2020年10月14日，《媽媽和七天的時間》在平遙國際影展媒體場放映，電影還未結束，豆瓣上便出現了中途退場的“媒體觀眾”的一星差評。次日晚19點30分，影片在平遙電影宮小城之春廳首次面對國內觀眾首映，并在10月16日獲得了平遙國際電影節(jié)費穆榮譽最佳影片大獎。此后，又在韓國釜山電影節(jié)等多個國外影展展映，并在2021年2月獲得瑞典哥德堡電影節(jié)英格瑪·伯格曼獎。

作為一部劇情片，《媽媽和七天的時間》講述了一個發(fā)生在90年代的真實故事。導演李冬梅以客觀、隱忍的視角記錄并再現了一場本不應發(fā)生的悲劇。呈現一種“靜水深流、作壁上觀”的風格，極為克制，仿佛暴風雨來臨前的無盡平靜。因此，也讓這部電影擁有了一種情景再現的紀錄片意義。

在平遙，影片得到了兩極化評價。它感動了很多觀眾，同時部分觀眾也表示不能接受這種風格。

近日，凹凸鏡在新亞洲影志工作坊對李冬梅導演進行了專訪。

她的影片創(chuàng)作緣起于何？經歷了怎樣的心路歷程？她如何看待觀眾的兩極化評價？都在專訪中娓娓道來。

在采訪過程中，從李冬梅導演的講述里能充分感受到真摯、誠懇的情感和創(chuàng)作態(tài)度。我們期待不久的將來，影片能夠在國內順利公映，與更多觀眾見面，也讓這段值得記錄、講述的故事抵達更多人的內心。

李冬梅，電影導演編劇。2015年畢業(yè)于墨爾本大學電影電視專業(yè)。澳大利亞導演協會會員。畢業(yè)作品“陽光照在草上”獲得最佳導演獎和最佳攝影獎。2018年開始電影“媽媽和七天的時間”的創(chuàng)作，于2020年9月在威尼斯國際電影節(jié)完成該片的世界首映。后相繼入圍釜山，平遙維也納等多個國際電影節(jié)，并獲得平遙電影節(jié)費穆榮譽最佳影片。

謝謝你來看我的電影——凹凸鏡專訪李冬梅導演

策劃采訪：汪金衛(wèi)

整理校對：張勞動

排版：K

凹凸鏡DOC：拍這個片子的構想，從什么時候開始在你的心中扎根？你去學電影跟要拍這個片子是有直接的關系嗎？

李冬梅：在我寫完四個劇本之后，有一天，我有個朋友問，你要不要寫一個電影（劇本），我來給你找錢？有了這個契機，我就在問自己說，好不容易有人愿意給我投資了，到底要拍一個什么樣的電影？

我想我一定要拍一個對我來講，非常重要的事，不得不說的東西，前面那四個劇本有習作的感覺，也是與我自己一些經歷有關。

后來我就想，人生里面我真的必須得講的故事是什么，這樣思考的時候，想到我一直在逃避的那個部分，也是我真正特別需要去講、需要去面對的：關于母親去世前后的這些記憶，特別是我母親去世之后，那幾天之內發(fā)生的事，對我那個年紀來說，是具有一種顛覆性的意義，那個記憶是我不愿意去碰的。我覺得自己好像有成長到，可以去承擔那樣的一個回看。從2018年的下半年開始寫劇本，到2019年拍。

第二個問題，我之前是沒有想過說要會拍這個電影的，進電影學院與這部電影之間沒有聯系，但是也許潛意識里面，我內心里面有很多的東西想要去講述，而這個講述甚至不是說講給別人聽，而是一個自我的梳理，我之前嘗試過寫作，但是也沒有特別滿足的時候。

到電影學院學電影，我很天真，以為電影能賺錢，所以那個時候就想說如果能賺錢，可以用它做一個農村婦女生殖健康的基金，讓一些像我媽媽那樣的農村婦女，在生小孩的時候不至于有這樣生命的危險。

凹凸鏡DOC：我還看到在您進去實際建組準備開拍的時候，還發(fā)生了資金的問題。臨時又出現了一些意外的變故。

李冬梅：對，所有的人都已經到片場了。還一分錢都沒有。

我拍片的精力都在跟錢做斗爭，一邊邊拍一邊去借，每一天各種途徑的去借，那個情境設置對我的成長有很大的幫助。

凹凸鏡DOC：這個片子作為處女作，它面臨太多的不確定因素，也包括資金等各種困難，但是最后順利地拍完了，這期間您的內心足夠強大嗎？

李冬梅：我覺得我挺脆弱的。那個時候都不去想這個事情了。好像是從一個懸崖下墜的過程，在這個過程當中，你根本沒有辦法思考說，我能不能安全著陸，完全是一個巨大的慣性，像颶風一樣的東西推著你，在做最直覺的那種事情，最本能地做出一些反應。沒有時間去想說這個片子能拍完，但我覺得潛意識里面，從我的親人他們身上看到的這種堅韌，他們是那種永遠不會放棄的人。

做一件事情我要么就不開始，一旦開始的話，我不會說不去做完，只要有一口氣，只要是這個事情不是不可抗力的那種因素，人為的話是不會說不去做完，所以我也沒有這樣的懷疑，沒有時間，沒有機會懷疑的。

凹凸鏡DOC：影片的拍攝整體上來算還是在您的預期的時間，沒有造成特別嚴重的超支或者是時間拖得很長。

李冬梅：我對金錢的概念是極為模糊的，拍攝時，確實有浪費，越缺錢越浪費的那種情況。因為你可能在有些地方，經驗或者是配備人員的關系沒有安排妥當，反而是浪費了一些錢。但總的來說，拍攝到最后的時間和資金上面都沒有太離譜，按照后來我了解到的其他的獨立制作的影片來講，還算是一個比較合理的安排。

凹凸鏡DOC：影片片名讓我印象非常深刻，一開始叫《媽媽》，后來改為《媽媽和七天的時間》，這個“七”，讓我有很多聯想，這個數字對于您和這部電影我覺得也是很重要的。為什么要是七天？

李冬梅：我本身是比較拒絕把一切的東西和既定的概念與那些抽象的邏輯聯系起來的。我覺得我之所以熱愛電影，或者是說喜歡我們稱之為藝術的最美好的部分，是那種超越我們理性邏輯和抽象概念的東西。所以我在寫這部片子劇本的時候，我完全摒棄掉所有那些可能太過理性的東西，我完全是憑著直覺和感性在做。

為什么是七天？是因為我寫劇本的時候，我在回憶當時我跟我媽媽的最后一次見面，正好是周天，周一周二周三到最后她去世的時候，我們還沒有放假，我們那個時候是一周上六天課，所以我是這樣倒推算下來，正好我媽媽去世七天的時候就埋葬了，我覺得這個故事就完成了。

對我自己創(chuàng)作來講，我最忠于的東西是我記憶里的那種情感的真實，我記憶中，她是怎么樣的，因為這對于我來講，我是在紀念我的母親，所以她本身是什么樣子，對我來講是高于一切的概念。

凹凸鏡DOC：所以您在創(chuàng)作的時候，有意的摒棄了很多刻意的匠氣的一些設計，一些概念先行的一些東西，都是憑借直覺來進行創(chuàng)作的。

李冬梅：對，這可能是我今后一直要去踐行的一個創(chuàng)意方式。拍電影的時候，你要去實踐這些東西的時候，肯定是理性，我們要用邏輯盡最大的努力去做，否則我覺得我們在創(chuàng)作的時候，我希望是發(fā)揮我個體最大的這種感性，我的感知，因為本身從理性來講，比如說我讀的書也不夠多，我知道的道理也不多，但是我有什么東西是真的值得跟大家去分享的呢？

我覺得可能是我的內心里面那些最為隱秘的一些情感和直覺，那種可能沒有辦法用文字和邏輯去很好描述的東西，對我來講是很珍貴的創(chuàng)作的一個方法。

凹凸鏡DOC：我特別好奇，電影中飾演媽媽的演員，您是如何去找到的，因為這個角色太重要了，她是一個懷孕即將生產的狀態(tài)，在化妝、特殊造型上有進行怎樣的努力？

李冬梅：我覺得，我是相信有某種存在是我們不知道的，媽媽這個演員選的時候，我走在鎮(zhèn)街上，我看到對面一個穿著紅衣服的女性，她就站在那，我的朋友跟她介紹說，我想拍電影，這個女性就主動跟我說，你想拍電影嗎？我也想去報名。

我第一眼看見她的時候，那種感覺有一點點不一樣。一直到電影拍完，我才知道她和我媽媽有一個共同點，就是我媽媽和她的體型跟她很像，比如說身材的比例很像，包括她的膚色，還有走路的那種步態(tài)。

我當時沒有那么意識到，因為她是長頭發(fā)，她自告奮勇地要來演媽媽，我告訴她這戲里面有是有很多死亡的，包括有血這些東西問她愿不愿意，包括生孩子這些戲，她說沒有關系，我就很驚訝，更加驚訝的是，她的丈夫非常的支持，如果是她的丈夫不支持她做這件事情，她也沒有辦法在電影里面。

我們后來進行了海選，她還來面試，有試戲，我就覺得很合適，而且最重要的是我跟她之間的感覺很奇妙，像我跟我媽媽的感覺。

我跟我媽媽沒有很親近過，不像一般的女兒跟媽媽之間很親近，我跟她之間也有一種什么東西是隔著的，但是彼此又是有心意相通的部分。我們在拍攝的時候，我很少跟她講說你要怎么做，她是很有領悟能力，感同身受的能力很強，包括有一場戲，在電影中的第三天晚上，回到家?guī)讉€人坐在那，有一只蝴蝶正好是落在媽媽的膝蓋上，我看到那只蝴蝶，劇組全部的人都屏息凝視，我知道這場戲怎么結尾，我們需要讓蝴蝶飛起來，所以我跟她說：“你用手輕輕地把蝴蝶弄走”，她的動作做得太天然了，說一個題外話，我覺得我是被保佑的才能夠完成這樣一個作品，有這樣的福氣。

演員的發(fā)型我們有做改變，因為我媽媽是短發(fā)，演員她原來是長發(fā)，在美術上我們做得很粗糙的，但是我覺得她演得很好，懷孕的道具-肚子，我們就是100多塊錢買的，沒有什么特別的東西安排。

凹凸鏡DOC：我覺得效果最終呈現給觀眾的感覺還是很好的?，F在您的母親去世已經過去這么多年了，甚至可能我們自己的年齡已經比母親去世的時候還要大了。這么多年來，您已經從一個女孩成長為一個堅強成熟的一個女性。您現在回想起來，您對當年的母親所處的那種環(huán)境是有了更多的理解了。

李冬梅：那是肯定的。我小的時候只是覺得媽媽很憂郁，她怎么不開心，她怎么總是不像其他的媽媽一樣說話聲音那么高，那么亮。

我媽媽說話聲音是慢慢低沉的那種，永遠是很安靜的樣子，但是眼里還是有一些不是那么快樂的東西，而且?guī)缀鯖]有什么笑容。我在跟她在一起的時間，我記不得她有任何笑容的時候，只有一次，她的好朋友來到我們家，她在做飯的時候會跟她聊天，兩個女性在廚房邊做飯邊聊天，那個時候媽媽是我很喜歡的那個樣子，因為她是36歲走的，所以我36歲的那一年我常常會想起她和她的事情。

我想到她的生命的軌跡，她24歲跟我爸爸結婚，25歲開始做媽媽，中間除了這五個女兒之外，其實她是懷了7個還是8個孩子，幾乎是每一年都在懷孕，我現在已經比她當時活的時間更大一些了。

母女之間的這種連接特別神奇，我覺得她永遠都在，這個人的離開其實只是在某一個維度的離開。

凹凸鏡DOC：這個問題還是蠻沉重的，我也不希望勾起太多悲傷的東西，這也是作為電影藝術的一種魔力，一種魅力，它可以記錄某些事情來還原某些事情，讓已經去世的人“死而復生”，甚至可能幫助人去完成現實中無法完成的事情。比如說：向媽媽告別。我覺得這也是電影藝術的一種很大的魅力。

李冬梅：你說這個讓我想起，我不知道有沒有跟其他的采訪說過，對于我來講，紀念我的母親是很大的一個慰藉。但同時我覺得我們不是在紀念這一位母親，是在紀念這樣的母親，我們撇開她所有的身份，她作為女性的身份，作為媽媽的身份，我覺得我們看到了一個生命，她本身所處時空的境遇，我們對另外一個生命有了更多的了解。

比如說可能瑞典的一個女性，她完全沒有辦法想象一個可能跟她年紀相仿的女性，在這樣的環(huán)境下生活是怎么樣的，電影確實就能夠完成這樣的一個傳達。有時候我也希望這些名字不用被記住，比如說我的名字不用被知道，大家不用記的，但是撇開這個名字之外的個體，比如說我的這一路走過來，我是怎么在這個過程里面去成長的。

也許我的這一些生命的經驗可以和很多女性、男性有這樣的一個溝通，有一個相互的了解，也許活著就沒有這么孤單，我覺得這樣是這個也是很美的事情。

凹凸鏡DOC：這個故事其實很多人都能夠理解的，可能代表了千千萬萬的女性的一種命運。比起這個本身它更多的有一種記錄或者是演繹記錄的一種感覺，我一直覺得是非常有意義。我在平遙看到有些觀眾看到一半，退場了，然后去豆瓣吐槽、差評，他們甚至沒有辦法去完成影片的觀影，甚至沒有辦法去了解你想去表達什么，然后就匆匆的給出了這樣一個答案。

李冬梅：我覺得這件事情很好，他們的態(tài)度也很真實，他們如實反映了他們對這類片子的態(tài)度和感受，這是很好的。對于我來講，舉個例子，這個片子就像是個榴蓮，可能對于某些人來講是很好吃的東西。但是對有些人來講，他進了電影院，看到了電影，哪怕他只看了10分鐘，他就像嘗了一口榴蓮，在他的心里從此就留下了他不喜歡的味道。但是這已經產生了意義，這個意義就是說世界上有這樣一種表達存在。

我很期待哪一天豆瓣評分變成三點幾分四點幾分，對我來講能夠有機會獲得那么多真實的感受反饋，我覺得這是很寶貴的，我尊重他本來的樣子，我覺得這是觀眾他們對于這種類型的片子本來的態(tài)度，他們不是說惡意的要去差評，不是因為記恨我這個人或怎么樣，他就是對這個片子本身做出這樣的評價，我覺得沒有任何擔憂，也不會覺得他們不應該這樣，反而就是覺得這是必經之路。

我作為創(chuàng)作者，我就忠于自己，我把我真誠的那一部分給到他們，就像我是一個廚師，我盡了我最大的努力，我用最好的原料，我把這個東西端上來，但是你們沒有得到你們想要的東西，沒有關系，也挺好。

如果遇到了喜歡的觀眾，這個就是特別幸運的事情。覺得這樣的一個相互的理解和感受會讓人覺得很大的安慰。

凹凸鏡DOC：我看完影片之后，看到這些差評，我難以抑制我內心的感受，覺得非常憤怒，尤其是當我看到有人在威尼斯看完之后，說“擔心這樣的電影會讓外國人誤解中國”，這樣的評價我看到覺得非常難過和悲哀。

當然。這樣或許代表著現在有些中國人不相信這樣的故事廣泛地發(fā)生過，或許也是一種好事，可能代表著時代進步了。這樣的悲劇可能就讓人覺得匪夷所思、不敢相信了。但是另一方面我又覺得他們怎么會如此的無知，不了解這些東西。看到他們的評論時，我是五味雜陳的。

李冬梅：我都很少關注豆瓣，我承認有自身的局限，對那些給我們差評的人的評判，也可能是我們自己的偏見，當我們再說你怎么可以對待這樣一部電影的時候，人家還可以想說你怎么可能這么喜歡這樣的東西，但是我可能年紀也不小了，終于知道：其實這樣很好。因為他們那么真實去表達了他們心里想說的話，而且還愿意花幾分鐘時間去給我打一個評價，寫下他們的想法。我都很感激。

我會很尊重他們的想法，我也通過這樣一部電影，能夠了解這么多形形色色的人，對同樣一個東西他們的一些感受，因為只要不是惡意的，我覺得都很好。

如果你是很刻意的給了我一個五星，我也不一定會感謝，因為那不是你真實的感受，你如果真實的感受就是一星，真的沒有關系。但是我內心里面肯定是很希望更多的關注，這會讓我覺得很開心，天然的一種反應。但我也是在學習，我第一次看到豆瓣上的評價一瞬間的時候，跟你剛剛說感覺是一樣的，但后來我在想，還有一個原因是，我覺得我作為一個創(chuàng)作者，這是我的一個責任，我要去承擔批評和褒獎。

我作為創(chuàng)作者，有這樣一個義務，有人去褒獎我，也有人會去批評這個作品，都是我作為創(chuàng)作者應該去承受、接受和坦然去擁抱的東西。否則的話你怎么去繼續(xù)創(chuàng)作，甚至你都不創(chuàng)作了，你怎么去很真實活在自己的生活里面。

因為每天你的每個行為都在被反饋，我們應該怎么自己去相處，去處理這個事情，所以別人給的是他們給的，我自己怎么辦，是我自己要做的事情，而且是我應該要做的事情。

凹凸鏡DOC：影片在平遙國際影展獲得了最高獎項，費穆榮譽最佳電影獎。在國外的電影節(jié)也都獲得了大大小小的獎項和入圍，可以說是來自世界范圍內的非常廣泛的認可。

李冬梅：我覺得虛榮心得到了非常大的滿足。被喜歡是多么好的一件事情，非常的美好。特別是歌德堡電影節(jié)，他們給我的伯格曼周的最佳處女作獎。因為伯格曼這個名字讓我感覺到特別開心，特別幸福，我是多么大的幸運，以這樣的一個方式把名字小小的寫在伯格曼的旁邊，他們的頒獎詞也是寫得非常好。寫到我都有種感覺，淚流滿面，有種被了解的幸福。費穆榮譽獎又是另外一種來自自己的文化根源里面的這種肯定。

為什么這個東西會有人喜歡，我不能把這個東西丟掉，在我以后的創(chuàng)作里面，可能我要提醒自己，不要忘記最初的最本真的可能也是最直接純粹的一些東西。

因為我覺得我的這個電影用真的就是個習作，很多方面處理的真的是還可以更好。

但是這些喜歡他的人，他們去寬容了這些里面的瑕疵，我覺得他最大的優(yōu)點是說我在創(chuàng)作這個東西的時候，用佛教的話說，我的發(fā)心是極為簡單的，我希望簡簡單單地講這樣一個故事，正好幸運地可以跟人分享，其他的話我覺得要警惕，因為當你被肯定過一次的時候，第二次又期待被肯定。

有一部我忘記名字的電影，講的是一個女性，她是一個很普通的人，后來被奉為英雄，有一天她被邀請到一個禮堂，揭開一個布，布下面是以她的形象來做的一個雕像，她非常地生氣，就走掉了。

當時我在看這個片子的時候非常不理解，現在我知道我們不能受困于這個東西，這樣的肯定可能會變成一個束縛，所以我要時時警惕我自己，不能在這個里面深陷。就像你吃到一個很好吃的冰棍，吃下去了就夠了，現在很甜就行了，不用再記得，我下次還得心心念念再去買一根這樣的冰棍，或者是要去做同樣的事情，獲得某一些你想要的關注，這都是我要做的功課。這個功課不是作為一個導演做的，而是說作為一個人我必須要去做的功課，而且是一生的功課。

凹凸鏡DOC：已經開始創(chuàng)作新片了嗎？

李冬梅：我的新劇本在腦子里反反復復，差不多有半年都不止了。前面寫的劇本可能不是太適合現在我的心境去拍，現在新的劇本，我的習慣是先會想得很多，之后到了覺得可以動筆的時候就寫，應該都在創(chuàng)作階段。

關于此次新亞洲工作坊

凹凸鏡DOC：從導演到導師是什么契機？

李冬梅：我有一個同學是新亞洲影志的學員，我那時候片子剛入圍威尼斯，就跟曉東老師認識了，他邀請我來上課，我也曾經教過書，于是，就來了。

攝影：MC

凹凸鏡DOC：你在新亞洲影志工作坊當導師有什么感覺？

李冬梅：我覺得導師這個名字起得有點高了，不敢當。我覺得可以叫學姐。

凹凸鏡DOC：大家都在學電影的路上。

李冬梅：我以前教過中學生，初中生我教了四年，所以我老是容易把這些當成我初中的小孩子們一樣去教他們，我會像一個全職老師一樣盡心盡力，我一定要把我所有知道的，只要我認為，對他們有一點用的，我一定要告訴他們，盡可能讓他們不要再走彎路，有點像父母對于孩子，或者是長姐對下面的弟弟妹妹一樣，好害怕他們去受那些苦，我特別享受跟人去分享，我覺得我不重要，重要的是分享，因為分享會產生理解。

我在講從決定到電影到現在差不多是十一年的創(chuàng)作經歷，這十一年來那些困惑。像昨天有一個廬舍之春剪輯駐留計劃的女導演，她問怎么來確立自己的美學風格？我就簡單的說了一些，后來她就抱著我哭，流眼淚了。她說了一句話，我覺得很受用也很感動，但是也不敢當。她說：“我覺得我看到你，就像看到一個光，你是那個光。”

我自己還身處黑暗，但是并不影響盡我自己的能力。有需要我的時候可以隨時都在。

凹凸鏡DOC：你的創(chuàng)作中的有沒有遇到恩師？

李冬梅：我的恩師太多，我第一個恩師，是小學的語文老師，我的語文老師特別善良，第二個恩師是初中物理老師，他推薦我看很多特別好的書，像《茶花女》，《安娜卡列尼娜》，以及卡夫卡的書，太豐富了，所以它奠定了我文學的基礎。

后來我在四川外國語學院讀英美文學，引導了我后來愿意去講故事，可能對這種故事講述的敏感，在電影上面我墨爾本大學的第一任班主任老師，永遠都在鼓勵我，因為我其實是班上基礎最差的學生，老師總是說這個好棒，寫得很好，我的編劇老師也是，因為我最享受的是我的劇本寫到大家看到流眼淚，或者很多感觸。

凹凸鏡DOC：你自己的一個電影觀是什么？

李冬梅：我覺得電影要做電影應該做的事，電影應該做別的藝術表達形式做不到的，我認為電影是跟所有最美的藝術一樣，語言和文字抵達不了的地方，我們才需要用電影。

這是我的電影觀，我受到塔科夫斯基影響特別大，我也是在大三的時候才開始看他的書，但我之前覺得應該是這樣的，電影不要去干那些書也可以干的事。那就失去了獨一無二的魅力了。

電影的作用太多了，我的前輩們都說得很好，對我來講電影的作用，你心里有個事你想用這種媒介去講一講。

凹凸鏡DOC：你也接觸這么多年輕創(chuàng)作者，對現在年輕創(chuàng)作者身上的特質會會和你有不一樣嗎？還是他們的表達會不會有一些驚喜，或者你覺得還有一些不完美的地方？

李冬梅：我覺得驚喜多過于不完美，太驚喜了，很生動的。首先我接觸了新亞洲影志的這些學生，他們特別愿意把真的東西放在那，這已經成功，我的標準里面“真“是很重要的一個元素了。

他們學習能力也很強，感受力很強。我們二十幾歲的時候，沒有他們現在思考的東西那么深入的，我跟他們有聊天的時候，會特別驚訝于他們對這個世界有很多相對他們年紀來講非常成熟的一些想法。

攝影：MC

凹凸鏡DOC：會不會有點擔心他們一直在上學，離生活還是有點遠，技巧大過內涵，會不會有這樣的東西？

李冬梅：你要給他們時間，人家是九幾年的人，他們有的是時間去生活，他們現在做的是現在的東西，哪個時候說的話，他們現在說的這些話，不管是炫不炫，還是好不好看，好不好玩，就是TA當下最好的表達就那樣，他有一天成長到40歲、50歲，TA的表達就變了，我覺得這一切是自然而然發(fā)生的，沒有任何外力的東西可以去強加。

現在人家才20剛出頭，怎么跟你講生活，也沒像我在很小的時候，經歷了那些沉重的部分，他的生活就沒有那些沉重的部分，或者他的生活就是這樣子的。我們不能帶著我們對生活的理解去說TA應該講什么東西。

我覺得順其自然，沒有一個是所謂的偉大的藝術家，只靠外力要去怎么樣的。

我覺得活著就簡單，所以昨天還跟他們說，我說你們覺得不用做電影的人千萬不要勉強。

凹凸鏡DOC：你覺得他們最希望得到的幫助是什么？

李冬梅：我覺得我感覺他們在尋找的過程中，他們最需要得到幫助是說，我看到了你在尋找，你現在很迷茫也沒有關系，不怕。再多迷茫一會也沒有關系，我覺得他們需要知道這樣的東西。

《媽媽和七天的時間》 導演: 李冬梅 編劇: 李冬梅 類型: 劇情 制片國家/地區(qū): 中國大陸 語言: 漢語普通話 上映日期: 2020-09-09(威尼斯電影節(jié)) 片長: 134分鐘 又名: 小咸 / 媽媽 / Mama

劇情介紹：

這是一部紀念媽媽的電影?！秼寢尯推咛斓臅r間》是一個講述20世紀90年代在中國農村七天發(fā)生的故事。故事里記載了小咸，一個十二歲女孩對家庭和村莊的記憶。在這七天里，發(fā)生了三次死亡和兩次出生。

哥德堡電影節(jié)的評語：“這部影片提醒了我們真正的藝術是不能僅被簡化為主題的。純粹的電影，是能夠充分地運用電影的所有媒介去表達，其中所謂的 ‘內容’本身是無法被轉換為其它的藝術形式的。傳奇的電影評論家安德烈·巴贊把電影分為信奉畫面構成的影片和信奉事實所構成的影片。很少有電影能二者兼顧，通過精美的電影語言和聲音的運用將觀眾帶入到現實中，就像是一次親身的體驗一般。這真的非常的了不起。通過坦率的表達和勇敢的極簡主義，導演傳達出一種充滿內省的真實情感，邀請我們所有人在情感上，理智上甚至是本能地去感受它。觀眾陷入了一個沉浸式的，感性的，沉思般的體驗，這最大限度地接近了電影藝術所期望的。”

關于新亞洲影志：

新亞洲影志(New Asian Filmmakers Collective)由具有亞洲文化身份認同，愛好并支持文化共享的電影人自然連接、生長而成，聯盟中的個體以電影為表達手段，以亞洲文化共性為話語基礎，展現亞洲當下的生態(tài)文化，求索超越歷史地理與政治經濟意義上的“亞洲”概念，重塑亞洲精神文化的鮮活形象。聯盟鼓勵亞洲影人的自我身份建構，以開放的態(tài)度歡迎對亞洲多元文化感到認同、好奇或陌生的其他個體，一同參與亞洲電影人的互動、交流，加入亞洲范圍的電影策劃、合制合拍、技術協作、資源共享。

**文中未注明圖片來源于豆瓣

文/笑意 公眾號：拋開書本

在威尼斯電影節(jié)，給我印象非常深刻的片子是威尼斯日單元的一部中國電影，李冬梅導演的《媽媽和七天的時間》。這部電影近期也入選了平遙國際電影展的“藏龍”單元和釜山國際電影節(jié)的“亞洲之窗”單元。 《媽媽和七天的時間》是一部不刻意追求存在感的作品。一家人坐在一起吃飯，小女孩坐在床上看書，在夏日農村的日常里，時間緩緩流淌，直到媽媽生產，被抬去醫(yī)院。死亡與出生，悲與喜，時間的力量在影像中顯現，情感在不經渲染的日常中聚集，克制而綿長。 在影片前半部分，節(jié)奏緩慢得讓人甚至能在影院中舒服地睡一覺。阿根廷導演馬特爾也說過，“我們都在看偉大作品的時候睡著過，所以在觀影中睡著不要不好意思”，我在半夢半醒中獲得了沉浸式的觀影體驗，朦朧中想起自己童年的夏天，外婆在我午睡時給我扇扇子，醒來一家人一起吃飯，擺了滿滿一桌，吃得特別香。影片的記憶與我個人的記憶在某種意義上重合了。 后半部分，最悲痛的記憶卻用了極少的渲染，外婆的焦灼是通過一束移動著的手電筒的光來呈現，父親的悲痛在山林中也化成了一個小點。在女孩子們重逢，抱在一起哭的那一幕，我的口罩也被淚水浸濕了。 可以說，這是我最近看過的最真摯動人的影片。這次采訪李冬梅導演，也是近年來感覺最走心的一次采訪了。 導演李冬梅出生于重慶的一個小村莊，她是村里第一個考上大學的學生。她家沒有電視，但她的爺爺很會講故事，她和妹妹們被他故事里的人物和形象深深吸引。這些故事促使她學習文學，成為一個中學英語老師。后來，她想嘗試做不同的事情，于是開始了新的職業(yè)生涯，開了一家幼兒園。一天，她走進一家空蕩蕩的電影院，電影院里正在放映一部關于伊朗女孩日常生活的電影，故事非常簡單，卻反映了她自己的生活，盡管文化不同，卻能切實地體會影片人物的感受。這部電影對她的影響很大，她于是決定去學習拍電影，31歲的她被墨爾本大學維多利亞藝術學院錄取。回國后，也給別人拍了一些電影后，她決定開始拍攝自己的第一部長片。 她的母親是在1992年農歷8月29日去世的，那年她十二歲。二十七年后，她回憶起與母親去世有關的日子和村子里的日常，于是想到要寫下母親去世前后一周的一系列事情。那天她和三妹剛放學回來，就看到母親的尸體躺在房子角落的墊子上。她們跪在她面前哭了起來。雖然幾個小時前醫(yī)院就已宣布她的死亡，但她的眼角依然噙著淚水。她不愿意相信，五天前剛見過的母親已經死了。即使過了這么多年，依舊感覺不真實。她用這部電影來調和與12歲的自己以及她無法與之告別的母親的關系。她看到自己在面對母親的死亡時感到的恐懼和無助，看到外婆不得不面對失去女兒的痛苦，看到父親滿懷愧疚，跪在墳前哭泣，仍感嘆命運沒有給他一個兒子的不公。 這部電影承載了那個夏天的記憶。她試圖用最簡單、最簡潔的方式來呈現這些記憶。情緒和感情就像一幅畫一樣，不加任何修飾和渲染。影片中的人物每天吃飯、走路、睡覺，然后突然面臨著生與死的界限。 以下是我連線李冬梅導演做的一次專訪，和她聊了聊她與她電影的故事。 采訪、編輯：笑意 公眾號：拋開書本 導演你好，想問一下創(chuàng)作這部電影的契機是什么？ 我12歲的時候，媽媽就去世了，跟電影里面的情節(jié)其實是很相似的。這部電影是一個半自傳的東西，雖然表達的方式不是紀錄片，但我其實希望有個情景再現。 當時在拍的時候，又把一些特別強烈的情感做了一些克制，好像是我本能地想要去抗拒那個東西。我覺得在劇本上有呈現特別悲傷的，情感特別強烈的部分，這些部分我們也拍了，但后來在剪輯的時候覺得那些強烈的部分其實不需要太呈現。 12歲之前這件事情對我個人的影響非常大，因為是一個非常突然的告別，我跟我媽媽就像在電影里面，星期天的時候還在一起吃飯，但是周六的時候回去，媽媽就已經去世了。所以這件事對我個人來講，好多年不能釋懷，對于她的離開，或者對于死亡本身這件事情我是很抗拒的。 其實好多年來也沒有想著去拍成電影，因為情感太過強烈，我可能也沒有那么勇敢去面對它，所以剛開始我寫了好多劇本，都沒有想到寫這一段。直到有一天，我在公園里散步，然后我就想，好像我也到了這個年紀，敢去碰到那些記憶深處的東西了。 當時主要是想回憶那個村莊，我小時候的家鄉(xiāng)，農耕時代，我記憶里很美好的一些東西。媽媽的去世是在里面比較憂傷的部分，但我覺得其實也有很多很美好的東西，那種寧靜的時光。所以就從那個時候開始寫劇本，再開始拍。 所以拍攝這部電影也像給過去的自己、過去的回憶做一個和解或者是釋放吧？ 是這樣的。有天我跟朋友在講，電影是一個結果，對我來講這個結果好像是我做了一場行為，這個行為是我把當時覺得最不愿意面對的、最傷痛的人生的一部分記憶，把它寫出來，然后拍成電影。正好這整個行為是個和解的過程，它其實一直在質疑我，或者是一直在讓我去重新審視那段時光，不會再藏著。當決定寫下來的時候就已經說，好了，我決定要去勇敢的面對它。當我面對它之后就發(fā)現，這個過程極其艱難，但最終我覺得是一個特別完滿的過程。這部電影表達的方式可能更加接近于我想表達的東西，所以我就用這個方式去表達。 我覺得還是和解了很大一部分。小時候從我媽媽去世之后，我好多年不愿意聽到哀樂，聽到哀樂會難過，對于好多關于死亡，或者是這種跟親人告別的東西就特別害怕，但是這次電影讓我不再逃避，一步一步，最后變成你面對的東西，然后達到了一個和解和療愈。 你覺得成片和之前寫的劇本相比有沒有符合你的預期？ 我覺得這個電影真的是很奇妙的事情。我在寫劇本的時候，有特別多情感的描寫，雖然用了簡單的文字，里面隱含的情感是極為強烈和豐富的。后來拍出來我發(fā)現，這些情感好像很有距離感，后來剪輯的時候也是選擇了沒有太過激烈情緒的畫面。 成片和劇本之間的差別最多的其實是在我母親去世之后的那一段，其他呈現的還是基本上跟我劇本里面描寫的挺契合的。因為是一個小制作，沒有什么錢去做美術，所以在時間上面有點模糊，沒有辦法做到還原1992年的時間，所以就在美術上做了一個模糊的處理。 幾個小演員，還有外婆爺爺的演員，他們都挺契合的，和我劇本里面想要的感覺一樣，比如二妹是一個比較可愛的，三妹也是小調皮，姐姐相對比較成熟一點，包括外婆說話的那種感覺，都很像。所以呈現跟劇本還算是契合的。 在電影里面用的都是素人演員，都是村莊里的村民嗎？ 對，全部是村子里的人。他們從小到大都是在那個村子里面長大的，有一兩個是鎮(zhèn)上的或者是村子周邊的，但是百分之九十的演員，包括群眾演員，都是電影拍攝的村子里面的人，所以他們對那個地方很熟悉。 你在試鏡的時候，也是按照按照記憶中你家人的模樣去試鏡嗎？ 對，我覺得潛意識地會去找像我外婆和爺爺的演員。首先是外在，外婆她是小小的個子，爺爺也是比較瘦的，看起來比較老實，我覺得幾乎還是挺契合的。其實找的時候沒有太注重外在，但是找完之后發(fā)現，其實跟我現實里面的這些家人還是比較相近，找的時候大部分是跟著直覺。 拍攝的時候有沒有遇到一些難點？ 這個片子太難了。首先從我決定寫這個劇本開始就很艱難，有時候寫劇本的時候就覺得沒辦法寫下去。 后來在拍攝過程中最大的問題是資金。原來有人說要投資我這個電影，結果都要開拍了，大家都來了，大概三十幾個人，資金卻沒有了。我就找我四妹的平安銀行貸了16萬塊錢，這是我們的啟動資金，然后就一邊拍一邊借錢。 另外，我當時一直沒有找到一個很合適的制片人，而且也沒有經費，很多稍微有經驗的制片人不會免費來幫你。我是在國外上的學，在國內電影圈里認識的人比較少，國外的同學來做制片也不方便。電影籌備的周期也很短，孩子暑假才有時間拍，然后我決定籌拍也是一直很猶豫，覺得沒有錢怎么辦，后來終于下了決心，一定要把它拍了。 其實拍的過程中還有很多困難，劇組的團隊都是湊的，比如攝影、美術，三十幾個人，大多數以前都沒有合作過。不是像在國外，有熟悉的人，知道他的能力，所以團隊磨合期會覺得自己缺少經驗。他們對這個片子的處理也會有一些想法，覺得跟之前接觸的導演的拍法不一樣。比如媽媽的一些鏡頭，我用的是一種最樸實、最簡單的方式去講這個故事。所以很多時候我跟攝影師之間也會有一些有分歧，比如攝影師會覺得，為什么不中景近景遠景，為什么不移動。但我其實沒有想要去模仿誰，要做一個固定的長鏡頭，那些對我不重要。我覺得這個片子從頭到尾我都是在憑著本能去拍，我覺得我的身體、我的直覺是我最強大的工具。 我在澳洲上學的時候，老師給我印象最深的一句話是：一定要保留你自己的聲音。我覺得這個東西對我來講很珍貴。這個故事又非常的個人化，所以我真的沒有辦法用一個工業(yè)的方式去拍。但是我的團隊他們沒有這個概念，他們對這個劇本的感受和我不一樣，就一直產生這種猶豫。但我覺得我沒有在之前就讓他們跟我在一個節(jié)奏上面，如果說我經驗很豐富，那么我可能會做一些調試，告訴他們?yōu)槭裁催@么做。 其實我覺得最大的還是情感上的困難。即使是拍很普通的一場戲，我在堪景的時候就會淚流滿面，看到我走了6年的通往小學的那條路，完全控制不住自己。在拍攝的過程中，比如拍女孩小咸看一本書，我也會控制不住淚水，因為那個情緒積壓太久了，太過濃烈了。她那個模樣，其實是一個很寧靜的畫面，她在看那一本書，在那個下午享受午后寧靜的時光。 我看到的時候，感覺一下就回到12歲的時候，當時撿了一本書。小時候家里沒有電視，也沒有什么書，所以那本書對我很重要，看了很多遍，還會寫讀書筆記。那時候也沒有別的書看，撿的那本書沒有封面，好多年之后我才知道那本書是《安娜卡列尼娜》。一個貧窮的農家女孩子，最開始對于藝術的啟蒙，對于文學的啟蒙，對于女性意識的覺醒，可能就從那個時候開始。 拍媽媽去世之后，有很多我們沒有用到的鏡頭，情感其實是比較強烈的。我覺得也需要小演員們知道我為什么會拍電影，在這個場景里面，我希望他們是什么樣的感受，所以我要動用一切的情感去讓他們和我感同身受。我覺得孩子一定要真心地覺得有悲傷，才能去表現出來，所以我有很多故事一定要跟他們分享，給他們從頭到尾一遍一遍地講。他們都是農村的孩子，很聰慧，感受力很強 。 有一次拍了一天的重場戲，孩子們都哭到累了，一般的專業(yè)演員都哭不到那個樣子，她們是真的傷心了。當時我也很了解她們，知道她們在這個世上最愛的人是誰，誰離開了她們最難過。這個部分我內心很愧疚，但是我同時跟她們一起在接受情感的煎熬。 除開這幾部分，我覺得其實整個創(chuàng)作過程也是很幸福的。因為我可以有機會用這樣的形式去表達，有那么多人來幫助我來完成這部影片。 你有一個東西要去做，就堅持去做，這是這個片子帶給我的東西。放棄是太容易的事情。創(chuàng)作中遇到那么多困難，可能有一千次的機會可以去放棄。每一天都有好多次機會說堅持不下去，但只要能再走一步，就再走一步看，結果那一步走下去了，會覺得還可以再多走兩步。再遇到一個坎，你也會一直往前。這也是獨立創(chuàng)作者的艱辛。 你覺得作為女性導演有一些優(yōu)勢嗎？ 我以前受雇傭拍過一個片子，那些小孩說，導演你好溫柔，我從來沒有看過這么溫柔的導演。我說那女導演呢？他們說女導演也吼我們，就用個大喇叭罵。然后就說，你是我最喜歡的導演。 我后來在想，其實第一次拍長片，我有很多地方做的不好，包括跟團隊的溝通，還有處理很多事情，但是與演員的溝通方面是很順暢的。我覺得可能與女性也不一定有關系，但是我很尊敬他們，我覺得不管是職業(yè)的還是非職業(yè)的演員，他們是用自己最赤誠、最真摯的心去體會，去感受，然后去傳達，在鏡頭面前無限地忠于自己，不虛假。那么從這個意義上說，我從來沒有覺得任何一個表演是失敗的，他們演的任何一條我都珍惜。所以我可能對演員的脾氣是最好的。 比如這個片子，我覺得我跟小演員們的童年還是很相似的，雖然說過了二十幾年，但是她們的小心思，小愿望，孩子的世界，我都能理解。還有演爺爺奶奶的演員，我作為女性導演，可能比較容易跟他們溝通。比如說外婆有一場戲是媽媽去世，之后外婆回家通知外公，她拿了個手電筒，敲了門之后就坐在門口坐下了。其實那場戲其實很難表達，因為外婆沒有進入狀態(tài)。然后我跟她聊天，說外婆你現在過得怎么樣？她就說，我的老公好幾年前就走了。我覺得我也很想了解她一部分，同時是想要她進入那個情緒。她比較信任我。演員們不會覺得這個導演好強勢，我會很認真地去傾聽他們的感受。我知道這一個人，不是說就是我的演員，而是一個在我電影之外的這樣的一個獨立的個體，有一個完整的個人世界的建構，那么我怎么樣去溫柔地進入到那個世界，然后我們之間產生了信任，后面的事情就變得很理所當然。 我覺得這是一個感受力，當然很多男導演的感受力也是非常強的，我的話可能是出自內心母性的東西，可能也是年齡的關系，還有別的。我覺得感受力會讓和你在一起工作的人感覺到某種溫暖或者是信任，這不一定是我的優(yōu)勢，盡力下一次片子拍片的時候做得更好一點。 我其實很想被外界知道作為一個女導演的艱難，當有人給你加一個“女”字， “女導演”，我們其實更容易被質疑。在片場如果一個男導演告訴你，這里用50，這里用24，攝影師可能不會問太多“你確定嗎？” 但是作為一個女性，經常被攝影師問到，你確定你要這么拍嗎？我說是的，我確定。 想問一個關于導演背景的問題，你原本不是電影專業(yè)，然后去了澳洲學電影，為什么會做這樣一個決定？ 你問到這個我很開心。我很小的時候，家里沒有電視也沒有書，但我爺爺還有爸爸記憶力很好，喜歡講故事，包括我的鄰居，一個八九十歲的老奶奶，老人家沒有上過學，但是他們講的故事特別的生動，我童年的記憶中到現在還有他們講的那些故事，是對我的啟蒙，在我心里種下一個講故事的種子。 因為小時候媽媽去世的早，爸爸離家很多年，生活比較艱難一點，被很多老師照顧過，所以就想當老師。后來我在四川外語學院讀的英美文學，也是因為我喜歡文學，喜歡故事。 當了幾年老師之后，我覺得內心還是有很多不平靜的東西，推動著你去做一些另外的事情。那個時候正好有一個恩師，是一個澳大利亞人，覺得我拍照片拍得很好，鼓勵去學攝影。我覺得攝影需要捕捉那些永恒的瞬間，否則一張照片能夠傳達的信息是有限的。我覺得還是想要講故事。我喜歡小孩子，辭職后就和妹妹去深圳開幼兒園，做學前教育，自己創(chuàng)業(yè)之后掙了一點錢，我就想有機會就去讀書，去學一些不一樣的東西，于是就去了澳大利亞。 老師介紹我去墨爾本大學，試一試報考電影學院，但因為我對電影一無所知，在進電影學院之前，看的長片估計不超過50部。我喜歡看書，書看的稍微多一點，但電影看的太少了。然后我就在墨大維多利亞電影學院讀了一年的基礎班準備作品，一年后讀了第二個本科學電影，我覺得我沒有積累，一定要從零開始學，所以又在澳洲讀了三年。 我看了你的短片，《陽光照在草地上》，其實感覺和《媽媽和七天的時間》這一部也有點像，但是劇作沖突方面可能更強一點。 對，我以前嘗試的風格還挺多的，讀書的時候拍過八九個短片，懸疑片愛情片，啥都拍，都很有戲劇沖突的。我覺得其實《媽媽和七天的時間》的沖突也很大，在生死之間的大喜大悲。 但我現在的年紀對生死的感悟會和我二十幾歲的時候不一樣，二十幾歲的時候覺得死亡是一件悲傷的事情。我記得卓別林說，人生近看是悲劇，遠看是喜劇。我們甚至活不過一棵桂花樹。我們的悲喜，我們作為人的存在，我們的自我，還有我們的生和死，到底有多重要？我們面對死亡的時候，是一定要這樣去執(zhí)著于存在嗎？憂傷一定要那么大嗎？ 我可能在生死上經歷的稍微比一般的同齡人要多一些。當我回老家時，記憶中的人幾乎都不在了，他們都變成了一堆土在那里，可是我記憶中的那些樹，那些山水河流，他們都沒有變。許多年后很多人都離開了，但這些都還在。所以我才會用那么多大遠景，我覺得人是小小的，在一個大的時空里。自然是很美的，它們跟人的生命一樣，很值得去被記錄、被歌頌。我們立在那個地方，也就像一棵小樹、小草一樣的存在。 導演之后有沒有別的拍片的打算？ 有啊，肯定有。創(chuàng)作者就是這樣，不管多艱難，一部完成之后馬上又想投入到第二個創(chuàng)作。第二部片子我也在思考，因為我已經很難以為繼了，從澳洲畢業(yè)之后就沒有再工作，一直寫劇本，大概創(chuàng)作了五六個長片，現在想的是，接下來到底是該去拍一些能夠稍微賺一點生活費的東西，還是說只要能夠有吃的有住的，溫飽問題解決了，就再繼續(xù)創(chuàng)作我想要真正創(chuàng)作的東西。 但同時我也很糾結，作為一個創(chuàng)作者，是不是應該創(chuàng)作出更美好的東西，讓更多人看到。我很喜歡像《摔跤吧！爸爸》那樣的片子，我覺得它是很撫慰人心的，不去評價是不是商業(yè)大片，是不是主流敘事，這些不重要。對于大眾來說，人生本來就很漫長，很不容易，有那樣一部電影，全世界有上億的人去看了，感受到了某種慰藉，比如說女性的力量，得到的是很美好的東西，是一種慰藉。我也想創(chuàng)作出那樣一部能夠讓人覺得很美好的作品。這種美好可能給我們以某種安慰，給我們堅韌的力量。下一部片子我希望可以向這方面去努力。 李冬梅導演與威尼斯電影節(jié)的觀眾遠程連線

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導演說是架空，但其實對我來說很多景象真實得不得了。

都說后半部分漸入佳境達到高潮，但是我卻為前半段而著迷。有的時候在想，回憶比共情更珍貴，讓人熱淚盈眶，這也是真誠的力量。

另外，看似隱在后面的父親其實更是要被凝視的對象。當我們每一次每一件事想起媽媽時，請也同樣凝視父親。

首發(fā)丨陀螺電影（未經授權，請勿轉載）

上一次讓我從影像中感受到沉靜而又純粹的觀影體驗依稀要追溯到去年的《蜂蜜之地》——三年時光，導演捕捉了一位女采蜂人在馬其頓的村落生活，蜜蜂、年邁的母親、外來牧民作為鏡頭下的配角幫助導演完成了對于人與自然的關系的表現和追問。

而在這屆平遙的第五個展映日，我得見了從今年的威尼斯就有所聽聞的《媽媽和七天的時間》——同樣是有關母親和故土偏鄉(xiāng)；同樣是建構日常，從《媽媽》截取和回溯的七日故事中，我也再次得以擁抱那種于無聲處凝練的影像力量。有意思的是，《蜂蜜之地》作為紀錄片，從龐雜的影像素材中提煉了具備沖突的故事性，而《媽媽》作為劇情片以“稀疏的臺詞和通篇的固定長鏡頭”這樣的形式編織、呈現，兩部影片似乎都有意無意地從各自類型出發(fā)，向紀錄片與劇情片之間的分界線作出漸進。

之所以叫《媽媽和七天的時間》，是因為在導演李冬梅十二歲時的童年節(jié)點，母親意外地在生產時不幸離開了她和她的兩個妹妹。七天的時間見證了突如其來的生死離別，也記錄了這段未能和解的記憶。

吃飯、上學、勞作、休憩——影片中前兩日全部游走在一個個平靜的日常生活場景間，多數時候維持著靜默狀態(tài)的人物、加上自始至終保持著距離的鏡頭，一度容易讓觀眾在充滿紀實感的素材中萌生出“在看一部紀錄片”的錯覺，但就像導演李冬梅在采訪中所說：

即使是拍很普通的一場戲，我在堪景的時候就會淚流滿面，看到我走了6年的通往小學的那條路，完全控制不住自己。在拍攝的過程中，比如拍女孩小咸（導演十二歲時的自己）看一本書，我也會控制不住淚水，因為那個情緒積壓太久了，太過濃烈了?！?/blockquote>

多數場景乍看像是導演信手拾起的記憶切片，實則每一幕都經歷了濃烈的情感洗禮——一個簡單的看書畫面背后，能夠勾連起導演那個“沒有什么書讀”的童年時代，能夠喚醒她對于文學與藝術的啟蒙記憶。

于是，場景中對于日常的構建也自然不像是單純?yōu)榱酥厮苡洃浿械臅r光靜淌，拿影片前半部分的一些片段來說：懷孕的母親和小咸分住在姥姥家和爺爺家；年僅十二的小咸帶著三妹一起上學；更小的二妹被囑咐要學著幫姥姥分擔一些農活…即便沒有依托人物對白，導演仍舊通過這些細節(jié)的拼湊，提供給觀眾對于這個家庭的完整構想：“缺席”（外出打工）的父親與即將臨盆的母親讓生活的重擔壓到了這一家子剩下的女性身上，但不管是對于已過古稀的姥姥還是尚在年幼的小咸和妹妹，這份沉重都并不是她們的年紀所應承受。

除此，同樣借助于細節(jié)完成的還有影片對于家庭內矛盾的含蓄指向——家人的吃飯場景在影片中頻繁地出現，于平靜中微妙地交代出很多背后的信息。對于住在姥姥家臨產的母親，舅媽似乎有所反對而不愿和大家一起吃飯，而當母親輾轉回爺爺家，吃飯的場景中爺爺奶奶又一度不見，懷胎的母親作為需要被照顧的對象似乎成了這個家中兩邊討不上好的“累贅”。唯一愿意不作計較而陪伴著母親的也只剩下了姥姥，于是便出現了影片海報上兩個母親分躺在床兩頭的一幕深情，姥姥搓動著母親的腳，關心她身體水腫的狀況……

類似的對于生活場景不動聲色的表達幾乎貫穿了整部影片，但似乎越是趨于平靜的日常和人物狀態(tài)，越把導演記憶生活中的悲喜情感和生命體驗引向了深處，直至透過銀幕、抵達觀眾。我想，這大抵因為在影片極簡的表現形式之下有一份導演自述的“真誠”在其中。

即便當影片的故事來到后幾日，母親突然的離去作為導演記憶中的一道裂隙出現，影像風格上的克制仍舊被保持著——搶救的深夜和鄉(xiāng)鄰操辦的喪事上，鏡頭沒有為了照顧姥姥和小咸的情緒而被推近，由此制造的距離感中，死亡的悲傷被或多或少保留了起來，一直等到了聞訊歸來的父親與姐妹三在山頭重逢痛哭的最后時刻，才些許釋放。

影片雖然作為導演個人的自傳體故事被講述，其中大多都面向了導演的私人記憶——或關于兒時生長的家庭、或關于村莊里的田間山頭；但如果把鏡頭作為進入導演記憶與個人生命體驗的切口，會發(fā)現其中不止有客觀的凝視，也有主觀的聚焦——

影片中和母親同樣即將孕育生命的，還有另一個不知名的媽媽，關于她的故事雖被隱去、留白，但從舅媽把剛剛誕生的四妹給她接養(yǎng)的尾聲看來，她和導演的母親形成了一種破碎式的映照——兩對延續(xù)生命的母女，只有一位媽媽和一個女兒幸存；當然，影片中和母親一樣不得不接受生命消逝的，還有另一個被擔架扛下山的青年，直到影片行至過半，我才意識到：母親在門前感慨的那句“還多年輕啊，就這么走了”，既是說給那位青年的，又是對她自己生命的一種喟嘆。

對這部分內容而言，形式的樸實表達、影像的純粹并沒有遮蔽主題的多義性，新生與死亡交替穿插、被編排在影片的時間線上，個中的悲喜情緒之下是導演關于生死的態(tài)度：

在這個生命體驗之下是關于生死的探討，我之所以選擇這么多16mm的鏡頭，是因為從人類或是從世界的角度出發(fā)，我們（個體）的存在其實沒有那么重要，當然我們的悲喜和生死也沒有那么重要”

——這是導演在首映當晚和影迷的座談上的一段分享。從這個角度來說，影片關于家庭、村莊的部分和關于母親的部分雖然面向的都是導演個人的記憶，但顯然后者跳脫出了私人情感和體驗的局限。

影片的最后，小咸和妹妹一前一后走在山路，點亮的兩盞長明燈一盞留在了母親的墳上，一盞用來照亮下山的路，兩人的身影伴隨搖曳的燭光若隱若現在樹葉的縫隙之間。妹妹向姐姐問道：

為什么要點燈？”

“因為這樣可以讓媽媽看得見回家的路”姐姐如是說。

對于十二歲的小咸，母親的離去在“生死作為一個生命課題被體悟”之前意外來到，來不及說的再見一直被保留到了這部《媽媽和七天的時間》。某種意義上，這部影片就像是那盞燈，于導演而言，點亮的路通往著記憶深處，那里有過去的母親和自己，還有一份等待和解的情感；于觀眾而言，通往的是一種特殊的生命體驗，那里有新生、也有死亡。

半自傳體電影，導演在簡單的劇作文本下，聚焦于中國的農村以及她個人的族親歷史。

影片中有大量的遮蔽結構：帷幔、門窗、晃動的樹、屋頂的煙，導演似乎通過通過制造遮蔽的方式指引觀眾進入一個鄉(xiāng)村母親死亡的背后：為什么死，又為什么生？再通過層層的遮蔽物，彰顯出一種包裹在釋懷背后的軟性情緒，“它”是事實、歷史與傷痕、是不可否認的存在。

這是一部關于時間的電影，“七天”是一個時間概念，自然的兩個小時的電影也被分割成了7個層層遞進的段落。而巧妙之處恰好就在此，敘事語言在時間上的節(jié)奏感 。長鏡頭徹底放棄了一種運動的語言而表達，長而停滯，讓影像顯得靜謐與客觀。觀眾的視覺在被重構的真實上性上進入一個“同時”的時刻。與此呼應的是對于影像聲音部分的暴力剪裁，幾乎去掉了配樂 卻放大了音效的無數細節(jié)。做了一成真實的“夢”，此時，是電影還是現實呢？觀影過后第一感，這真是一種殘酷的女性抒情敘事 。

在映后的QA環(huán)節(jié)里，導演提到的人性中的神性的概念，與片中隱隱顯現的習俗、封建、妄念；不覺中衍生出一種子母對應的激蕩。

下面一則關于這部電影第一筆資金來源的小故事，我想它本身就蘊含著這部電影最后會得以成功的核心——它并非基于一般電影制作上的投入概念，而是來自于人與人之間極為純粹的情感，它接近于一種如今已經非常稀有的長情與守護，這種在真實生命體驗中所積累、醞釀、連接并延續(xù)的獨特情感，就是這部電影的原力所在。 導演李冬梅回到四川大山準備開機前，投資人忽然無法拿出資金，正在她糾結是否要解散劇組時，她的四妹卻說姐姐你不用擔心，然后四妹就把自己曾經買的一份平安保險的保單去做了抵押，一般人甚至都不知道保單可以抵押這件事吧，就這樣，抵押所換得的十五萬五千元人民幣開啟了《媽媽和七天的時間》這部電影。

這部來到平遙國際電影節(jié)內部交流的自傳式作品，重現了導演兒時的一段對她母親的最后回憶，在這七天日夜交替的時間跨度里，在這重山溝壑的空間褶皺里，我們經驗并觀看到了幾場神秘交錯的生死之行。這又是一部全部由非職業(yè)演員——其實也就是導演真實的家人和父老鄉(xiāng)親們共同完成的電影，這些演員所搬演的不僅僅是以導演的回憶為藍本的劇作內容，同時也包含了一些頗具人類學價值的紀錄檔案，以最后兩天母親的葬禮儀式為典型，葬禮上的道士的扮演者正是當年為其母親舉行真實儀式的那位，僅僅隔了二三十年，四川山村的喪葬形式已有了不少改變，影片則是通過記憶和考察復位了導演兒時所經驗的舊儀式形態(tài)。

影片中的母親懷有身孕并即將臨產，她已經有了三個女兒，最大的小咸、老二小微和最小的星星，導演李冬梅其實就是小咸，她也是貫穿全片的主線。小咸和小微住在爺爺奶奶家，而母親和最小的星星則住在娘家，父親在東莞打工，常年與家人相隔兩地。然而爺爺奶奶家和姥姥家之間，也相隔甚遠，一座大山的兩面，中間連接著一個小縣城，這種地理距離上的長度，對一個孩子而言即將成為更為復雜的心理旅途。這對于山民來說極為日常的步行過程，在影片開場就被著重展現。小咸走過一片芭蕉林、穿過稻田、最后來到一個正在勞作的老人那里，對著他喊了一句“爺爺，吃飯了”，然后她轉身離去，原路返回。這是山村曾經的日常的真實速度，也許現在的山村也能像城市里那樣用手機呼叫，但是在電影院里的這兩個小時內，導演邀請我們回到她記憶中那個原始的、自然的山村時空感中去。我小時候也經常被父母差遣去做非常簡單但漫長的事，我們曾經都熟悉并理解比如步行去喊一個人的簡單和漫長，它就像滿山長著的那些植物那樣合理而自然，這種極為平淡的經驗之深刻，我們并非可以在遇見死亡之前都能夠全然看懂并領會。

并非所有的長鏡頭都服務于自然主義，有些甚至是企圖達到反面的效果。然而李冬梅的長鏡頭在這里作為一種最經典的自然主義而存在——它進入到一種不可逾越的身體性中而存在著，那個身體性可以毫不欺瞞地從我們的記憶感知中隨時浮現上來，它與任何觀念與設計無關。具身記憶如實走過這地理，我們的腳步和太陽的升落、地質起伏的曲線開形成某種溶解和一致，你永遠不可能快過它，它也永遠會默默的等你跟上。就像阿巴斯《橄欖樹下的情人》中林間坡地的那個長鏡頭，讓我們的我們的眼睛從不斷被取悅和切換的現代性欲望中解放出來，回到了男孩女孩身體的觸地感，我們從內和從外兩方面，去經驗當事人的時間感和空間感，從內的角度來說，這段長度是對真實的一部分還原，從外的角度來說，這種長度容納了一種距離和寬闊度，允許我們有第三只眼睛在遠處成為觀看者與守護者。這種具身的自然主義時空感，始終穩(wěn)定的推動著攝影機與鏡中人完全的連接與同步。當孩子在對面的山林間行走時，攝影機也在靜靜的陪同她行腳。攝影機的行腳當然是有意識的，不是說憑直覺或自然主義就拋棄了控制的意識，電影無非就是控制的藝術。片中攝影機的意識就是對感知、記憶和具身感的時間性把握，它領會自己應當如何完成一段段行腳，于何處起，何處落，保持何種速度，跟隨或止，這些都歸屬于這種意識。

山路行走的時間感與剪輯節(jié)奏感的把控在影片中有兩處最為精彩。一處是深夜送醫(yī)的那場戲，母親產后胎盤黏連造成產后大出血，爺爺和幾個鄰居擔架抬著她、舉著手電筒，從大山一路送去縣城醫(yī)院，姥姥年邁，也拿著手電筒跟著，但卻被漸漸落在后面，她和男人們的距離越來越遠，鏡頭在這兩者之間的時空里進行切換，某種靈魂上的分離感在這片夜色的地理變化中、在逐漸天亮的漫長時間度過中被描繪出來。在剪輯和運鏡上，導演對時間的控制不論是行走運動中還是室內靜止的定鏡頭，都一樣能處理的很準確，她的慢是不脫離真實的，她會在延長感官的拖曳線即將消失的前一刻收住。吃飯、睡眠、炒菜、喂雞、耕地，鏡頭留給最真實的山村日常足夠的空間去呈現，但它不會搶過影片整體的節(jié)奏，就是七天看似均質實則起伏的節(jié)奏，而且重點在于，這些吃飯的人、行走的人就是真實生活在那里的人，就是她的家人，他們因此幾乎不存在任何表演的問題，他們只是一種回到某個自己時空的出神。七天日夜的時間性劃分恰好是導演親身經歷的時長，她說若當時經歷了八天，她就會拍八天，一切只是盡量重現對生命最真實的感知。從最后一次見母親到母親的落葬，每一天的日常生活都具有本身的戲劇勢能，因為個體生命蘊含的無常與如如不動的大山天地之間的結合就是戲劇本身，哪怕片中另一個擦身而過的孕婦同時臨盆孩子卻夭折、最后收養(yǎng)了母親的小孩，這樣隱秘相連的巧合情節(jié)也確是導演所經歷，然而能夠如實、精確的還原與拼合這種真實的體驗，就是導演的天賦和技巧所在。山路行走的第二個精彩之處就是影片的結尾，半夜送醫(yī)的提燈夜路所產生的那個分離感，卻在最后兩姐妹送燈之旅中，轉化為了其他維度的連接與重逢。小咸和小微為母親所點上的那盞不知明滅命運的燭燈，與她們手中若隱若現的手電光，成為了一種遙遠而無形的相互守護，直到這部電影成為另一道光出現在銀幕上時，她們之間的守護才得以被我們感知，然而如果你愿意去看，這守護從來、一直并將永遠的存在下去。

回憶的紀錄，時間的流動。沉重、厚實，深入每一厘空氣壓制著其中每個人的傳統(tǒng)、文化與真摯、細膩、在細微處傳遞出來的情感記憶。 前面三日沉悶，減省對話的畫面感到漂浮失真，而到第四日以后，細節(jié)流淌出來，仍然克制、留白，但是從索然寡淡的日常生活滲透出情感的力度，于是真正理解了“回憶”的敘述，是篩選后的保留，留存者是回憶、情感之真。以回憶觀之，因為缺少瑣細對話、生活細節(jié)而有些漂浮的日常生活場景，遠景鏡頭出現清晰的人物對話，就可以接受和理解了。外婆和媽媽躺在床上，外婆打扇，媽媽想到小四，外婆揉著媽媽腫了的腳，當然不可能是紀實的回憶，卻有真實的力量。 每次鏡頭中遠遠看著山間行走的路，就感受到漫長的距離，阻隔了許多，形成了許多遺憾。 30年場景不發(fā)生什么變化的小鎮(zhèn)讓人感到熟悉。 其克制和回憶式的敘述想到蕭紅的《呼蘭河傳》。

根據編導者對已故母親與故鄉(xiāng)的回憶而成，感情真摯，從容徐緩，以七天來結構。屋頂覆蓋黑布的夢境，深夜叢林里的燈火，查字典“東莞”的“莞”字怎么寫，是令人印象比較深的場景。

影片問題在于太像流水賬，一些碎片式長鏡頭的生硬拼接，彼此割裂，看不到作為電影的流動性，看不到電影藝術的提煉和創(chuàng)造，至少可剪短半小時，是在浪費觀眾時間。有些線索交待不清楚（看過很多電影的人都覺莫名其妙，一定是導演問題），有些段落剪輯太突兀。感覺有點學侯孝賢（生老病死，天地不仁，以萬物為芻狗），但又只學了皮毛。比如侯孝賢喜歡拍吃飯，但不僅僅是重復性地拍吃飯，每場怎么吃、跟誰吃、為什么吃，都是有講究的，有情緒、有戲劇張力或情節(jié)推動力?！俺燥垺敝皇潜硐?，背后的邏輯關系需要去揣摩。而此片，做飯、吃飯場景出現了不下十次，走山路場景亦如此，有表意功能的不及三分之一。其實我并不贊成每個細節(jié)都要為情節(jié)服務，適度的反戲劇性令電影豐富；好電影需要閑筆和日常性織就質感，但不等于空洞重復，那樣是電影形式和創(chuàng)造力的貧乏。

形式、風格和人的情感克制到了一定程度便失去活力，變成造作。1992年，生了五個女兒的女性最后因難產而死，這件事本身折射了太多個人的、家庭的、村落的、性別的、社會的問題。可惜因為太“克制”而將其豐富可能性干癟化了。母親的面目太模糊，理應更突出人物性格，使得觀眾對她有更深情感認同。當然，使用非職業(yè)演員是雙刃劍：可保持“本真性”，但也使得某些風格不易實現。少臺詞、固定機位全景長鏡頭成了標準配置。

風景很好，但攝影缺乏創(chuàng)造力（多為遠景長鏡頭+橫搖）；聲音做得層次豐富細膩，但也是欠缺想象力。