讓我折服的是結(jié)合繪畫(huà)、歷史文學(xué)兩方面，通過(guò)獨(dú)特的電影視聽(tīng)語(yǔ)言，不僅成功再現(xiàn)了大時(shí)代中的個(gè)個(gè)小故事，而且形成了符合原畫(huà)一種殘酷聳動(dòng)甚至有點(diǎn)詭譎的味道。

飽和的色彩、響應(yīng)繪畫(huà)的美工設(shè)計(jì)、標(biāo)題性的人物設(shè)置、形式豐富的詩(shī)般鏡頭……唯一讓我有點(diǎn)不適應(yīng)的是畫(huà)家的現(xiàn)身，當(dāng)然希望呈現(xiàn)的呼應(yīng)性和統(tǒng)領(lǐng)性可以理解，但總覺(jué)得有點(diǎn)割裂，破壞了點(diǎn)整體性。

 ■畫(huà)卷之美
　　作為一部繪畫(huà)電影，[磨坊與十字架]最大的亮點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)是視覺(jué)上的，“每一幀都像油畫(huà)”的畫(huà)面甚至吸引了觀眾本來(lái)應(yīng)該投射到其他地方的注意力。
　　跟勃魯蓋爾拙樸簡(jiǎn)括的繪畫(huà)語(yǔ)言一樣，[磨坊與十字架]顯得宏偉壯麗又簡(jiǎn)潔樸實(shí)；勃魯蓋爾的高視點(diǎn)和平面全景式的構(gòu)圖，在電影演變成了俯瞰的全景鏡頭。然而與繪畫(huà)不同的是，瑪祖斯基把勃魯蓋爾的畫(huà)分解到細(xì)枝末節(jié)，去追尋每一層油彩背后的東西，去追溯每一個(gè)畫(huà)中人的前史和將來(lái)，將被畫(huà)家凝固的瞬間重新溶解稀釋?zhuān)宫F(xiàn)給觀眾浩浩湯湯的生活之流。在這個(gè)意義上，瑪祖斯基正如日本默片時(shí)代負(fù)責(zé)向觀眾講解影片內(nèi)容的“辯士”一樣，向觀眾展示欣賞勃魯蓋爾的新角度——你看，在技術(shù)尚不能及的地方，總還是有辦法來(lái)完成藝術(shù)的創(chuàng)造。
　　與呈現(xiàn)出俯視散點(diǎn)透視的勃魯蓋爾的繪畫(huà)相比，電影以完整的廣角空間與詩(shī)意流動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，呈現(xiàn)如同風(fēng)俗畫(huà)版的浮生掠影。它宛如一幅歐洲版的“清明上河圖”，在濃淡深遠(yuǎn)意筆抒寫(xiě)的畫(huà)卷中，呈現(xiàn)出中世紀(jì)農(nóng)民們的市井喜樂(lè)。它也像是重被放入水中的花瓣標(biāo)本，靜態(tài)的畫(huà)面氣韻流動(dòng)，文藝復(fù)興時(shí)期的記憶和愚昧年代的氣息，在精妙的畫(huà)格之中被一一復(fù)原。
　　在《行往受難地》中，勃魯蓋爾以主題性風(fēng)俗畫(huà)手法描繪人與物、人與環(huán)境的關(guān)系，描繪眾多具有情節(jié)性的人物活動(dòng)。電影中，導(dǎo)演也為自己構(gòu)建了一個(gè)舞臺(tái)，其游離的視角使其可從眾多的人物之中（如同電影中作圖的大綱）中架構(gòu)布局，選擇在何處設(shè)置舞臺(tái)中心，以及如何更為合理清晰地分布演員。電影的動(dòng)靜、遠(yuǎn)近景、透視關(guān)系以及特有的時(shí)空特性，延展了繪畫(huà)的二維平面，呈現(xiàn)出一個(gè)多層次的立體空間。鏡頭也以詩(shī)般韻律展現(xiàn)儀式般的場(chǎng)景，運(yùn)用象征符號(hào)（比如磨坊與十字架），觀者恍如在觀看一幕凝重的古希臘戲劇，神性與肅穆也在靜謐與安詳中無(wú)聲流露。
　　如果說(shuō)，勃魯蓋爾傳承了荷蘭寓意畫(huà)家包西的傳統(tǒng)細(xì)密畫(huà)形式（此被其后19世紀(jì)的農(nóng)民畫(huà)家米勒所吸收），其畫(huà)面細(xì)膩入微，具圓渾與樸拙之美。那么導(dǎo)演也像在精心繡制一幅中世紀(jì)之間的華美織錦，美術(shù)和攝影極盡其美，連全片戲服都是專(zhuān)門(mén)雇傭40個(gè)人花了4年時(shí)間純手工制作完成。每一個(gè)“畫(huà)框”中的畫(huà)格，都仿若經(jīng)過(guò)精挑細(xì)選的取景布置，畫(huà)面層次豐富，厚重濃郁，卻又詭譎、神秘。
　　電影雖然還原了繪畫(huà)富有變化的絢麗色彩，卻與勃魯蓋爾使用散點(diǎn)光源因而畫(huà)物的投影很少不同，瑪祖斯基使用了強(qiáng)烈的戲劇化的明暗對(duì)比光，有些場(chǎng)景甚至用了強(qiáng)光，比如象征太陽(yáng)和圣靈時(shí)光線所帶來(lái)的炫目感。此外，在令人驚艷的視覺(jué)效果之外，電影還具有繪畫(huà)所不具備的聲音表現(xiàn)力。全篇對(duì)白極少，如詩(shī)歌般吟誦的畫(huà)外旁白，使電影成為一種令人不安的現(xiàn)實(shí)和虛幻。磨坊轉(zhuǎn)動(dòng)與風(fēng)聲呼嘯的立體背景聲和沉吟低唱的古典樂(lè)器配樂(lè)，也使電影充溢著稀疏的、緩慢的恐懼。

　　
 ■技術(shù)之殤
　　當(dāng)決心將勃魯蓋爾的畫(huà)作搬上銀幕之前，瑪祖斯基的志向便不在于做一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的繪畫(huà)藝術(shù)紀(jì)錄片，而是“要進(jìn)入繪畫(huà)的世界”，他深感幸運(yùn)的是，數(shù)字技術(shù)發(fā)展正在使這種愿景變成現(xiàn)實(shí)。[磨坊與十字架]也是這樣的混合體：勃魯蓋爾的繪畫(huà)美學(xué)，Gibson的藝術(shù)闡釋?zhuān)瑢?dǎo)演的自我表達(dá)，和尖端高科技的助力。正是在“入畫(huà)”的美學(xué)意向下，他以光影做畫(huà)筆，以膠片做畫(huà)布，以科技做顏料，混合老式工藝和新興數(shù)字，涂抹出一幅由透視、場(chǎng)景和人物組成的巨大數(shù)字圖畫(huà)。
　　電影耗費(fèi)了3年的時(shí)間，在波蘭、捷克斯洛伐克、奧地利和新西蘭等地區(qū)拍攝了48天。一臺(tái)RED ONE記錄下演員在藍(lán)屏前的表演（由于原畫(huà)之中有很多綠色的細(xì)節(jié)，所以拍攝時(shí)用藍(lán)屏代替了綠屏）。一些復(fù)雜的場(chǎng)景，比如必須在巖石上運(yùn)轉(zhuǎn)的磨坊，則用到3D和CGI技術(shù)。而為了重現(xiàn)繪畫(huà)中景觀的氛圍，讓人物能進(jìn)入原畫(huà)美學(xué)之中，導(dǎo)演也選用了內(nèi)部ND濾光片。
　　主體拍攝完成后，又在華沙電影制片廠進(jìn)行了28個(gè)月的后期制作，用Flame與After Effects做2D合成，用Nuke和Fusion做3D合成，用LightWave做3D繪畫(huà)。導(dǎo)演一方面力求真實(shí)再現(xiàn)原始畫(huà)面的質(zhì)地，另一方面，又貼近畫(huà)家用透視比例延展空間的手法，在構(gòu)圖的空間層次上下了很多功夫，大部分場(chǎng)景也都由多層畫(huà)面合成，將藍(lán)屏前拍攝的演員、原畫(huà)的二維畫(huà)面背景、實(shí)際的外景場(chǎng)地、還有在新西蘭等地拍攝的天空等鏡頭交疊在一起：首先，演員在藍(lán)屏前進(jìn)行主體拍攝。其次，攝影師在不同的外景地拍攝與原畫(huà)接近的風(fēng)景、拍攝實(shí)際的山丘與巖石，還專(zhuān)門(mén)在新西蘭南部小島拍攝一種叫做“島上的長(zhǎng)云”的云（因?yàn)樗鼈冞B綿不絕，像流淌的小溪，類(lèi)似于原畫(huà)中的天空）。再次，選出原畫(huà)中的背景圖畫(huà)，與真實(shí)拍攝的風(fēng)景和場(chǎng)景融合，就如電影中的云，是百分之八十的真實(shí)攝影的云和繪畫(huà)中的云的影像糅合在一起的產(chǎn)物。通過(guò)諸如此類(lèi)復(fù)雜且精細(xì)的操作，導(dǎo)演在銀幕上還原出了細(xì)膩逼真的油畫(huà)效果。
　　又因?yàn)閷?dǎo)演想要呈現(xiàn)一個(gè)并非同質(zhì)化與平面化的“圖畫(huà)”，而是一種編譯了不同視覺(jué)元素的綜合體，達(dá)到 “以畫(huà)作底”和“以人入畫(huà)”的雙重融合，所以，決定成敗的關(guān)鍵問(wèn)題擺上了桌面：如何合理的將不同的元素有機(jī)融合在一起，才能真正重現(xiàn)勃魯蓋爾的激情。導(dǎo)演因此建立了一個(gè)有意義和可識(shí)別的鏡頭美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，為每一個(gè)鏡頭選擇正確的氣氛，尋找原畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的影像之間不為察覺(jué)的融合點(diǎn)。在這種融合之中，還效仿原畫(huà)的色彩和氣氛進(jìn)行相應(yīng)的矯正，讓所有場(chǎng)景成為有機(jī)整體并延續(xù)勃魯蓋爾一貫的美學(xué)特征。這樣的過(guò)程，也使得瑪祖斯基在更本質(zhì)意義上成為了一位畫(huà)家。
　　正是這樣的嘗試與努力，歐洲的藝術(shù)電影做出了讓好萊塢都刮目相看的藝術(shù)效果。然而，美中不足的是，導(dǎo)演在盡量還原畫(huà)作質(zhì)感的同時(shí)，卻丟掉了電影本身的視覺(jué)美學(xué)，摳像也略顯粗糙。而且，如果說(shuō)繪畫(huà)中要極力體現(xiàn)出透視的景深感的話，電影中用二維的原畫(huà)做背景，反而卻削弱了畫(huà)面的空間感。
　　瑪祖斯基借著風(fēng)俗畫(huà)大師勃魯蓋爾的作品好好地描摹了自己在技術(shù)上的野心，然而看中老畫(huà)家的人不止他一個(gè)。曾經(jīng)拿下戛納評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)的瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森已經(jīng)悄然開(kāi)始了把勃魯蓋爾的另一名作《雪地獵人》改編成電影的步伐。有意思的事情是，一個(gè)尼德蘭畫(huà)家的作品在高科技的今天突然回魂，并且被與荷蘭相離不遠(yuǎn)的波蘭和瑞典導(dǎo)演相繼關(guān)注；而看看安德森能交出一個(gè)怎樣的勃魯蓋爾，大概是更有意思的一份期待。


 ■復(fù)調(diào)之維
　　發(fā)生在畫(huà)中的故事，在中國(guó)成為[畫(huà)壁]那般的倩女與書(shū)生之間的傳統(tǒng)鬼魅傳說(shuō)，游走于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間；在[磨坊與十字架]中，卻成為多層次的生活的再現(xiàn)與復(fù)述。電影中，三重語(yǔ)境此交匯：受難時(shí)期的耶穌、文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家、和二十一世紀(jì)的導(dǎo)演。三重目光也在其中匯聚——愚昧年代，啟蒙初期，現(xiàn)代文明——遠(yuǎn)古與當(dāng)下呼應(yīng)，虛擬與也與現(xiàn)實(shí)交織。
　　電影在畫(huà)面之中，蘊(yùn)含深一層的的畫(huà)面；講述之外，也還有另一層的講述。影片描述著圖畫(huà)的故事，而畫(huà)家自己現(xiàn)身其中，像結(jié)網(wǎng)一般架構(gòu)起自己的繪畫(huà)，也“像一把刀子，插入每件事物之中，同時(shí)又置身事外，袖手旁觀。”（《達(dá)洛維夫人》）。畫(huà)家、作品、臨摹對(duì)象出現(xiàn)在同一畫(huà)面中，打破了時(shí)空的界限；畫(huà)家，畫(huà)中人，對(duì)畫(huà)家提問(wèn)的男子，形成了一種復(fù)調(diào)式的書(shū)寫(xiě)；畫(huà)家的作畫(huà)，現(xiàn)實(shí)的景象，后景的繪畫(huà)，幾度空間也相互指涉。在紛繁錯(cuò)綜的影像與時(shí)空之中，鏡頭左右逡巡，帶領(lǐng)觀眾入畫(huà)出畫(huà)，若即若離。
　　故事則被分割成了生死兩重天，生與死也被平行放置于圖畫(huà)的兩端：“這里就是城市，在墻里圍成一個(gè)圓圈，生命之圈，在它旁邊，是生命之樹(shù)，上面都是新生的葉子。在另一側(cè)，有一個(gè)黑色的圓圈，死亡之圈，由一群像蒼蠅一樣圍在一起觀看處決的人組成，在他們下面，是死亡之樹(shù)。”這兩個(gè)世界形成了鮮明的對(duì)比，生命，即新生，在電影中體現(xiàn)為孩童和母親。小孩嬉戲打鬧，是新生與傳承的力量；母親寧?kù)o溫和，像培育萬(wàn)物的圣母瑪利亞。死亡，即黑暗，在電影中體現(xiàn)為高壓統(tǒng)治下充滿了死寂和恐懼的成人世界。
       新生也與死亡相互交疊，一方面，在慈母哺乳小孩的溫暖畫(huà)面后景，卻是盤(pán)旋的禿鷹，在美與仁慈之外，權(quán)利與死亡的陰影仍如影隨形。另一方面，在死亡象征物的十字架之側(cè)，仍有美麗的大自然展現(xiàn)出勃勃生機(jī)，而當(dāng)押送著耶穌的隊(duì)伍經(jīng)過(guò)時(shí)，小孩仍在天真無(wú)邪的游戲。這生與死的雙重世界，也被統(tǒng)領(lǐng)在天堂縮影的磨坊之下：“繞著它，所有人都行走在生與死之間?！闭缢芏鴱?fù)始地 “磨出生命和命運(yùn)的面包”，生命的肉體，也將生生不息。

【已載刊】

The film gives dimensionality to minute details of the painting, not so much in the sense that the characters are given narratives and personalities, but in the sense that they given weight through their endless repetition of the extremely mundane of activities. The shots of domestic life are so especially deliberate, creeping, painterly composed and lit that you can almost feel the body heat radiating off each frame. Oh, and there's a bit of a story which attempts to explain the context in which the painting was conceived and the composition of the work itself, delivered in the only, and extremely annoying, dialogue in the film. Overall, watching this is like immersing yourself in examining a painting for one and half hours, which, if you like that sort of thing, can be pretty great.

把這部片子和彼得·格林納威的《夜巡》做比較很奇怪。兩個(gè)導(dǎo)演的風(fēng)格不同，對(duì)于電影的態(tài)度不同，對(duì)于人生的思考更是不一樣。兩部電影完全沒(méi)有可比性。唯一共同點(diǎn)僅僅是都圍繞一幅名畫(huà)。
這電影最初上映并不是在電影節(jié)或者院線，而是在博物館。一部完美展現(xiàn)名畫(huà)背后的故事的作品，重點(diǎn)在于，主人公是那幅畫(huà)。
導(dǎo)演運(yùn)用非凡的想象力把場(chǎng)景、人物融入到名畫(huà)中，用畫(huà)家的工作來(lái)串聯(lián)名畫(huà)的背景。最大的創(chuàng)造在于，不完全依托于敘事來(lái)呈現(xiàn)一部電影。在艷麗的色彩中表現(xiàn)關(guān)于這張畫(huà)的背后。
透過(guò)這幅畫(huà)，想到流傳下的藝術(shù)品的價(jià)值，記錄、表現(xiàn)、思索、穿越……
看了一下導(dǎo)演的資料，導(dǎo)演很喜歡宗教題材，很喜歡像油畫(huà)一樣的表現(xiàn)力。