很少有導(dǎo)演能像韋斯·克雷文那樣在職業(yè)生涯中獲得如此兩極分化的贊譽和譴責，他的一眾崇拜者認為其作品兼具豐富的內(nèi)涵、十足的顛覆性和詼諧性，其他人則認為他既粗暴而又過于反叛。持反對意見的某些影評人群體似乎對克雷文本人更為不滿，他們無法理解一個在采訪中能夠清晰而投入地表達自己觀點、看上去樂觀快活的人，是如何塑造出諸多影史中最為驚悚且恐怖的角色形象的?？死孜膶ψ约鹤髌返目捶ㄟh比對自己的看法要更認真，羅伯特·英格蘭德（Robert Englund）也許對克雷文和他的作品之間的存在的表面脫節(jié)深有體會，在他試鏡《猛鬼街》（A Nightmare on Elm Street,1984）中弗萊迪·克魯格（Freddy Krueger）一角之前，他曾以為能夠見到一位“暗黑王子”式的恐怖片導(dǎo)演，相反，迎接他的是一個穿著馬球衫、彬彬有禮的克雷文。我使用了“表面脫節(jié)”一詞，因為克雷文的電影和主題可以說是極度個人化地與其過往經(jīng)歷和恐懼緊密相連，這將是我在這篇文章中詳細闡述的著眼點。

克雷文持續(xù)受歡迎的程度可能更激怒了批評他的人。一個類型片導(dǎo)演——更不用說一個恐怖片導(dǎo)演——能夠在近40年的時間里于影壇保持他/她的重要地位是相當少見的，且考慮到克雷文的作品產(chǎn)出并不穩(wěn)定，還能依舊如此富有吸引力便更是可貴。他的許多電影往往與失敗的票房相連——但正如下文將要闡釋的那樣，這些電影就其本身的藝術(shù)價值卻依舊迷人。

許多人把他長期的成功歸結(jié)為其自身的不斷重塑，當許多其他偉大的恐怖片導(dǎo)演熱衷于恪守其創(chuàng)作程式而不得不面臨票房低走時，克雷文則表現(xiàn)出一種顯著的轉(zhuǎn)變和發(fā)展的態(tài)勢，而我正想通過這篇文章，記錄其職業(yè)生涯中種種頻繁而令人驚訝的變化，同時強調(diào)他是如何在這些變化中始終保持其核心主題的。

克雷文作品特征中最突出的是他個人與信仰的復(fù)雜關(guān)系，以及對夢境、靈性和潛意識的頻繁迷戀，這些往往成為他敘事的催化劑；但最為重要的隱藏主題還是貫穿其眾多作品中的對典型美國家庭的暗黑幽默式解構(gòu)。從他低成本處女作《魔屋》（The Last House on the Left,1972），到最后精良制作的《驚聲尖叫4》（Scream 4,2011），克雷文始終堅持真正的恐怖往往來自家庭這一藝術(shù)觀。即使是曾嚴厲批評過克雷文的英國電影評論家大衛(wèi)-湯姆森（David Thomson），也承認贊同他“對家庭結(jié)構(gòu)的諷刺性見解，認為家庭本身就是一件可怕之物”。

韋斯·克雷文

早期作品&

職業(yè)生涯的開始

克雷文在一個支離破碎的家庭中長大。父母在他四歲時便離婚了，一年后父親死于心臟病。正如他本人所言，"在我五歲生日之前…我已經(jīng)接觸到了很多的憤怒和死亡。"他在一個相對貧困、但持有嚴格的基督教福音派傾向的環(huán)境中長大，在教堂中經(jīng)常會接觸到不信上帝者將要被打入的地獄般的恐怖來世。他也很少被允許看漫畫書或是電影。而最初憑著對文學(xué)和創(chuàng)意寫作的熱情，克雷文開始追求文學(xué)學(xué)術(shù)界的生活。在這期間，他掌握了記錄夢境的藝術(shù)，每次一睡醒便把前夜所做的夢悉數(shù)寫下。

隨著在學(xué)習(xí)生涯取得各種文憑而逐漸進步，克雷文也開始喜歡上了電影制作，在紐約克拉克森大學(xué)的校園里與電影制作協(xié)會的伙伴們著手拍攝起短片。而這也使他無法把自己的全部精力投入到預(yù)期的教師事業(yè)中，導(dǎo)致導(dǎo)師給他下了最后通牒：要么一門心思回歸到做研究中，要么放棄所有的研究去追求電影。在此之后不久克雷文便帶著妻子和兩個孩子離開了大學(xué)，成為紐約一家制片公司的聯(lián)絡(luò)員。

20世紀60年代末，克雷文在電影業(yè)艱苦打拼，除了當制片公司的聯(lián)絡(luò)員外，他還兼職做過包括教師、出租車司機等各種工作，但始終無法結(jié)束經(jīng)濟上的困頓，這也給他的婚姻生活造成巨大壓力，二人最終在1969年離婚。而一切在1971年開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，那年他在喜劇電影《你得像說話一樣走路，否則你會失去節(jié)奏》（You’ve Got to Walk It Like You Talk It or You’ll Lose That Beat，Peter Locke,1971）中作為剪輯師贏得了他人生第一個職業(yè)榮譽。同年，他參與制作肖恩·S·坎寧漢（Sean S. Cunningham）的第二部電影《一起》（Together,1971）。這位最終執(zhí)導(dǎo)了《十三號星期五》（Friday the 13th）系列的大師投資制作了克雷文的處女作《魔屋》，他在后來也將被證明是后者職業(yè)生涯中最重要的人物之一。

盡管克雷文在他的導(dǎo)演生涯拍出了許多優(yōu)秀的作品，但《魔屋》仍然被視作他最令人震驚的恐怖片，同時也是最難以定義的一部作品。本片是對英格瑪-伯格曼（Ingmar Bergman）《處女泉》（The Virgin Spring,1960）的形象化重塑，圍繞著一伙逃犯強奸、謀殺兩個女孩的事件展開。他們之后偶然來到了其中一個被害女孩的家里，當女孩的父母發(fā)現(xiàn)其對自己女兒所做的一切后，二人進行了極為殘酷的報復(fù)。

這部電影和它帶給人的直觀感覺一樣怪異，克雷文在剪輯時拒絕跳過任何和劇情有關(guān)的東西，作為一位沒有什么電影制作經(jīng)驗的人執(zhí)導(dǎo)的第一部電影，它粗糙的風(fēng)格似乎反映導(dǎo)演還在初步對這一媒介進行摸索；鏡頭時常失衡、表演并不連貫，使用的主題——主要是中產(chǎn)階級社會中隱藏的暴力傾向——也不如后來的作品表現(xiàn)得那么微妙。然而，當它與2009年精良頗為制作、感染力卻不強的翻拍版相對比時，人們才發(fā)現(xiàn)正是這些充滿業(yè)余感的品質(zhì)賦予了這部電影更具力量的內(nèi)涵。

《魔屋》

誠然，克雷文為了扭轉(zhuǎn)觀眾對銀幕中的暴力愈發(fā)不敏感的現(xiàn)象而將《魔屋》拍得如此令人生理不適——這一點是值得肯定的，但其中貶低女性的男性觀點不免倒向難以調(diào)和的性別對立；不過，他依舊堅持強調(diào)作品所傳達出的生理不適感。電影中最令人難忘的時刻之一便證明了這點：幾個人在謀殺女孩后默默站在一旁，彼此相視，交換著自我厭惡的眼神，仿佛他們突然莫名其妙地意識到自己殘酷行為的荒誕本質(zhì)。

而在幾年后，克雷文離開了昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）《落水狗》（Reservoir Dog,1992）的放映現(xiàn)場，因為他認為其中刻意的暴力純粹是為了視覺快感而加入，盡管前者曾一度是《魔屋》的忠實粉絲。正如克雷文后來的許多影片所呈現(xiàn)的那樣，它們與其說是單純的 "憤世嫉俗"，不如說是在探討人性的盡頭究竟在何處；而《魔屋》既是對此的一個例外，同時也是他證明這一觀點最具說服力的作品。

科林伍德夫婦（Collingwood's）對逃犯團伙進行了殘忍和狠毒的復(fù)仇，變態(tài)地從屠殺中獲得解脫，這似乎也給觀眾傳達著某種悲觀消極的想法：最終，所有的人性都將被腐敗所吞噬。同樣，影片前半部分對Mari和Phyllis謀殺案的鋪墊，其緩慢的敘事節(jié)奏給人一種所有人物的命運早已被經(jīng)過深思熟慮而注定好的感覺，反而有失節(jié)奏感。作為處女作盡管問題重重，但依舊有許多可以證明這位天才導(dǎo)演的亮點：頗具儀式感的民間風(fēng)俗配樂搭配大衛(wèi)·赫斯（David Hess）飾演的反派克魯格·斯蒂羅（Krug Stillo）的殺人表演著實令人驚顫，馬克·謝夫勒（Marc Sheffler）飾演他的兒子小斯蒂羅（Junior Stillo）在殘酷施虐上也不輸前者。對權(quán)威的不信任和家庭系統(tǒng)的分崩離析——兩個克雷文標志性的電影主題在這部作品中已然浮出水面。

許多人將《魔屋》視為克雷文導(dǎo)演事業(yè)的第一個突破，而也有一種說法認為這種“突破”來自公眾對“魔屋式謀殺”的公開批判。盡管克雷文對此早有心理準備，但上映之初洪水般的仇恨之聲還是打得他措手不及，其中包括許多影評人的尖銳批判[但羅杰·埃伯特（Roger Ebert，1942-2013，美國影評人、劇本作家、普利策獎獲得者。譯者注）則給出了相當高的評價）]。在之后很長的一段時間里，當身邊的人發(fā)現(xiàn)是他執(zhí)導(dǎo)了這部令人反感的電影時，都會離他遠遠的，這給他帶來了很大的打擊，由于害怕再次被歸類為恐怖片導(dǎo)演，五年內(nèi)他都沒有再拍過電影，而是與坎寧漢一起創(chuàng)作非恐怖片，但并未引起人們的興趣。這些不甚理想的作品中，最值得注意的是越南電影《野馬》，以及對小說《第一滴血》的初步改編——后者成為西爾維斯特·史泰龍（Michael Sylvester Gardenzio Stallone）作品的雛形。這一時期他唯一參與執(zhí)導(dǎo)的電影是一部名叫《安吉拉的煙花婦人》（The Fireworks Woman,1975）的帶有超自然元素的色情片。

1977年，克雷文回歸拍攝恐怖片——即便并不情愿，但橫空出世的《隔山有眼》（The Hills Have Eyes,1977）卻成為他另一部最為重要的作品之一。克雷文大刀闊斧地揮灑著他早期的粗獷風(fēng)格，全片充斥著壓迫性的無情，快速且不安的剪輯幾乎沒有浪費任何時長地刻畫出一個為了生存而與一群殘暴的食人族斗爭的郊區(qū)家庭；唐·皮克（Don Peake）和羅伯特·伯恩斯（Robert Burns）是塑造這部電影的重要人物，前者實驗性的電音配樂完美地契合著畫面上的暴力敘事，后者曾任托比·霍珀（Tobe Hooper，1943-2017）《德州電鋸殺人狂》（The Texas Chainsaw Massacre,1974）的藝術(shù)總監(jiān)，就像那部早期的杰作一樣，霍珀成功將令人窒息幽閉的內(nèi)華達州沙漠營造成世界盡頭，一個只有人類畸形棄兒居住的煉獄。

《隔山有眼》

《隔山有眼》可以看作是《魔屋》的姊妹篇，因為兩部影片均圍繞郊區(qū)中產(chǎn)階級家庭是如何將暴力作為達到目的的手段而展開。但有一個明顯的變化使前者比后者略勝一籌，并顯示出克雷文作為電影作家逐漸走向成熟、對電影受眾更深一層的理解。在《魔屋》中，科林伍德夫婦對Krug一行人的報復(fù)更像是變態(tài)的施虐，而在《隔山有眼》中，卡特一家則幾乎沒有選擇的余地——他們采取暴力更多是迫于生存的無奈，這種出發(fā)點更有邏輯性也更能使觀眾有代入感；并且人們評價一部恐怖片的好壞也往往會從主人公們的結(jié)局出發(fā)，《魔屋》以年輕一代人的死結(jié)束，中年的科林伍德夫婦卻活了下來，而《隔山有眼》中年輕的卡特一家則勇敢地對抗Jupiter一家并最終戰(zhàn)勝了他們。

這部作品中克雷文的顛覆性表達之一，便是讓卡特一家中粗獷強壯的主人Big Bob第一個被殺死，對Big Bob遇難的刻畫也可以說是全片最可怕的場景之一，曾經(jīng)張揚著自吹自擂的Big Bob在黑暗中無助地奔跑，刺耳的嘲弄聲從各個方向攻擊而來。卡特一家被成功塑造成富于正義感的家庭，他們的暴力不僅出于自衛(wèi)，更重要的是為了奪回被綁架的、家中最幼小的嬰兒Katy。Papa Jupiter是野蠻人家族的首領(lǐng)，童年時期被父親家暴的陰影使他更為兇殘，被拋棄、滯留在內(nèi)華達沙漠中種植自己的文明，就像一顆難以被除去的惡性腫瘤擴散著邪惡。邁克爾·貝里曼（Michael Berryman）的銀幕首秀是這部電影的又一亮點，他也作為整部電影的標志性人物發(fā)布在正式海報上。

盡管《隔山有眼》獲得了巨大的成功，與《魔屋》相比給克雷文帶來了更高的票房和更多的贊譽，但他在之后仍然花了很長時間推動其他電影項目的落地；直到1981年，他才有機會再次執(zhí)導(dǎo)電影作品。在此期間他通常作為電視電影導(dǎo)演出現(xiàn)在公眾視野中，但他常常否定這些電視作品，認為它們質(zhì)量低廉、過于娛樂化。然而當時的人們卻往往更喜歡這些電視電影，1978年由琳達·布萊爾（Linda Blair）主演的慢熱驚悚片《夏日恐懼》（Summer of Fear,1978）——也被稱為Stranger in Our House——便是其中的第一部。

與他之前的兩部作品相比，《夏日恐懼》顯示出克雷文處理慢節(jié)奏電視電影的能力，圍繞年輕女孩Rachel對她父母收留的另一個女孩Julie所懷深深的不信任感展開，最熟悉的環(huán)境突然變得陌生，體現(xiàn)一種 "無家可歸 "的焦慮。雖然比他的前兩部電影平和得多，但其中仍不乏幾個令人難忘的情節(jié)，是一部徹頭徹尾克雷文式作品。

《夏日恐懼》

20世紀80年代的

成功與失敗

20世紀80年代克雷文產(chǎn)出了兩部最為成功的電影，即《猛鬼街》（A Nightmare on Elm Street,1984）和《蛇與彩虹》（The Serpent and the Rainbo,1988），但同時也伴隨著許多失敗的嘗試。比如80年代的第一部電影《停止呼吸》（Deadly Blessing,1981），作為一部以阿米什社區(qū)為背景的宗教恐怖片，最后卻以一個由制片公司強加的無厘頭橋段——幽靈從活板門中沖出來——作為結(jié)局。這部略顯奇怪而尷尬的作品背后實際上反映著克雷文在其早期更有內(nèi)涵的風(fēng)格和更受制片方喜愛、更商業(yè)化的風(fēng)格之間的矛盾與糾結(jié)，結(jié)果便導(dǎo)向主題不明晰、敘事漫無目的地發(fā)生在東拼西湊場景的失敗境地；可以看出在《隔山有眼》后其許多影片的節(jié)奏明顯拖沓，營造驚悚感的核心謎團甚至遠不如并不知名的《夏日恐懼》引人入勝。

片中的阿米什社區(qū)一定程度上是克雷文對兒時記憶的追溯，即那段被嚴格宗教法規(guī)束縛的艱難童年；歐內(nèi)斯特·博格寧（Ernest Borgnine，1917-2012）扮演的大家長Isaiah Schmidt冷酷地切斷了與違反宗教規(guī)則的兒子的父子關(guān)系，心理扭曲的兒子最終變成了殺人犯。人們希望克雷文能進一步關(guān)注家庭和宗教責任之間的緊張關(guān)系，以之作為讓影片更有層次感的切入點?！锻Ｖ购粑返难輪T陣容是一亮點，老戲骨歐內(nèi)斯特·博格寧，邁克爾·貝里曼的回歸（盡管這部影片并未完全發(fā)揮出他的演技），它也是莎朗·斯通（Sharon Stone）的長片處女作。

《停止呼吸》

相較于《停止呼吸》，1982年的《沼澤怪物》（Swamp Thing,1982）則很受觀眾喜愛，該片聚焦于DC漫畫角色沼澤怪物的起源，是克雷文在非恐怖主流電影方面的大膽嘗試，同時也是他眾多電影作品中最怪奇的一部，放棄了許多慣用的主題而直接針對漫畫進行改編；他試圖證明自己能夠處理好銀幕上的動作與愛情的關(guān)系，而在很大程度上他確實取得了成功——倘若《沼澤怪物》能在商業(yè)上取得更大成功，克雷文的職業(yè)生涯很可能會朝著完全不同的方向發(fā)展。

漫畫書式的分鏡轉(zhuǎn)場和哈里·曼弗雷迪尼（Harry Manfredini）的配樂采用別致的復(fù)古風(fēng)格，憂郁的氛圍始終貫穿著微妙的敘事，拒絕融入社會的主角作為一個悲慘的棄兒在最后一個鏡頭中緩緩隱入?yún)擦?。然而這部電影在制作方面卻受到了經(jīng)濟問題的困擾，原始的橡膠衣道具不禁讓人想起20世紀50年代的怪獸電影（monster-movies），嚴重影響了全片的整體視覺效果。

《沼澤怪物》

《沼澤怪物》冷淡的票房大大挫敗了克雷文的信心，然而他在接下來的幾年中努力籌集資金，最終成功拍出決定其影史地位的《猛鬼街》。在拍攝完《沼澤怪物》后，他于1981年開始創(chuàng)作劇本，靈感來自報紙上的新聞報道，關(guān)于一些年輕人抱怨做噩夢并拒絕睡覺，不久后因此死亡的事件；靈感的又一來源則是他本人童年創(chuàng)傷的模糊記憶。當克雷文還是個小男孩時，某天晚上他從臥室的窗戶向外看，看到街對面有一個孤單的男人。那個男人與他四目相對并突然向他投以微笑，進而穿過大街向克雷文家的前門走去；小克雷文被嚇呆了，當他叫醒哥哥一起下樓時，卻什么也沒發(fā)現(xiàn)。那位陌生男子向克雷文投來的目光是任何語詞都無法形容的，在后來便成為弗萊迪·克魯格（Freddy Krueger，出自《猛鬼街》系列電影的殺人狂，與《德州電鋸殺人狂》中的人皮臉、《月光光心慌慌》中的麥克爾·麥爾斯和《十三號星期五》中的杰森·沃赫斯并稱影史四大殺人魔。譯者注）形象起源的基礎(chǔ)；而Krueger這一名字則來源于帶給克雷文童年創(chuàng)傷的一位惡霸，《猛鬼街》中的Krueger和《魔屋》中的Krueger都證明了這一點。

《猛鬼街》對打造一個能在年輕人夢中行兇的暗黑殺手的初衷無疑很具潛力，但它卻被許多電影公司回絕。迪斯尼表現(xiàn)出一定的興趣，但希望克雷文使其適合兒童觀看，好在后者拒絕了這點要求。派拉蒙電影公司則決絕地否定了它，并指出該片與派拉蒙另一個即將拍攝的項目《魔域煞星》（Dreamscape,1984）相似。隨著被拒的次數(shù)越來越多，克雷文自己的經(jīng)濟狀況也愈發(fā)緊張。

走投無路的情況下，克雷文只得接下短時間內(nèi)、資金并不充裕的《隔山有眼》續(xù)集《隔山有眼2》（The Hills Have Eyes Part II,1985），于1983年開拍。雖然沒有拍第一部時的激情，但原班人馬的集體回歸讓拍攝過程很是愉快；不過拍攝工作只進行了三分之二便戛然而止，僅在《猛鬼街》取得成功后于1985年上映。這部失敗的作品充斥著刻意的閃回和論述，克雷文因此受到了職業(yè)生涯中最嚴苛的抨擊，而連他本人也對《隔山有眼2》表達了直接的厭惡。

《隔山有眼2》

不過1983年他還是一部拿得出手的作品——《地獄邀請函》（Invitation to Hell,1984），它延續(xù)了《夏日恐懼》的低成本制作，并被人們視為他最好的一部電視電影。故事的開頭荒誕而可笑：在路上開車的男人光顧著看一群穿著比基尼的性感女孩，一時走神碾壓了一位行人。在男人還沒反應(yīng)過來發(fā)生什么時，受害者——一個濃妝艷抹的女人——如同從廣告牌中徑直走出一樣從地上彈起，用手指向男人并瞬間融化了他；這個女人便是杰西卡·瓊斯（Jessica Jones），她作為上流社會高檔鄉(xiāng)村俱樂部的經(jīng)理，掌握著通往地獄之門。

我想強調(diào)《地獄邀請函》在克雷文電影作品年表中的重要性，因為它不僅插入了更多黑色幽默，同時開始涉及對消費主義和上層階級的批判：工程師馬特·溫斯洛（Matt Winslow）發(fā)現(xiàn)身邊的家人和朋友總是向自己施壓，要求他加入詭異的鄉(xiāng)村俱樂部，他覺察到異樣并試圖一探究竟，卻逐漸受到家人的孤立。克雷文提起過他的哥哥，在兒時對他而言就好像父親般的存在，曾公開在教會會眾面前承認自己與宗教背道而馳，說“上帝此刻就在我身上”；那時的克雷文突然感受到拒絕本應(yīng)接受的東西而成為眾矢之的的絕望的孤獨?；蛟S這便是他處理馬特拒絕加入鄉(xiāng)村俱樂部而被孤立的來源，同樣的主題也被用在1991年《階梯下的惡魔》當中。

《地獄邀請函》

《猛鬼街》最終落入新線電影公司（New Line Cinema）手中，這是一家獨立的公司，在此之前它只發(fā)行電影而不制作電影，這便賦予了克雷文空前的創(chuàng)作自由，使他很大程度上得以突破商業(yè)限制，完成這樣一部完全傾向于超自然現(xiàn)象的優(yōu)秀的恐怖電影；他將自己的恐懼和焦慮融入潛意識中的噩夢意象流來貫穿全片，并稱之為“橡膠現(xiàn)實”（rubber reality）——一種混淆了清晰的現(xiàn)實和夢境狀態(tài)的視覺空間，如橡膠般張弛變動，使全片籠罩在可感知的緊張與壓迫之中，教室變成了記憶中的被創(chuàng)傷區(qū)域，通常被認為是最安全而私人的臥室變成了血淋淋的謀殺現(xiàn)場。

造成這一切的是電影中最令人驚悚的惡棍——Freddy Krueger，一個滿目瘡痍、充滿報復(fù)心的兒童殺人犯，他大部分時間隱藏在黑暗里，無人能夠預(yù)判他的下次出擊——可惜的是，在隨后其他導(dǎo)演改編的續(xù)集中克魯格的形象逐漸傾向于喜劇化，許多觀眾甚至因此忘記了他在最初原作中帶給人的震撼。電影的標志性配樂較《隔山有眼》減少了尖銳感而更富旋律性，它同時也是約翰尼·德普（Johnny Depp）的銀幕首秀，進一步證明了克雷文出色的選角能力。

人們對《猛鬼街》的喜愛很大程度上來源于推進整個劇情、但卻難以摸透的中心謎團，即究竟誰是Freddy Krueger？為什么這些孩子會無緣無故成為受難目標？除了變態(tài)殺人魔的謎團之外，隨處可見的基督教隱喻也證明它是關(guān)于宗教和信仰的，比如人們掛在床頭、用來克制克魯格的十字架。在影片的結(jié)尾，主人公Nancy宣布克魯格不是真的，從而消除了他的力量，從克雷文自己對信仰的復(fù)雜觀點來看，只要人們愿意放棄用火焰和硫磺等形式化的東西，而僅僅將宗教視為一種善的力量，任何惡最終都能夠被驅(qū)散。因此雖然血腥滿屏，但《猛鬼街》就其精神內(nèi)核，仍不失為克雷文最具人文希望的作品。不過宿命論使源于恐懼的結(jié)局注定是場悲劇，就算Nancy成功拯救了自己，她也無法挽回她死去的朋友，更也無法修復(fù)那支離破碎的家庭。

《猛鬼街》

《猛鬼街》后來由不同導(dǎo)演拍出了8部續(xù)集，其中在人物塑造上或多或少都遜色于首部的人物塑造；在這方面做的略顯出色的是由查克·拉賽爾（Chuck Russell）執(zhí)導(dǎo)、克雷文唯一一部參與合作編劇的《猛鬼街3：夢戰(zhàn)士》（A Nightmare on Elm Street 3: The Dream Warriors,1987）。作品的優(yōu)勢在于四位主角的年齡比一眾恐怖片角色年齡更小，他們用自然且生活化的方式進行對話，利于觀眾直接由此窺探其家庭生活；包括第一位Freedy的受害者Tina在內(nèi)的孩子們均受到家庭問題的束縛，這無疑能夠激起人們的同情之心。

主人公Nancy—前作中堅強、機智且勇敢對抗Freedy的女孩，她的母親是個不折不扣的酒鬼，F(xiàn)reddy的回歸被她含糊地解釋為因“技術(shù)原因”從監(jiān)獄釋放；父親則是個正直嚴厲、卻有些霸道的警察—導(dǎo)演通過他來映射美國司法系統(tǒng)的低效與無能。

盡管《猛鬼街》給克雷文帶來了可以說是迄今為止最大的成功，但接下來幾年他又要面對幾次困難。借助《猛鬼街》帶來的聲譽，他投身于另一個項目的拍攝，即上映于1986年的《隔壁的女孩》（Deadly Friend,1986）——這部電影被普遍認為是他最差的作品之一，其中制片公司大量的介入很大程度上影響了他的發(fā)揮。

他本想將《隔壁的女孩》改編為一部關(guān)于郊區(qū)青少年的《弗蘭肯斯坦》，在恐怖迷之外獲得更多的觀眾，因此以軟恐怖元素為主；但華納公司卻另有想法，在不溫不火的試映后，他們要求克雷文再拍攝六個血腥鏡頭加入進去，導(dǎo)致《隔壁的女孩》只得在暗黑的青少年喜劇與暴力的特效恐怖片之間徘徊，此外，該片的強行“驚嚇”也過于明顯：用籃球炸掉腦袋的場景和結(jié)尾一個機器人從一具尸體上突然迸出都是如此夸張而不符合邏輯，完全脫離了敘事而直白地進行諷刺。

《隔壁的女孩》

不過他很快就以上文提到的《蛇與彩虹》（The Serpent and the Rainbow,1988）實現(xiàn)反彈，這是一部帶有伏都教色彩的冒險恐怖片，受到了人們的廣泛喜愛。該片在海地和多米尼加共和國取景，拍攝過程很是困難，許多工作人員因為水土不服病倒，海地也因政治紛爭陷入動蕩；但盡管如此，《蛇與彩虹》仍被認為是克雷文最好的作品之一。

它不是簡單地將伏都教主題元素異國化，而是真正深入地投身其中，將其與政治陰謀和硬性敘事相結(jié)合。這也是克雷文在美國本土以外拍攝的第一部電影，進一步充盈了他的“橡膠現(xiàn)實”技術(shù)—比爾·普爾曼（Bill Pullman）飾演的男主Dennis在影片中經(jīng)歷了由多種藥水引起的幻覺，從而產(chǎn)生克雷文電影里一些最為幽閉的情節(jié)，比如反復(fù)出現(xiàn)的活埋場景；同《猛鬼街》相似，各種創(chuàng)傷與焦慮被重新激活，夢境與現(xiàn)實之間的界限也愈發(fā)模糊。

《蛇與彩虹》

1989年對于克雷文來說又是不太成功的一年，他編劇的首部電視連續(xù)劇《漫畫來的芳鄰》（The People Next Door,1989）僅播出了五集便因災(zāi)難性的收視率而被下架；他想要表現(xiàn)溝通起思想與現(xiàn)實以及對心靈力量的信念，因此塑造了一個想象力極為豐富、還能實現(xiàn)所有想象之物的漫畫家。而后他試圖再次拍出像《猛鬼街》一樣受歡迎的系列并推出同樣令人印象深刻的大反派，野心勃勃地執(zhí)導(dǎo)了電影《猛鬼電王》（Shocker,1989），但反響并不好。

Horace Pinker是個被電刑處死的連環(huán)殺手，他利用電能再度回魂人間，能夠出現(xiàn)在電視中或是附身于其他人。他與運動員男主喬納森·帕克（Jonathan Parker）保持著精神上的關(guān)聯(lián)，前者殺死了Parker的家人們，只留下他和他冷酷無情的養(yǎng)父；后來揭示了Pinker事實上是Parker的親生父親，雖略顯牽強，但為他們之間的對抗增加了一層復(fù)雜性；最后二人在電視中決斗的情節(jié)雖面臨了巨大的延遲和制作問題，但如此創(chuàng)新的想法依舊令人難忘。影片最初的30分鐘看上去似乎達到了克雷文想要的效果，但和《隔壁的女孩》一樣，它們均受到色調(diào)不協(xié)調(diào)的嚴重影響，且沒有成功地做到將暗黑元素與喜劇融洽結(jié)合；以搖滾樂為主的配樂也使它比其他作品更易過時。

《猛鬼電王》

20世紀90年代的再創(chuàng)造

1990年到2000年克雷文創(chuàng)造了一連串的成功，這十年鞏固了他作為家喻戶曉的導(dǎo)演的地位。在拍完電視驚悚片《夜視儀》（Nightvisions,1990）后，他推出了里程碑式的《階梯下的惡魔》（The People Under the Stairs,1991），這部作品終于實現(xiàn)了他想要的恐怖、喜劇與諷刺的結(jié)合，也是繼《隔山有眼》后第一部避開超自然現(xiàn)象的電影，專注于階級差異帶來的尖銳矛盾。它的敘事和其他克雷文的作品相比更加緊湊：綽號“Fool”的男主一家住在貧民窟，母親身患癌癥亟需醫(yī)治，卻被富有卻狠心的房東—羅伯遜夫婦（Robesons）勒令馬上搬走，F(xiàn)ool聽取了勒羅伊（Leroy）的建議，計劃到臭名昭著的房東家偷竊；他們不知道的是，羅伯遜夫婦實際上是一對殺人不眨眼的虐待狂。他倆或許是克雷文電影里最為精神變態(tài)的反派，仇恨貧困的下層階級，一邊將他們關(guān)在家中的階梯之下妄圖建立一個階級體系，一邊完全沒有任何自主意識地沉醉在自己施虐的行動中。

男主Fool和他的家人以及Leroy都是黑人，最終向長期剝削他們的白人家庭反擊也理所應(yīng)當?！峨A梯下的惡魔》沿用了克雷文慣常的幾個主題，但其內(nèi)容的粗暴程度卻是絕無僅有的。典型的家庭結(jié)構(gòu)帶有類似監(jiān)獄般強制性的束縛，羅伯遜夫婦將女兒愛麗絲（Alice）看作囚徒，倘若她不遵守規(guī)則，便會受到嚴厲的懲罰。盡管整體上缺少了超現(xiàn)實現(xiàn)象，但羅伯遜的家本身便是個地獄般的迷宮—充斥著隱藏的隧道、陷阱和兇猛的看門狗，各類場景設(shè)計都被證明是克雷文電影里最出色的。

《階梯下的惡魔》

下部作品《猛鬼街7》（New Nightmare,1994）延續(xù)了《階梯下的惡魔》的成功，全名為《韋斯·克雷文的猛鬼街7》（Wes Craven’s New Nightmare），響亮宣布了對原系列的重磅回歸。盡管兩年后的《驚聲尖叫》（Scream ,1996）開啟了新的自我暗示式的恐怖片，但與《猛鬼街7》相比，顯然后者更具創(chuàng)造性：整個故事圍繞一個元概念，十年前第一部《猛鬼街》的原班人馬在拍攝最新一部《猛鬼街》時，F(xiàn)reddy Krueger侵入了現(xiàn)實世界，對一眾演員與工作人員進行獵殺；因此這部電影是原作“橡膠現(xiàn)實”的深入復(fù)雜化，創(chuàng)造出現(xiàn)實-虛構(gòu)-夢境之間的聯(lián)動。

原作中扮演Nancy的演員希瑟·蘭根坎普（Heather Langenkamp）在這部中扮演自——一個反感自己在原作中角色的人；在現(xiàn)實生活中演員本人曾被某個聲稱自己是原作粉絲的跟蹤者頻繁騷擾過，這種親身經(jīng)歷使Langenkamp對新作的演繹更加真實。

電影中Heather的兒子為Freddy所糾纏，她必須想出辦法打敗Freddy并拯救自己的兒子。在故事的轉(zhuǎn)折點她遇到了韋斯·克雷文——克雷文以自己真實的身份出現(xiàn)在這部電影中，扮演一位編劇兼導(dǎo)演。他告訴Heather真正的Freddy正按照他目前寫的劇本行事，只有Heather按照劇本扮演原來的角色Nancy才能將Freddy永遠封印在劇本里。

這里盡顯克雷文的恐怖片哲學(xué)——它并非簡單作為電影存在，而更多的是一種能夠直面并克服自己的恐懼和焦慮的治療方式。正如他在一次采訪中所說：“我是一個了解人們是如何恐懼的人，并且正在制作關(guān)于如何克服這種恐懼的電影?！薄睹凸斫?》回歸首部《猛鬼街》克雷文的精簡風(fēng)格，通過長鏡頭刻意放慢節(jié)奏來提高懸念，尤其是影片開頭別出心裁的跟拍鏡頭，其靈感來自于羅伯特·奧特曼（Robert Altman，1925-2006）的《大玩家》（The Player,1992）。對Freddy的設(shè)計有所改變，以便將其與影片中虛構(gòu)的Freddy區(qū)別開來；他在這部作品里更像是一個由未知材料制成的、象征性的人物，這是克雷文深思熟慮的結(jié)果，F(xiàn)reddy不再僅僅是變態(tài)殺人魔，而更像是我們對恐怖片背后的意義的終極需求。

《韋斯·克雷文的猛鬼街7》

90年代的克雷文似乎已不再著眼于“純”恐怖，他試圖擺脫這種類型束縛的嘗試體現(xiàn)在1995年由艾迪·墨菲（Eddie Murphy）主演的黑色喜劇《布魯克林的吸血鬼》（Vampire in Brooklyn,1995）中。此前艾迪·墨菲的演藝事業(yè)正處低谷，人們將這部作品視為他的復(fù)出之作，克雷文也表示很高興有機會與他合作。盡管《布魯克林的吸血鬼》并未受到影評人們的喜愛，票房也平平無奇，甚至一度和《隔山有眼2》、《隔壁的女孩》、《猛鬼生日宴》（My Soul to Take,2010）被視作克雷文最差的四部作品；但在筆者看來它蘊含了許多創(chuàng)新性，克雷文在其中融入了許多純粹的幽默，許多持批評態(tài)度的人認為喜劇元素與恐怖元素只會相互抵消，但克雷文卻證明了二者的作用往往是辯證地相互放大——荒誕詭異之下的滑稽往往最令人細思極恐。

他在1996年用《驚聲尖叫》（Scream,1996）更有說服力地證明了這一點。20世紀90年代，恐怖片作為類型片已然落入窠臼，但克雷文用《驚聲尖叫》做出強勁的反思，他既重塑了自己的電影，也重塑了從今往后的恐怖電影?！扼@聲尖叫》的成功很大程度上要歸功于核心編劇凱文·威廉姆斯（Kevin Meade Williamson）和他出色的劇本，他塑造出一個個鮮明而極富自我意識的青少年主角，這種自我意識讓作品本身得以擺脫多年來類型化的束縛，尤其是慣常見于恐怖片陳詞濫調(diào)般的對話；它對其中引用的種種經(jīng)典恐怖片抱著既嘲弄又尊重的態(tài)度，就像對老大師既批判又致敬；使用方式雖總是詼諧而幽默，但無形之中也給全片罩上更可怕的陰影；片中的青少年無論作為受害者還是兇手，無論他們多精明最終都難逃一死——仿佛殺手并無其人，而更像是一種無法躲避、無處不在的力量。

實際上起初克雷文并不想執(zhí)導(dǎo)這部電影，因為其較高的暴力程度是他長期以來試圖敬而遠之的；他最感興趣的地方是時刻伴隨主人公席妮·普雷斯科特（Sidney Prescott）身上的家庭創(chuàng)傷——她的母親在故事開始之前已然被奸殺，我們并未目睹這場慘劇，但它卻影響了后來一切事物的走向。Sidney和《猛鬼街》中的Nancy一樣，是個堅強可愛的女孩，她們在面對痛苦的過去和即將到來的創(chuàng)傷時始終保持著自己的同情心。

《驚聲尖叫》的大獲全勝讓克雷文接手執(zhí)導(dǎo)另外兩部續(xù)集，威廉姆斯似乎早就預(yù)料到這一點，他不僅讓幾個中心人物存活下來，還早早為《驚聲尖叫2》（Scream 2,1997）和《驚聲尖叫3》（Scream 3,2000）編寫了故事大綱，前者在首部后次年便得以上映；沒有絲毫倉促之感，原作基礎(chǔ)上的人物從高中自然而然升入大學(xué)進而面對新一輪鬼面謀殺。但《驚聲尖叫3》并沒那么成功，它受到時事的很大影響——1999年科倫拜恩校園槍擊事件發(fā)生后，媒體將種種暴力事件推向風(fēng)口浪尖，因此該片對原劇本進行了大量改編，削弱暴力而強調(diào)喜劇元素；場景被設(shè)定在好萊塢，配角們改為一個電影攝制組而非之前可愛的學(xué)生們。最大的遺憾是用伊倫·克魯格（Ehren Kruger）取代了威廉姆斯，前者未能很好做到前兩部作為特色的對前輩恐怖片的嘲諷與致敬。

《驚聲尖叫》

克雷文對《驚聲尖叫3》并未抱有太大興趣，因為它純粹是個契約性的作品，他寄希望于獲得資金創(chuàng)作更多屬于自己的電影；此前他一直想從恐怖片與驚悚片類型中突圍，在兩部商業(yè)上最成功的作品后他終于實現(xiàn)了這一點。傳記劇情片《弦動我心》（Music of the Heart,1999）是他唯一一部獲得奧斯卡提名的作品，講述了單身母親羅伯塔（Roberta，梅麗爾·斯特里普，Meryl Streep飾）在被丈夫背叛后背井離鄉(xiāng)來到全國最亂的紐約東哈林區(qū)教孩子們拉小提琴，克服重重困難后她重新發(fā)現(xiàn)了自己的生命。

作品溫柔的形式?jīng)]了克雷文以往的犀利，偶爾也會向他熟悉的領(lǐng)域傾斜，與黑色元素交織，比如Roberta的家庭生活最初被失望和孤獨困擾，工作的哈林區(qū)也始終處于暴力邊緣；他在暗示這些黑色背景時別出心裁，并未刻意去探索種種起因，而是偏向于隨意的感性敘述，這比《階梯下的惡魔》對掙扎于生活的弱勢群體有了更為成熟的表現(xiàn)，更強調(diào)隨時間推移產(chǎn)生的活力與意義。

《弦動我心》

21世紀00年代和

10年代的最后作品

《弦動我心》為克雷文20世紀最后十年——他職業(yè)生涯中最多姿多彩的時期畫上了圓滿的句號，有力地證明了他能拍的遠不止單純的恐怖片。然而2005年的《詛咒》（Cursed,2005）卻受到了商業(yè)上和影評人的雙重打擊——這對克雷文而言很是痛苦，因為他與威廉姆斯自2000年重逢以來便一直在開發(fā)這部影片，兩人想將《詛咒》拍成一部詼諧的、后現(xiàn)代的狼人電影，就像《驚聲尖叫》為殺人狂電影注入新的活力般對狼人電影進行創(chuàng)新，但最終難逃制片公司的強勢介入——鮑勃·韋恩斯坦（Bob Weinstein）多次要求修改，尤其是將CG合成的狼人取代了羅伯·博?。≧ob Bottin）真實扮演的狼人，大大削弱了原始版本的視覺張力。它也被視為笨拙的喜劇與無效的恐怖的胡亂拼湊，克雷文的優(yōu)勢只在某些不相干的情節(jié)中若隱若現(xiàn)。通過對主人公已故父母的幾次提及暗示了失去與創(chuàng)傷的主題，盡管克雷文的選角能力依舊存在，但大部分最初的演員在最終的成片中都被刪去了。

《詛咒》

同年他用《紅眼航班》（Red Eye,2005）再次證明了自己的實力，這部不到90分鐘的電影充分展示出克雷文的劇情調(diào)動能力，前半部分時間被營造成一段暗含危機與不祥的浪漫喜劇，由以喜劇電影聞名的瑞秋·麥克亞當斯（Rachel McAdams）領(lǐng)銜主演；故事的轉(zhuǎn)折讓人們意識到它更是一部幽閉恐懼癥的室內(nèi)驚悚片，聯(lián)系到911事件后的公眾焦慮，飛機上的乘客正無助地經(jīng)歷一場噩夢——希里安·墨菲（Cillian Murphy）扮演的杰克遜·瑞普納（Jackson Rippner）是一切的始作俑者，他從對Lisa（Rachel McAdams飾）的心理折磨中獲得快感，可憎的魅力就像薄冰般浮在觀眾面前，神秘而易碎。

Jackson無疑可以進入克雷文最出色的反派行列，在影片的最后他像發(fā)狂的怪物般追趕Lisa，讓人想起《階梯下的惡魔》中的羅伯遜或是《猛鬼街》中追殺Nancy的Krueger。

《紅眼航班》

下一部《猛鬼生日宴》（My Soul to Take,2010）在很多方面比《紅眼航班》更富個性與趣味，這不僅是克雷文繼1994年《猛鬼街7》以來第一個獨創(chuàng)劇本，并且和他在學(xué)生時代寫的一部未出版小說有相似之處，這部名為《諾亞方舟：一個瘋子的日記》（Noah’s Ark: The Diary of a Madman）的小說以患精神分裂的主人公視角講故事，同時也是克雷文的研究生畢業(yè)論文。

《猛鬼生日宴》講述了七個住在里弗頓的青少年都出生在患有精神分裂癥、人稱“里弗頓開膛手”的Abel Plenkov被殺害的當天晚上。他們相信每個人都分擔了Plenkov七種人格中的一種，因此每年舉行儀式以防Plenkov回歸。在某次儀式被警察打斷后，七人組的成員開始一個接一個被謀殺。影片的敘事在后期變得逐漸錯綜復(fù)雜，晃動不安的攝影更是雪上加霜，顯得倉促混亂；雖說可以把缺點歸咎于電影美學(xué)方面，但更重要的問題出現(xiàn)在克雷文的劇本上：這種題材放在彼時已頗為過時。盡管如此，它依舊是年近70歲的克雷文真誠的努力，它思考了死亡之后生命的延續(xù)，觸及著死亡與不朽之間的相互狀態(tài)。影片上映后Christina Radish采訪克雷文說：“你是真正的恐怖大師，沒有人能夠改變這一點。”而面對各種負面評價的沖擊，克雷文也戲謔地自嘲道：“噢，他們當然可以改變這一點，尤其當他們認為《猛鬼生日宴》是一部爛片時?！?/p>

《猛鬼生日宴》

《驚聲尖叫4》（Scream 4,2011）在一年后上映，作為這一系列乃至克雷文所有電影作品的尾聲。年輕的演員們接過老一輩演員的接力棒，既向過去的恐怖片傳統(tǒng)予以致敬，也呈現(xiàn)了這一類型所發(fā)生的天翻地覆的變化，完美符合了21世紀的恐怖風(fēng)潮。它諷刺了當時的“torture porn”趨勢以及普遍存在的無休止地重啟帶來的系列大片審美疲勞。大量血腥殺戮也使其成為他最激進最暴力的電影之一。無論是觀眾還是媒體都給予了《驚聲尖叫4》很高的評價，克雷文最終為自己的職業(yè)生涯畫上了圓滿的句號。

《驚聲尖叫4》

總 結(jié)

韋斯·克雷文于2015年8月30日逝世，當我們試圖總結(jié)他的職業(yè)生涯時，大量且不易做出分類的作品總是會增添這項工作的難度；他留下的偉大的作品似乎與留下的那些要么受制片廠干擾、要么是自己發(fā)揮不佳的失敗作品數(shù)量相當。但細細回味，留在腦海中的似乎依舊是這個男人內(nèi)心深處對焦慮、憂傷、恐懼等細膩而豐富的感受。

如前所述，他對美國家庭、父母兒女關(guān)系的異變的興趣往往大于純粹的變態(tài)殺人魔、開膛手等字面意義上的恐怖；其電影帶有許多個人化特色，從最初不愿拘泥于恐怖片拍攝、到后來將類型電影作為微妙的通道來探索他生命中眾多值得關(guān)注的主題與思想，恐怖片僅僅是克雷文作為藝術(shù)家進行藝術(shù)表達的一個媒介。他在創(chuàng)新自己職業(yè)生涯中的作品的同時重塑著電影流派，從《猛鬼街1》對古典恐怖片程式的實踐，到《猛鬼街7》和《驚聲尖叫》系列對后現(xiàn)代社會問題的反思，用這一類型進行模式的自我探索，不斷解構(gòu)恐怖片的局限性來擴大“恐怖”電影的概念。盡管克雷文已經(jīng)離開我們太久太久，但隨著時間流逝和電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，我相信這位恐怖大師的影響力必將永遠存留。