《生活?！?br>——蔡明亮《愛(ài)情萬(wàn)歲》影評(píng)

巾城/文

剔除所有的抒情（甚至影片完全沒(méi)有配樂(lè)），蔡明亮在這部都市電影中只留下殘酷的敘事。三個(gè)迷失在空虛里的人企圖用幻想建起欲望的紐帶。他們性格不同，行事有異，但在一種行尸走肉的大環(huán)境下，卻彼此找到了某個(gè)層面的共鳴。這種共鳴并不是靈魂或思想的共鳴——這樣的共鳴太“虛假”，而這些無(wú)處可逃的主人公們要尋找一種更直接的共鳴。這種共鳴甚至擊碎了性格的缺陷、世俗的羈絆，在彼此間變成一種溫存。
在這里，導(dǎo)演要展示的是一個(gè)巨大的諷刺——一種對(duì)理想的徹底嘲笑。藝術(shù)總是帶有理想化成分的，那些被理想化的名詞：愛(ài)情、生活、性、絕望，等等一切，被一次次以不同的方式搬上藝術(shù)的平臺(tái)。而在這部電影里，沒(méi)有理想，所有的一切都是現(xiàn)實(shí)的。我因此覺(jué)得它帶給藝術(shù)家們的震撼甚至可能比普通觀眾更大，它告訴這些人，你們滿腔的激情不過(guò)是一個(gè)無(wú)望的夢(mèng)。你們?cè)谙笱浪獯钤焖^的高層建筑，但生活在這下面的人卻有他們自己的哲學(xué)。而上下兩者間，根本就沒(méi)有聯(lián)系。你可以絕望，但你甚至連絕望的資格都沒(méi)有——因?yàn)槟憧?，他們過(guò)得順理成章，發(fā)泄得順理成章，表演得順理成章。當(dāng)然，他們有他們自己的絕望，而這種絕望被融進(jìn)他們生活的進(jìn)程中，也變得順理成章——他們根本就不會(huì)想到要為之去改變什么，或決定什么。
“愛(ài)情萬(wàn)歲”——愛(ài)情作為一種燃燒的火苗已被壓抑在一種無(wú)聲的齟齬中，只剩下一個(gè)干枯的詞語(yǔ)（愛(ài)情?。┮廊蝗f(wàn)歲。也許阿榮在勾引售樓小姐時(shí)得到的滿足感、后者與前者做愛(ài)時(shí)得到的快感，及小康的懦弱和那個(gè)幾乎行為藝術(shù)式的吻都帶有某種感情色彩，但這種感情是被剖去內(nèi)核的，是冰冷的。影片最后一個(gè)10分鐘長(zhǎng)的固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭里，女主角凌亂著頭發(fā)在臺(tái)北市灰蒙蒙的清晨哭泣。她的哭泣是不能被藝術(shù)家所理解的，是不能被藝術(shù)，被理想，被任何一種精神所拯救的——現(xiàn)實(shí)已經(jīng)丟棄了（藝術(shù)家們認(rèn)為）她本該接受的這些東西，而她接受了現(xiàn)實(shí)。因此，她縱使在這樣一種生活狀態(tài)下會(huì)覺(jué)得疲憊和悲哀，這種疲憊和悲哀也只能被她自己、被時(shí)間慢慢埋葬，卻沒(méi)有出路。
從1994年到今天，物質(zhì)生活又發(fā)生了翻天覆地的變化。我猜想這樣的一個(gè)鏡頭今天可能也見(jiàn)不到了，因?yàn)槟愀緵](méi)有時(shí)間停下來(lái)喘息，停下來(lái)悲傷。我猜想這位女主角若活在當(dāng)下，一定至少在表面上比1994年的她更快樂(lè)。有功于物質(zhì)文明的泛濫，世界變得更緊湊、更小，她甚至還能找到更多的朋友。
藝術(shù)家很多時(shí)候像是走在迷霧里的人，為了找尋某種自以為崇高的真相呼吁和吶喊，他們中的很多人最終陷入絕望，甚至帶著絕望死去。但這是因?yàn)樗麄兊膬?nèi)心深處充斥著一種對(duì)與他們看到的世界相反的光明的渴望。換句話說(shuō)，他們致死都是相信這種光明是存在的，因?yàn)樽约旱貌坏?，才?huì)死去?？扇绻@種光明不存在呢？如果天堂不存在呢？如果你的理想根本就只是一個(gè)笑話呢？如果那些為數(shù)不多的人對(duì)你的尊敬、欣賞、附庸、遷就和鼓勵(lì)都只是一種同情和憐憫呢？誰(shuí)又會(huì)告訴你，在這個(gè)大大的“藝術(shù)”后面，世界究竟是什么樣的？甚至，如果你連自殺都是沒(méi)有意義的呢？
也許，只有無(wú)知的人才是快樂(lè)的，因?yàn)樗麄儾恍枰伎济魈?。也只有無(wú)知的人才懂得無(wú)知的人的痛苦，而在他們互相安慰的間隙，藝術(shù)家所有的大作都像是一場(chǎng)手淫。

我們?cè)陔S便的什么地方茍且地生活著，罷了。這樣的想法在我看完《愛(ài)情萬(wàn)歲》的時(shí)候沖突我的大腦，突圍我的雙唇而出。

其實(shí)在社會(huì)上蠕動(dòng)著的我們確實(shí)沒(méi)什么值得稱(chēng)贊的，從這里到那里，其實(shí)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)又有什么分別。碰到些什么人，沒(méi)碰到些什么人，只是存在于一個(gè)空間的暫時(shí)性同盟而已。你還念那個(gè)人，無(wú)非是懷念和他/她的互動(dòng)，和共存一室之間的氣氛，這種氣氛有時(shí)候就連走掉一個(gè)討厭的人也會(huì)蕩然無(wú)存，一種攻守同盟的瓦解，一下子就相對(duì)無(wú)言，前一秒?yún)s還是情投意合相視綿綿無(wú)絕期。

所以，我們愛(ài)上的到底是人還是一種愛(ài)情的圣神的氣氛。而你又怎么知道你愛(ài)的那個(gè)人不是你的欲望投射對(duì)象？換句話說(shuō)，你愛(ài)他，但是你其實(shí)并不愛(ài)他，你愛(ài)的是你心目中的他，那個(gè)被你添了油又加了醋的對(duì)象，一旦這些調(diào)料被抽走，赤條條地他你還愛(ài)嘛？

換句話說(shuō)，倘若你說(shuō)你愛(ài)他，但是忽地他變作了你的同性，你還愛(ài)著他么？還是你愛(ài)他只是因?yàn)樗眢w上的某些部分，那些地方深深地吸引著你，你放不開(kāi)但卻又想要。這樣羞羞答答拉拉扯扯斷斷續(xù)續(xù)猜猜疑疑之間的情愫，可能就是愛(ài)情吧。

《愛(ài)情萬(wàn)歲》他叫愛(ài)情萬(wàn)歲，但是體會(huì)到的愛(ài)情切一點(diǎn)都令人萬(wàn)歲不起來(lái)，只有一百萬(wàn)種悲涼有背后騰起，緩緩降落到你的面前。哦！你說(shuō)這是誰(shuí)啊，為何如此冷落如此絕情如此沒(méi)有人情味，這樣好比鋸木頭的面孔怎么會(huì)有人愛(ài)他喲！但是定睛一看，咦！這不就是自己么？

什么時(shí)候，我們一味地看著自己，卻堅(jiān)決地將之丟失。在高樓林立中失去了自己，不僅僅是自己的位置，自己的想法，自己的尊嚴(yán)，自己的生活，自己的感情，自己的理想，自己所愛(ài)的東西……其實(shí)是自己的種種，是整個(gè)的自己，都丟失了，迷失在高樓的頂端或者某條名店街的轉(zhuǎn)角處，在嫩模的空洞眼神中彷徨。

最后，激情過(guò)后的女人漫無(wú)目的地走啊走啊走啊，最后一屁股坐在公園的長(zhǎng)登上，一抹絕望而無(wú)路可去的神情爬上粉飾過(guò)后的臉頰，流水沖刷，留下淚痕兩行。但是前面的大爺毫不知情，不想知道也不想過(guò)問(wèn)。我們就是這樣吧，對(duì)吧，抹抹眼淚，然后獨(dú)自上路，在這世界上，赤條條來(lái)，赤條條去。與人仇恨，與人相愛(ài)，與人廝守，與人絕交……但是終究只有獨(dú)自一人，絕望地在世間放蕩。為了一個(gè)已經(jīng)知道的結(jié)局，掙扎著只是想要留下些回憶。

一睜一閉，如果突然發(fā)現(xiàn)自己就這么晃晃悠悠地過(guò)了十年，會(huì)不會(huì)驚慌？還是已經(jīng)平靜到不起波瀾，準(zhǔn)備迎接下一個(gè)十年而已。

往往，絕望的人會(huì)喊出最有希望的詞語(yǔ)，比如，愛(ài)情萬(wàn)歲喲！

我覺(jué)得這是部很玩味的電影，不需要怎么用臺(tái)詞修飾便還原了人的寂寞，無(wú)所事事的生存狀態(tài)下將所有孤單和性壓抑一點(diǎn)一點(diǎn)剖開(kāi)來(lái)給人看。當(dāng)小康凝重地親吻那只西瓜時(shí)，我期待他下一步的動(dòng)作不只是把西瓜剖開(kāi)來(lái)吃了而已；當(dāng)小康將西瓜削成保齡球的狀態(tài)，我當(dāng)晚就作了一個(gè)夢(mèng)——李康生在保齡球館滾出這只西瓜擊中了一個(gè)瓶子，雖然另外的瓶子安然無(wú)恙，他還是自得其樂(lè)地笑了。

獨(dú)自生活太久的人，要么就容易產(chǎn)生性欲，要么容易產(chǎn)生愛(ài)情，歸根到底，都是想在他人身上尋找回一種對(duì)生活的興趣?？墒牵瑹o(wú)論是做愛(ài)過(guò)后還是愛(ài)過(guò)以后，產(chǎn)生的空虛更能使人陷入無(wú)趣無(wú)味的谷底；往復(fù)循環(huán)地在他人身上發(fā)泄，還不如學(xué)著為自己削一只能變成保齡球籃球足球的水果。

聽(tīng)朋友說(shuō)蔡明亮是知名導(dǎo)演中的SM，然后看了他今年的新片“天邊一朵云”。印象深刻，默許了朋友的說(shuō)法。今天看了“愛(ài)情萬(wàn)歲”，是今年第二次接觸他的作品。

比起“天邊一朵云”，“愛(ài)情萬(wàn)歲”里的象征符號(hào)含蓄許多，但是對(duì)性的暗示（水，西瓜等）仍然明顯。片尾對(duì)女主角痛哭的鏡頭作了好幾分鐘的特寫(xiě)，讓影片在沉重的基調(diào)中落下帷幕。

一如蔡明亮的一貫風(fēng)格，整部影片臺(tái)詞少得可憐。但是貫穿影片的一種無(wú)形的孤獨(dú)壓抑感卻在男女主角不動(dòng)聲色的行為紀(jì)實(shí)中，被沉甸甸地傳遞給觀眾了。影片中的所有客體，都是導(dǎo)演所表達(dá)的潛意識(shí)里的孤獨(dú)信號(hào)。無(wú)論是灰蒙蒙的天，陳舊的建筑物，空蕩蕩的房間，還是冷漠的城市，絕望的邊緣人，都給人一種無(wú)所適從的無(wú)力感。影片的三位主角，賣(mài)骨灰盒的男甲，擺地?cái)偟哪幸液褪叟f樓的女主角，在戲劇性的故事發(fā)展中走到一起。男甲一次上門(mén)推銷(xiāo)產(chǎn)品，無(wú)意中偷取女主角遺忘在門(mén)把上的鑰匙；男乙和女主角在一夜情之后，同樣偷取了女主角的房門(mén)鑰匙。至此，三人被女主角空蕩蕩的大房子聯(lián)系在了一起。

生活還是一如既往。女主角仍未售出一套舊樓；男甲仍落寞地封閉自我；男乙仍玩世不恭地日復(fù)一日，他們被命運(yùn)帶到一起，而這種相遇卻并未給他們帶來(lái)絲毫溫暖，反而更加寂寞。女主角和男乙在片中有兩場(chǎng)一夜情的畫(huà)面。但在他們厚重的喘息聲蔓延的背后，讓人看到的卻是一個(gè)更無(wú)邊的孤獨(dú)深淵。so close,yet so far.諷刺的是，兩人第一次作愛(ài)的時(shí)候，男甲正在割腕自殺；第二次作愛(ài)時(shí)，男甲在床下自慰達(dá)到高潮。

影片中的所有人都是麻木冷漠的。它是對(duì)現(xiàn)代生活的一種極端刻畫(huà)。人們?cè)诳旃?jié)奏的生活中早已迷失自我，變得感情淡漠。他們不僅失去了愛(ài)的能力，更失去了生活的勇氣。于是在內(nèi)心深深的虛無(wú)感中，沉湎于不可自拔的孤獨(dú)深淵。片中情節(jié)有細(xì)致地刻畫(huà)，女主角幾次違章橫跨馬路，張貼售房廣告，暗示其淡漠的社會(huì)道德觀；男甲自殺時(shí)的猶豫不決，偷穿女人的內(nèi)衣，親吻睡夢(mèng)中的男乙，暗示其膽小懦弱的性格缺陷；男乙在公話里慌稱(chēng)自己是跨國(guó)公司主管，暗示其虛榮貪婪的本性。

回過(guò)頭來(lái)反思痛苦的本源，邊緣人之所以邊緣，是因?yàn)樗麄兲幵诒簧鐣?huì)遺忘的角落。在我們的現(xiàn)實(shí)生活里，聚光燈下一些光鮮美好的事物只是社會(huì)存在的一種形式，還有更多值得去關(guān)注的，是大部分生活黯然的邊緣人。他們大多來(lái)自社會(huì)的中下層，終日飽受身心的折磨。競(jìng)爭(zhēng)殘酷的現(xiàn)代化生活讓他們疲憊不堪，而社會(huì)又不可能為他們放慢向前的腳步，于是在一次次的惡性循環(huán)里，他們最終陷入了墮落與放縱。說(shuō)到這里，突然想起“云上的日子”那部影片里面提到的一個(gè)故事，大致是這樣：一個(gè)登山的人雇了一群工人幫他把物品抬上山，但是沒(méi)走多遠(yuǎn)工人們就停了下來(lái)不再向前，那人于是問(wèn)他們?yōu)槭裁矗と藗儾徽f(shuō)話，但是過(guò)了一段時(shí)間后，他們又起程出發(fā)了，那人更糊涂了，這次他再問(wèn)到原因時(shí)，工人們告訴他，原來(lái)山路很高很陡，而他又不斷要求他們加速，所以他們只得停下來(lái)，等到他們找回自己落在后面的靈魂，才能繼續(xù)向前。

影片里沒(méi)有愛(ài)情的痕跡卻以“愛(ài)情萬(wàn)歲”為名，應(yīng)該也是導(dǎo)演的一個(gè)暗示。Anyway,愛(ài)才是人類(lèi)永恒的主題，cause love, is our final solution.

那是個(gè)觸目驚心的大時(shí)代
他們用無(wú)言以對(duì)的沉默來(lái)詮釋自我的恐懼和孤獨(dú)
他們的存在感不需要情感的付出、言語(yǔ)的表白、任何其它行為動(dòng)作

在那個(gè)時(shí)代里
人們棲居于空廖的房間、跨越制度的欄桿、逾越道德的藩籬...
他們親吻西瓜、穿著異裝跳舞、與陌生人做愛(ài)...

到那個(gè)時(shí)候，愛(ài)情已經(jīng)一萬(wàn)歲了
已經(jīng)老態(tài)龍鐘、氣態(tài)萎靡
在那個(gè)時(shí)候，空虛已經(jīng)腐化了語(yǔ)言，哪里還有什么愛(ài)情？
愛(ài)情在茍延殘喘的最后時(shí)刻也只是以無(wú)淚的喘泣繼續(xù)努力地茍延殘喘

 
    第一次知道蔡明亮是一個(gè)朋友的推薦，他讓我關(guān)注《天邊一朵云》，而我只找到《愛(ài)情萬(wàn)歲》，看過(guò)之后感到被觸動(dòng)，于是開(kāi)始收集他的影片，履歷及與他相關(guān)的一切。不知道這行為是否算做追星？而他雖然也是一顆閃亮的星，卻并不被多數(shù)人接受，他的晦澀而沉悶的影片注定是小眾的，不會(huì)象張藝謀馮小剛那么容易引起共鳴，自然也就不會(huì)那么容易在市場(chǎng)中找到了。
    蔡明亮1957年10月27日生于馬來(lái)西亞砂拉越古晉，廣東揭陽(yáng)人。幼年由外祖父母撫養(yǎng)，并輪流帶他觀賞電影，與電影結(jié)下不解之緣。1977年赴臺(tái)灣，考入后來(lái)改名為中國(guó)文化大學(xué)的臺(tái)北陽(yáng)明山中國(guó)文化學(xué)院戲劇系影劇組。期間熱忠舞臺(tái)劇，并于1982年和幾位同學(xué)組建小塢劇場(chǎng)，出品有舞臺(tái)劇《快餐炸醬面》等。后來(lái)在為電視拍攝劇情片《小孩》時(shí)，于電動(dòng)游樂(lè)場(chǎng)所中結(jié)識(shí)沒(méi)有任何表演基礎(chǔ)的李康生，從此成為他影片的御用男主角。1991年徐立功找他拍片，他以李康生為藍(lán)本編導(dǎo)了第一部電影《青少年哪咤》1994年以《愛(ài)情萬(wàn)歲》獲威尼斯影展金獅獎(jiǎng)而從此被更多人了解。
    處在這個(gè)物欲橫流的世界，我們的生存狀態(tài)是那么的焦慮而無(wú)奈，在他的影片中充滿了對(duì)這種焦慮和無(wú)奈的觀察及深層挖掘。而他本人漂泊的成長(zhǎng)經(jīng)歷，無(wú)根的生存狀態(tài)決定了他觀察社會(huì)生活的獨(dú)特視角。
    《愛(ài)情萬(wàn)歲》中的三個(gè)人物小康（李康生飾）是賣(mài)墓穴的，阿容靠擺地?cái)偵?，林小姐售樓。雖然故事在臺(tái)北，可這樣的人就生活在你我身邊，隨處可見(jiàn)。小康賣(mài)的是死人的“家”，林小姐賣(mài)活人的，而他們自己都居無(wú)定所。小康和同事格格不入,并為自己的同性戀傾向感到自卑由此想到自殺,但又沒(méi)有勇氣...林小姐和阿容在街邊搭訕而發(fā)生一夜情。
    片中有一個(gè)場(chǎng)景是當(dāng)同事們?cè)谝黄鹱鲇螒驎r(shí)，小康在一旁尷尬的觀看，游戲是以家庭的角色轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的，在爸爸媽媽和孩子之間做不停的變動(dòng)。同事玩兒得很投入，對(duì)于小康來(lái)說(shuō)，那意味著傳統(tǒng)價(jià)值觀下的家庭模式，他是同性戀，他將來(lái)可能擁有的家庭會(huì)是什么模式呢？他會(huì)擁有當(dāng)下社會(huì)能認(rèn)可的家嗎？他的存在難道不是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀下的家庭的解構(gòu)？當(dāng)他觀看這個(gè)游戲時(shí)，我能感受到他內(nèi)心的痛苦，并真切的感受到傳統(tǒng)婚姻模式正在瓦解?？墒裁丛谌〈鷤鹘y(tǒng)呢？同性戀還不是主流，盡管有些國(guó)家已經(jīng)為他們頒發(fā)合法的證書(shū)，但那就象是男性世界里也有女性的杰出代表一樣，是社會(huì)顯示寬容和理解所給予同性戀的妥協(xié)。片中的林小姐不是同性戀，但她一樣沒(méi)有找到傳統(tǒng)意義上的愛(ài)情。
    一夜情，這個(gè)不為傳統(tǒng)所認(rèn)可的形式，是林小姐找到的填補(bǔ)肉體欲望的方式，我認(rèn)同王朔的說(shuō)法，沒(méi)有人能控制自己的血壓、心跳、分泌多少酶...等等這些由生理功能完成的工作。這個(gè)世界沒(méi)有圣人，誰(shuí)能抗拒生理的需求？困了要睡，渴了喝水，我們難道有能力反抗？但林小姐的精神并不是齷齪的，片中最后的鏡頭是長(zhǎng)達(dá)10分鐘左右的哭泣，林小姐在第二次也是最后一次和阿容做愛(ài)后的哭泣，她一個(gè)人在公園的長(zhǎng)椅上，抽噎到放聲。她對(duì)愛(ài)情的渴望是發(fā)自?xún)?nèi)心的，同時(shí)也對(duì)因?yàn)椴荒艿玫秸鎼?ài)，并放縱自己的欲望而感到失望、傷心和無(wú)奈。
    影片從來(lái)沒(méi)有交代小康為什么是同性戀？林小姐的工作性質(zhì)接觸那么多的人，并且應(yīng)該在經(jīng)濟(jì)上還算不錯(cuò)的人，為什么就不能找到一個(gè)傳統(tǒng)意義上的男友呢？她自己也該算是白領(lǐng)啊。還有阿容，他那么年輕，就靠每天擺地?cái)偵?，有警察?lái)檢查還要隨時(shí)逃跑，就象北京街頭的小商販一樣，沒(méi)有社會(huì)認(rèn)可的生存方式，沒(méi)有安全感。難道這是他想要的生活？所有這些都讓我們感覺(jué)到我們生存的困境，人與人之間的隔膜，社會(huì)的進(jìn)步和競(jìng)爭(zhēng)帶給我們的負(fù)面效應(yīng)以及對(duì)我們生活的影響。
    到底是什么在取代傳統(tǒng)？是什么令傳統(tǒng)喪失了原有的凝聚力？這樣的迷茫正是蔡明亮讓我們正視的。電影到底是什么？難道它真的只是讓更多人在影院中和創(chuàng)作者一起度過(guò)的美好時(shí)光？我想除此之外它還應(yīng)該是作者表述他價(jià)值觀的手段，觀察社會(huì)、拷問(wèn)人和人性的窗口。市場(chǎng)需要大片，應(yīng)有之；但市場(chǎng)同時(shí)需要沉甸甸的思考，亦應(yīng)有之。有記者采訪蔡時(shí)說(shuō)，你的電影是票房的毒藥，這對(duì)臺(tái)灣電影的整體恢復(fù)沒(méi)有幫助。他回答，電影的現(xiàn)狀和制度有關(guān)，你不能因?yàn)榕_(tái)灣沒(méi)出現(xiàn)馮小剛就質(zhì)問(wèn)我為什么不是馮小剛啊。
     我想蔡明亮電影的沉悶不是一般人所能忍受的。沒(méi)有太多人物，簡(jiǎn)單的關(guān)系，幾乎沒(méi)有對(duì)白，沒(méi)有花哨的鏡頭技巧，蒙太奇...等等等等。這在當(dāng)今講究大制作，演員陣容，畫(huà)面視覺(jué)沖擊力及吸引觀眾的劇情等等話題的對(duì)比下，他的電影在市場(chǎng)中的蒼白無(wú)力是注定的。但是我能感受到他對(duì)人的真誠(chéng)，他的電影觸摸到了我心靈最深的部分，令我感動(dòng)和回味。
 
 
 
   蔡明亮作品年表
　　電影部分：
　　編劇
　　1982 《風(fēng)車(chē)與火車(chē)》〈張佩成導(dǎo)演〉
　　1982 《小逃犯》〈張佩成導(dǎo)演〉
　　1983 《策馬入林》〈王童導(dǎo)演〉
　　1984 《陽(yáng)春老爸》〈王童導(dǎo)演〉
　　1985 《好小子Ⅲ》〈王童導(dǎo)演〉
　　1987 《黃色故事》第一段〈王小棣導(dǎo)演〉

　　編劇/導(dǎo)演
　　1992 《青少年哪吒》
　　1994 《愛(ài)情萬(wàn)歲》
　　1996 《河流》
　　1998 《洞》
　　2001 《你那邊幾點(diǎn)》
　　2002 《天橋不見(jiàn)了》
　　2003 《不見(jiàn)不散》
　　2003 《天邊一朵云》

　　電視部分：
　　編劇
　　1989 《不了情》
　　導(dǎo)演
　　1989 《快樂(lè)車(chē)行》劇集
　　編劇/導(dǎo)演
　　1989 《海角天涯》單元?jiǎng)?br>　　1990 《我的英文名字叫瑪麗》單元?jiǎng)?br>　　1990 《麗香的感情線》單元?jiǎng)?br>　　1990 《阿雄的初戀情人》單元?jiǎng)?br>　　1991 《給我一個(gè)家》單元?jiǎng)?br>　　1991 《秀月的嫁妝》單元?jiǎng)?br>　　1991 《小孩》單元?jiǎng)?br>　　1995 《我新認(rèn)識(shí)的朋友》紀(jì)錄片
　　2001 《月亮不見(jiàn)了》兒童歌舞劇

　　舞臺(tái)劇部分：
　　1981 《速食醡醬面》
　　1982 《黑暗里一扇打不開(kāi)的門(mén)》
　　1983 《房間里的衣柜》
　　1994 《公寓春光外泄》
　　1998 《小康跟桌子》
　　1998 《四川的好女人》

　　短片部分：
　　2002 《天橋不見(jiàn)了》
　　2001 《與神對(duì)話》（DV短片）

      蔡明亮將自己的第二部電影帶去了威尼斯，捧回的是一座沉甸甸的金獅獎(jiǎng)。
        
      電影叫《愛(ài)情萬(wàn)歲》，里面什么都有，唯獨(dú)沒(méi)有愛(ài)情。

      作為蔡明亮“臺(tái)北三部曲”的第二部，電影不僅呈現(xiàn)了他對(duì)底層人物在臺(tái)北生存的細(xì)膩觀察，更是實(shí)現(xiàn)了對(duì)他們身心狀態(tài)的一種原創(chuàng)性描繪。鏡頭對(duì)準(zhǔn)了演員吃飯、睡覺(jué)、洗澡、小便、自慰等獨(dú)處時(shí)相當(dāng)“野生”的生存狀態(tài)，包括異裝癖等病態(tài)的身體行為，這種不唯美只唯真的對(duì)日?，嵥樯罴?xì)節(jié)不加節(jié)制的選擇讓其電影呈現(xiàn)出了非同傳統(tǒng)的美學(xué)樣貌。如果說(shuō)處女作《青少年哪吒》還帶有些許“常規(guī)電影”氣息，那《愛(ài)情萬(wàn)歲》則真正開(kāi)始讓蔡明亮走上了一條路：摒棄一切戲劇性敘事，建構(gòu)于自然主義的表演風(fēng)格和極簡(jiǎn)主義的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)中的，人物在異化都市內(nèi)的孤獨(dú)寫(xiě)生。

      以楊貴媚和李康生為代表的演員為例，他們?cè)陔娪爸薪跤谝环N無(wú)語(yǔ)聲的身體表演（在后來(lái)的《洞》中更為突出），對(duì)白只剩下了工作對(duì)話和無(wú)意義的生活交談，臺(tái)詞的功能性被降低到幾近于無(wú)，反而大量單調(diào)、重復(fù)、生活化、甚至有時(shí)會(huì)有些異質(zhì)化的身體行為充斥著鏡頭，人物在時(shí)而巨大時(shí)而逼仄的城市空間中漂流迷走。這顯現(xiàn)出蔡明亮后來(lái)電影中常見(jiàn)的母題：在這個(gè)高度物化的現(xiàn)代都市，人與人之間是失語(yǔ)的，沒(méi)有真正意義上的交流。

      從處女作《青少年哪吒》開(kāi)始，蔡明亮的電影就開(kāi)始呈現(xiàn)了與其深藏血緣關(guān)系的臺(tái)灣新電影導(dǎo)演不同的一個(gè)面向，也許與其馬來(lái)西亞華僑的身份有關(guān)，他的電影扎根于臺(tái)北的地理空間，卻從未關(guān)注臺(tái)灣的歷史記憶與個(gè)體成長(zhǎng)的聯(lián)系，他們的生活永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)的，抽離于政治背景和歷史背景，只存在于虛化過(guò)去與未來(lái)的象征性的“當(dāng)下”，作為社會(huì)最底層的勞動(dòng)階級(jí)每天在無(wú)意義的單調(diào)工作中摸爬滾打，加上人與人之間情感上的疏離讓他們無(wú)異于某種都市幽魂。于是，蔡明亮的電影角色就漸漸地成為了一個(gè)個(gè)被社會(huì)和歷史雙重遺棄的孤獨(dú)的封閉系統(tǒng)。

      回到開(kāi)頭，電影中的“愛(ài)情”是缺席的。李康生飾演骨灰盒銷(xiāo)售員的小康、陳昭榮飾演的地?cái)傂∝湴s、楊貴媚飾演的售樓林小姐，他們就像我們身邊所有不起眼的普通人，做著沒(méi)有創(chuàng)造性的工作，封閉而疏離。在林小姐的待售之屋里，小康與阿榮成為了擅闖空門(mén)的入侵者，三人在這個(gè)孤寂的空間中卻又互相躲避，于是看似相連，卻又繼續(xù)孤寂。小康是同性戀者，被壓抑的情欲在遇見(jiàn)阿榮后不斷滋生，卻只能偷偷穿著女裝幻想被愛(ài)撫、躲在床底聽(tīng)阿榮與林小姐做愛(ài)的聲音自慰。阿榮與林小姐之間的情欲發(fā)于肉體，卻也止于肉體，沒(méi)有靈魂交流，沒(méi)有情感鋪墊，沒(méi)有甜言蜜語(yǔ)，愛(ài)情已簡(jiǎn)化為性欲，變成一種快餐。電影在結(jié)尾用一場(chǎng)名留影史的哭戲宣告了現(xiàn)代社會(huì)的悲劇——愛(ài)情已死。

      這是場(chǎng)筆者認(rèn)為最美的哭戲，美在真實(shí)，痛徹心扉。林小姐與阿榮做愛(ài)完的第二天早晨，她一個(gè)人走進(jìn)施工中的大安森林公園，坐在長(zhǎng)椅上哭了足足六分鐘。鏡頭凝滯不動(dòng)，她哭到泣不成聲，仿佛這是一場(chǎng)給她自己舉行的葬禮。當(dāng)然，也是場(chǎng)現(xiàn)代人走向死亡的葬禮，在這個(gè)高度異化的現(xiàn)代社會(huì)，愛(ài)情被簡(jiǎn)化物化為身體的交歡，肉體和精神的分離讓林小姐發(fā)現(xiàn)了自己正走向死亡的現(xiàn)實(shí)。