七十年代是黑澤明的低谷期，和三船敏郎不再合作、被《虎！虎！虎！》劇組開除（電影開頭山本接任的鏡頭是黑澤明的手筆）遠赴蘇聯拍攝的電影又受意識形態(tài)掣肘，回國后陷入無戲可拍的境地。他的兩位粉絲，科波拉和盧卡斯為偶像拉來了投資，幫助黑澤明完成了這部他一直期盼拍攝的電影——《影武者》 故事并不復雜，戰(zhàn)國大名武田信玄意外身死，遺命停止戰(zhàn)爭并隱瞞死訊三年，這三年由相貌與信玄完全相同的影武者代替信玄。三年后，武田家發(fā)喪，信玄之子勝賴發(fā)動戰(zhàn)爭在長筱被織田信長擊潰，信玄手下宿將們也一同隕落，武田家不久覆滅。黑澤明從第一秒三個面 貌相同的男人對話開始就把觀眾牢牢抓住了。接著信玄身死諸侯狐疑，影武者接替信玄不僅要騙過敵對的大名也要騙過自己人，觀眾也跟著擔心影武者的身份會不會暴露。三年過去，勝賴出兵，黑澤明用一場自殺式的殉死沖鋒作為電影結局，同時也為武士時代落幕。 黑澤明極為善于處理群像戲，開頭穿梭人群奔走的士兵，信廉等人的商議、武田家群議、信長出兵、攻打高天神城、電影結尾風、林、火三次沖鋒時勝賴本陣眾人的神態(tài)動作等等都可見黑澤的功力，尤其結尾勝賴等人在高崗之上，驚恐、無奈、不甘、憤恨、山字旗搖曳，山卻已不在。 仲代達矢飾演的武田信玄（影武者）是電影的靈魂，不過相信很多觀眾也會覺得這個角色讓三船敏郎來演會更好（后面的《亂》也是）配角上山崎努的信廉出色，山縣昌景和織田信長的兩位演員驚喜，現在一想到信長就是隆大介的臉。人生五十年，如夢似幻。電影中德川家康不可置信的問，信玄怎么會死呢，他才剛過五十而已。家康公命是真好，另外一個壓他一頭的男人連五十歲都過不去。

現代性與導演意志

日本正史記：天正元年，武田信玄于圍攻三河的野田城，想與織田信長、德川家康逐鹿京都之時，病歿在武田軍中，在其亡后三年，武田家終被織德聯軍合起覆滅。

而至于武田信玄到底為何歿于軍中，又為何在主心骨死后三年，武田家才被織德聯軍所滅，大概也只有野史里記載了已死的武田信玄靠其替身，也就是彼時日本所稱的 影武者（ かげむしゃ ）騙過織田信長和德川家康使其不敢妄動才撐過三年罷了。黑澤明在這個正史與野史合并的基礎上，對歷史稍作“打扮”，編導出了這個影子與主人的故事——《影武者》。

影片的開場既是一段長達近7分鐘的定場長鏡頭，構圖中唯一的光源是盜賊影武者右手邊的燭光，有光就有影，但其中明顯呈現出的影子只有武田信玄，武田信廉與盜賊影武者的影子都在畫外，卻在場內，從而隱去不顯，那么如果把被抹去可見存在的兩個影子加到如圖所示構圖的既定事實中時，武田信廉與盜賊影武者就不知自己的影子被“構圖”排除在外，這在故事里，指向了武田信玄具有排他性質的“威嚴”，因為有人有光既有影子，但此“威嚴”并不能判斷是否為武田信玄本人的自我所愿，亦或是不得已而維持的表面功夫，因而這實際上就指向了《影武者》整個故事的隱藏操縱者-黑澤明。整個構圖中，觀眾能看到的部分我們暫且稱之為實在界，那么在實在界中理“應該”出現的兩個影子，就只能靠構圖中僅有的武田信玄的影子想象來補完畫外“真實”在場，因而變成了想象界的產物，不自知的武田信廉與盜賊影武者因為沒有察覺到自身的不完整而有了虛實結合的象征界的符號性，這種符號性在某程度是封建時代領主絕對權力陰影下的“人”主體性不完整的必然結果?？v觀武田信玄的所謂用兵之道：{故其疾如風，其徐如林，侵掠如火，不動如山，難知如陰，動如雷震。（《孫子·軍爭》）”}，拆解完孫子兵法后，自視為山的信玄，當然也就成為了絕對權力的所謂代言人。不過此時盜賊影武者顯然是拒絕承認的，信廉要求他來當信玄的影武者，信玄提出質疑后，盜賊反唇相譏，自辯其只不過是小偷小摸的小惡，而信玄則是惡貫滿盈的大惡。信玄毫無怒氣，向盜賊解釋到其逐父弒子等等行為，都是為了統(tǒng)一天下，避免更多生靈涂炭、流血漂櫓的必要之惡，也就是說，作為被盜賊直接特權所指的武田信玄本人，其實也只是一統(tǒng)天下君主這個能指的一個特權存在的可能性而已，兩者統(tǒng)一需要的是武田家事實層面上攻占京都，挫敗織田信長與德川家康的軍隊來達成認同。當我們把信玄的說辭拓展到“自己言說著比自己更高級的存在”這一層表達后，其意義指向了更高級的理念層次，也就到達了象征界，在想象界與象征界層面上，自我與主體的構成分別為，前者是想象界自戀性認同的產物，后者是象征界符號性認同的產物。信廉與盜賊影武者無疑首先屬于“無影”的前者，因而產生了自我；同時因為想象的不自知的符號屬性，因而產生了主體。反觀信玄，除了上述自己言說更高級存在，而產生的符號性外，在構圖上，更是人與影都清晰可見，一實一虛就已經直接產生了符號性，整體上卻缺少可以想像的部分，所以只有主體而沒有自我，間接上就暗示著信玄自我的虛無，即“自我之死”，也暗合了上文封建時代下“人”主體性不完整的必然，也就是“自我之死”的必然性，某種程度也暗示了武田信玄死亡但武田信玄理念依舊存在的必然后續(xù)。

電影在這里形成了一個事實層面上的必然分裂，作為封建君主的武田信玄本身既是壓迫的意識形態(tài)本身，但卻又因為這層含義而導致自我缺失。如果想對這種缺失進行補救，需要再次回到信玄向盜賊解釋自己必要之惡之上的宏圖大志上，這是信玄主體的想象，亟待補完后即可產生自我。情節(jié)上，該想象為后續(xù)劇情的發(fā)展提供了敘事動力；在三界形式上，信玄的自我產生極度依賴于上文所提事實層面的“占京都，敗二將”的愿望實現。在這里，電影又形成了新的另一個隱性層面的可能分裂，即成功或失敗，在成功的情況下，自我產生，但故事的結局與開篇序幕這一構圖加一整段戲所暗示的必然性結局相違背，從而直接暴露整篇電影作戲的機巧勾連與隱藏作者的全面操控，從而全盤失位；在失敗的情況下，自我缺失，不過故事的結局與構圖和戲所暗示結局吻合，其間敘事深度不但達成，“戲”的整體因為敘事者的有效隱藏而達成觀眾親眼所見即為真的“真實”，進而完成表達。不難發(fā)現，這一隱性的可能分裂里，顯然制造了一個頗為有趣的能否成功的“懸念”，而成功是那個不可能的選項，失敗是那個唯一的選項，進而暴露出該“懸念”實則為假懸念的屬性，開篇已知曉結尾，整體結構也成為了明晰的反諷，結合符合日本正史里武田信玄家終被滅的事實，黑澤明也是在開篇即拋出“電影來源于歷史”又可能高于歷史的結構理念。

認知到整體結構屬性與開篇這一構圖所包含的多層隱喻與分裂，就可以緩緩揭開敘事所蘊含的秘密。序幕后的故事，就以武田軍圍困三河野田城起始，其后武田信玄遇刺，臨死前留下偽裝三年、養(yǎng)精蓄銳的遺言；其后盜賊影武者“上位”，成功騙過自己人，騙過織德兩家密探，和信玄孫子與侍妾；到鼓勵信玄之養(yǎng)子武田勝賴拿下高天神城及強騎黑云駒被摔從而替身敗露； 最后到整個武田家實力衰退，奮起一搏力戰(zhàn)織德聯軍失敗，最終全家覆滅。

在這種表層典型的三幕劇格式下，我們嘗試著更進一層去分析黑澤明深層所思。信玄死后，信廉與一眾家臣盡力遵循信玄遺言，極力隱瞞，其間有怕對手知道武田家群龍無首的擔憂有之，希望繼續(xù)遵守信玄指示的堅持亦有之。對于故事開篇的三個男人來說，剩下的信廉與盜賊多少都有些被動，而之所以被動，歸根結底是因為信玄已死所產生的巨大壓抑。這種壓抑首先是時代性的，源于一人大過天的封建時代理教、傳統(tǒng)的桎梏。對于信廉說，家兄兼君主之命不可違，尤其信玄死后，要輔佐新王的重任，更是有幾乎都落在了作為曾經影武者之一信廉的肩上，朝不保夕、被虎視眈眈的寒涼更是一把每時每刻都在警醒著他的利刃。這種情況下，信廉能保住武田家的今夕之存，就已經是萬之大幸，所以在如約規(guī)定的三年之內沒有任何突破兄長遺言的打算，從而盡顯被動。而在深入盜賊影武者的精神世界后，我們還會發(fā)現還有更深的一層指喻，即社會性的壓抑，這源于從古至今仍在延續(xù)的階級、地位、資源、能力等落差。對于盜賊影武者來說，天人交戰(zhàn)、連年征伐的時代里，斗爭殺伐、道德淪喪、百姓遭苦等禍事，必然對他來說，總會以更赤裸裸的暴力形式呈現，能有一方安隅之地即可滿足，更別說只需基本什么都不用作只需搬演另一個人，就能換得錦衣華食、仆從侍妾的生活，所以當然也十分被動。

在這雙重壓抑下，其奇怪之處也同時盡顯，即武田信玄已然身亡，兩種壓抑都不存在一個實體的來源，且又因為兩者角色不同層級的被動，導致觀者難以對其認同進而共情。體現在電影整體的情節(jié)上，被動就會導致內核的錯失甚至缺位，反諷結構因而變得松散無序缺乏凝聚力，洋洋灑灑的劇情也因此產生了許多留白式的意外功效，那么這種壓抑蘊含的意義何在呢？由拉康的理論來看，想象界存在的是自我與鏡像（小他者）的關系（君主與影武者），這一關系依賴于兩者之間想象的趨同。歸結到電影，也就是信廉與盜賊同屬想象界又同樣為信玄的影武者的相似；符號界存在的是主體與符號（大他者）的關系（影武者與君主），這一關系依賴于主體與符號間無法忽視的差異性決定。歸結到電影，既是信玄、信廉、盜賊三人同屬符號界又絕對不相同的個體差異。不過絕對的差異與趨同的相似才是永恒不變的真正至理，所以，其實在想象界里，自我對他人的認同根本上是一種誤認，也即信廉與盜賊的互相認同，其實也就是一種好像可以共處的美好誤解；而在象征界，主體對符號的認同根本上對是一種缺失的認同，也即信玄、信廉、盜賊對君主的認同，其實是對君主這一只有主體沒有自我的理念的認同。

所以這種壓迫實際上就是詢喚，是一種意識形態(tài)的表象，它會在故事進行過程中，逐步剝奪信廉與盜賊的自我，既是上文所述必然性的“自我之死”的投射，諸多留白之處的不明就里也就有了存在于意義的對立，即是能指轉喻得以形成能指鏈的基礎。以此觀整體上因被動角色頗為松散的結構里的被動角色，尤其是兩者都由仲代達矢所扮演的武田信玄與盜賊影武者，這以一體兩面設置的人物于情節(jié)中，在逐漸進展為信玄君主理念的形而下具象，與盜賊心中理想君主的形而上理念的過程中，獲得了君主曾經的另一名影武者（信廉）、家臣、侍妾、孫兒、仆從的所代表的或倫理、或秩序的認同，足以成為特權能指，從而在君主的意識形態(tài)中，阻斷其壓迫無限制地不斷擴張，成為真正的君主完成武田信玄未竟的事業(yè)。不過故事的發(fā)展顯然偏離了這個看似美好的結局，武田信玄的黑云駒，其對君主理念的缺失，卻對信玄的自我認同成為了打破這一特權能指的標志（這正好與所謂的絕世寶馬只認擁有王霸之氣的某種封建洗腦論調截然相反）。

正是在這“認人不認君”的斷裂里，能指鏈可以繼續(xù)延伸下去，武田勝賴在影武者之事敗露后接掌大位的必然失敗也其實就早已預定，被割裂的武田軍與影武者被迫選擇了存在于意義的兩端，將無形壓迫的意識形態(tài)，繼續(xù)傳承到每一個武田軍的將士、軍官與士兵身上，從而重新確認自身的存在，這也是最后一段極度寫意化，幾乎全部用畫外空間表現武田家覆滅的深意。而正是在斷裂的縫隙、擴展的能指鏈中，我們也可以瞥見黑澤明濃墨重彩的繪畫式調度的真正用意：首先，用帶有浪漫主義成分的自然光影與人造元素，包含了自然性與調度表現性的色彩象征，整體呈現出交融的特征，目的是從天人交融的幽美之神秘中，突破自然世界的內在與虛無，進而樹立歷史精神層面客觀性又可感的“標桿教條”；其次，用傾向于純粹人造繪圖式所營造的表現性主義手法，圍繞人物，突出其主觀性表現，目的是為了能深入人物內心，使其感官性的心理意向外化，而對立呈現前者客觀性的局限，從而將可感之意識辯證性地直指人心，進而夯實意識之實體化、至高化。

黑澤明這種現實&表現 到 表現&理念的敘事與調度，大約也就是由{現實真實}到{心理真實}特定傳動了，表現的形式上，自然或人為的元素，頂多也就是無有意識，甚至不能產生簡單心理狀態(tài)的某種“無”的狀態(tài)，但這種“無”通過敘事與調度后，能激發(fā)觀眾復雜的感受，也就由“無”變成了“有”，這就是最簡單的構圖（開場幕），最平淡的敘事（三幕劇）、最樸素的調度（繪畫式）所能達成的獨一無二的表現時刻——豐富多變的悲喜層次、真之理念。所以作為導演的黑澤明，其工作自然而然地也就是賦予“武田信玄中彈身隕”、“武田家軍倒地即死”、“武田影武者隨波而逝”這種場面以“真實”就已然足夠了，這也正是其以簡馭繁、化繁為簡般舉重若輕的大師手法。

而這種豐富多義的真之現實如果在大師的電影序列中追尋的話，私以為，從其處女作《姿三四郎》開始，黑澤明始終秉持著一股{重建日本}理想主義者般的崇高理念，幾乎貫徹在其絕大部分作品中，如《姿三四郎》、《踩虎尾的男人》、《我對青春無悔》、《美好的星期天》、《泥醉天使》......《生之欲》、《七武士》、《惡漢甜夢》、《天國與地獄》、《電車狂》等等中，正是日本社會在二戰(zhàn)后，獨有的，快速走出戰(zhàn)爭陰霾、事實上成為美國殖民地、恐怖高速的經濟發(fā)展騰飛與駭人聽聞的泡沫崩塌、老舊封建依舊把持國家命脈與未來的門閥政治、傳統(tǒng)文化與現代思潮的激烈碰撞等等一系列問題，所必然要去尋求解決的一種理想化的“現實”走向之體現。與此同時，如果我們能把《生之欲》里，那種關于極度個體化的“未經審視過的生活不值得過”的個人信條，理解為黑澤明{重建日本}敘事形態(tài)最高的作品的話，那么我們可以把《影武者》，稱其為{重建日本}敘事理念最高的作品，其中不守住某種至高初心、樸素堅持就會滅亡的預示，正是順延著其電影歷史，傳承下來的{重建日本}的歷史的幽靈的提純與顯靈，《影武者》所蘊含的情感力量，正是源于這種的理想主義信念的始終堅持，更應該注意到的是，這種不懈篤念，其實早已遺慧后世，助力至今。