在近年來(lái)的美國(guó)電影中，出現(xiàn)了一些讓人驚訝的獨(dú)立電影。要觀看這些電影不再允許僅僅通過(guò)慣常的觀影邏輯即可完成，這種邏輯預(yù)設(shè)了一部電影是由劇本、演員、導(dǎo)演、配樂(lè)、布景等有機(jī)組合而成，而能否欣賞一部電影就取決于去欣賞這些獨(dú)立的部分和它們?nèi)绾蜗嗷f(xié)調(diào)一致。但對(duì)于像《內(nèi)德的步槍》（2014）、 《天注定》（2014）、《塵世女王》（2015）等這些新的美國(guó)電影，我們又該如何去談?wù)撃兀吭诖?，傳統(tǒng)的電影制作模式進(jìn)一步瓦解了：它不再能夠通過(guò)積累的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影思維來(lái)獲得理解。理解的實(shí)效，是因?yàn)橛跋癫辉偈亲饔糜谖覀兊拇竽X，而是需要我們的感知，甚至感應(yīng)。這種情形在《克利夏》這部電影中表現(xiàn)得更加明顯。

《克利夏》糾結(jié)于一個(gè)不再有故事的故事，講訴了一個(gè)叫克利夏的老女人在十年后回家參加感恩節(jié)聚會(huì)，發(fā)生的一系列遭遇。關(guān)于這個(gè)女人的過(guò)去，她與家庭成員間的關(guān)系都是通過(guò)人物間零散的對(duì)話推斷出來(lái)的。沒(méi)有閃回，閃回意味著時(shí)間組織的晶體。在《克利夏》中，只有空間對(duì)時(shí)間的統(tǒng)攝。這反映在電影中的大部分剪輯都沒(méi)有按照慣常的時(shí)間邏輯完成，因?yàn)橐呀?jīng)沒(méi)有敘事的欲望，它更加關(guān)注人物間此刻存在著的情景。因而，當(dāng)鏡頭看似毫無(wú)邏輯地在宅子的內(nèi)部空間接續(xù)轉(zhuǎn)換的時(shí)候，比如當(dāng)克利夏和姐夫在室外的露臺(tái)上聊天，交叉剪輯進(jìn)的是兩個(gè)侄子在父母的房間看色情片，或者是眾人如何逗弄那個(gè)新生兒的畫面。之所以如此處理，原因在于這些動(dòng)作都是在同一段時(shí)間內(nèi)發(fā)的，或者說(shuō)正因?yàn)楣蔡幱谕豢臻g，才有了組合在一起的邏輯。

導(dǎo)演Trey Edward Shults故意紊亂了電影的時(shí)間線，將影像型塑成由一個(gè)個(gè)碎片拼成的散亂結(jié)構(gòu)。一切都處于內(nèi)部的焦慮中，持續(xù)的的反常配樂(lè)加重了這種不穩(wěn)定感。而這種焦慮正是來(lái)自于克利夏本人。從那些斷續(xù)進(jìn)行著的談話中，我們依稀可以推斷出年輕時(shí)的克利夏是何樣的狀貌：酗酒，逃離整個(gè)家庭，甚至將兒子拋下留給姐姐照顧，逼迫他去學(xué)商學(xué)，而不是熱愛(ài)的電影?？梢钥闯?，克利夏與整個(gè)家庭間都有著不可消解的矛盾。那位坐在輪椅上的母親，將每一個(gè)人都認(rèn)了出來(lái)，唯獨(dú)克利夏除外。這種清除是一種機(jī)體自我保護(hù)的結(jié)果，為了不回憶起那些過(guò)往的痛苦。

即便在多年之后，克利夏帶著和解的態(tài)度回到了這個(gè)家庭（她主動(dòng)提出與兒子面談來(lái)化解之前的矛盾），但電影開(kāi)始后不久她在踩入小水潭發(fā)出的那聲“Shit！”，已經(jīng)預(yù)先告知了觀眾她的本性未移。而多年來(lái)形聚在克利夏與家人面前的那個(gè)巨大屏障，只是因?yàn)闀r(shí)間的淡忘獲得了穩(wěn)固狀態(tài)。但焦慮開(kāi)始不斷在克利夏的內(nèi)心積聚——比如她接連打電話給男友求助、她需要偷偷開(kāi)啟一瓶紅酒在廁所獨(dú)飲，同時(shí)也通過(guò)攝影機(jī)來(lái)回的搖動(dòng)來(lái)模擬克利夏觀察家人合睦的狀態(tài)，以及配樂(lè)中使用的不間歇鼓點(diǎn)——這些都在導(dǎo)向那個(gè)最終結(jié)果：那只被打翻在地的火雞，矛盾在不斷地醞釀后終于爆發(fā)。

導(dǎo)演Trey Edward Shults在影片中出演了克利夏兒子的角色，正是他在最后喊出了“你不是我的母親”。而在實(shí)際生活中，Trey Edward Shults的確如電影所言被迫放棄熱愛(ài)的電影，而去學(xué)了商學(xué)。這部電影因而帶有很強(qiáng)的自傳性，電影中許多角色都由導(dǎo)演的家人扮演，并在他母親的家中拍攝。但飾演克利夏的不是他的母親，而是某位阿姨，他的母親飾演的是克利夏的姐姐。這種拍攝方式無(wú)疑會(huì)讓我們想起劉伽茵的那部《牛皮》（2005），同樣也是由家人扮演的極低成本的實(shí)驗(yàn)佳作。這種方式保證了整部電影的真實(shí)感。

因而，觀眾很難再去思考影像（思考總是建立在時(shí)間之上），在這些美國(guó)獨(dú)立電影中所構(gòu)造出的是情境的真實(shí)。如果說(shuō)在空間－影像中，我們需要?jiǎng)佑梦覀兊母兄敲丛谶@些“新”電影中，我們則需使出我們的感應(yīng)能力。就像觀看愛(ài)麗絲·洛爾瓦徹的《奇跡》（2014）一樣，我們需要伸出我們頭上的觸角，與電影中被創(chuàng)造出來(lái)的獨(dú)特世界相互對(duì)接（想象一種與外星人的交流情境），如此我們才能實(shí)在地收獲我們作為觀眾的有效體驗(yàn)。一種“影像感應(yīng)學(xué)”，不是嗎？

krisha的食指只剩下了半截，她甚至可以開(kāi)玩笑說(shuō)自己為4.5個(gè)手掌，但是她還是選擇將它用紗布包起來(lái)，那半截手指就像她那脆弱的內(nèi)心，那個(gè)一直無(wú)法接受她的孩子，以及自己在家庭中的地位，永遠(yuǎn)是那一塊短板。家庭里所有的人都認(rèn)為這個(gè)是一個(gè)美滿的家，兄弟姐妹之間的嬉鬧，家人之間的“和睦”使所有人覺(jué)得自己是幸福的，看似krisha的歸來(lái)打破了他們美滿幸福，實(shí)際上是潛藏在所有人心底里的矛盾導(dǎo)致了整個(gè)家庭最后的爆發(fā)。而最后所有家人將矛頭指向了家庭曾經(jīng)的包袱——krisha，然而絕望而無(wú)助的她面對(duì)家人的指責(zé)終于崩潰了，她哭訴自己所遭遇的不公，但是可想而知krisha結(jié)局只能是再一次離開(kāi)這個(gè)“家“。然而這個(gè)枝繁葉茂的家庭擺脫了krisha就真的能再一次變得美滿幸福么，答案當(dāng)然是不能。因?yàn)樗缫讶缤侵换蔚木扌突痣u一樣支離破碎。

從影片一開(kāi)始克利夏踩在小水潭之后的情緒反映就可知道這是一個(gè)容易情緒化的人，通常這類人都敏感、自我，這是克利夏一生的性格縮寫。正是這種性格讓她成為現(xiàn)在的自己，遇到問(wèn)題首先考慮的是逃避，酗酒等等的行為不過(guò)是逃避的一種方式；在情緒擠壓爆發(fā)后就是不計(jì)后果的直面發(fā)泄。她也自省過(guò)，否則不會(huì)回到自己的妹妹家，但是從她本身來(lái)說(shuō)，更多的自省并沒(méi)有建立在合理的控制范圍之內(nèi)，這是她的自我，改過(guò)是真改，但是做不到是真做不到。
妹妹家看似和睦，只是維持表面的和諧，這是任何家庭任何國(guó)家都正常的一種家庭狀態(tài)，其中有代溝、有想法的沖突、有性格的不同等等等；但是在節(jié)日大家為了和諧的吃一頓飯都選擇維持，大家并不真的關(guān)心克利夏，因?yàn)樗裏o(wú)法控制，只期盼她能融入這種維系的假象。
而影片最后的大爆發(fā)，既有克利夏的不甘，也有妹妹的懊惱，實(shí)際上是一種自我與現(xiàn)實(shí)的沖突。特雷的那一句話實(shí)際上是真的讓克利夏明白她無(wú)法回頭。
看過(guò)這個(gè)影片實(shí)際上并不覺(jué)得克利夏可憐，這種性格與行為方式她應(yīng)當(dāng)預(yù)料到結(jié)果，而任性的處理就應(yīng)當(dāng)接受現(xiàn)在的結(jié)果；而關(guān)愛(ài)，倒是覺(jué)得妹妹家可以不用小心翼翼，直面克利夏真正的接受溝通可能會(huì)更有價(jià)值，虛假的關(guān)愛(ài)反而會(huì)成為負(fù)擔(dān)。
為什么我的題目是自省還是批判，希望看過(guò)此片的人都能自省自己的生活，為自己的生活負(fù)責(zé)；遇到克利夏一樣的人就去接受而不是一味的指責(zé)。
接受不是容忍，改變不是空談。贈(zèng)一古語(yǔ)：可憐之人必有可恨之處。

沒(méi)有高昂的投資，沒(méi)有大牌的演員，甚至在劇本和故事上也沒(méi)有多出彩，但這部新人導(dǎo)演的處女長(zhǎng)片絕對(duì)值得關(guān)注。

它可能代表了未來(lái)幾年，電影發(fā)展的一條路徑。看完后，你會(huì)驚嘆，原來(lái)電影還可以這樣拍。


放心，這部帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的新片絕對(duì)不是所謂的“文藝片”，如果以刻板成見(jiàn)給該片打上類型化的標(biāo)簽，你覺(jué)得會(huì)錯(cuò)過(guò)體驗(yàn)一次帶有“新浪潮”觀感的佳作。

《克利夏》，一部靠風(fēng)格取勝的導(dǎo)演處女作品。

該片格局非常小，講述了一位叫克利夏的中年女人闊別家庭多年后，再次回到家中，短短幾個(gè)小時(shí)的遭遇。


全片沒(méi)有閃回式敘述，沒(méi)有告訴觀眾為什么女人會(huì)離開(kāi)，只是在片段和部分臺(tái)詞中，以極為克制的臺(tái)詞和場(chǎng)景說(shuō)明這個(gè)女人當(dāng)年拋棄自己的兒子，獨(dú)自離開(kāi)家庭是為了逃避生活，改變當(dāng)時(shí)的人生境遇。

這個(gè)女人靠藥物和酒精麻醉自己。這次回到家中，她希望重新融入家庭，改變自己在家人心中的形象，但在巨大的壓力之下，她最終還是失敗了。

影片的高潮鋒利無(wú)比，不給人喘息的機(jī)會(huì)，重新回到酒精和藥物懷抱的克利夏再次撕裂了這個(gè)家庭，打亂了原本可能美好的一天，失去了修復(fù)自己和姐姐、和兒子，和年老的母親，和其他家庭成員之間的關(guān)系。


影片的開(kāi)頭就預(yù)示了故事悲劇性的結(jié)尾，開(kāi)篇和結(jié)尾都是不斷推進(jìn)克利夏面部特寫的壓力性鏡頭。


克利夏失控的面部，飽含淚水的雙眼，微微顫動(dòng)的下頜......生活再次陷入谷底，全面崩潰。


《克利夏》的故事并沒(méi)有多精彩，其完全靠超越常規(guī)類型的大膽配樂(lè)，犀利的鏡頭語(yǔ)言，碎片化快速剪輯等技巧，讓風(fēng)格駕馭了故事本身，注重情感的渲染，并將主題隱藏融入在了風(fēng)格里。

影片的沖突點(diǎn)，不靠情節(jié)轉(zhuǎn)折和劇情安排，而是靠聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)性的沖擊不斷聚集著戲劇張力，將一種不安全感灌入觀眾的神經(jīng)，淹沒(méi)你的理性，勾出你感性的，不受控制的一面。


《克利夏》通篇在醞釀著失控，將克利夏的到來(lái)描述成一場(chǎng)注定失敗，錯(cuò)誤的選擇。

如何表現(xiàn)失控，提升劇情張力，是《克利夏》最具有先鋒探索性的地方。

其方式帶有炫技的張揚(yáng)，但它最終達(dá)到的效果也的確驚艷。

一開(kāi)篇，4：3的壓抑取景框，于是著緊張和不安的情緒。


一個(gè)跟拍推進(jìn)鏡頭，簡(jiǎn)單利落的跟隨克利夏的視角來(lái)到了家中。她一開(kāi)始還找錯(cuò)了門戶，這表現(xiàn)了她的確多年未歸家，也預(yù)示著最終融入家庭的失敗。

來(lái)到家中后，她先后和多位家庭成員交談。


一片和睦，她希望為大家做一頓豐盛的大餐，彌補(bǔ)過(guò)往，同時(shí)重歸家庭。

其實(shí)影片依然有幕與幕的分割，劇情的推進(jìn)。不過(guò)在故事上的表現(xiàn)的確不算明顯，所有的推進(jìn)都以巨大的形式差異來(lái)體現(xiàn)。


第一幕的重歸在10分鐘后落幕，當(dāng)克利夏來(lái)到臥室，準(zhǔn)備整頓心情，下樓回到開(kāi)放式的廚房時(shí)，一個(gè)明顯的象征性鏡頭，宣告了危機(jī)的開(kāi)始。

克利夏透過(guò)大門望向樓下，她與整個(gè)家庭被樓層和門所區(qū)隔，緊張感驟然提升。


詭異的音樂(lè)這時(shí)緩緩響起。

這段長(zhǎng)達(dá)幾十分鐘的音樂(lè)絕對(duì)是史無(wú)前例的，如撥弦樂(lè)器的泛音一般，又經(jīng)過(guò)了電子化的處理，時(shí)高時(shí)低，斷斷續(xù)續(xù)，以不連貫，變速的方式刺激著觀眾的聽(tīng)覺(jué)。


在如此令人不安的配樂(lè)中，畫面一改前一幕的穩(wěn)定和流暢，而是以快速剪輯，碎片化的片段進(jìn)行交叉。

克利夏慌張落寞的眼神和表情之下，是家庭成員之間各自忙著各自事情的段落。


這些段落不是隨意的，而是繼續(xù)增加著不穩(wěn)定和暴力型。


年輕的孩子在比氣力，扳手勁?；蛘呖辞蛸悾χ徽?。


與她最親密的姐姐外出接年老的母親。

克利夏仿佛被孤立，被忽視，這種家庭成員希望造成的自然，在她看來(lái)卻是一種疏離。


碎片化的高速剪輯，配合飄忽不定的配樂(lè)，突然出現(xiàn)的克利夏的僵硬表情，讓故事不斷陷入慌亂。

一切的形式化處理，都是為了營(yíng)造不安，表現(xiàn)一種流動(dòng)性的分裂狀態(tài)。


影片拋棄了穩(wěn)定的或者插入式的倒敘回顧過(guò)往，而是以人物幾段臺(tái)詞進(jìn)行點(diǎn)到即止的表現(xiàn)。

克利夏分別和自己的兒子，還有姐姐的丈夫進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的交流，但兩次交談最終都以失敗和憤怒告終。


無(wú)疑，家人沒(méi)有做好準(zhǔn)備原諒這個(gè)叛徒，原諒這個(gè)逃犯。


這個(gè)家，其實(shí)是所有人的戰(zhàn)場(chǎng)，兒子埋怨她逃避責(zé)任，姐姐的丈夫嫉妒她可以選擇逃離，而剛生下孩子的侄女，看似真在享受，其實(shí)也預(yù)示著家庭將成為她的牢籠。


這個(gè)家，被塑造成了一所隱喻化的監(jiān)獄，成員之間的關(guān)系分崩離析，家異化成為可怕的精神“圍墻”式的存在。

 兩段談話的失敗，讓克利夏備受刺激，她再次尋找酒精和藥物的麻痹。


這時(shí)，鏡頭語(yǔ)言進(jìn)入了更為炫目的階段，大段的360短旋轉(zhuǎn)拍攝，以克利夏為中心，在她眩暈的視角中，我們看到了冷落她的其他家庭成員。

終于，她精心烹飪的火雞被灑落在了地上。


一切都?xì)Я耍磺卸际峭絼?。巨大的壓力讓她不堪重?fù)。

結(jié)尾高潮更是一劍封喉，兩段現(xiàn)實(shí)和幻想交錯(cuò)，一次是姐姐失望的向她哭訴，一次是姐姐憤怒的痛斥！


最后，克利夏狂飲后，沖入客廳，直面自己的兒子，希望獲得他承認(rèn)，結(jié)果兒子憤怒的表達(dá)“沒(méi)有這個(gè)母親”，姐姐氣得要把她趕出去，克利夏瘋狂的開(kāi)始和姐姐撕逼。


一旁著是慌張的家人，流淚滿面的母親.....


進(jìn)入第三幕的完全失控后，畫框從16:9的矩形變化為上下壓縮后的2.33:1，再左右壓縮后的4:3的方形，甚至比4:3顯得更為逼疚。

狹窄的畫框中，慌亂升級(jí)，沖突抖升，劇情張力在最后仿佛疲勞到極限后崩斷的橡皮筋！


最后一刻，劇情炸了。人物炸了。情緒炸了！

詭異的音樂(lè)再次響起，畫面回照開(kāi)始，又是一副哭訴的克利夏的特寫鏡頭，不過(guò)失控的克利夏慢慢回復(fù)了平靜。

那不是看透了一切，而是從悔改的焦慮變回成了惡魔！


這絕對(duì)不是平靜，而是暗藏殺機(jī)。

不穩(wěn)定和失控貫穿了整部影片！

情緒的積累和形式感變化成為影片最大的亮點(diǎn)！

以技巧性提領(lǐng)故事，這的確有炫技之嫌疑，但同時(shí)不得不承認(rèn)這是一種電影表現(xiàn)方式的革新性嘗試。