個城市的灰濛晦暗的天空一樣，沉滯、空洞而無望。女主人公吳紅燕是一個在當?shù)胤ㄔ簱畏ň膯紊砼耍诠适碌拈_始，她的期待似乎只剩下不時的乘搭夜行列車從她工作的地方來到城里的婚介所，和很多人一樣，用這樣的方式在這陰郁枯寂的生活里尋求一絲安慰和溫暖。在經(jīng)歷了一次次的失望之后，她遇到了同樣抑郁落寞的男子李軍，仿佛不由自主的為他所吸引，將自己久久壓抑的熱情和關(guān)愛投向了這個讓她心疼的男人。但是，她沒有想到，真正的轉(zhuǎn)折和劇變就由此開始。李是一個早已被一次次生活的嚴酷打擊傷害得體無完膚的人，而妻子的被判死刑與孩子的被剝奪則將他的人生進一步推向了絕境。當他得知吳就是對他的妻子處刑的法警的時候，遂產(chǎn)生了報復殺人的念頭。然而，在經(jīng)歷了兩人之間激烈甚至帶有暴虐意味的性愛之后，女人的關(guān)愛與柔情也漸漸在他冰冷麻木的內(nèi)心深處喚醒了一絲溫暖的氣息。就在此時，女人在無意中發(fā)現(xiàn)了他的殺人意圖，在最初的驚懼逃離后突然意識到自己已經(jīng)生活在一種無處可逃的絕望之中，因此轉(zhuǎn)而以必死之志再次回到男人的身邊。在他們即將踏上那條或許是一去不返的小船的時刻，影片戛然而止。毀滅或是新生？結(jié)局似乎是不言而喻的。但是，如果我們看得更深一些，結(jié)論似乎卻又并非如此。

在某種意義上，影片中的兩個主要人物可以說經(jīng)歷了幾乎正好相反的心路歷程：女人是由希望到絕望，男人則是由絕望到希望；但在另一種更重要的意義上說，兩人又都在極度痛苦而嚴酷的邊緣情境中經(jīng)歷了一種共同的內(nèi)心覺醒和成長的過程。

在影片的開始部分，首先引人注目的是女主人公外表的堅硬和冰冷與其靈魂深處的柔軟與敏感的明顯矛盾和對照，由此呈現(xiàn)出一種近乎雙重人格的面貌。她一方面盡可能以一種機械冰冷、無動于衷的態(tài)度來對待她的社會角色和職業(yè)要求，以至于在面對死刑犯的絕望和親手行刑的過程中似乎都能做到無動于衷。但是，如果我們仔細再看下去，很快就不難發(fā)現(xiàn)這種貌似堅硬冰冷的表相其實更多的只是一種環(huán)境壓抑下有意無意的假象或自我保護的偽裝，而絕非人物的真實本性使然。另一方面，這個人物內(nèi)在的善良、柔軟和細膩敏感的一面隨著劇情的漸次展開則得到了越來越豐富的呈現(xiàn)，從對初次遇見的陌生男子表演的小魔術(shù)的不設(shè)防的欣賞，到不顧“公家人”的身份拒絕參與對隔壁風塵女子的道德審判并由此與對方結(jié)下一段友誼，到遭遇“婚托”時的大度灑脫與幽默感……直至最后在愛情關(guān)系中不計得失的全心投入，這個人物率真而美好的人性力量（豐富的感受力和想象力，勇于給予的愛、同情與犧牲精神）最終淋漓盡致的體現(xiàn)出來。這種強大的力量一旦被充分的意識到，就成為改變自身乃至他人的決定性因素，即便它將主人公推向了瀕臨毀滅的邊緣，但也同樣可能是一種更高覺悟后的新生的契機。

與女主人公不同，影片的男主人公在出現(xiàn)伊始已經(jīng)是一個在黑暗和絕望中深深沉淪的形象。他是一個處于社會最底層的工人，生計的窘迫艱辛使妻子走上了賣淫的道路，卻又與欺壓她的皮條客發(fā)生沖突致人死命。妻子死后，他更是遭到親屬的鄙視，連唯一的小孩也被奪去。這個“被欺凌與被侮辱的”的人與當年陀思妥耶夫斯基筆下那些受盡踐踏的形象幾乎毫無二致。更為甚者，在馬爾美拉陀夫身上還在時時刺痛的那種尖銳的自我意識和尊嚴感在這里似乎也被生活的無盡摧殘消磨殆盡，歸于空漠的麻木和沉淪。然而，這同樣不是這個人物的全部。在讓人絕望的冷漠和麻木的背后，這個為世人鄙棄的男人在無意識的內(nèi)心深處仍然保留著他柔軟而善感的靈魂，只是他還未曾清醒的意識到這一點。所以他會夢游般的不時來到一條河邊的租船上隨流飄蕩，陷入一種失神落魄的恍惚狀態(tài)；他捧著亡妻的骨灰，拿起一塊在嘴里輕輕的咀嚼，用這種怪異的方式緬懷曾經(jīng)有過的美好；或者，在妻子呆過的旅館顫抖著在一個賣淫女的懷抱里尋求安慰。當那個迷惘尋找中的女人遇到這個如此孤寂陰郁的男人的時候，她的內(nèi)心本能的認出了對方身上某種讓自己感到熟悉和親近的東西（在靈魂上他們確是同一類人，是可以互相懂得和彼此關(guān)愛的靈魂之侶），于是她毫不遲疑的用自己的身體和心去溫暖和關(guān)愛這個似乎已徹底被社會遺棄的男人。但這時男人已為報復殺人的惡念所控制，因此，至少在相遇的開始她在他的眼中完全不可能是交流與關(guān)愛的對象，而只能是相反的東西。于是兩人之間的關(guān)系從一開始就處于一種讓人揪心的悖逆狀態(tài)。但是，隨著交往的繼續(xù)（其中不可避免的充滿了陰郁而暴烈的氣息），對方給他帶來的溫暖和關(guān)愛漸漸的觸及和喚醒了他內(nèi)心深處同樣的部分，他的堅硬的殺戮的意志實際上已漸趨動搖乃至瓦解。而當女人無意中發(fā)現(xiàn)他真實的殺人意圖的時候，從最初的驚懼逃離到轉(zhuǎn)而絕望赴死的決定無疑將兩個人同時推上了毀滅的懸崖邊緣。然而，正如前文已指出的，在絕望和黑暗的最深處也許恰恰也是救贖的曙光誕生的地方。

二.黑暗——時代的與內(nèi)心的

正如影片的名字所暗示的那樣，《夜車》是一次在讓人窒息的濃重黑暗中艱難穿行的旅程，就像作者特別鐘愛的卡夫卡的作品一樣 參⑴。那么，這種無情的統(tǒng)治著生活的黑暗到底是什么，它又源于何處？實際上，這黑暗既來自于時代之惡，又來自于人的內(nèi)心。

1. 時代之惡

我們所生活的這個時代的痼疾通過強加在男女主人公身上的一切非人性的事物而得以深刻的表現(xiàn)出來，它們在很大程度上也是現(xiàn)時代的中國人不得不共同面對的現(xiàn)實處境。

首先，是來自具有某種社會主宰性的權(quán)力結(jié)構(gòu)及其具體執(zhí)行體制的惡。如哈耶克所言，這種體制“要將整個社會加以組織，并且統(tǒng)治社會底一切資源，以達到其擬議的單一目標。這些制度的主持者，拒絕承認每一個人有一得以自主自發(fā)的領(lǐng)域，而且在這一領(lǐng)域里個人自身之目標是至高無上的。……簡單言之，這種辦法就是預先假定有一完備的倫理法典存在。在此倫理法典中，一切不同的人文價值都可給予適當?shù)陌才拧?⑵（P44-46），然而，因為嚴重缺乏對生命本身的尊重和對自由人權(quán)的漠視，其結(jié)果只能適得其反。自命為“完備的倫理法典”的代表者的宰制權(quán)力及其體制化機構(gòu)事實上始終處在這樣的危險中：蛻變?yōu)樯贁?shù)當權(quán)者和既得利益集團的統(tǒng)治工具，公理和法律成為強權(quán)的奴仆，而其代價必然是對大多數(shù)人的自由權(quán)利和生命尊嚴、包括獨立人格的剝奪與踐踏，于是，“這樣的社會，乍然看來，也許花花綠綠，熱鬧非常。其實，隱藏在這花綠鬧熱背后的，是無限的茫然，無限的愴涼，無限的虛幻。在這種社會里，絲毫沒有生機在那里滋長，很少人味存乎其間。這種社會之構(gòu)成與延續(xù)蘊涵著其自我毀滅的因素（殷海光語）”⑵(P48)。而這一切，也正是籠罩著片中小城的陰郁空氣的深層的社會根源。

在影片中，這種惡集中體現(xiàn)在女主人公所在的單位——小城的法院中。在這里，體制的無處不在的非人化性質(zhì)體現(xiàn)在：對所有有意或無意、自覺或不自覺的被裹挾于其間的人們（這幾乎包括了所有的人在內(nèi)）來說，這種力量始終在致力于將他們變成體制所要求的沒有生機和意志的機械工具和沉默盲從的奴隸或群氓。對于吳這樣直接處于之中的從業(yè)者，體制要求甚至迫使他們在工作中拋棄屬于人的獨立思想、良知和同情心這樣的情感——因為這些東西都可能成為高效貫徹來自體制的單一意志的障礙和累贅——從而將他們變成為無情的國家機器的高速運轉(zhuǎn)服務(wù)的一個個合格的螺絲釘和齒輪。正是這種社會角色和職業(yè)定位的非人化直接造成了女主人公的莫名的內(nèi)心壓抑和情感苦悶，盡管這種壓抑和苦悶在一開始還處于一種無意識的狀態(tài)。

更為嚴重的是，對于那些被體制所支配和懲戒的人來說，它更是處處體現(xiàn)出其冷酷和殘忍的非人化本質(zhì)。在影片中，這一點鮮明的體現(xiàn)在法院審理和處置案件的種種常規(guī)化程式中，尤其觸目驚心的體現(xiàn)在片中死刑案的進行過程中。對于這個被踐踏在社會底層的弱女子，當她因不堪被再次欺壓和凌辱而本能的反抗并殺死了施暴者的時候，以法律和正義的名義做出的體制的判決并沒有體現(xiàn)出任何同情和憐憫。不僅如此，在案件處理過程中的種種細節(jié)無不揭示著這種體制所代表的單一意志的非人性，例如，甚至在最后執(zhí)行死刑之前死囚還被要求“配合院方的工作需要”進行行刑動作過程的練習，完全無視這種純粹出于工具性的便利目的的“練習”必然會給死囚增加的極大的心理痛苦和恐懼。而最本質(zhì)的一點是，如果說被判死刑者的抗暴殺人是一種并非無可憐憫和寬恕的個體的惡的話，那么，一個體制以不容置疑的權(quán)威而正義的國家意志的名義輕易而漠然的以暴力剝奪一個被剝奪者的生命則可以說是一種遠為可怕得多的、不可饒恕的惡，因為在這個看似依法“懲惡揚善”的過程中，恰恰充滿了對活生生的個體生命及其不可剝奪的獨立人格和尊嚴的極大蔑視和抹殺，而這正是人所能犯下的世間最大的惡。而這樣的惡出自宰制性的權(quán)力意志之手較之出自于個體，其對社會和人心的荼毒更可謂是貽害無窮的。

同時，體制之惡不僅體現(xiàn)在它處處宰制著人們的社會生活和行為，而且還體現(xiàn)在其進一步無孔不入的影響和荼毒著人們的思想和精神。例如，影片中有一個饒有意味的細節(jié)：吳的隔壁房間被租給了一位風塵女子，一位女鄰居因此來找吳商議，意欲將這“傷風敗俗”的女孩趕走，她對吳說：“你要是同意，我給她報警去”，吳問：“干啥要我同意？”，她的回答是：“你是法院的，我是群眾，當然得聽政府的?！憋@然，在這位自發(fā)的道德至上主義者看來，即使是在已經(jīng)所剩無幾的“私人生活”的領(lǐng)域，來自體制或官方的意志仍然代表著一種至高無上的權(quán)威。從這一個小小的細節(jié)里，無疑已可窺見體制性的權(quán)力意志及其思維方式是如何深刻的滲透到最細微的日常生活的角落中去的。當然，有意思的是，在這場與基耶斯洛夫斯基的《藍》中的一幕頗有異曲同工之妙（只是那里并未涉及體制性權(quán)力的問題）的戲中，作為“公家人”的吳卻給那位可敬的衛(wèi)道士兜頭潑了一盆冷水，她的反應是“我要是不同意呢？”，隨即在對方面前砰的一聲關(guān)上了房門。這種對自以為是的道德審判者的本能的厭惡（唯我獨尊的道德至上論者與專制主義的思想邏輯實有其內(nèi)在的一致性）恰恰說明了她內(nèi)心深處拒絕被體制化的另一面，同時也說明體制對人的控制力畢竟只是相對的而不是絕對的，而產(chǎn)生異議和反抗的力量就來自于人的內(nèi)心。

其次，時代之惡還體現(xiàn)在整個社會生活的方方面面。

與壟斷社會資源的權(quán)力意志相應的是掠奪式的畸形市場經(jīng)濟的發(fā)展，其后果之一是不但在經(jīng)濟領(lǐng)域帶來嚴重的貧富分化和公正缺失，更造成整個社會層面的諸多痼疾，如物欲橫流、貪腐猖獗、災殃遍地、戾氣叢生，并直接導致社會風氣和人際關(guān)系的毒化。在一個對生命的根本價值缺乏基本尊重的社會，在愛和信仰真空的精神荒漠里，時代的空虛只能由赤裸裸的享樂主義、功利主義和虛無主義來填充，人與人之間的關(guān)系也日益走向全面的功利化、商業(yè)化和工具化。在某種程度上，這就是影片主人公們置身其間的嚴酷現(xiàn)實——一片冷漠和孤寂的茫茫暗夜。

于是，對于即將赴死的被審判者，不但是體制性權(quán)力的殘忍和冷漠讓人震驚，同時在社會的其他任何地方也看不到哪怕一絲一毫的憐憫和關(guān)愛：原告念念不忘的是要求這個一無所有者償付的巨額賠償，圍觀者則趁看守不備對這個“殺人兇手”群起而毆之；于是，對于失魂落魄無意中坐了別人的船在河上飄蕩的李軍，船主盡管明知他是“腦子有病，受刺激了”而并無惡意，卻仍對其沒有絲毫的理解和同情，而是以“偷船”之名怒聲叫罵和驅(qū)趕他；在妻子死后，他們的孩子由妻兄撫養(yǎng)，當李前去看望時卻被對方當著孩子的面怒斥為“窩囊廢”并一腳踢倒在地；李在痛苦不堪中來到妻子曾在的旅社，希望在另一個女人身上尋找一點安慰，等待他的卻是早已守候在外的流氓的兇神惡煞的敲詐……在整部影片中，在男女主人公置身于他們“正?！钡纳钴壍赖臅r候，從他們的周圍幾乎完全感受不到任何溫情而柔軟的東西，唯一的例外是在婚介所（舞廳和婚托）和吳隔壁的女孩表演脫衣舞的夜總會里，換言之，只有在將性和愛作為待價而沽的商品出售的地方，屬于人性本身的一種溫暖的情感才被允許獲得一種極其可憐的釋放——服從于商業(yè)的目的。這樣的現(xiàn)實是何等悲哀而又富于諷刺意味啊。

2. 內(nèi)心的牢獄

時代的邪惡與扭曲無論如何沉重，卻從來不是孤立的決定性因素。毋寧說，外在的時代的惡與人的內(nèi)心的牢獄永遠處于相互糾結(jié)、相互作用的關(guān)系之中，正如同一枚硬幣的兩面。

在影片中，男女主人公可以說都各自在自己心靈的牢獄中掙扎著。對于女人來說，這首先是她的社會身份和職業(yè)角色的壓力，以及作為一個大齡單身女子在一個冷漠的環(huán)境中所承受的壓抑與孤寂。一開始她只是無意識的承受著這種痛苦，并希望借助一種常規(guī)的方式（婚介所）來擺脫自己的困境。而在遇到李之后，她本能的直覺到彼此之間的一種來自靈魂的親近性，因此而勇敢的走出了封閉的自我，毫不吝惜的將內(nèi)心壓抑已久的關(guān)愛和溫情給予對方，這時她實際上已經(jīng)逐漸擺脫了心靈的桎梏。但是，她沒有意識到，這個男人在此之前遭受到的戕害和摧殘已是如此之深，在那些非人力量的一次次殘酷的壓迫、扭曲和荼毒之下，他的心靈也漸漸的變得僵硬、冰冷而黑暗，而從這無意識的黑暗深淵中產(chǎn)生出仇恨和殘暴的惡念，可以說幾乎是一種必然的結(jié)果。當滿懷希望的女人無意中發(fā)現(xiàn)對方真實的殺人意圖的時候，其無比的震驚、劇痛和本能的恐懼是可以想見的，因此她的第一反應也是本能的逃離危險的舉動。然而，在逃離的路上（影片一開始就以閃前的方式出現(xiàn)了這個鏡頭。顯然這是一個事關(guān)人物命運的的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點），眼前的一匹在重壓之下跪地不起而被人死命鞭打的馬（這里一下子讓我想起尼采發(fā)瘋前的最后一幕）使她似乎驟然間看清了自己真實的命運——無處可逃的徹底絕望的處境。本能的求生意志于是一變而為只求脫離苦海的必死的決心，她的行為也隨之發(fā)生180度的轉(zhuǎn)變。她再次回到那個對她來說本來意味著希望和生命、此時卻只意味著絕望和死亡的男人身邊，跟他一起上船前還刻意提醒他帶上自己的包（包里裝著她已發(fā)現(xiàn)的兇器），在水邊，我們看到了影片末尾那極其有力的最后一個鏡頭——面對“上來吧”的呼喚，她靜靜的抬起頭來。這是一個沒有任何表情的凝視。但在這凝視中卻實在包含了深徹骨髓的疼痛和悲憫——不僅是片中人的，更是作者和觀眾的。

三．夜行列車的盡頭——毀滅的永夜或是救贖的曙光？

在影片的末尾，黑暗和絕望的氣息已經(jīng)達到了讓人窒息的極限，毀滅的永夜似乎就在眼前。這或許會是大多數(shù)觀眾包括筆者在內(nèi)的第一印象。然而，反復研讀之下則不難發(fā)現(xiàn)，這戛然而止的結(jié)尾未必只是一個徹底絕望的象征，而是包含了一種與之相反的東西。這就是伴隨著徹骨的哀痛而可能產(chǎn)生的一種真正人性的高度覺醒，這種覺醒會使人意識到，世界上最寶貴的事物在于對生命的尊重和熱愛，以及由此對每一個本身都具有絕對價值的個體之人格和尊嚴的愛護和堅持。人之屬于人的絕對意義和使命就在于，以一己的個體生命去關(guān)愛和溫暖其他的個體生命，并由此尋求通向超越個體之有限性的更高的聯(lián)合的道路。這樣的覺醒會使仇恨和邪惡成為不可能，并推動人們走向彼此和解、同情和關(guān)愛的道路。

誠然，在影片中，徹底的覺醒并未發(fā)生，也許在此之前還存在著一段必須經(jīng)歷的艱辛漫長的道路，然而，人物的成長本身已經(jīng)為這種覺醒準備了堅實的鋪墊和根基。男人和女人都在痛苦的經(jīng)歷中逐漸意識到自己內(nèi)心真正的需要和力量之所在，這也為最終的根本性的轉(zhuǎn)變提供了良好的契機?？雌饋?，女人是由希望走向了絕望，男人卻相反，是由絕望與仇恨走向了復蘇的希望，而影片就在這一希望和絕望的交織點上結(jié)束。這樣開放式的結(jié)局到底意味著什么？稍加分析就可以發(fā)現(xiàn)，盡管女人上船之前已然抱著哀莫大于心死的自戕之志，盡管對方在最后仍不能說完全放棄了仇恨與殺戮的意念，然而，相反的（走向互相理解與關(guān)愛的）可能性卻已然在其中隱現(xiàn)出來。影片作者也明確的認為，兩個人最后是會平安回來的，因為男人實際上已經(jīng)“軟化”了參⑴，因此這個開放式的結(jié)局所預示的并不是毀滅，而是救贖與新生。也就是說，在男人的內(nèi)心中，仇恨和殺戮的意志已經(jīng)在逐漸消失，而為一種柔軟的東西所代替。那么，是什么使他“軟化”的呢？是什么將那顆黑暗堅硬的心又重新轉(zhuǎn)變?yōu)槿彳洔嘏臓顟B(tài)的呢？答案只有一個，就是女人勇敢而無私的向他付出的關(guān)愛和溫暖。正是這種關(guān)愛和溫暖不知不覺中漸漸融化了男人內(nèi)心的黑暗和冰冷，使他開始重新恢復了作為人的尊嚴和情感，因此才會有他推船離岸時的失聲痛哭，因此才會有發(fā)現(xiàn)女人不告而去后嗅聞她留下的圍巾的懷戀。所以，在女人沖破自己內(nèi)心的牢獄的時候，她不僅完成了對自我的救贖，更無意中拯救了這個她所愛的絕望的男人。盡管這種愛最后似乎將她推向了極度痛苦的毀滅的邊緣，但其實這很可能也是另一種新生的開始。

作者曾將影片描述為“一個女人走出生活、工作、感情的困境，實現(xiàn)自我拯救的故事，以及人在面對自己心靈的牢獄時，如何擺脫它，以及擺脫它所要付出的代價。” ⑶這無疑是非常準確和深刻的。確實，在影片末尾的巨大哀痛和悲憫里實際上已經(jīng)包含了某種超越于絕望的東西，某種任何非人性的政治權(quán)力、意識形態(tài)和社會體制均無法完全剝奪的屬于人本身的希望和光明。這種希望和光明將伴隨著人的內(nèi)心力量的真正覺醒、伴隨著人之為人的不可剝奪的獨立人格與尊嚴的建立和完善而蒞臨人間。這是人類在經(jīng)歷了無數(shù)個世紀的蒙昧、蠻愚和僭妄，無數(shù)個世紀的殺戮、痛苦和磨難之后仍在苦苦追求的永恒的生命的可能性，正是這種永遠不能放棄的可能性仍在一個暗夜未央的時代昭示著人性的尊嚴與甦生的美麗曙光。

參考文獻：

[1]趙靜.專訪《夜車》導演刁亦男：我按照本能去拍電影[DB/OL].(2007-5-26)[2010-8-20].http://ent.sina.com.cn/m/c/2007-05-26/23551571426.html

[2]哈耶克.通往奴役之路.殷海光譯[M/CD]. (2009-08-11 )[2010-8-20].http://ishare.iask.sina.com.cn/f/5541749.html

[3]新浪視頻.電影《夜車》導演刁亦男專訪[DB/OL]. （2007-5-26）[2010-8-20].http://video.sina.com.cn/v/b/3655789-1290055681.html