Haider在取悅情人Biba時說了一個冷笑話，大概是說一只蚊子和一只雞相戀了，它們擁吻，最后二者都死了，因為愛情必將招致死亡。雖然不知道笑點在哪，但這個笑話帶著強烈的預言意味，不經(jīng)意地透露了故事的結局。

愛情必將招致死亡嗎？當我們站在Mumtaz的葬禮禮堂中回看她的婚姻生活，嘗試去解釋是什么將她推至死亡時，我們可以說是因為她對丈夫Haider的愛嗎？或許是吧?？墒菍⑦@個笑話當作讖語視角代入這對夫妻的命運時，就會發(fā)現(xiàn)原來說這個笑話的Haider就是他口中的毒蚊子，而被吸血的、被毒死的“愛情”的犧牲者是他的妻子。假如愛情是一杯鴆酒，為什么被奪走性命的總是女性呢？明明它是兩個人的情感共同釀造的。

這部影片難得之處在于，它通過幾位巴基斯坦女性（包括跨性別女性）的生活刻畫了女性被忽視的一生。

在講述Haider和Biba隱秘戀情發(fā)展的這條故事線之外，影片在大多數(shù)時候是聚焦在幾位女性人物身上的。從這個家族的妻子Mumtaz、嫂嫂Nucchi到鄰居家寡婦婆婆，她們都是此刻或是曾經(jīng)處于巴基斯坦傳統(tǒng)婚姻生活中的女人，她們的存在對于一個家庭的維系是至關重要的，因為“妻子”這個位置并不像“丈夫”一樣可以空缺（你看鄰居婆婆不就守著閑置的“丈夫”位置過了數(shù)年嗎？她丈夫2012年死的，因為她從那時起頻繁照訪Haider的癱瘓老爹，這個梗我印象深刻），而“妻子”這個位置一旦空缺，馬上就會有一個新的女人來補位。從這個角度上，可以說丈夫可以隨便死、但妻子可不能死嗎？（笑）

當然，我們都知道，是“妻子”不能死，不是那個女人不能死。

妻子的存在對一個家庭至關重要，不過是有限定條件的，意思是只有她作為能孕育“太子”的子宮和乳房、清洗油污的雙手、保持屋舍整潔的掃帚和抹布的形態(tài)時，她們才至關重要。而她們作為一個獨立的精神與人的形態(tài)時，則必然是隱身的。這是父權社會賦予女人的超能力，希望tinder的profile里寫著希望擁有隱身超能力的男人不要太嫉妒。

女人的職業(yè)技能是隱形的。有助理照料師文憑的Nucchi和化妝技藝高超、憑借智慧化解工作難題（后來Halder依葫蘆畫瓢地學走）的Mumtaz被要求留在家里為九張嗷嗷待哺的嘴做飯和照料一大家子人的起居生活，從而換得舞技拙劣的Haider苦練舞蹈掙錢養(yǎng)家的機會。眾所周知，男人賺的錢比女人賺的錢更香。

女人的性欲是隱形的。Hader家里除了老爹的床之外，每張床上都睡了至少三個人，Mumtaz和丈夫的床上塞著小侄女，她的欲望像窗欞間泄入的昏黃燈光，飄忽而隱忍，無處釋放。家庭空間的逼仄對Haider也是相同的，但他并沒有需要隱忍欲望的問題，因為他是頂天立地、掙錢養(yǎng)家的男人，他有廣闊的外部世界和神秘美麗的情人作為情欲的出口，在輾轉反側的夜晚也能瀟灑地騎上摩托車沖向欲望的彼端。而被留在家里的Mumtaz只有在眾人入睡的夜里，靠著偷窺旁人的性愛靠摩擦木窗尋得些微快感。而寡居多年的鄰居婆婆的性欲也是隱形的，她上了年紀，加之丈夫去世，理所當然地，她不應該有性欲。因此，她的頻繁造訪以及與Halder老爹之間的關系成為了街坊之間茶余飯后嗤笑的軼事。

女人作為生物的存在本身也是隱形的。鄰居婆婆在Haider家留宿，翌日清晨兒子才找上門來說理，在她離家的夜晚沒有人發(fā)現(xiàn)她的消失。Nucchi和Mumtaz兩位美麗女子的存在在這個家族中也是隱形的，她們說的話沒人回應；她們的想法沒人在乎了；她們坐在桌邊，他們卻問“她人呢？”；她們努力踮腳摘下宴會后墻上花飾的樣子沒人看見，這個花飾便一直從公公的七十大壽留到了Mumtaz的葬禮；她們端著農(nóng)藥準備自殺的樣子沒人看見，所以最后她們喝下了毒藥；甚至在以她們?yōu)橹鹘堑乃齻兊脑岫Y上，她們被一塊遮掩一切的白布所掩蓋，人們關心的還是她的丈夫的悲慟。

我是這樣喜歡美麗、聰穎、熱烈、向往自由的Mumtaz。但是她好像一直都生活在牢籠當中，當她還是待嫁閨中的少女時，尚未見過面的Haider深夜逾矩來找她，她在柵欄后面，那是以父為尊的牢籠；成婚后她成了某個人的妻子，每日被拷問子宮的消息，后來失去了工作，更是日夜困在這座以夫為尊的牢籠里。

而她身上始終不滅的是抗爭自由的勇氣，就像她在知道自己懷孕之后對如同姐妹的妯娌Nucchi所說的那樣：“我想要逃走?！?/p>

她的逃離呈現(xiàn)出四個主要階段：

第一階段，短暫的逃離。Nucchi和Mumtaz兩位妯娌姐妹請來鄰居婆婆照看公公，得以在夜里暫時逃離家庭雜物、逃到歡樂自由沒有煩惱的Joyland游樂園盡情歡笑?？墒堑鹊侥藓缦?、夜色深沉，這兩位光彩照人的少女又要披上“妻子”的面紗，回到丈夫尚未歸家的牢籠中。

第二階段，離家出走。在一個丈夫慣例晚歸的夜晚，已經(jīng)知道自己有身孕的Mumtaz收拾了行裝打算離家出走，她到了車站，看著眼花繚亂的出發(fā)信息出了神。她那一刻一定想到和Haider說過的海邊吧，曾經(jīng)約定了未來有天要一起前往，看無邊無際的汪洋?？墒牵罱K還是帶著行囊回了家。

第三階段，殺死胎兒的嘗試。在去醫(yī)院檢查之前，Mumtaz早已有自己懷孕的預感，那時她的情緒是復雜的，期待與恐懼各占一半。這種情緒的沖突在聽到醫(yī)生的確認以及在得知所育為一具男胎時達到頂峰，她因成為母親而感到欣喜激動，但同時也因深知自己會因為腹中這具生命而永遠被圈禁在牢籠之中而對其感到憎惡。在公公七十壽辰的慶宴上，她對一切都感到百無聊賴，發(fā)狂地與孩子們追逐打鬧，是她試圖殺死腹中的枷鎖，是她嘗試逃離?？墒?，她沒有成功。

第四階段，自殺。在走上最后一步之前，她有過無數(shù)次的躊躇與期望。她離家時已經(jīng)到了車站卻又折返，她已經(jīng)把毒藥放在嘴邊，丈夫要進洗手間刷牙，她也為他開了門。毒藥就在她手里，丈夫就在她面前，她還期望丈夫能在最后一刻看見她，在乎她的存在與痛苦，可他什么也沒有看見。他說他去洗澡了，就把那扇門再次隨手關上。門沒有關嚴，又被緩慢彈開，可是我們看不見她了，因為她已不再有機會。一切的希望都破滅了，她不得不走到這最后一步。

我因為太喜歡Mumtaz而最關注她，其實除了她之外，作為跨性別女性的Biba在這部影片中毫無疑問是一個非常重要的角色。

在這部片子得了戛納酷兒金棕櫚之后，導演Salm Sadiq在采訪中曾解釋他對跨性別群體的特別關注：雖然巴基斯坦是一個父權制度極強的國家，但吊詭的是，街上的跨性別者（尤其是跨性別女性）卻屢見不鮮，幾乎是上街就一定會遇見的程度。但是她們往往生活處境艱難，以乞討或賣淫為生。

而這部影片中外貌已經(jīng)極具女性特征的Biba一直在跳舞攢錢，為的是去做變性手術，以成為一位真正的女人。她與Haider之間產(chǎn)生隱秘的愛戀之后，幾度要沖破最后一步，但是性別認同問題一直是這對戀人之間一片不能觸及的禁區(qū)，性愛要如何進行這個問題也一直懸而未決。Haider在意亂情迷之時幾次要背身讓Biba進入自己，卻引起了她的最終爆發(fā)，她發(fā)瘋似的將他趕出家門。

此處涉及的問題是，跨性別女性的性別身份認同在父權制框架下幾乎找不到能夠自洽的空間。她們想攢錢做手術成為生理意義上的女人，男人勸阻她們，不要做，我喜歡你是因為你本來的樣子。她們想要以女性的方式與愛人結合，卻被以對方的愛和犧牲為要挾做“反自我”的愛。

女性無權定義自己，不只是女性，除了男性以外任何性別都無權定義自己，因為定義權掌握在“完全”男性手中。

回歸文首，Mumtaz的死是因為她的愛情嗎？

她在可以遠行的那個夜晚，形影孑孓地站在午夜的車站，她在想什么呢？是舍不下自己和丈夫情意綿綿的大海之約，還是想到離開這個牢籠之后帶著腹中孩子無處可去的絕望未來？

她走進婚姻時，會否想起那個午夜唐突找上門來的莽撞青年？他答應你婚后只要你愿意也能繼續(xù)工作，他還真誠地問你關于婚約的意見，說如果你不想，他就拒絕免你踏入這場婚姻。她起初會否覺得自己遇見了世上最尊重最疼惜她的男子，所謂良人，婚后也能避免周遭女性所抱怨的那種沒有自由、沒有愛意的枯槁生活？

愛情終將招致死亡嗎？我不知道，但我知道招致的通常都是女人的死亡。

*2022年1月2日備注：修改了文中的錯別字以及一些關于劇情細節(jié)的描述。當時在影院觀看的影片，字幕速度也快，對于一些細節(jié)在撰寫影評時記憶已經(jīng)模糊了，感謝各位的糾錯。在這些細枝末節(jié)之外，希望大家多關注影片本身意圖表達的內(nèi)容。

本文原載公眾號:我們住在城市里，這里沒有螢火蟲 qq.com 歡迎關注。

一個男同性戀愛上了一個變性人，最終，他的妻子死了。

我常以為，性別議題（廣義上的性別議題，包括性向問題、父權問題、女權問題、跨性別者問題等等）大有文章可做。這個看法有這么幾點理由：第一，它仍是一個“獵奇”的話題。我們不得不客觀地肯認，即便在當今社會，在大銀幕上看“千奇百怪”的人相愛、接吻，仍是一個具有一定視覺沖擊的事情。這種原始的視覺感受它本身就具有一定熒幕價值。第二，它是一個“敏感”的話題。我們應當關注敏感話題，因為敏感話題之所以成為“敏感”話題，就是因為在這個問題上聚焦了最多的社會的矛盾和隱慝，觸及到了一些難纏的抑或底層的利益。通過關注敏感話題，我們能更精要地找到一些社會的癥結或底層邏輯，更能找到那個“由特殊到普遍”的“關鍵特殊點”。第三，它的故事的立足點很“簡單”。人物的行為路徑是比較確定的，人物之間的矛盾也是很天然的，因為這一切都立足于人物的身份特征。只要給每個人物安上一個“新標簽”，比如，主人公是“追求獨立、拒絕標簽的新女性”，她的父親是“迂腐的大男子主義者”，那么，故事的矛盾就很自然地產(chǎn)生了——這樣說來不免諷刺，因為似乎原本拒絕刻板印象的性別議題在這里變成了一個新的“刻板印象”，不過這是不成阻礙的，因為反對標簽的標簽仍然是反對標簽的——這樣，導演和編劇似乎就不用費盡心思地為自己的故事尋找立足點了，人物本身就具有了驅動故事的全部立足點。但是這個優(yōu)勢有的時候也會變成不足，《樂土》就一定程度上存在這種不足，這將在文章結尾提到。第四，性別議題的內(nèi)容有足夠豐富和真實的創(chuàng)作素材。第五，也是最根本的一點，性別議題很容易觸及到那些深刻且全面的矛盾。其中就包括經(jīng)典的三大矛盾：人與環(huán)境的矛盾、人與他人的矛盾、人與自己的矛盾。比如，一個跨性別者，由于其身份，就天然地要面對自己身份的轉變和自我認同的問題（人與自己的矛盾）、自己的父母、朋友如何接受自己的跨性別的問題（人與他人的矛盾）、跨性別者如何免遭社會歧視并正常生活的問題（人與環(huán)境的矛盾）。而且，聰明的創(chuàng)作者輕易地就把性別議題與大他者凝視、政治諷刺、精神分析結合起來了，并且可以輕松地嵌套進青春片、懸疑片等等類型片中去。

電影《樂土》講述了男同性戀海德（Haider）在婚內(nèi)背叛自己妻子穆塔茲（Mumtaz），愛上了自己老板，跨性別（男跨女）舞者碧芭（Biba）的故事。海德對碧芭的愛是一個扭曲的“誤會”，海德是同性戀，他對碧芭抱有的只是一種錯誤的性幻想，他不把碧芭當作一個真正的女人，而只是一個另類的男人。這一“誤解”最終導致了二人的徹底決裂。穆塔茲是一個渴望“獨立”的女性，她熱愛工作，不想做家庭主婦，關注提高自己的生活質量勝過為家族生育子女。在這個意義上說，穆塔茲在這個婚姻中扮演的角色更像是傳統(tǒng)意義的“丈夫”，而個性柔弱、長期失業(yè)的海德則扮演了傳統(tǒng)意義上“妻子”的角色。穆塔茲在家庭中被所有人忽視，她的丈夫出軌，她的岳父只希望她生一個兒子然后扮演好“妻子”的角色，她的嫂子（也是她的朋友）不支持她逃離這個家庭，她丈夫哥哥只希望告訴海德要多關注家庭。徹底絕望的穆塔茲，在兒子即將出生時選擇了自殺。碧芭是一個堅強的跨性別者，在舞廳受人歧視但從不放棄且積極爭取機會，在海德的幫助下她成為了舞廳的“臺柱子”，并愛上了海德。最終，她卻發(fā)現(xiàn)，海德愛的只是想象中的作為“男人”的她，而并不真正接受她的女性身份。

一、高水平的鏡頭和橋段設計

《樂土》是巴基斯坦導演塞姆·薩迪克（Saim Sadiq）的處女作，巴基斯坦也并不是一個電影工業(yè)高度發(fā)達的地方，但是，這部電影卻顯示出十分成熟的鏡頭和橋段設計。

《樂土》并沒有采用常見的寬畫幅，而是使用了窄畫幅。有趣的是，正如窄畫幅的運用高手韋斯安德森一樣，塞姆·薩迪克用了許多縱深畫面來表現(xiàn)人物關系，而且在電影也展示出油畫般的配色。

在電影的前十七分鐘，也就是主人公海德遇見碧芭之前，每一個橋段都毫無廢筆地刻畫了人物形象，可以說“利用效率”極高。比如，在影片開頭的一個“殺羊”的橋段中，由于屠戶沒來，只好讓海德親手殺羊。在這個橋段中，一家之主，海德的父親坐在椅子上不斷地指揮和斥責海德，一邊說海德連羊都不會殺，很沒用，一邊不停地指揮、催促海德殺羊。而海德按著羊卻遲遲不感下手。此時，穆塔茲看見丈夫懦弱的樣子，奪過海德手上的刀，利落地劃破了羊的脖子。這一橋段的結尾，導演給了一個正面定格鏡頭，聚焦在臉上沾著羊血的穆塔茲的臉上，穆塔茲眼帶兇狠地盯著畫面外的海德，畫面較遠處，模糊的海德父親同樣望著這一切。這個橋段精巧地展示出海德作為一個男同性戀而缺乏某種為傳統(tǒng)所期待的“勇猛、兇狠”的男性氣質，穆塔茲作為一個積極進取的女性而擁有這種“干凈利落”的“狠勁”，父親則作為一個父權的象征，持續(xù)不斷地壓迫著海德。這個縱深的鏡頭展示的是三個人的群像，但主角是海德。海德和穆塔茲都是被凝視者，但是在這個橋段中，海德的地位是最低的。通過這個縱深的定景鏡頭，來自妻子和父親的目光仿佛從內(nèi)心深深處凝視著海德，給海德以巨大的外在的壓力。

導演有意通過鏡頭的設置讓海德處在一個被凝視的狀態(tài)下。比如，海德去舞廳面試的時候，同樣的手法再次出現(xiàn)，鏡頭聚焦在跳舞的海德身上，畫面較遠處，模糊的其他舞者坐在地上，嘲弄地看著小丑一般的海德。

通過窄畫幅和橋段設計，導演讓觀眾把目光聚焦在人物上，讓觀眾的視野走向縱深。相比于容納信息量大的、適合展示大場面和視覺奇觀的寬畫幅，窄畫幅無疑更適合展示這種隱秘的內(nèi)心戲。通過對窄畫幅和縱深效果的運用，導演把影片中處處存在的“目光”變成了一種來自整個社會文化和父權制度“凝視”，觀眾很容易感受到主人公那種“被人觀看”的局促感。

這樣的鏡頭和橋段不僅在海德身上使用來表達“被觀看”，還被用在穆塔茲身上來表達“被忽略”。

海德被舞廳錄用了，晚飯時，一家人坐在一起，討論海德賺錢之后應該怎么花的問題。穆塔茲想要買一個空調，而以父親為首的其他人迅速否決了她，然后自顧自地說起把錢用在喂養(yǎng)孩子上面。這時，導演用一個固定鏡頭聚焦在穆塔茲的后背，餐桌上的人則模糊。清晰和模糊就是穆塔茲和這個家的隔膜，穆塔茲的背影在這個坐了五個人的餐桌上顯得那么孤獨，她和這個家格格不入，這個家也絲毫不在乎她的看法，仿佛兩個世界。

導演在顏色上也很有設計。藍色、綠色和紅色在影片中十分常見和醒目。這些顏色，有的時候用來表示隔絕，有的時候用來暗示情緒。比如，碧芭第一次出場跳舞時，黃色的暖色的舞臺和藍色的冷色的觀眾席形成鮮明對比，舞臺的邊界直接呈現(xiàn)為一條黃色的分割線，把舞臺分為上下兩個部分，從而展現(xiàn)了作為變性人的碧芭即便跳得很好，也不受觀眾歡迎。還有碧芭和海德在最后激烈地爭吵時，導演通過一盞頂燈，把畫面變成了紅色。這個紅色既烘托了之前性愛的曖昧氛圍，有充當了爭吵時憤怒的催化劑。類似的鏡頭設計在電影中還有很多，這里不多贅述（所以《阿凡達2》大面積的藍色真沒什么好看的，還不如《阿凡達1》森林景觀所展示的那種色彩斑斕……不拉踩不拉踩……）。

二、每個人的性壓抑

影片最主要的三個人物：海德、碧芭、穆塔茲，每個人都活在世俗眼光的壓抑和父權的壓迫下。導演給每個人都安排了獨特的“性壓抑”。

海德：兩次拒絕女人的邀請。影片中有三個緊密聯(lián)系的橋段，先后是：在碧芭家中，海德拒絕碧芭的“邀請”；在自己家中，海德拒絕穆塔茲的“邀請”；海德向妻子撒謊，出門后和碧芭熱吻。海德是同性戀，他不愿意和自己的妻子發(fā)生關系，只能在父親的要求下和妻子發(fā)生關系，目的是“孩子”。一開始，海德并不愿意和碧芭發(fā)生關系。海德的內(nèi)心是復雜的，他懷有對自己妻子的責任，不想背叛自己的妻子，他也對碧芭有所畏懼，不敢跟這樣一個變性人發(fā)生關系，同時，他也不確定自己對碧芭的感情?；丶液螅梢哉f，正是穆塔茲讓海德確認了自己的性的要求，在以會吵醒孩子為由拒絕穆塔茲之后，他至少在身體上確認了自己不愿意跟妻子發(fā)生關系。此時，碧芭已經(jīng)在手機上悄悄聯(lián)系海德，海德借口自己出門走走，出去見到了碧芭。在這里，導演利用鏡頭和光影設計，在碧芭和海德的對視中，確認了海德和碧芭互相的愛意。于是，在情感上和身體上，海德都接受了碧芭。這時，出軌發(fā)生了。海德的性壓抑所顯示的是兩個悲劇。一個是穆塔茲身為同妻的悲劇，一個是海德錯把跨性別者碧芭當作男性性行為對象的悲劇。這兩個悲劇，前者，造成了穆塔茲的孤獨。后者，造成了海德和碧芭關系的破裂。

穆塔茲：窗戶前的自慰。穆塔茲由于海德不愿意與其發(fā)生關系而苦悶。一天晚上，穆塔茲在窗戶前用望遠鏡看著街道上自慰的男人而自慰，還被偶然進門的海德的哥哥所發(fā)現(xiàn)。穆塔茲的性壓抑是身為同妻的悲劇，來源于丈夫的冷漠。穆塔茲的自慰是這種受冷漠的極端的體現(xiàn)，在穆塔茲的生活中，他的丈夫雖然關心她但是沒有辦法真正愛她，她的岳父只把她當作生養(yǎng)孩子的工具，他的嫂子和哥哥只期盼她扮演好海德的妻子這個身份。她熱愛工作，卻被岳父一句話剝奪了工作的權力。就連自慰，都會因為生活在這樣一個沒有隱私的擁擠的令人痛苦的父權家庭中而被丈夫的哥哥打斷。其實，在影片中，穆塔茲并沒有過分要求海德的愛，穆塔茲明確表明出來的，只是想要一個空調，而這個家甚至連一個“廉價的中國空調”都不愿意買。因此，影片結尾，面對穆塔茲的自殺，嫂子才會喊出：“我們每個人都是兇手”。

碧芭：想在性愛中成為女人。碧芭的性壓抑的直接原因，或者說在電影中明確展示出來的原因，是海德對她的“錯誤的幻想”?？缧詣e不代表著同性戀，根據(jù)影片提供的信息，碧芭應該是長期服用雌性激素，還沒有做變性手術的跨性別者。碧芭跟海德第一次展示出矛盾，就是碧芭告訴海德自己正在攢錢做手術，而海德卻隱晦地表示他不認為碧芭一定要做手術。這里就已經(jīng)暗示了，海德是身為一個男同性戀者把碧芭當作男性而非女性。這一不可調和的矛盾，在最終的性愛中展示出來了。在碧芭和海德徹底決裂的那次性愛中，海德的表現(xiàn)是想要擔任男同性性行為中的角色，而碧芭是想要擔任異性性行為中的女性角色，他們肢體語言上赤裸裸地沖突展現(xiàn)了他們身份認可上的矛盾。不得不說，這里展現(xiàn)出了戲劇性的一幕，就是身為跨性別者的碧芭對著身為男同性戀者的海德大罵：“死基佬，滾出去！”

記得當初《水形物語》（The Shape of Water)在國內(nèi)上映的時候，性愛戲份全部被刪減了。而《水形物語》這樣一部電影，性場面無疑是展示人物性格、戲劇沖突的最高潮。于是，國內(nèi)版的《水形物語》就讓人看不懂，或是完全會錯意，誤解了電影的重要主旨?！端挝镎Z》中的人物群像和《樂土》有一點相似，因為《水形物語》也是展示了三個主人公的性壓抑，并且通過三個人的性愛場面（Giles沒有嚴格的性場面，只有他示愛男服務生，然后被拒絕的橋段）闡發(fā)了三個人的深刻的孤獨。翻看豆瓣上的影評，很多人都用“政治隱喻”“跨物種畸戀”“暗黑”等類似詞匯來描述這部電影，我認為這是不對的。這些只是附加在這個影片上的“政治正確”的次要因素，這部電影真正的主題應該是“每個人的深刻的孤獨”。在這一點上，《樂土》也有表現(xiàn)，但是《樂土》更中心的不是“孤獨”，而是身份認同和父權壓迫，在《樂土》這里，“孤獨”只是手段，不是目的。

三、豐富的人物形象和客體化的父權

影片中，男主人公海德的父親無疑是父權的化身。在影片中，他安排兒子和兒媳婦的生活，貶低兒子的價值，和穆塔茲暗中交戰(zhàn)。但是，導演沒有簡單地這樣“利用”這個角色。而是給這個人物賦予了同樣的厚度。這是這個電影最出彩的地方。

導演用了兩個橋段來展示這一點。第一個橋段是老父親尿褲子，海德等人都不在家，父親坐在輪椅上，導演用一個特寫鏡頭告訴我們輪椅難以跨過門檻，最后，父親尿褲子，并被自己的好友，一個年齡相仿的女性看到了。這里，導演用這種老年人生活上的窘迫來提醒觀眾：同情。

但這還不夠，父親的好友因此留了下來照顧父親。第二天，這位好友的兒子竟然找上門來，要求海德地父親道歉。因為他認為，自己的母親在別人家夜不歸宿，有損母親的清白。在這個橋段中，導演又一次利用了固定鏡頭和縱深的鏡頭語言，只是這一次，海德的父親不再是凝視者，而是被凝視者。一個年邁的男人竟然要面對一個年輕男人的公開指責，只因為他和這個年輕男人的母親獨處了一晚。這一次，父權制度的壓迫揮刀向壓迫者。

通過這樣的橋段，那個原本由海德的父親所代表的父權就客體化了。它表明，父權背后的不是“父親”，因為“父親”本人也是這個制度的受害者。在這樣一套父權制度的壓迫下，每個人都被迫安置在自己應有的位置上，按照自己性別的要求和家庭的地位行動。我們可以打趣地說，這就是“封建倫理害死人”。

這樣的做法避免了思想層面上的淺薄和偏激。類似的做法在《犬之力》(The Power of the Dog)中也有運用，就是讓電影一開始的父權的代表著也受到父權的迫害，從而把每個人都描繪為受害者。不過，《犬之力》的高明之處在于，它更深一步，指出了這個“父權”是由權力上位者（在電影中表現(xiàn)為官員、富人）構建的，而《樂土》顯然沒有走到這一步。

四、不足

作為導演的處女作，這部電影十分優(yōu)秀了。一般，說一個處女作“優(yōu)秀”，就是說，它在相對的意義上，要么“工整”，要么“有靈氣”，要么“既工整，又有靈氣”?！稑吠痢匪愕纳鲜羌裙ふ?，又有靈氣。當然，《樂土》也“工整”大過，“靈氣”。要求高一點的話，對于好電影來說，人們總是要求“靈氣”勝過要求“工整”?？纯赐瑯訁⑴c了奧斯卡最佳國際影片角逐并且獲獎的《寄生蟲》吧，至今還在被人詬病“太過匠氣”。當然了，《樂土》作為入圍奧斯卡最佳國際影片的電影，和我國報送參評的《奇跡·笨小孩》比起來，就是神作了。

在“工整”方面，鏡頭設計雖然考究，但是重復設計也比較多。比如上文提到的，在一個圍坐的場景中，用一個固定鏡頭從人物背后拍攝，這樣的設計在電影中出現(xiàn)了至少兩次?？墒牵@樣的鏡頭又沒有韋斯安德森那樣精妙有獨創(chuàng)性。

而且，人物設計方面完全依靠人物的性別定位來推動人物發(fā)展，就顯得有點偷懶。影片一開始是沖著海德和碧芭的愛情為主線，但是碧芭突然就因為和海德的吵架而消失了，接著就變成了穆塔茲的獨角戲。雖然，這一切確實在影片一開始就暗示了，但是還是顯得有點“話沒說清楚”，在穆塔茲死后插敘海德和穆塔茲相認識的往事也顯得有點“找補”的感覺。

當然，事無完美，對于一個優(yōu)秀的電影，所謂的不足都像是“個人的偏好和遺憾”，而且顯得過分苛責了。

不得不說，這是一個讓人驚喜，讓人思考的好電影。

五、補充

影片中兩次提到“中國”。一次是討論買空調的時候，嫂子和哥哥說最近有一個叫“xiang（祥？翔？）”什么的新品牌。然后說，中國的電器廉價，所以肯定也質量不好。巴基斯坦人民也會對中國的產(chǎn)品有這樣的看法嗎？

第二次是碧芭說的，說“昨天有一個中國的男人從火星上回來了”，也許是翻譯的問題，應該是“太空”而不是“火星”？畢竟我國還沒有實現(xiàn)載人登陸火星啊。

電影的臺詞設計也挺有意思。比如海德講的笑話，一只蚊子和一只雞相愛了，但是它們接吻后就死了，因為死亡是愛情的宿命。還有穆塔茲面對尋找螢火蟲的孩子，生氣地說：“我們住在我們住在城市里，這里沒有螢火蟲?！币灿心撤N隱喻。

2022.12.26

家里的酒喝光了，周末臨時開了一瓶我也喝不明白的酒，就在一個約會之后的凌晨看了起來。

我的觀影其實不算流暢，不少片段看完后我都按了暫停，一口喝下杯中剩余的酒，然后倒?jié)M，緩緩神兒再看。

導演是擅長使用暗喻的人，把一個一個結果都藏在意象中。

通過男性來體現(xiàn)“非男性”的困境，這在我看來就是本片最惹人關注的地方。

仿佛順直男性發(fā)現(xiàn)性別認同居然成為一個問題而產(chǎn)生的撕裂感是超出女性或跨性別者對所處困境掙扎的折磨，實際上以男主（順直男）作為嫁接，將男性與女性（和性少數(shù)）群體之間進行對照，男性遇到性別認同時的撐持也未必就能比女性的掙扎弱多少。

換句話說，也就是只有你的身份認同脫離了“順直男性”這個概念時，你就與真正的自由漸行漸遠了。

影片的敘事就如它的簡介那樣簡單，但影片帶來的沉重感是寥寥幾行字無法掠過的。一位女性想要自由的工作是多么難，即使她曾獲得承諾，于是她只好費盡心思脫離“期待”，在最失望的時候飲下鳩毒；跨性別者想要擁有舞臺，就得承受其他同性戲謔的嘲弄和越界的意淫；而一個男性只是想要做一個0，也依舊要面對身邊的妻子和渴望下一代的父輩。

而事實上，在這樣一種社會框架下，女性本身就是一個抽象概念，她們被抽象成傳宗接代的子宮、清掃房間的抹布、納鞋底的針和操持家務的賬本，她們有很多的抽象概念，唯獨沒有自由快樂的人。而跨性別者或性少數(shù)者（或許與女性有重疊），則更多的時候是被略過的，這在影片中幾乎是用“直給”的方式進行闡述，很空曠，但也有足夠的力量。

看這部電影我能想到很多中文電影導演（王家衛(wèi)、侯孝賢、黃信堯），它的色彩、鏡頭和攝影技巧的高明與精細都遠超于我對巴基斯擔電影的刻板認知，更不要說，這是一部巴基斯坦電影了。

明明是巴基斯坦電影，卻給我一種臺味的觀感，讓我莫名聯(lián)想到侯孝賢的《悲情城市》。像的感受來自色溫很高的濃郁配色、狹小緊湊的空間結構和大量人物關系鏡頭，把“人”的因素著重放大；來自沒有太私域的節(jié)奏留白，更注重故事性和作者性的兼顧，比起抽離感，更強調觀影的沉浸感；來自文本語言的厚重，多重故事線大珠小珠落玉盤，最后皆為同一個題眼作了注腳。

電影將巴基斯坦當代父權統(tǒng)治下的多種陰影合理地布局在一個家族中，一個邊緣人的情愛探索和自我實現(xiàn)，必然要承受來自社會外界和父輩一言堂的雙重脅迫。

電影采樣了后知后覺的男同性戀、跳艷舞的跨性別女人、被孩子俘虜?shù)娜毮赣H、被剝奪工作的性壓抑妻子，以及一個極度重男輕女的家庭，筆觸卻并不受限于悲觀。電影熱愛刻畫一組組女強男弱的非典型關系和一系列溫情的、俏皮的、瑣碎的生活橋段，比如堅韌的女主人公，會向拿到喜愛的工作的丈夫表露“嫉妒”，會向兄嫂對鏡調笑表示自己不喜歡“性感”的衣服，比如軟弱的男主人公，也會偶爾挨著情人坐上地鐵女性專座，把旁人的眼色隔開，比如對偏見和欺壓的順從無為，更多地表現(xiàn)為甘之如飴、小打小鬧，把不自察浸沒在煙火氣息的混沌與鮮活中。

與此同時，電影也在挑明強權向弱者碾去、而弱者變作幫兇碾向更弱者的事實，甜蜜的樂土與卑鄙的真相，夾層之間的張力已經(jīng)逐漸拉滿。其中多處用到主要人物背對鏡頭的沉默畫面，暗示著一種敵對的主觀性的復蘇。

電影用騎馬觀燈的口吻，把簡單故事講得立體繚繞，又把復雜故事理出清晰的頭緒，落石最終砸向了意志自由卻不得不背負生育代價的女性，讓議題格外聚焦，罪惡也昭彰起來。只是電影有意讓一些表態(tài)進入臺詞中是減分的，對于不言自明的事實，無聲的答案其實更有力量。

又一部作品再次證明藝術與自由創(chuàng)作之間的緊密關系。

之前對巴基斯坦的印象幾乎都來自官媒，加上貧乏的知識和想象力，只留下塵土與落后的刻板印象。直到這部“橫空出世”的電影。這是藝術的魔力，把人回歸人，把世界回歸世界。

導演塞姆·薩迪克，畢業(yè)于美國哥倫比亞大學電影專業(yè)，《樂土》是他的首部長片，在2022年戛納電影節(jié)獲得金攝影機獎提名，并獲得“一種關注”單元評審團獎和酷兒棕櫚獎，一戰(zhàn)成名。

塞姆·薩迪克并不認為這是一部單純的“酷兒電影”，它包含的內(nèi)容更廣泛，酷兒是電影元素之一。導演試圖通過一部電影呈現(xiàn)他對當代巴基斯坦社會的觀察和思考。

無解的“愛”

電影關注的是一個典型的傳統(tǒng)穆斯林家庭，老父親阿曼不怒自威，身體病弱，需要依靠輪椅，他最大的愿望是兒子們完成傳宗接代的任務。大兒子薩利姆和妻子努奇生的都是女兒，希望寄托在小兒子海德和妻子穆塔茲身上。

穆塔茲與丈夫的性格形成鮮明對比。電影開場不久的一場殺羊戲，預示著性格與命運的關系。父親讓海德殺羊，海德遲疑不決，嘴唇顫抖，下不了手。 穆塔茲一把奪過刀，手疾眼快，血液飛濺。父親的不滿顯而易見。女強，男弱，兩個人的位置顛倒了。

家族希望最大的障礙來自海德。臺詞早有暗示，當父親問至今未孕，“到底是她不想，還是你不行？”海德猶疑的回頭，沒有說話。

直到有一天，一個朋友介紹工作機會，去一家艷舞團面試伴舞，這是個并不光鮮的工作，但因為對舞者比巴一見鐘情，海德決定留下來。

比巴是一名跨性別者，男性身體，女性妝發(fā)，她一直在攢錢做手術，想變成一個完全的女性。

海德之前一直沒有工作，穆塔茲是一個出色的化妝師，為家里的收入貢獻很大。但現(xiàn)在，父親和大哥要求她辭職，在家里和嫂子一起做家務，照料飲食起居。穆塔茲據(jù)理力爭，無效，海德沉默不語。

海德與比巴關系越來越親密。

在比巴家中，海德講了一個笑話：

一只蚊子愛上一只雞，他們接吻了，結果蚊子死于禽流感，雞死于登革熱。因為，愛的宿命是死亡。

這個笑話有些突兀，但是也給這段奇異的感情染上宿命的悲涼。

這場戲展示出導演的專業(yè)功底，攝影、燈光、音樂專業(yè)而精確，復古的卡拉OK霓虹光影，讓逼仄簡陋的房間分外妖冶、曖昧。

也是從這里開始，我時常想起畢贛，《地球最后的夜晚》，和化腐朽為神奇的光影。

穆塔茲確定自己懷孕后，一切急轉直下。她的壓抑和犧牲無處訴說，一度試圖逃離，卻發(fā)現(xiàn)遠方依然是現(xiàn)實。在海德心中，他依然把比巴當做男性對待，并不期望比巴做手術，在一次親熱時兩人發(fā)現(xiàn)了彼此對對方的認知錯位，大吵一架，比巴趕走了海德。海德回家看到穆塔茲，想坦白卻又吞吞吐吐，得知她懷孕后，他倚靠在她身上，哭泣起來。兩個人，各自有著各自的難過。

大家族為海德終于有了兒子還歡喜，并為父親舉辦壽宴。這是壓倒穆塔茲最后一根稻草，所有人最關心的都是她肚子里的孩子，她的重要僅因為他的重要。

穆塔茲從女孩變成妻子，即將變成母親，這是一個家族繁衍的過程，也是“她”消失的過程。

看不見的“她”

在父親的壽宴上，海德到處尋找穆塔茲，而他卻剛在穆塔茲面前走過。穆塔茲面無表情地問他：“我還是隱身人嗎？”海德尷尬一笑。

這不是第一次。她一直被無視。

無視她的欲望。因為房間不夠，海德和穆塔茲的床上經(jīng)常加入哥哥的女兒，海德更因此找到了拒絕穆塔茲的理由。長期的無性生活讓穆塔茲倍感壓抑，甚至會偷看樓下男子自慰解壓。

無視她的夢想。穆塔茲想工作不是因為她需要工作，是因為她喜歡工作，工作讓她找到自己生命的價值。當海德和她談起比巴時，害怕她介意，她反而說沒有介意，只是“羨慕”。因為丈夫工作了，妻子便不應該再拋頭露面。妻子屬于廚房。

無視她的人生。從進入大家庭后，穆塔茲的中心任務就是生兒子。她的身份變成海德的妻子，未來兒子的母親，她要逐漸隱身于男性成員的身后，成為“第二性”。

甚至她的死都被“無視”。她坐在馬桶上，喝下毒藥，拿著毒藥瓶，過來洗漱的海德全程都沒有發(fā)現(xiàn)。導演在這里接入全家人睡覺的鏡頭，父親在睡，兄嫂在睡，丈夫在睡，妻子在消失。

穆塔茲的死慘烈又決絕，她用自己做武器做了無望的反抗。

被無視的何止穆塔茲。

大嫂努奇也是高學歷，有室內(nèi)設計的文憑，但丈夫卻告訴：“你可以裝修自己家的房子，為什么要去給別人設計?！睉言衅陂g，她還要不停地滿足丈夫的需求。這在穆塔茲聽來，是雙重打擊。

鄰居大嬸自丈夫去世后，經(jīng)常來往，家里人都看出來兩位老人的親密關系，但有一晚因緣巧合大嬸與父親同居一室過夜，兒子轉天上門譴責，大嬸悲憤的反問：“你昨晚為什么沒來接我，因為你根本沒意識到我不在家?！?/p>

從生到死，從小到老，女性一直是家族的從屬、是外人，男性是絕對的主人，無關你的智力、體能、興趣、愛好、天賦、能力、性格、機遇、情緒等等，只關于性別。

聰明又敏感的穆塔茲的命運早已注定。

困境中的人

電影的矛頭尖銳地指向重男輕女的文化傳統(tǒng)和以父權男權為核心的社會結構。導演用一個大家庭和一場LGBT戀情豐富了主題，延展了視野，更深入全面地觸達當下巴基斯坦社會的死角。

威權而唯一的保守價值觀在直接傷害女性的同時，也困住了所有人，反噬一切真善美。

比巴生存艱難，雖然靠著艷舞小有名氣，但一旦走下舞臺回到生活中，會遭受數(shù)不清的鄙夷，地鐵上被婦女驅逐，認為她應該坐在男性座位，后臺里被男演員開猥瑣玩笑，遇到了“真愛”海德，卻并沒有把她當女性看待，她的同伴因為跨性別者身份遭到騷擾而喪命。她夾在中間，舉步維艱。女人尚無位置，更不要說跨性別者。

海德性格懦弱內(nèi)斂，不善言辭，本來無可厚非，但在崇拜“男性氣概”的社會里，他注定被鄙視，不工作時被當做“吃軟飯”，到了艷舞團工作又不能聲張怕別人非議，面對威嚴的父親、面對下流的同事，他從不敢反抗，而不敢反抗本身也更招人輕視。他最勇敢的時候也許就是兩次被“愛情”沖昏頭腦的時候，第一次他主動去找當時還未相親的穆塔茲，表白真心，第二次他抱著比巴的巨型人形牌穿梭在車水馬龍中。他懂得勇敢，心中也有是非，但他已經(jīng)被社會浸透，遵守社會秩序是下意識的本能選擇，沒有“反抗”選項。

更有諷刺色彩的是一家之主阿曼，他妻子早逝，身體不好，與大嬸相處也很投契，兩人獨自在家時也曾緊握雙手，這是他做出的最大膽舉動。窗戶紙不能輕易捅破，也許順其自然還有機會，也許若即若離一直到死，一旦公開只能否認。所以當大嬸的兒子來質問的時候，大嬸勇敢地當眾表示想留在這個家庭，阿曼婉拒，讓兒子送客。大嬸的失望和阿曼的無奈都擺在臉上。父權制的維護者本身也受困于制度。

電影里所有的女性角色都很勇敢，大嬸是勇敢的，她敢于放下矜持，敢于陪伴，敢于吐露真心；比巴是勇敢的，敢于做自己，即使被排斥被邊緣化。穆塔茲和努奇是勇敢的，她們內(nèi)心清醒，勇敢地妥協(xié)，勇敢地決裂，一個用死亡，一個大聲宣告家庭里所有人都是兇手。

所有的男性角色都是猥瑣的。無論是頑固的父親、維護父親的大哥，還是比巴身邊那些凝視女性身體的老板、舞者和觀眾，都是掙扎在底層社會的普通人，他們是無力反抗生活的弱者，但會毫不猶豫的壓榨更低微的弱者。

看不見“她”的人，更看不清自己。

海德因為特殊的身份，他能體會到穆塔茲和比巴的困境，所以他曾力所能及地做一些事，我甚至善意地設想，婚后他長時間沒有找到工作是有意為之，為了能讓穆塔茲出去工作。但根本上他挽救不了穆塔茲和比巴。他們?nèi)齻€人的困境是一致的，真實的他們不被接納，他們也無法接納虛假的自己，理想永遠無法照進現(xiàn)實，妥協(xié)就是行尸走肉，反抗就是粉身碎骨。

電影最后，海德走向海的深處，不再回頭。

片名《樂土》出現(xiàn)。

回憶全片，僅有的幾次歡樂：海德在街上抱著巨大的比巴人形立牌，海德和比巴第一次約會、親吻，海德和比巴第一次表演舞蹈，穆塔茲和努奇在游樂園，壽宴上穆塔茲與孩子們追逐。

滿懷憧憬時，心如死灰時。

這是誰的樂土，樂土上都有誰？

年度十佳之二 把性別相關問題拔高到了一個前所未有的高度

但首先容我吐槽 我真的很反感高贊里忽略跨性別者只把這個故事簡化成一個不被看見的妻子和一個出軌丈夫回歸女性復仇的故事 導演在角色設置上花了那么多心思 為什么你可以視而不見？

其二 我很討厭說什么biba拒絕男主和妻子自殺是處于一種對男性的報復 是的 你們所謂的女權主義者這么深刻，深刻到所有出于自發(fā)，自由意志的行為都要與男性意志掛鉤

現(xiàn)在 我們回到故事 這部拍出了我一直想拍但沒有access的東西：一種對于性別的重新定義或者“去定義” 男主和妻子的組合并不屬于傳統(tǒng)觀念中穆斯林夫婦的相處方式 所以他們的互動并不能完全套用男權社會那一套去解讀 相比與他的哥嫂 他們的權力關系之間頻頻出現(xiàn)一些倒置

從倒敘開始

男主在被biba趕走后回到家接到妻子懷孕的消息后哭泣，這可能是全片最男權又最微妙的鏡頭之一：

男主在自以為被愛情拋棄后，在另一個女人的子宮那找到了歸屬：自己的妻子愿意為自己承載后代，這是男權眼里最高級的忠誠。

此時妻子已經(jīng)經(jīng)歷過逃跑，回歸和一系列的糾結，她選擇繼續(xù)孕育這個孩子，如果想熱評里說的一樣：女主只是為了決絕而決絕，那她大可選擇離開并打掉孩子而不是結果自己的生命，不用make a scene去驚醒任何人。

與其說她做出的決定是像高贊和姐夫說的那樣“不給男主留后” 她可以選擇寧為玉碎 不為瓦全更不危害自己的方法。

從這開始我們分析女主，導演在她身上設置很多微妙細節(jié)，我一一把他們拎出來說說

1.電影標題對應的joyland，是妻子和嫂子偷跑出去開懷的地方，在路上，她遇到了對biba上下其手并實施犯罪的酒吧沙文豬

但導演特意在回眸中制造出一種曖昧氛圍，女主必然不是男權定義里“安分”的 她只是被什么東西桎梏住了

2.女主獨守空房 獨自懷孕時，經(jīng)常透過家里的窗戶偷窺樓下的男人說情話和手淫的場景，這個場景在被姐夫撞破后倆人按下不表

根據(jù)女主身體的移動方式，她自然是受到了欲望感召而有所反應的

而姐夫不是一個可以用好壞衡量的人也表現(xiàn)在這，他并沒有將撞破弟媳手淫這件事像打小報告一樣告訴弟弟，這其中的原因不能只用穆斯林社會的風氣來解釋

3.女主從衣著到打工幫助女性撐起家庭都是在穆斯林社會unorthodox的做法

而這么做的基礎是男主也是這對情侶關系中更“女”的一個

她喜歡穿舒服的衣服 不喜歡偷窺嫂子眼中情敵的社媒 在懷孕時三番五次試圖流產(chǎn)

她不僅在旁人眼里的反女性也反母性

這兩個特征導致她的死亡的 不是男主的施壓 嫂子的調教 而是一種文化下的目光

周遭無需做任何事 只需要一種“目光”就可以將其置于死地

而最后女主在廁所服用毒藥，她開門時似乎并不介意丈夫看見，丈夫似乎也沒有看見，但這也可以理解成二人的一種同謀

然后性別限制了我們的關系，如果教條限制了我們的關系，如果家族限制了我們關系，甚至第三人限制了我們的關系，那么除了秘而不宣的“死亡” 還有什么更好點方式解脫？

妻子這里告一段落，我們來說回男主和biba的關系

二人的關系在我眼里充滿了傳奇色彩

但有一件事是讓我覺得作為跨性別者的biba也不懂的

二人分道揚鑣的原因是因為男主試圖接受肛交 而這被biba理解成男主是同性戀，這從某種上違反了biba成為女性的欲望而使二人產(chǎn)生分歧

性，又一次橫亙在了倆人的關系中

即使男主有一部分想表達的是純粹是biba的energy導致了二人的吸引，而不是跟性征有關的的任何因素

決定男女的到底是什么？是性格特質？還是性征？或是社會所提出的性別的要求

在關系中，隔岸觀火一看，早就不存在性，只存在權力

社會的“男”并不作為陽具存在，而作為支配欲，征服欲，侵略性存在

“可她們愛男人。不管她們聲稱相信什么，女人愛的還是男人身上的侵略性和力量。即便她們明明痛恨這一點，女人們?nèi)钥释荒腥怂y(tǒng)治。這已經(jīng)深入她們的骨髓。她們是在對自己撒謊。她們談論著自由，夢想的卻是被囚禁?！?/p>

麥克尤恩這句話必回經(jīng)過眾女的口誅筆伐，但deep in side回到可持續(xù)性的男女異性戀關系，似乎又是的

本片的男女互動，與其說是權力，更不如說是一種give and take，當一個女性承擔家庭責任必然有另一個家庭成員出去工作，出去工作或者家庭責任都不能成為權力，決定誰能做什么與否才是權力，而作為家長的父親，導演并未有意把他塑造成一個capable的形象，當晚阿姨留下來并不是因為二人的關系，而是因為父親殘廢漏尿

導演除了塑造了女性的incapable還塑造了女性的capable

所以不應該以單一的女性有能，男性無能，而是每個人的capability可以把他們帶到什么地方，來看電影中的性別問題

最后終于說到全片我最喜歡的跨性別部分了

全片導都沒有展現(xiàn)任何獵奇視角深得我心，他對二人關系天平的捕捉也讓我看到了男性導演罕見的細膩

首先回到二人角色，做出重大決定的，不是男主而是biba。男主在潛意識里回應或應許，而不是發(fā)號施令。

在最后男主被眾人羞辱，biba救場，男主坐在摩托車后背，頭靠在biba肩上

讓我感動的場景還有，在biba在地鐵上被其他女人質疑坐在女性專屬位置時，男主跑過來坐在了地鐵里的女性專座，這是非常明顯的隱喻了

想問到底是biba該坐在男性專座，還是男主不該救場坐女人的座位，還是女人不該質疑

更重要的是，為什么世界上要存在“女性專座”這種東西

為什么要把座位分類？把座位分類，看起來就像把人分成男女或者各種性向一樣荒謬

我當然知道，男女性征不一樣，對自己身體做的事不一樣，所以呢？這些符號就可以定義我們?nèi)绾胃兄澜缫约拔覀內(nèi)绾伪粍e人感知了嘛？

二人相遇的媒介是舞蹈，這是一個性暗示極強的互動

從biba把男主上衣脫掉開始，二人的關系被拔高一次，到電車后二人的關系被拔高到新的一層

于是原本這樣被拔高的關系是如何被毀掉的呢？

并不是被二人，而是二人說的話被放到社會語境下被誤讀出的含義

biba和男主討論變性手術為什么會劍拔弩張

并不是男主的真實含義“無論你怎樣我都能愛你”

而是biba或被置于跨性別語境下的biba希望男主愛biba作為一個女人，引發(fā)了biba對男主“獵奇”性癖的猜忌

所以還是社會對性別和性征的期待消解了二人溝通的含義

而不是二人本身

看完這部讓我有種沖動：

就是我不想再聽任何人告訴我的女性該怎么做男性該怎么做或是人與人之間該如何互動

既然我決定消解掉性和性征在我身上留下的一切烙印，代表走上了一條不能和任何主義共進退，甚至會被“女權，女性主義者”唾棄的道路

我會甚至不覺得自己是女人，我只能說我是會語言和工具的動物而已

電影的視覺有天然的美感，從天空到建筑的米黃色調，郁郁蔥蔥的植物和工業(yè)建筑的交匯，大面積的高飽和色塊，

棕色皮膚，黑色頭發(fā)，高挺的鼻梁，憂郁的眼睛，搖曳的腰肢，熒光燈在二人臉上布下的陰影

以及其中飽含的暗涌的情愫，每個人之間的

我在幾次什么都沒浮上意識的情況下落淚，一定是我的心感應到了什么

一個傳統(tǒng)觀念下性別倒置的故事，最后需要拋掉所有性別刻板印象去看，得到一個嶄新視角

一個穆斯林環(huán)境下成長的90年代導演，對性別的感知到了這種程度

其中的共情力讓人不可思議

但遺憾是是，對于兩性到最后還是一開始被對方性征所吸引而不是對方作為一個人所吸引的事實

不僅電影內(nèi)還是電影外 都沒有一個通用解答

連我自己 也要自認膚淺，承認自己無法完全拋開性征來衡量一個人，甚至要承認性征和內(nèi)在的調和似乎能看出一個人的奇特魔力

挺難過的