譯/枯魚

節(jié)選自Antonioni, Michelangelo. The Architecture of Vision: Writing and Interviews on Cinema. New York Marsilio Publishers, 1996.

訪談最初發(fā)表于1975年3月20日，即《過客》上映期間。

《奇遇》（L'avventura，1960）和《夜》（La notte，1961）上映當(dāng)年，主要是我們這些評論家在看。從《放大》（Blow-Up，1966）上映到現(xiàn)在，大量普通觀眾也迷上了你的電影。你怎么解釋這種變化？

現(xiàn)在的觀眾更成熟了，能輕松接納某些不同主題、不同語言的電影。至于我自己，我會說，出于本能，我設(shè)法讓我的電影更加——怎么說呢——美國人會說讓人興奮（exciting），更有趣。但這樣說并不確切。準(zhǔn)確來說，我找到了更直觀的方式來表達(dá)情緒和感覺。也許我現(xiàn)在拍電影時，表達(dá)更深入，技巧更熟練。我也不知道。我總是不厭其煩地強(qiáng)調(diào)，一部電影不需要被“理解（understood）”，“感受（feel）”它就足夠了。觀看電影必須是完全個人的、感性的體驗，就像讀一首詩。有誰妄想完全解讀一首詩？以《過客》（Professione: reporter，1975）為例（抱歉我總是提到這個片子，但是大家都樂于談到它），影片最后一個段落，那個長鏡頭，觀眾無須從技術(shù)角度解讀它，只需要跟隨攝影機(jī)的移動，透過窗戶，感受萬物的緩緩流動。這就足夠了。

在《過客》里，拍攝技法非常重要。當(dāng)然，你的電影一向重視拍攝技法。

對我來說《過客》有一些不同。一般來說，我的攝影機(jī)移動總是要適應(yīng)角色的移動。這部電影的變化是，如同主角，那個記者，攝影機(jī)以自己的邏輯移動，就好像它也對那些物體、風(fēng)景、人物感興趣。為何如此？說起來似乎有些自大，我只是跟隨直覺拍攝，某種拍攝技法的意義只有在拍攝完成后才逐漸清晰起來。比如，回看《過客》時我會自問，某一場戲為何如此拍。說來奇怪，我總能找到意想不到的答案。比如，鏡頭搖過來，出現(xiàn)一輛車，但不知從何而來。這也許是一種暗示，角色拋棄了自己的過往，將一個死者的身份移花接木到自己身上，駕駛同一輛車。

而且我總是自由地用新方式來處理每一個電影段落。想想，你可能會說這個片子里沒有一致的風(fēng)格。但是因為內(nèi)容不一樣，每段戲的拍攝方法隨之不一樣。對我來說，這些不一樣最終反而構(gòu)成了一致的風(fēng)格。總而言之，我對我的故事就是這樣的態(tài)度。

《過客》是今年上映的。除了1972年上映的電視紀(jì)錄片《中國》（Chung Kuo - Cina，1972），你上一部電影是1970年的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point，1970）。為什么中間相隔這么久？

因為在這期間，我在籌備兩部電影。一個是《理論上的甜蜜》（Tecnicamente Dolce），這是卡洛·蓬蒂（Carlo Ponti）從其他制片人那里接手過來的項目。我?guī)缀趸藘赡陼r間，寫好劇本，甚至去撒丁島、去熱帶雨林勘了景。但卡洛·蓬蒂最終決定放棄這個項目。他可能害怕我鉆進(jìn)雨林里就不走了，或者害怕我像作畫一樣拍電影。

另外一部電影源自卡爾維諾（Calvino）的小說《午夜司機(jī)》（The Night Driver）。一開始它被命名為《螺旋》（The Spiral），然后改成《嫉妒的顏色》（The Color of Jealousy），講述一個妒火中燒的男人，每天開車離開自己的城市，趕赴情人所在的小鎮(zhèn)。為了更好掌控顏色，我放棄常規(guī)的膠片攝影機(jī)，改用電視攝影機(jī)拍攝。但這一次倒是我對劇本不滿意。我也找不到解決辦法。于是我放棄了。這樣，一年的時間又消耗殆盡。

你的下一部電影是關(guān)于意大利的，因為你說這些年在國外拍片子，會感覺丟掉了一些意大利的“根”。新電影的意大利語和意大利背景會幫助你尋根嗎？

我們都植根于某一種語言、文化、歷史環(huán)境。游歷國外時，我吸收了外面的文化，但也失去了部分自己的文化。有點(diǎn)像一些作家，半年住美國，半年住歐洲。某一瞬間，他們不知道該寫什么好。我說我要找到自己的根，就是這個意思。我現(xiàn)在關(guān)注那些生于意大利、長于意大利的人，想去講他們的故事。當(dāng)然，如果我們近距離仔細(xì)觀察意大利，它有時會讓我們失望、顫抖。也許這個國家最后還是會改變我對它的熱忱、把我推出門去。我知道很多人都持此看法。但我還有一個不一樣的觀點(diǎn)：試著去愛這個國家，即使你討厭它的一部分。這里的“一部分”，我指的是一個很大的群體，在街頭、在公共場合隨處可見的一批人。有時候他們讓我感覺自己不屬于這里。

那你的電影呢？

我會說，因為我就是我，所以我的電影就是我的電影。有人說我是一個典型的精英主義導(dǎo)演。事實上，和大多數(shù)人的印象相反，從開始接觸藝術(shù)起，我的心態(tài)就更自由、更放松。個人興趣一直是我的動力。我電影中所有的角色都是虛構(gòu)的，但也都是現(xiàn)實的，因為現(xiàn)實把他們送至我面前。我需要去傾聽一句話，觀察一個手勢、一張臉、一個表情、一項活動、一個故事。讓它們在我腦海中發(fā)酵，變成一場戲、一個段落，最后形成一個完整的故事。我不確定為何如此。也許是因為我的電影總是拍給某個人的。不是說大眾，而是一個特定的人——一個朋友或一個女人。我總是這樣，甚至年輕那會打網(wǎng)球也如此。如果有人觀看，我就打得更好。有一次在博洛尼亞（Bologna），一項賽事的決賽，一開始幾乎沒有觀眾，我輸了前兩盤。隨后更多觀眾到來，我贏了接下來的三盤。

我還想補(bǔ)充一點(diǎn)。相比賣力宣傳，我希望我的電影靜悄悄地上映。媒體版面和廣告牌總是吵吵嚷嚷，吹捧一部電影，一個勁催促觀眾去觀看它、去膜拜它。但是廣告包裝出來的電影偏離了它的本來面目。因此，如果一部電影是美的，應(yīng)該放棄這種粗暴的包裝，讓它和觀眾悄然相遇。

你的電影有自傳性質(zhì)嗎？

想達(dá)成自傳體只有一個辦法：徹底地推誠布公。也就是說，不管寫什么、把什么放進(jìn)電影都不視之私密。人得相當(dāng)不怕羞才能做到這點(diǎn)，我做不到。我達(dá)成自傳性質(zhì)的方式不一樣，視情況而定，取決于我見到的人、我做的事、我工作時看到的光影。這些都會影響我的拍攝，影響我制作一場戲。因此，如果哪個角色有我的一些影子，這是自然而然的。相反，如果說我的角色和我沒有一點(diǎn)關(guān)系，那反而很假。

未來呢？

我開始厭倦現(xiàn)在的電影了。有太多技術(shù)限制。太荒誕了，我們還在使用和三十年前一模一樣的攝影機(jī)，還在挖空心思粉飾現(xiàn)實、屈從欲望。我們不能完全控制色彩，不能像畫家那樣運(yùn)用色彩。因此我思考過使用電視攝影機(jī)，下部電影還會再次考慮。因為只有磁帶才能避免膠片洗印工藝帶來的藝術(shù)妥協(xié)。在磁帶上，影像的色彩可以進(jìn)行電子校正。雖然它確有很多技術(shù)缺陷，但是優(yōu)勢很突出。你問我：“電影的未來如何？”如果不是電影工業(yè)結(jié)構(gòu)帶來的限制，電影的未來可能早已到來。電影的未來，膠片會消失，電影洗印會消失，膠片攝影機(jī)會消失，至少三分之一商業(yè)電影公司會消失。你怎么認(rèn)為呢？所有這一切會輕易消失嗎？在所有藝術(shù)門類里，電影最依賴生活，電影也必須去著手改變生活。畢竟，我們的生活遠(yuǎn)非井井有條。

作者：Renee Epstein (Film Comment)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

我與米開朗基羅·安東尼奧尼的訪談安排在上午十點(diǎn)。我穿過中央公園，動物園里的動物正在享受著清晨的私密時刻。白色的北極熊正在洗澡，它在表演著自己的技巧，這時它看起來似乎更像是一個超重的孩子，而不是籠子里的動物。

安東尼奧尼的套房位于雪利-荷蘭飯店的二十二層。他邀請我從他房間的窗戶看看風(fēng)景。從這個高度俯瞰這座城市，我覺得自己像是一個局外人。我無法辨認(rèn)這座城市。安東尼奧尼微笑著說：「很漂亮，不是嗎？」

安東尼奧尼：在我看來，如果這次采訪以長問題、短答案的形式進(jìn)行會很有趣。這也是唯一可以采取的形式。我不會使用文字。從某種意義上來說，導(dǎo)演是一個行動者，即便這種行動是智性層面的。我的生活分為兩種，一種是實際的生活，一種是智性的生活。他們都推動著我行動，以某種方式行動，但我不知道原因。你知道皮蘭德婁嗎？皮蘭德婁曾被問道，「為什么那個角色會有那樣的行為？」他答道：「我不知道，我只是作者?！?/p>

記者：今天早上回想這部電影（《過客》）的時候，我有一種感覺，我覺得以前好像看過某些場景。我意識到那是加繆的《局外人》。在一個星期日，莫爾索（《局外人》的主角）站在床邊，用他冷漠的聲音記錄著街上行人的生活，他的聲音就像杰克·尼科爾森那樣。此外，在我看來，阿拉伯人的謀殺案也第一次讓我看到了某種更清晰的現(xiàn)實。我理解了莫爾索關(guān)于那五顆子彈的闡釋：那是太陽，那是他當(dāng)時在場的證明。

安東尼奧尼：其他人也作過這個比較。我認(rèn)為這從根本上就是錯誤的。莫爾索有「存在」的問題、抽象的問題。我的角色大衛(wèi)·洛克有非常具體的問題。他對自己的生活感到很沮喪。他的婚姻很失敗。雖然他的工作很成功，但他并不完全滿意。他無法在政治上采取堅定的立場，他也不知道為什么。洛克的處境和《局外人》不同。

記者：《過客》中的人物給了留下了一種深刻的印象，這些人的生活離他們自己很遠(yuǎn)，離彼此也很遠(yuǎn)。我們被告知，洛克與瑞秋育有一子，但我們從來沒見過這個孩子，他們也沒提到過這個孩子。語言似乎只是描述了人物，但聆聽文字的人物，對這種描述是很陌生的。

安東尼奧尼：這是故意的。正因如此，瑞秋對自己的丈夫很挑剔。在電影的結(jié)尾，她說自己從來不認(rèn)識他。嗯，也許，他也從來沒有真正了解過她。他們只是在某些層面上思考對方，但他們可能都想錯了。

記者：我發(fā)現(xiàn)自己在看你的電影的時候，總有一些交叉聯(lián)想。你熟悉愛德華·韋斯頓的電影嗎？

安東尼奧尼：我知道他，也看過他的一些作品。

記者：我覺得自己本能地建立了這種聯(lián)系，因為你和韋斯頓都對觀眾與影像世界之間的關(guān)系很感興趣，這種世界是由電影畫框與圖像所表征的。當(dāng)我觀看韋斯頓的電影時，我常常有一種不安的感覺，仿佛有人在場，但他/她沒有立刻被看到。我發(fā)現(xiàn)自己在探索景觀，我最初的目的，是恢復(fù)人物在景觀中的中心位置，但我隨即羞愧地發(fā)現(xiàn)，這些元素彼此之間也可以產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

安東尼奧尼：每一個觀眾在看電影的時候，都在遵從某種特定的習(xí)慣。如果他們感知到了某種不同的場景，他們就會迷失。這一點(diǎn)讓我發(fā)瘋。你在看韋斯頓的影片時遇到的習(xí)慣問題，其實是一樣的。

當(dāng)我看待《過客》的時候，我會詢問自己，為什么我會用這種特定的方式，拍攝一個特定的場景。只有在電影完成之后，我才能解釋自己為某個既定段落選擇的解決方案。但是，當(dāng)我拍攝的時候，我只是在跟隨本能。我唯一要做的事，就是自由地使用自己的攝影機(jī)。通常我們會跟拍某一個人，或是在對話的過程中，讓攝影機(jī)在兩個角色之間移動。在這部電影里，我不想保持一種既定的風(fēng)格。我希望每個問題在技術(shù)層面的解決方案，都能非常直觀地出現(xiàn)在我的面前，我不想有任何先入為主的想法。不存在什么統(tǒng)一的風(fēng)格。電影的統(tǒng)一性來自于電影的內(nèi)部，來自于我與世界的關(guān)系，來自與我與我的角色之間的關(guān)系。

記者：你讓觀眾體驗了一種新的感知方式。我們意識到，觀眾的眼睛和你的攝影機(jī)之眼，在功能上有相似之處。當(dāng)我們靜靜地坐在座位上凝視著你的電影世界時，你的攝影機(jī)把自己固定在一種特定的空間里，它似乎不關(guān)心空間內(nèi)部那些角色的動作。鏡頭不再從屬于人物和情節(jié)，它變成了一個角色，對觀眾發(fā)揮了一種動態(tài)的作用力。

你的攝影機(jī)可以很幽默地表現(xiàn)出它的間離性，尼科爾森和施奈德在人行道上的咖啡廳吃午飯的那一幕就是一例。你讓一輛車從右往左移動，另一輛車從左往右移動。然后你的鏡頭向后移，我們看到了兩人在接續(xù)的人行道上所坐的地方，兩人身處于忙碌的街景中。我發(fā)現(xiàn)自己看到他們的時候也很驚訝，我驚訝于他們的出現(xiàn)。

還有一個段落，尼科爾森走在大街上，從屏幕的中央移到畫框一角，然后便消失了。我很想窺視銀幕后面的事情，我想探究他的去向。鏡頭已經(jīng)完全脫離了自己所在的世界。

安東尼奧尼：這確實是我的一個想法。有時候，我會意識到，我在拍攝完這個段落之后，我仍在遵從同樣的想法。這說明，這個想法存在于我的內(nèi)心，而不是依靠理論生成的。

這是一部關(guān)于追尋自己命運(yùn)之人的電影，一個男人在觀看被呈現(xiàn)的現(xiàn)實，就像我在觀看他一樣，就像你在追問我一樣。你可以回過頭去，發(fā)現(xiàn)另一個鏡頭在看我，而第三個鏡頭又在看著這第二個鏡頭。這很超現(xiàn)實，不是嗎？

記者：那么，在影像背后還有什么希望呢？我們在報紙上看到無數(shù)殘酷的相片，有被肢解的尸體，也有饑餓的兒童。在收音機(jī)里，我們每隔十五分鐘就會聽到這種新聞，它們一遍又一遍地重復(fù)播放。我們每晚都沉溺在電視上的暴力與廣告之中。

而在你的電影里，我們面對的是一場處刑。

安東尼奧尼：這是一部非常曖昧的電影。洛克正在制作一部紀(jì)錄片，它聚焦于非洲國家的游擊隊運(yùn)動。他努力地讓自己越來越多地參與到政治活動之中。我們可以認(rèn)為，他之所以選擇拍攝行刑，是因為他知道這會給人帶來視覺上的震撼。他可能是為了聳人聽聞，但也可能不是。我們并不知道這一點(diǎn)。也許他自己也不知道自己想要什么。我最初用全屏呈現(xiàn)這個段落，仿佛這一幕就在此時發(fā)生。接著，我們看到電視制片人在音像同步裝置里重新目睹了這一幕，他在制作自己的紀(jì)錄片，這部作品的主題是作為記者的大衛(wèi)·洛克。這是我使用攝影機(jī)的另一種方式，這讓我可以自由自在地拍攝。我將執(zhí)行死刑的過程呈現(xiàn)了兩次，這樣觀眾每次看完之后，對這件事就會有不同的感受。銀幕上的格式與音像同步裝置里的格式是不同的。接下來，奈特與瑞秋會再次在音象同步裝置里看到它，這一次它是洛克拍攝的電影。

這部電影處理了一場真實的行刑過程。請不要問我任何相關(guān)的信息，我不能告訴你。

記者：你常常讓觀眾出乎意料地調(diào)整自己的參與度。你在刻畫人物、用鏡頭記錄事件的時候，表現(xiàn)出明顯的、漠不關(guān)心的語氣，這在人物與他們的世界之間、個人與現(xiàn)實之間創(chuàng)造了距離感。當(dāng)然，還有那個行刑場景。

這是真實的行刑，還是電影公司搬演的東西？觀眾會選擇自己的答案。我一開始看到的是烈士的原形性形象，但在后來，我們最終在音像同步裝置里，看到他的尸體在顫抖，我們才意識到，這個人的死亡帶來的恐怖已經(jīng)觸動了我們。現(xiàn)實呈現(xiàn)出詭異的變化，它的比例與充滿動感的、監(jiān)視器里的世界相悖。影片突然停了下來，奈特開始道歉，他覺得自己讓瑞秋心煩意亂。

安東尼奧尼：我的本意是展現(xiàn)出讓洛克震驚的某種東西。

記者：但震驚的不是你嗎？我們怎么知道那場槍擊對洛克有什么影響？我們對這些人知之甚少。攝影機(jī)對我們的影響比對那些人的影響更大。

安東尼奧尼：你必須相信那個場景。你要想象一下，洛克已經(jīng)被震撼了，他當(dāng)然是個非常傳統(tǒng)的采訪者，這就是瑞秋指責(zé)他的原因。我們跟隨著瑞秋，她想進(jìn)一步地理解他。

我們和瑞秋的處境沒有區(qū)別，我們的認(rèn)識沒有加深。我們只能依靠想象。

記者：但我們?yōu)槭裁匆胂竽?？你在探索現(xiàn)實的層次，你在處理許多人的心靈，這些人也包括觀眾。他們試圖超越我們每天為彼此提供的表象，這些表象通過媒體、通過賦予我們可以描述現(xiàn)實的語言，為我們帶來了交流的環(huán)境。然后你說，這些人彼此之間的理解變得更深了。在你影片的結(jié)尾，瑞秋和那個女孩對床上的死人作著陳述。對我來說，那個男人已經(jīng)失去了大衛(wèi)·洛克的身份，他變得和此前的羅伯遜一樣，成為了可以替換身份的存在。他已經(jīng)脫離了前世的軀殼。這是你的初衷嗎？

安東尼奧尼：是的，正是如此，就像你看到的那樣。我們是用圖像而不是文字來創(chuàng)作的。我無法用語言來表達(dá)這一點(diǎn)，這就是我的問題。

記者：在你的電影里，對話的作用的是次要的。語言被用來描述這些角色看到、感受到的東西，但是，我們只有在視覺層面看到這個世界的時候，語言才能達(dá)成自己的效果。舉個例子，在影片最后的七分鐘，女孩問道：「如果我變成了盲人，一切會如何呢？」洛克講述了一個人重獲光明的故事。我在想，他為什么要這么做，這太乏味、太平淡了。但突然之間，我意識到，在看過這部作品的結(jié)尾之后，我們?nèi)粘Ｉ钅切┲貜?fù)的時光，突然間被賦予了新奇的質(zhì)感。這些文字本身，并不能闡釋這個世界。但是，我們先是看到了這個世界，所以語言也就被賦予了生命力與真實性。

在這部作品，這是非常有趣的反諷之一。我試圖用語言重構(gòu)你的世界，但你的世界完全是依靠自己的語言建構(gòu)的，這種語言就是視覺的語言。

安東尼奧尼：是的。

記者：在電影里，你說人是不會變的，只有場景會變。不過，雖然地形會出現(xiàn)險峻的變化，但它也可以被看作是一幅舒展的風(fēng)景畫。如果人不會變，如果連地點(diǎn)也或多或少是相似的，那么我們對于未來還能說什么呢？

安東尼奧尼：未來？天哪！我已經(jīng)無話可說了，我還在等待。我可以想象，但我無話可說。