往昔是霧氣里的一頭牛
文/caesarphoenix

往昔是霧里的
一頭長角白牛
是大雪中開屏的孔雀
是蒲公英飄過后
告別冬天的一把火

是豪華賓館
駛過小鎮(zhèn)的巨輪
母親的葬禮
格蘭蒂斯的婚禮

是行走于海灘街角的妓女
作詩的建筑工人
拉手風琴的盲人樂手
嚴厲的老師
熱衷于問人是否自慰的神甫
大呼小叫的父親
渴望女人的傻叔叔

是幻想和心儀的女孩結(jié)婚
和豐滿女人做愛
法西斯主義盛行時留聲機里的國際歌

是所有人搖頭晃腦
一些人自言自語

    
1920年，費里尼出生在一個叫米尼的意大利小鎮(zhèn)。費里尼描述，小鎮(zhèn)有著明晃耀眼的陽光的夏日，有著灰暗森嚴白雪皚皚的冬天，保守的天主教氛圍卻激發(fā)了小費里尼無窮的想象空間。這座亞德里亞海邊的小鎮(zhèn)成為了費里尼一生的電影創(chuàng)作中的原始場景。北方小海港的氣息和疏懶隨意的意大利性情彌散于這部作品之中，７０年代已過不惑之年的他以《當年事》一片向故鄉(xiāng)表示了深深的感念。
如果說，費里尼整個導(dǎo)演生涯是一條奔騰翻涌的大河，那么《當年事》就象是一股緩緩流動，滲入泥土的小溪，滋潤著觀眾的心田?；貞浀碾娪翱催^很多，而《當年事》是我所感受到最深情而又最不煽情的一部。它讓導(dǎo)演不再是人們心目中那遙不可及的大師，更象是一個離鄉(xiāng)多年的花甲老人，在內(nèi)心深處遙望著自己的童年，自己的家鄉(xiāng)，導(dǎo)演象一個謙柔的詩人一樣以詩一般的電影語言向我們娓娓道來一段簡單純潔的童年時光。對于這部影片，費里尼曾經(jīng)說到：“我覺得我?guī)缀跻呀?jīng)創(chuàng)造出所有的事物：童年，人物，懷舊，夢想和回憶，為的就是能夠敘述它們所帶來的愉悅?！?br>影片里獨特的“局外人”出現(xiàn)了，他直接對著攝影機，對著觀眾講述導(dǎo)演描述的人和事。這個局外人在電影中不時的跳出來和對著觀眾隨意的講述，好如朋友間自然的交談一樣。又或參與電影里歡樂的人群，卻又突然從某個角落跳出銀幕，有些憂傷地訴說已經(jīng)過去的青春往事。象是電影花絮中的導(dǎo)演和觀眾直接交流，或許他就是費里尼的化身。在緬懷的同時又有些殘忍的告訴你：這一切不過是電影，不過是被著了美麗的外色的不完全真實的青春。我們在回味童年的時候總是難免會不自覺的加入美好的想象。其實，正是這樣亦真亦幻的景象才能捕捉住逝去的那種美好的感覺，才能準確的傳達出導(dǎo)演真實的復(fù)雜的感受：淺淺的一縷哀愁，卻又感懷甜蜜的童年往事。
影片以細膩的筆觸勾勒了意大利小城鎮(zhèn)的簡單市民生活，各式各樣的人物：主人公中產(chǎn)階級的家庭，為他父親工作的工人，學(xué)校，老師，孩子，妓女，軍官，電影放映員的美國人，街頭賣藝人……沒有大沖突矛盾，沒有大喜大悲。我不贊同那些認為費里尼拍攝此影片的目的是為了展現(xiàn)法西斯下意大利的某種深意。當然，他描述了客觀的環(huán)境，有在法西斯統(tǒng)治下的躁熱和悲歡離合，卻沒有波瀾起伏的爭斗。也不是借著對童年對家鄉(xiāng)的回憶這樣深切溫暖的情懷去展現(xiàn)所謂的別有用意。某種意義上說，小城與政治無關(guān)，與法西斯無關(guān)，小城里的人只是簡單的為自己活著。它就是純潔干凈的一首詩歌，就如沈從文先生說的有的也只是被一個人一件事牽連出的各人應(yīng)有的一分哀樂。在迎春的篝火民俗晚會上那群歡的熱鬧場面，老人孩子，男人，女人，那是屬于所有人的歡樂。
一群天真頑皮的孩子們，時而去逗拉手風琴的盲人，時而帶著無比崇拜的眼神看著高高在上的心中的女神——格蘭蒂斯。在教會學(xué)校和家長壓抑下的成長的苦悶中對女性的美好幻想，沒有一點不自然和污穢。有一段導(dǎo)演讓主人公在白雪紛飛的圖畫上去追尋美麗的格蘭蒂斯的身影，卻擦肩而過，本身就有純潔的象征意味。費里尼還用漫畫似的圖景刻畫了孩子們眼中那一個個迂腐的教會學(xué)校里的老師，那一連串令人忍俊不俊的惡作劇。集體合影時用蛤蟆嚇唬前排的女生，在老師眼皮底下溜出教室，胖子寫著令人發(fā)笑的幼稚的情書， 令老師暴跳如雷的總發(fā)不準希臘音的矮個子同學(xué)……雖然滿是滑稽的人物，有趣的故事卻無一不透露出強大的生命氣息。正是這樣的生命氣息讓我們感動共鳴。費里尼就這樣在輕松流暢的鏡頭下給了我們對與童年的無限聯(lián)想與真實的質(zhì)感。而這種情感的傳達跨越了時間，跨越了空間的維度，即使幾十年后，即使在遙遠的異域他國，我們?nèi)耘f毫無障礙的體會到。單就這一點，是多么了不起。
對小鎮(zhèn)是全景式的展現(xiàn)，而導(dǎo)演也細致了描繪了主人公一家的生活和鮮活的迥然不同的人物形象。調(diào)皮懵懂的主人公自不必說，他反對法西斯主義的脾氣暴躁內(nèi)心卻十分善良的父親；經(jīng)常維護為主人公和父親吵架的勤勞家務(wù)的母親；任憑家里鬧翻天，卻雷打不動吃著手中東西的叔叔；精神失常爬上樹大喊我要女人的另一個叔叔。都是用不多的筆墨卻塑造出了栩栩如生的人物形象。通過對具體家庭生活片段的展示，給了觀眾實在的體會，影片的質(zhì)感也突顯?；貞浝锛扔写罂蚣?，又有小枝條，通過一件件有趣的事串聯(lián)，可見導(dǎo)演的駕御架構(gòu)功底有多高。

費里尼用一個葬禮，接著是孩子們心中的完美女性格蘭蒂斯的婚禮結(jié)束了回憶。最后一場戲里，空曠的原野上，只有藍天大地，干凈美麗，小鎮(zhèn)人離別前，孩子們告別青春的狂歡正在上演，踩車人對著鏡頭告訴我們一切結(jié)束了，該回家了。蒲公英象片頭那樣又四處飄灑，遙相呼應(yīng)。盲人如癡如醉的拉著散別的曲子。預(yù)示著一春又一春過去了。淚流滿面的格蘭蒂斯依依不舍同故鄉(xiāng)的人告別，車子在空廓的鏡頭下漸行漸遠，直至消失。孩子們?nèi)耘f不舍的追懷著，喊著，卻再也趕不上了，趕不上心中的女神，追不回漸漸消逝的青春了……悠揚的背景音樂里散發(fā)出一絲絲的哀愁。如此豐富而蘊涵深意，這就是費里尼為我們訴說的青春，這就是費里尼五十多歲時為自己也為那些已經(jīng)失去青春的人們舉辦的青春告別儀式。
有人說，費里尼的魔力在于：他那漫畫一般的滑稽可笑的人物群像竟然具有如此強大的生命力和感染力；他那泥沙俱下的廣闊具有莎士比亞和拉伯雷相似的氣質(zhì)；他只需調(diào)動簡單有限的電影手段，就成就了電影一流的品質(zhì)。
費里尼曾說：“夢是唯一的現(xiàn)實?！痹诩毤毱肺丁懂斈晔隆返臅r候，我們沉湎于那些甜蜜的青春畫面，卻又為告別了青春夢幻而黯然神傷。這些零碎的片段沒有政治的摻雜，沒有社會的重量，它所記載它所承受的只是一段留在心中的美好，只是刻骨銘心的記憶，只是一顆年輕懵懂的靈魂。就如影片里那些漫天飛舞的蒲公英，隨風而散卻在某地在某顆心中生根發(fā)芽。生生不息，永遠難以忘懷。
我們的青春是什么？有人這樣娓娓道來：我們的青春是一個與我們朝夕共處，同歌共舞的女子。在她長大成人的那一天，身著一襲潔白的婚紗，被斷然娶走。女子也許并不完美，而這是這不完美才給了我們真實的質(zhì)感，給了我們親近的可能，才在她離去時留給我們真實的惆悵。在一場寂靜的落雪里，青春的孔雀悄然開屏，漫天的飛絮中獨自綻放。
沒有別的電影能象《當年事》一樣給予我們狂放的熱情的傷感的青春。年代和國別也不能削弱我們的認同。眼睛在費里尼夢幻的影象里流動，心里卻不住的在點頭：是啊，這就是我們的青春，就是這樣……　

“我用電影手法去敘述與我思想合拍的一切事物：這里有真實的事情，也有幻想，有標新立異之愿，有自我表白、自我辯護，以及我的直言不諱。我渴望取悅于人，引人注目并教育他人。使自己成為一個預(yù)言者，一個目擊人，一個醒世的丑角?！?br>                                                            ——費德里柯·費里尼
 
    意大利電影在世界電影史上具有舉足輕重的地位，自1895年意大利攝制了最早的紀錄片開始至今，歷經(jīng)一個多世紀的滄桑巨變，在經(jīng)歷過一戰(zhàn)后的低靡期和墨索里尼政/府的限制與利用后，終于在二戰(zhàn)炮火的灰燼中迎來了意大利電影的春天。在這個時期，整個意大利百廢待興，人民民主運動空前高漲，而具有記錄現(xiàn)實，展示人們備受戰(zhàn)禍侵害，反映人民自強不屈地對抗社會不公及憧憬美好未來的新現(xiàn)實主義電影，應(yīng)時而生。在這個電影藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時期，出品了很多風格迥異的影片，從而也成就了幾位在意大利電影史上乃至世界電影史上宗師級的人物。費德里柯·費里尼就是其中的一位。
 
    費里尼的作品無任何的雕琢痕跡，敘事風格天馬行空，他或許不會一下子就抓住你的心，但他那夸張荒誕的表現(xiàn)手法，和隱匿于鏡頭后桀驁不馴的影像風格卻令人過目不忘、回味無窮。無論是在他早期的《路》和《甜蜜的生活》等反映社會問題的影片中，對現(xiàn)實主義電影的延伸及反思，還是后來的帶有自傳性質(zhì)的影片《八部半》和《我記得》中，對新現(xiàn)實主義的詮釋與發(fā)揚，無一不彰顯著他那無以倫比的天賦和對藝術(shù)自然的敏銳度。后來影評人以意大利作家卡爾維諾論述的“未來千年文學(xué)”的五個特征，來概括菲費里尼的藝術(shù)風格---輕逸、迅速、確切、可視性、多義性。
 
   《我記得》是費里尼處于巔峰時期的作品之一。當時年已及艾的費里尼，在經(jīng)過不惑之年的積淀和感悟后，對影像藝術(shù)越發(fā)地駕輕就熟，在該片中，他以雜而不亂的敘事結(jié)構(gòu)，張揚詼諧的拍攝風格，在真實和夢幻之間，為我們緩緩鋪陳了一幕光影盛宴。
 
    張愛玲在文中曾寫道：“回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩(wěn)妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁?！敝淮艘痪?，小女人纖細敏感的心思盡顯。然而在費里尼的電影世界里，回憶則變得五彩紛呈，是帶來春訊的漫天飛舞的蒲公英，是父母無盡的爭吵，是緊緊圍裹著成/熟/女/性/胴/體的紅色連衣裙的一張一弛，是雜貨店老板娘那呼之欲出的豪乳，是冗長枯燥的一節(jié)節(jié)課程，等等…，這一切雜亂瑣碎的人和事縱橫交錯，編織成了一張費里尼的回憶之網(wǎng)。既真實又虛幻，既悵惘又留戀。
 
    墨索里尼政/府的獨裁專政讓小鎮(zhèn)的冬天顯得更加持久漫長，沒有比空中飄著的蒲公英更讓人賞心悅目的東西了，這春天的使者猶如一陣暖流，瓦解了人們臉上的寒霜，小鎮(zhèn)上那凝滯的空氣也瞬間流暢無比，一場盛大的篝火晚會算是迎接春天到來的正式儀式吧，人們在鞭炮聲中歡笑驚呼，圍繞著篝火載歌載舞。費里尼選擇春天作為影片的開始，暗喻他那激情的青春如春天般美好，如春天般令人蠢蠢欲動。豐滿女性的身體，意大利小城的古舊街道，蔚藍的大海等，這些帶有費里尼標簽的電影元素在《我記得》中同樣存在且一個不少。
 
    叛逆的小男孩永遠得不到父親的青睞，在小男孩的印象里，父親永遠是動輒歇斯底里般的嚎叫，而母親則在這嚎叫聲中沮喪而無奈的勞作著。學(xué)校里的課程讓人奄奄欲睡，或許唯有在課堂上惡搞一下才感覺興奮些。放學(xué)后的時間才算是真正的青春激情的開始，追逐著心目中的紅衣女郎，模仿著她走路的姿勢，仿佛心中那莫名的騷/動和不安也隨著哄笑聲逐漸平息和遠離。在影片中，成熟性/感的紅衣女郎顯然是性/欲的象征，少男們懵懂而茫然的，出于本能的追逐著心目中的女神，排遣著汩汩而來的性/沖動。同是意大利導(dǎo)演的朱塞佩·托納多雷，在于2000年拍攝的《西西里島的美麗傳說》中，無論是對小鎮(zhèn)的那種壓抑氣氛的描述，還是對瑪蓮娜風情性/感的特寫，抑或是對小男孩騎著自行車穿梭于大街小巷中追逐瑪蓮娜的場景刻畫上，都依稀可見費里尼的影子，都在向這部《我記得》致敬。
 
    少年的青春是惆悵和無奈的，稚氣未脫的毛頭小子怎會贏得女人的芳心，他唯有把自己想象成賽車手才能與紅衣女郎親密接觸。而胖男孩則想象自己把車開得飛快才吸引來女孩的驚鴻一瞥。影片中，此類超現(xiàn)實的拍攝手法不止一處，在對墨索里尼的頭像致敬的儀式上，胖男孩把聚會想象成一場婚禮，最令人啼笑皆非的是，墨索里尼恰是婚禮的主持人。此處，費里尼用輕松詭異的鏡頭語言，不但標明了自己對政治的蔑視和冷漠，而且委婉卻不失犀利地嘲諷了當權(quán)者的獨裁和專制。
 
    其實，在影片中費里尼不但對政治表示出強烈的反感，在對宗教信仰上，他也表現(xiàn)出了自己的立場。那組去教堂懺悔的情節(jié)中，神父對于小男孩的懺悔心不在焉，反而對一旁的鮮花如何插放斤斤計較，并不時走過去糾正，且最后連連問男孩是否手/淫，還說雜貨店女人如何的風情萬種。費里尼在此處對宗教也毫無留情的嘲諷了一番，由此可見，他的諷刺不是一針見血般的直接，但卻在委婉、詼諧的迂回表達中讓人印象深刻。
 
    顯然，影片不只是對青春痕跡的描述，也不只是表明了費里尼關(guān)于政治和宗教信仰的態(tài)度，你似乎無從去找尋費里尼的視角，在那個男孩、胖男孩，和充當介紹員的律師和流浪漢身上，似乎都可以找到費里尼的影子。而影片的主角也并不是一個人，而是整個小鎮(zhèn)上的居民，那些有著鮮明的缺點卻又生動可愛的人們，他們在這場回憶中是如此清晰又如此個性十足。愛發(fā)脾氣的父親，嘴冷心熱的母親，站在大樹上高呼需要女人的傻子叔叔，放蕩不羈的妓/女，搖頭晃腦投入演奏的手風琴手，刻板的教師等，這些在費里尼的鏡像中被夸張放大的人物，承載著費里尼的所有喜怒哀樂，勾畫出一個個栩栩如生的人生群像。那個推著自行車悠游于小鎮(zhèn)中的律師，或許是中年的費里尼，況且在現(xiàn)實生活中，他確實有一段律師的從業(yè)經(jīng)歷；那個邋遢的流浪者或許是對他20年前，那部半自傳性質(zhì)的影片《浪/蕩兒》在此的回味和把玩；也或許，他只是想讓這兩個人單純的在影片中出現(xiàn)，而我在此煞費心機的去解讀，只是一個愚頑之人的推已度人的猜測而已。其實，我們盡可拋開一切思想和態(tài)度，去享受費里尼那繽紛奇異的夢幻之旅也就夠了。
 
    影片在蒲公英又一次飄起時結(jié)束了，春去春又回?？偨o人溫暖的母親已離開人世，美麗的紅衣女郎業(yè)已遠嫁他鄉(xiāng)，生命不過是在一次次的蒲公英飄逝中輾轉(zhuǎn)輪回，而冬天的那場毫無來由的大雪仍讓人回味，雪花飛舞中，那只臨風開屏的孔雀似乎昭示著青春的最后一次展示。這一切如夢如幻，似假還真的場景，是費里尼對早已遠去的青春的一次祭奠，是對家鄉(xiāng)的人、物、事的一次懷念，是一場浩大紛繁的夢境，也是一個無比深刻的真實。

        談?wù)撡M里尼的電影作品，很難僅僅從電影的形式和技法出發(fā)，單一的對作品的構(gòu)成和實現(xiàn)加以分解和討論。費里尼的電影的偉大之處，恰恰是因為他完全拋棄電影作為商品的要求或者作為某種制成品的規(guī)范，只是作為藝術(shù)家用于傳達創(chuàng)作意圖的一種形式和框架加以運用，同時通過對電影創(chuàng)作規(guī)律的深刻理解和把握得以實現(xiàn)自己內(nèi)心概念的傳達。
        費里尼的電影作品，為什么偉大，為什么更加接近藝術(shù)本質(zhì)，內(nèi)容的豐富和充分是重要的一個方面。從作品的內(nèi)容、內(nèi)涵、意象外延、代指等各個方面，他的作品在相當完整、自治的前提下形成一個豐富的“藝術(shù)載體”。費里尼的作品具備綜合的、復(fù)雜的特征，創(chuàng)作者通過調(diào)配和整個其中的成分，創(chuàng)造了一個有足夠的分析和體會成分的成品。這也就是很多評論者會不斷重復(fù)幾個關(guān)鍵詞“青春”“回憶”“小城”“群像”的原因：這是類似于品嘗到了“酸甜苦辣”等基本味道和成分；而對于另外一類品嘗者，可能就能體會出更為微妙的滋味。

        另外一個方面，就是素材和內(nèi)容的多義性和相互之間的關(guān)系。無論是如何龐大的作品，能夠容納的內(nèi)容或者說可以使用的素材總是有限的，所以素材之間的關(guān)聯(lián)性和相互響應(yīng)才更加重要，可以放大和強化創(chuàng)作者意圖的效果。同時，素材所包含和容納的含義具有充分的多義性和適當?shù)暮?，才可以引發(fā)觀眾在一定程度上的“誤解”和自發(fā)解讀，并引導(dǎo)觀眾來觸發(fā)感受。鏡頭的時間，構(gòu)圖，移動，連接，都是為了最終的引導(dǎo)觀眾感受而服務(wù)。

        總之，費里尼的作品是基于一定的藝術(shù)規(guī)律或經(jīng)驗，加以創(chuàng)作者的直覺用豐富的素材和手法精心完成，然而又能夠看起來毫不做作和突出，這個境界實在值得玩味。

        回到這部電影。盡管影片并沒有一個完整的故事情節(jié)，但是仍然能保持作品的完整性，這是因為在作品中，費里尼使用了多種電影和戲劇的手法來保持連貫。從電影本身的角度，在技法上費里尼使用了經(jīng)典和巧妙的蒙太奇對鏡頭進行連接和過渡，制造出一種完全是“氣氛”而非情節(jié)或視覺的連續(xù)性；在場景設(shè)置上通過滑軌拍攝對空間和建筑的關(guān)系進行了清楚的交代，保證了觀看者對背景連續(xù)性的認同，并且會有節(jié)奏的置入一個特征性的鏡頭（如海港的甬道，廣場的俯視）交代不同段落之間空間關(guān)系的一致性；很明顯的一個設(shè)置是設(shè)定了一個戲劇中常用的角色，以直接對鏡頭敘述的方式連接幾個主要的段落關(guān)系來實現(xiàn)過渡，這個設(shè)置并且打破了第四面墻的傳統(tǒng)；最重要的，當然是在敘事結(jié)構(gòu)上溫和的使用戲劇中并置、延續(xù)和對比的手法，對幾個主要的主題如肉體和性的暗示、對政治和熱情的嘲諷、傳統(tǒng)和放蕩的對比、生和死的對比等，由觀看者自發(fā)的尋找這些內(nèi)在的、強烈或微弱的呼應(yīng)關(guān)系。通過這些手段，這部作品得以成為一個完整的、風格一致的、達到微妙的平衡的群像作品，猶如一幅文藝復(fù)興時期的群像油畫，在重心、主題和人物對象等各個方面都達成了完美的和諧。

        在這部電影中，導(dǎo)演特征非常強烈的重要元素，就是費里尼對希臘戲劇傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚：在戲劇中制造現(xiàn)實感和荒誕感的平衡。觀看費里尼如何把握素材并發(fā)揮想象力簡直是在觀看一場創(chuàng)造性的藝術(shù)之舞：在現(xiàn)實主義的場景中，自然的引入某種看似偶然的不現(xiàn)實因素，然后逐漸加以強化；在觀眾輕微的意識到這種不現(xiàn)實之后，引導(dǎo)觀眾去理解和接受這一不現(xiàn)實；注意！然后他就輕巧的放手，而不是一味的制造荒誕、戲劇性、沖突來表達情緒、感受和意圖。這種分寸感，才是大師舉重若輕的精妙手筆。這樣的場景太多，我稍微舉幾個例子。一，孩童們在關(guān)門的大酒店門口閑逛，每個人都在講述關(guān)于酒店的見聞和傳說；風吹過來，地上的垃圾在輕巧的飛揚。在這里，講述的傳說有真有假（不符合前面故事中觀眾獲得的信息），而觀眾作為對孩童典型的自我敘事和想象敘事加以接受，這里就是觸發(fā)不真實感的開始。在中景交代人物的位置和移動之后，鏡頭在推移跟拍中轉(zhuǎn)為旋轉(zhuǎn)和往復(fù)，音樂起，孩童跳起了想象中的舞蹈。這個場景從敘事轉(zhuǎn)為抒情，而現(xiàn)實感疊加上了戲劇性的薄霧，宛如風中翻動的紙張，漂移不定。二，在一場濃霧中，老人從自家的院落出門，濃霧中幾乎難以辨識建筑、道路和樹木。隱約可見的房屋輪廓是唯一熟悉和真實的影像（來自之前的段落）。老人在沉默中緩慢走動，迷失了方向，說出了一段非常之深沉和魔幻的臺詞：我這是死了嗎？這和死亡有什么區(qū)別？沒有房屋，樹木，道路和酒。這句話瞬間將整個場景徹底提升為一個具有強烈象征意義的場景。這一刻，現(xiàn)實完全讓位給戲劇感，是平淡記敘中的一個靜止時刻。之后，一輛馬車在霧中出現(xiàn)，簡短的對話打破了靜止，老人回家隱沒在霧中，而不真實也隨之落幕。而同樣一場霧，在孩子一場戲中則更加荒誕，樹木顯示出尖利和猙獰的輪廓，營造出恐怖和未知的氣氛，直至一頭白色的牛從樹后走出攔住去路。至此夢幻的氣氛發(fā)揮至最大程度，整個段落結(jié)束。這樣的段落還有很多，比如經(jīng)典的對墨索里尼獨裁嘲諷中的閱兵、留聲機被擊落、鮮花人像證婚的婚禮比比皆是，關(guān)于性和肉體的展示部分則更加放肆和跳脫，就無需在這里一一列舉了。

        就以上所述，費里尼在作品內(nèi)容的豐富和完整性上的從容展示，以及在對現(xiàn)實、想象和戲劇性的平衡的把握上的高超手法，足以證明他是當之無愧的電影大師，也是最符合巴贊定義的“制造夢”的藝術(shù)家。