關(guān)于《燈塔》的各種隱喻，各種神話代指，上面很多篇影評(píng)都給出了自己的意見，我就不贅述了，以下就我個(gè)人角度，猜測一下故事到底是什么樣的呢?（以下內(nèi)容含嚴(yán)重劇透!）

主人公名叫托馬斯,之前在伐木場工作，因?yàn)殚L期受到工頭溫斯洛語言暴力，不堪受辱的他在下游收木料時(shí)殺死了溫斯洛（影片多次出現(xiàn)漂浮的木頭，金色頭發(fā)的溫斯洛的背面）。為了逃避這些，他找了一份和伐木相距甚遠(yuǎn)的工作-燈塔看守人。在大霧中踏上了去燈塔的航途。

可惜主角在航海過程中就遭遇了暴風(fēng)雨天氣，一直都只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看著燈塔，卻一直無法靠岸到達(dá)。（這也解釋了為什么主角對(duì)于燈塔的癡迷向往）。最后主角在食欲性欲各種欲望的折磨中被海鳥分食死去。老船長只是托馬斯一切厭惡恐懼幻想的總和（包括他自己，電影也描寫了船長與主角同名）。而海鳥的比重很高，除了神話寓意，我猜想因?yàn)樗w力難支就要死去，海鳥紛紛來分食他的時(shí)候，他是有意識(shí)的，最先失去的應(yīng)該是他的一直眼睛（這就是為何劇中不斷出現(xiàn)獨(dú)眼頭顱，獨(dú)眼海鳥，而主角之所以用這么暴力殘忍的手段殺死獨(dú)眼海鳥，也是因?yàn)闈撘庾R(shí)里對(duì)分食自己的海鳥的憤怒，電影的最后也可以看到主角的一只眼睛已經(jīng)被吃掉了。）包括人魚，章魚化的船長，我認(rèn)為除了神話寓意，也是他在風(fēng)雨中的船上對(duì)海里一切的恐懼的具化。

“人類最古老最強(qiáng)烈的情緒是恐懼，而最古老又最強(qiáng)烈的恐懼，是對(duì)未知的恐懼。” 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特

大約200多年前，命途多舛又窮困潦倒的作家霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特在紐約剛剛寫就短篇小說《克蘇魯?shù)暮魡尽贰蛟S已經(jīng)預(yù)料到自己的人生還剩下最后十年，但應(yīng)該預(yù)想不到自己筆下的那些長著鰓、滿身觸手的舊神們會(huì)擴(kuò)散到全世界，影響到那么多個(gè)文藝創(chuàng)作者。

導(dǎo)演羅伯特·艾格斯的新作《燈塔》，看上去似乎又是一則《克蘇魯神話》的延續(xù)。

1

與導(dǎo)演的前作——以女性為主角的山林故事《女巫》相比，《燈塔》似乎有非常大的不同。

這次的故事舞臺(tái)，是汪洋之中的一片孤島。在這片孤島上，羅伯特·帕丁森所飾演的“青年”和威廉·達(dá)福飾演的“老者”——兩個(gè)男人成為了故事的主角。本應(yīng)按合約只在此維護(hù)四周燈塔的他們，卻被突如其來的風(fēng)暴打亂了計(jì)劃。

但要說被汪洋隔絕的孤島比新英格蘭的山間小屋更有恐怖氛圍，不如說浩瀚未知的海洋，本身就是恐懼本身。片中的恐懼體現(xiàn)，皆是海洋的延伸。

不知正體的塞壬，在老者的口中，是業(yè)已死亡的瘋癲助手在別處叫囂過的胡話。在故事的伊始，青年便早在燈塔的前任管理員的櫥柜中翻找出她的雕像。于是在午夜夢(mèng)囈中，她便成了這突然降臨這孤島的神秘來客。

獨(dú)眼的海鳥，擁有翅膀的它，本應(yīng)如恬噪的同類可以在天空中自由翱翔，但不知道為什么，它卻總是與青年過不去，常常來阻礙青年的勞苦工作。即使老者告誡青年不能招惹海鳥，它仍舊如同原罪一般，與青年如影隨形。

老者，一個(gè)常常絮絮叨叨的老水手，也是青年的恐懼之一。神秘的禱文和關(guān)于海洋的禁則似乎不算什么。而以位謀方便、老是把扣工資掛在嘴邊的行為，又似乎只是令人厭惡。在青年早就自曝名叫Winslow，但老者還是自顧自地稱青年為“Lad（年輕人）”——這種如同“父親”一般傲慢的態(tài)度，似乎才是他最令青年畏懼的現(xiàn)實(shí)理由。

被老者稱為“She”也被作為本片片名的燈塔，則充當(dāng)了這片中的最大的欲望投射。

盡管畏懼著老者，但青年仍對(duì)平日里只有老者才能上去的燈塔上層心生向往。于是在青年窺視的視角里，恐懼和欲望連接了起來，讓未知的事物暫時(shí)得到了一個(gè)可以解釋的答案——對(duì)折射出光芒的透鏡赤身裸體的老者，更近乎是對(duì)邪神的頂禮膜拜，從鏤空鐵板間隙掉下來的體液，也化成了這片無光之海中的巨型生物，追求光而產(chǎn)生的黏液。 從燈塔之頂掃過的觸手，會(huì)讓克蘇魯神話的粉絲興奮，而普通影迷會(huì)比較在意，“斧頭追人橋段”與《閃靈》的共振。

令兩者共通的，或許是影片中段那一場互問——風(fēng)暴來襲，被困在孤島上的青年和老者，終于借著醉酒，因?yàn)槔鄯e已久的矛盾和秘密開始了爭執(zhí)，十八個(gè)“What？”接連從兩人嘴中蹦出。這十八個(gè)“What？”，代表著憤怒，代表著不信任，但在本質(zhì)的含義里——它還是直接代表了兩個(gè)對(duì)彼此情況絲毫不知的人，對(duì)于未知的疑問。

而克蘇魯神話中，洛夫克拉夫特將其喚作——“不可名狀（unspeakable）”。

2

在參考赫爾曼·梅爾維爾與薩拉·奧恩·朱厄特的那些關(guān)于水手、海洋、燈塔管理員的傳記、短篇怪談后，羅伯特·艾格斯與馬克斯·艾格斯聯(lián)手寫的這個(gè)故事，顯然會(huì)更加接近現(xiàn)實(shí)本身。但《燈塔》最讓人著迷的點(diǎn)，并不是“引經(jīng)據(jù)典”，還是需要?dú)w功至創(chuàng)作者本身的——模棱兩可產(chǎn)生的多義性。

片中說到的“圣艾爾摩”，實(shí)際上是三世紀(jì)時(shí)意大利的一位主教，因?yàn)榱_馬皇帝戴克里先的迫害，被破胃絞腸而殉教。傳說他可以躲避雷擊，所以成了水手們信奉的圣人。片中老者的觸手，除了如今文藝作品中高頻出現(xiàn)的“克蘇魯”之外，其實(shí)也不難令人聯(lián)想到希臘神話中的海神“波塞冬”——幾種神話體系扭雜，如同將大禹治水和諾亞方舟串聯(lián)在一起，不同神話體系之間的相似，在為這個(gè)故事添加現(xiàn)實(shí)感之余，也恰好構(gòu)成了可供觀者解讀、再創(chuàng)造的多義性。

但在影像之中，幫助觀眾去解讀自己含義的，還是“明”與“暗”的對(duì)比。整部《燈塔》鏡頭下的環(huán)境，多是灰暗的，就連人物本身，都浸染在這如墨一般的偏青黑白畫面中。唯一明亮的鏡頭，是約30分鐘時(shí)，兩人開始重新粉刷燈塔的塔壁。

即使沒有透鏡本身的光，燈塔仿佛正是這個(gè)黑暗世界里的異物一般，如此“明亮”——這種用影像做出的心理暗示一直持續(xù)到片尾。無論是圣艾爾摩，還是波塞冬、克蘇魯……人心中灰暗的神，在這個(gè)故事中都只是燈塔的陪襯。

通過這層表意，似乎無論劇本的原初究竟是要講底層贖罪者的自證，還是關(guān)于逃避者的懲罰……“Winslow”、“Wake”、“Thomas”……似乎都沒有必要去深究，因?yàn)殡娪俺尸F(xiàn)出來的表面故事，只是一個(gè)看似“作者已死”、上古時(shí)期就殘留下來的精怪寓言故事罷了。在精怪寓言故事的表殼之外，并沒有任何過多解釋。這種看似粗糲實(shí)則精準(zhǔn)的安排布置，或許就是羅伯特·艾格斯的作者性。 比起《女巫》，這種精準(zhǔn)的多義性又更加提高了。當(dāng)你看到癲狂的最后一幕，如果你在之前就聯(lián)想到了海神波塞冬，那你無疑還會(huì)想到同神話體系的普羅米修斯——這個(gè)希臘神話中為人類盜取火種的神，最終被困在高加索的山上，日復(fù)一日地被鷹鳥啄食心臟?！稛羲凡⒉粫?huì)強(qiáng)調(diào)，或許圣艾爾摩的受難記才符合最后一幕的原旨。

這種來源自“不確定”的不安，在文本和影像留下來的序列空間中余味悠長，也讓人體會(huì)到了最原始的——關(guān)于“不可名狀（unspeakable）”的恐懼。

3

顯然，似乎把羅伯特·艾格斯當(dāng)成霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特在影像上的傳承者，還不如拿他跟其他新生代導(dǎo)演比較——畢竟，《燈塔》也才只是羅伯特·艾格斯的第二部長片而已。

而放眼今年北美電影的恐怖世界，同樣有另外兩部導(dǎo)演的第二部驚悚長片新作熠熠生輝。

喬丹·皮爾指導(dǎo)的《我們》，在“反威權(quán)”的表面主題上，似乎與《燈塔》的一種解讀有些類似。但該片的定調(diào)更類似“商業(yè)恐怖片”，好像無法與有著濃郁懷舊文藝風(fēng)格的《燈塔》做對(duì)比。不過就以導(dǎo)演在主題定調(diào)的區(qū)別上而言,比起前作《逃出奪命鎮(zhèn)》，《我們》的主題顯然更為大膽、更具普世價(jià)值。似乎《我們》與《逃出奪命鎮(zhèn)》的區(qū)別，又比《女巫》與《燈塔》的區(qū)別大?？上У氖?，雖然制作規(guī)模、主題都比前作更加“大”，但為了照顧商業(yè)片觀眾，《我們》終究還是比其他作品少了些邏輯上的合理性。

而《仲夏夜驚魂》的導(dǎo)演阿里·艾斯特，似乎更具有與羅伯特·艾格斯?fàn)帄Z“新生代恐怖王”這個(gè)名頭的實(shí)力。用白晝體現(xiàn)恐怖異教習(xí)俗，作為前作《遺傳厄運(yùn)》家庭邪教故事的側(cè)面補(bǔ)充，似乎也是一種有新意的“作者性”。但正如阿里·艾斯特的訪談所述，《仲夏夜驚魂》和《遺傳厄運(yùn)》一樣，還是一個(gè)更像關(guān)注社會(huì)性的家庭故事。當(dāng)新增了24分鐘的導(dǎo)剪版問世后，許多人對(duì)于此片“驚悚片”的心理定調(diào)還是難以被滿足，這被減去的24分鐘并不是因?yàn)槌叨冗^大，只是因?yàn)榧兇獾臅r(shí)長過長、商業(yè)因素罷了。

其實(shí)在北美公映、流媒上畫都晚于后兩者的《燈塔》，目前在豆瓣和IMDB的高分，似乎還需要時(shí)間的檢驗(yàn)。但就個(gè)人而言，其實(shí)《燈塔》復(fù)雜精準(zhǔn)、又能讓解讀出不同版本的人都喜歡上的“多義性”，就成為了這部作品值得一切贊美的理由。

如果羅伯特·艾格斯的下一個(gè)項(xiàng)目，還能維持如此的“不可名狀（unspeakable）”，只留一個(gè)讓人不寒而栗的謎面，讓觀眾仍然保留著對(duì)作品的解讀空間……那我相信，他的作品一定能繼續(xù)打動(dòng)更多喜歡發(fā)掘人類恐懼本源的觀眾。

原刊登于公眾號(hào)“電影島賞”及豆瓣號(hào)“二十二島主”， 刊登標(biāo)題為“這部期待了半年的恐怖片，真的沒有令我失望”及“《燈塔》的精妙之處在于他帶我們回到了恐懼的源頭”，本文標(biāo)題為原稿設(shè)想標(biāo)題。 撰文：匣中貓 編輯：二十二島主 特別感謝：sTill-Life mp.weixin.qq.com/s/zADEqPShpCP_fVvAGwTexQ

燈塔，看完了。 影片的前二十分鐘我大概能退出去7，8次，每次都是看幾分鐘看不下去了就退出去看別的了，但后面是一口氣看完的。 看不進(jìn)去這玩意就是一坨方形的屎，看進(jìn)去了就覺得還行。 還是恐怖老一套，只不過是用上了黑白，方形畫幅，以及克蘇魯?shù)谋尘霸O(shè)定，加上暴風(fēng)雪山莊的模式。 幾乎就是二人戲，導(dǎo)演的氛圍營造確實(shí)把戲撐起來了。 有人說不看演職員表根本認(rèn)不出羅伯特帕丁森，那我得說，看了演職員表，我還是忘了這個(gè)老頭是威廉達(dá)福，服化道接近出神入化，但我糾結(jié)于羅伯特肩膀明明被砍了，為什么上了燈塔衣服完好無損？表演上威廉達(dá)福不必說，絕對(duì)的牛逼，一場活埋戲就已碾壓一眾演員，羅伯特還差點(diǎn)，有些地方不夠用力，但比起新蝙蝠俠等全程木頭臉，這好太多了，而且自慰的那段表演確實(shí)值得夸贊。 不過我確實(shí)對(duì)克蘇魯不感冒，題材不行，那這些也沒法力挽狂瀾的… 還是缺少力量，人魚戲碼顯得很做作，人魚的表演也有些差…我就從來都討厭jump scare，而克蘇魯也真的不適合這種恐怖手法。 5分。

新生代美國導(dǎo)演羅伯特·艾格斯的電影之路，似乎與“奇幻”“驚悚”兩個(gè)關(guān)鍵詞息息相關(guān)。從進(jìn)入電影行業(yè)的初期，他便參與到了幾部奇幻短片的制作中，同時(shí)也在2008年執(zhí)導(dǎo)了個(gè)人的奇幻短片作品《泄密的心》。

而讓羅伯特.艾格斯真正進(jìn)入到大眾視野的作品，則是2015年的《女巫》。這部高度風(fēng)格化的驚悚片，在美國獨(dú)立電影界聲名大噪，最終也摘得了當(dāng)年圣丹斯電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

《女巫》

而羅伯特·艾格斯2019年推出的新作《燈塔》，更是進(jìn)入到第72屆戛納國際電影節(jié)的“導(dǎo)演雙周單元”之中，甚至引發(fā)了為看此片而排隊(duì)三小時(shí)的盛況。

作為年度話題性作品之一，不光《燈塔》的故事同《女巫》那樣發(fā)生在新英格蘭地區(qū)，羅伯特·艾格斯導(dǎo)演也延續(xù)了前作中結(jié)合“傳說”來設(shè)計(jì)人物、故事的特色。

而這次他在視覺層面則進(jìn)行了相當(dāng)大膽的嘗試，用獨(dú)特的剪輯、音效配合敘事，創(chuàng)造出了一個(gè)神秘的“島上迷宮”。

電影《燈塔》海報(bào)

影片《燈塔》的故事從開端即帶有些許神秘主義色彩，同《閃靈》一樣，也是作為外來人的主角被聘用到一個(gè)無人之地。

隨著鏡頭穿過一片濃霧，燈塔所在的島嶼方才顯現(xiàn)。伴隨著好似巨獸怒吼的船笛聲，兩組“守?zé)羧恕痹趶V闊的平地上悄無聲息地擦肩而過。這無疑從視覺上暗示了一場放逐的開始，也寓意著一次“神話重現(xiàn)”的開端。

構(gòu)建一段神話的首要前提是建立獨(dú)特的秩序，雖然《燈塔》僅僅只有兩個(gè)人物，但羅伯特·艾格斯依然調(diào)動(dòng)起了所用環(huán)境元素，在兩個(gè)人物之間構(gòu)建起嚴(yán)密的權(quán)力秩序。

從進(jìn)入臥室的第一鏡開始，羅伯特·艾格斯便用門板、樓梯、桌子等物件，將帕丁森飾演的新人Winslow和威廉達(dá)福飾演的老看守人Wake隔開。在室內(nèi)的絕大多數(shù)情況下，觀眾都只能看到兩個(gè)角色各自存在于“自己的畫面”內(nèi)。

而在室外，羅伯特·艾格斯更是巧妙地利用地形劃分出兩個(gè)表演區(qū)域。Wake永遠(yuǎn)和高高聳立的燈塔緊密相連，而Winslow則頻繁出沒于低矮的棚房和空曠的平地，即便他進(jìn)入到Wake的燈塔之中，也只能處在最底層的位置仰望塔頂。

在影像層面上，嚴(yán)密的邏輯秩序宣告了Wake對(duì)這一大空間的統(tǒng)治權(quán)，再配以文本上頗具單方面壓制力的對(duì)話，無疑在Winslow和Wake之間構(gòu)建起了一層剝削關(guān)系。

不過至此，Winslow和Wake依然只是兩個(gè)普通的看守人，而當(dāng)二人之間這種支配關(guān)系開始出現(xiàn)裂縫之時(shí)，即是羅伯特·艾格斯借人物“重現(xiàn)神話”的時(shí)機(jī)的到來。

在敘事上，人物身上的弧光往往都來自于人物關(guān)系中誕生的沖突；由于沖突而帶來的行為改變，使得人物有了被賦予新屬性的機(jī)會(huì)。而羅伯特·艾格斯在《燈塔》中則借沖突賦予了這兩個(gè)角色雜糅的神話屬性。

當(dāng)Winslow對(duì)前任看守人留下的木質(zhì)人魚雕像開始產(chǎn)生性幻想時(shí)，他便獲得了由好奇心被激發(fā)而帶來的“情緒”。因?yàn)殚L期被壓抑的性需求得到釋放，使得Winslow恢復(fù)了對(duì)于外界事物的敏感，而在這座島嶼上最為耀眼的外界事物顯然是那座被Wake絕對(duì)權(quán)力所控制的燈塔。

好比吞噬禁果后的亞當(dāng)，重獲感官與情緒的Winslow由此產(chǎn)生出一種因本能刺激而迸發(fā)出的反抗意識(shí)。他開始公開質(zhì)疑Wake的要求，對(duì)于被強(qiáng)行安排的無聊又艱苦的工作也有了不滿。然而，Winslow此時(shí)的反抗面對(duì)Wake日益加劇的強(qiáng)權(quán)壓迫卻顯得微不足道。

Winslow此時(shí)呈現(xiàn)一種幼童式的“求知欲”迸發(fā)狀態(tài)，在外界受挫之后，轉(zhuǎn)而回到最基礎(chǔ)的本能性刺激（戀母性、性需求）中尋求安慰，導(dǎo)演也用影像證實(shí)了這一點(diǎn)。

Winslow在多種情緒之間來回反復(fù)，大量對(duì)人魚雕像的性幻想和他對(duì)于燈塔的好奇，以及對(duì)Wake的畏懼充斥在他的夢(mèng)境之中。而Wake也正基于Winslow的夢(mèng)境被賦予了神的特性。

Wake在夢(mèng)境中被Winslow直接幻想成咆哮的海神波塞冬，并且操縱著他的“馬頭魚尾獸”的觸手守護(hù)著燈塔。但其實(shí)wake不光是波塞冬的化身，他更像是克洛諾斯三子的集合體。在夢(mèng)境中他對(duì)Winslow發(fā)怒時(shí)，雙眼迸發(fā)出光芒，儼然希臘神話中發(fā)怒時(shí)雙眼充滿雷電的宙斯。

而在夢(mèng)境中Wake時(shí)常處于暗處，并總是用神出鬼沒的恐怖形象出現(xiàn)在Winslow的視線中，又不得不令人聯(lián)想到象征瘟疫與死亡的冥王哈迪斯。Wake在這種神性的雜糅之中，顯然已成為絕對(duì)強(qiáng)權(quán)的化身。

可以說，Wake的神話屬性正是被winslow的幻想所賦予的；而至于Winslow的神話屬性，則恰好是來自于Wake“神性”在現(xiàn)實(shí)中的消退。

被激發(fā)反抗但卻失敗的Winslow只是擁有“求知欲”的人類，但當(dāng)他殺死在海上傳說中寄托死去水手靈魂的海鷗之后，便真正打開了“原罪”的大門（當(dāng)我們?cè)谟捌蟀攵沃獣粤薟inslow的真實(shí)姓名和假姓名的來源后）。

Winslow的贖罪之路被具像化為犀利的狂風(fēng)暴雨。“原罪”所帶來的災(zāi)難擊垮了Winslow的理智的同時(shí)，也用一種物理性的方式摧毀了島上的權(quán)力秩序。某種難言的混亂充斥在影片中。

觀眾至此已經(jīng)無法再預(yù)料到下一步會(huì)發(fā)生什么。Winslow和Wake一會(huì)兒唱著水手歌共舞，一會(huì)兒又在狹小的房間里爭吵搏斗。在權(quán)力體系崩塌之后，在原始的環(huán)境之下，Winslow作為年輕的男子，在兩個(gè)雄性的角斗之中必然占據(jù)優(yōu)勢。

失去理智的Winslow終于獲得了將之前的幻想“付諸實(shí)踐”的機(jī)會(huì)，他開始摧殘Wake并步步逼近象征最高權(quán)力的燈塔。而Wake之前身上所帶有的克洛諾斯之子的強(qiáng)權(quán)力量，也隨著他在現(xiàn)實(shí)中的步步敗退而逐漸褪去。

取而代之的是，Winslow基于對(duì)自己行為正義性的幻想所帶來的“救世主”般的形象逐漸樹立。Wake在這一部分的影像中被丑化，而Winslow的行為則像是正義的復(fù)仇。

然而事實(shí)上，這段影像并不全是真實(shí)發(fā)生的，關(guān)于“究竟是誰想拿斧子砍對(duì)方“的辯論就足以證實(shí)這一點(diǎn)。而兩人“Thomas”本名的重合，似乎也給予了觀眾多義性思考的空間。究竟Wake是以何種面貌存在的呢？他是否是Winslow所幻想出來的一個(gè)存在？還是說Wake是以多種幻想和現(xiàn)實(shí)的不同面貌組合而成的一個(gè)存在？

Wake權(quán)力崩塌的“幻象”，本質(zhì)正反映的是Winslow自我神化的虛假。他把自己對(duì)燈塔的渴望幻想成盜取火種的普羅米修斯，并賦予其行為“打破強(qiáng)權(quán)”的正義性，甚至就連周遭的自然事物也被Winslow強(qiáng)行幻想成了各種可怕的怪物。

然而事實(shí)上，他對(duì)燈塔的渴望只是來源于凡人的本能，即所謂的欲望；又可以理解為殺死海鷗帶來的“原罪”所導(dǎo)致的某種惡果。而當(dāng)Winslow終于擺脫Wake最終得以觸碰燈塔時(shí)，他才意識(shí)到一切不過是自欺欺人。

他壓根不是所謂的“盜火者普羅米修斯”，而不過是一個(gè)被“原罪”徹底欺騙的可悲人類。當(dāng)暴雨海浪散去，Winslow的贖罪之路也走到了盡頭。在虛幻的自我神化終結(jié)后，Winslow慘敗給自己的欲望，唯有接受自我幻想出的“神話般”的悲慘結(jié)局。

影片《燈塔》的“神話重現(xiàn)”之所以能成功進(jìn)行，這顯然與羅伯特·艾格斯導(dǎo)演出彩的編排脫不開關(guān)系，正是由于其影像、敘事上迷宮式的設(shè)計(jì)，才給予這些神話符號(hào)足夠發(fā)揮的空間。

首先，《燈塔》的畫面采用了1.19:1的畫幅，這在當(dāng)下的影視行業(yè)中是很少見的，反而更接近于默片時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)畫幅1.33:1。同時(shí)《燈塔》采用了黑白35mm膠片拍攝，可以說從畫面基調(diào)上本片就已經(jīng)呈現(xiàn)出一種復(fù)古感。

而視聽上，羅伯特·艾格斯所要做的也正是要帶給觀眾最原始的感官恐懼。在現(xiàn)實(shí)場景中，羅伯特·艾格斯的鏡頭似乎從不著急，它總是緩慢地將一個(gè)場景展現(xiàn)到極致，才肯切入下一個(gè)鏡頭。黑白影像下，高光與暗部的強(qiáng)對(duì)比展現(xiàn)得淋漓盡致；而島上的各種符號(hào)物件諸如海鷗、海藻、燈塔、水井也都用相當(dāng)長的時(shí)間來展示以留給觀眾強(qiáng)裂的視覺記憶。

而鏡頭對(duì)于人物的捕捉也趨于“原始”，Winslow勞累的工作得到了詳盡的展現(xiàn)；Winslow殺死海鷗的整場戲也絲毫沒有被美化，反而是以一種客觀視角展現(xiàn)了整個(gè)動(dòng)作的原貌。冰冷的鏡頭語言配合著時(shí)而詭異、時(shí)而咆哮的音效，營造出一種不寒而栗的視聽氛圍。

在此基礎(chǔ)上，羅伯特·艾格斯又利用快剪來混淆幻覺和現(xiàn)實(shí)，最好的例子顯然就是Winslow最后一次對(duì)著人魚雕像手淫的片段。先是一組他在暴風(fēng)雨中艱難前行的特寫，隨后畫面迅速切到一個(gè)他在鍋爐房開動(dòng)機(jī)器工作的快速推鏡。鏡頭從機(jī)器后迅速逼近到了Winslow的臉上，以他喝酒的動(dòng)作為動(dòng)勢，迅速切到了Winslow在海邊打撈物體的畫面。

在此之后，則是一連串來回剪切的意象（倒轉(zhuǎn)的燈塔、海底生物、燈塔的大燈、和人魚做愛、殺死同伴、木棍和人魚性器官的對(duì)比），和Winslow打撈物體、手淫兩個(gè)動(dòng)作的對(duì)切，配合音效，通過這種多個(gè)場景之間的不同動(dòng)作的快剪，以達(dá)到刺激觀眾感官并削弱觀眾理性的目的。

在這種強(qiáng)烈的視覺沖擊之下，觀眾對(duì)于真實(shí)與幻想的判斷的集中力，無疑會(huì)被感官認(rèn)知轉(zhuǎn)移走大部分的注意力。同時(shí)在動(dòng)態(tài)上，這一段的兩個(gè)部分呈現(xiàn)對(duì)稱結(jié)構(gòu)，觀眾在被拖入水中的墜入感與被打撈物體的上升感之間來回?fù)u擺，也進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)觀眾體驗(yàn)的混淆。

由此看來，羅伯特·艾格斯構(gòu)建迷宮的手段，顯然并不是直接構(gòu)建出一個(gè)迷宮空間；反而是先構(gòu)建一個(gè)上文所述的相當(dāng)井然有序、主次分明的空間結(jié)構(gòu)，再在之后配合情節(jié)，利用剪輯上的“混亂”將所構(gòu)建的有序空間全部打亂成為單一“碎片”（其實(shí)某種意義上也利用了環(huán)境，比如利用暴風(fēng)雨直接毀壞房屋）。

然后再次利用剪輯，將這些“碎片”空間重新組接成一段段完整的情節(jié)呈現(xiàn)給觀眾。而觀眾面對(duì)這些應(yīng)接不暇的完整卻又“碎片化”的情節(jié)段落，顯然是沒有太多思考的空間的，這便不可避免的陷入到了導(dǎo)演有意塑造的視覺迷宮之中。

不僅如此，羅伯特·艾格斯導(dǎo)演在敘事上也極力打造迷宮式的體驗(yàn)，這體現(xiàn)為《燈塔》中敘事視角的開放性，以及對(duì)關(guān)鍵線索的有意模糊。

從視覺角度，觀眾顯然自始自終都跟隨著Winslow的視角在看這個(gè)故事；然而，看到的卻并非全為真實(shí)（結(jié)合上述“究竟是誰想拿斧子砍對(duì)方”的問題），因?yàn)橐曈X視角的限制，從而誕生出了許多敘事上的疑問：“那些工作真的都是他真實(shí)所做的嗎？真實(shí)的Wake又是何種面貌？抑或Wake和Winslow或許就是同一個(gè)人？”

這些問題顯然沒有任何標(biāo)準(zhǔn)答案可供參考，間接地，由單一敘事視角所引發(fā)出的疑問激勵(lì)著觀眾從其他的敘事視角，嘗試用自己的方式來解答問題。如此一來，由單一殘缺視角所引發(fā)出的問題，反而豐富了觀眾層面敘事視角的多元化。

強(qiáng)化敘事的不可知性的同時(shí)，因?yàn)楸酒臅r(shí)代設(shè)置于19世紀(jì)末期，使得影片中那些本質(zhì)上“虛假”、“超現(xiàn)實(shí)”的意向在此也具有了一定“真實(shí)存在”的依據(jù)。畢竟，就算完全從神話的角度來剖析這個(gè)故事也不為過。

另一方面，影片自始至終都有意識(shí)地在規(guī)避時(shí)間的順序。全片都沒有出現(xiàn)任何的文字提示時(shí)間的變遷，更沒有出現(xiàn)時(shí)間儀器；同時(shí)本片也在刻意淡化“事件因果”的概念，將多重時(shí)空下的不同行為組接在一起，甚至就連“燈塔中有什么”這個(gè)終極麥格芬也選擇不做交代。

可以說，羅伯特·艾格斯將電影常規(guī)敘事中所有本來具像化的東西全部變得意象化。相比給觀眾講述一個(gè)驚醒動(dòng)魄的故事，他更青睞于將觀眾誘導(dǎo)至一個(gè)刻意模糊不清的敘事迷宮之中，轉(zhuǎn)而讓觀眾自行進(jìn)行探索。正因他的這種大膽嘗試，《燈塔》中的神秘主義與不可知才得以從頭至尾地被貫徹。

與其說《燈塔》是一次瘋狂的實(shí)驗(yàn)，倒不如說它是一次充分信任觀眾的沉浸體驗(yàn)。在這個(gè)象征權(quán)力與癲狂的島上迷宮中，它既“逼迫”我們體會(huì)到了類似《閃靈》的極端環(huán)境下的瘋狂，也給予了我們像《第七封印》中一樣直面死神的機(jī)會(huì)。

當(dāng)結(jié)尾Winslow終于觸碰到象征著終極不可知性的燈芯時(shí)，其中究竟?jié)摬亓耸裁丛缫炎兊貌辉僦匾Ｔ谀且凰查g，觀眾都已同Winslow一起退化成為“感官動(dòng)物”，在原始的精神世界中欣然地“受難”。

作者| 黃摸魚；公號(hào)| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處

《燈塔》或許是《閃靈》后第二部可以用disturbing形容的電影。

在同一類型的框架下，《燈塔》與《閃靈》有不少相似之處：兩部電影的主角們都在一紙合約下主動(dòng)進(jìn)入與世隔絕的無人之境，酒店管理員被困在大雪封山的瞭望酒店，兩位燈塔管理員被隔離于汪洋正中的孤島，又都進(jìn)一步被嚴(yán)酷的風(fēng)暴雨雪切斷與外界的聯(lián)系；隨著兩組主角逐漸在孤獨(dú)中陷入瘋狂，《燈塔》和《閃靈》都伴著滲骨的音效展現(xiàn)了對(duì)日常的構(gòu)建和打破，同伴之間關(guān)系的變化與權(quán)力的更迭，甚至兩部電影都用到了斧頭作為重要的兇器符號(hào)。

但除開這些較為淺顯的要素，《燈塔》是一部非常不同尋常的電影。它身上“恐怖片”的標(biāo)簽是不夠貼切的，《燈塔》是一部心理恐怖片的同時(shí)也是一部人物劇情片，甚至可能是一部寓言故事，一則神話新編。在它簡單的敘事線之外，是一系列混沌而多義，模糊時(shí)間又缺乏解釋的場景和符號(hào)，到最后我們和兩位主角一樣，在海浪，聒噪的海鳥和從不停止的霧笛聲中，滿身污泥地走入燈塔的光，再也分不清虛實(shí)。

左Winslow（羅伯特·帕丁森），右Wake（威廉·達(dá)福）

《燈塔》的故事很簡單：在1890年代新英格蘭的一座小島上，兩位燈塔管理員，年輕的Ephraim Winslow（羅伯特·帕丁森），和年老的Thomas Wake（威廉·達(dá)福），開始了他們?yōu)槠谒闹艿氖厮ぷ鳌?/p>

Wake禁止Winslow登上燈塔，安排他做更為辛苦的地面工作：燒鍋爐，運(yùn)煤炭，擦洗燈塔，倒夜壺。每晚他們?cè)谝黄鹩貌徒徽?，加深了解的同時(shí)又互相猜疑，各人講著無法證實(shí)的背景故事。Wake最終說服Winslow一起喝酒，在酒精的作用下混亂升級(jí)，每天的日常又增加了宿醉和醉酒后的舞蹈。Wake告訴Winslow自己之前的同事因?yàn)楸粺羲纳衩亓α棵宰∽詈蟀l(fā)瘋死掉，而Winslow在床鋪間摸到了前任管理員留下的人魚雕像，每日在對(duì)燈塔的好奇和對(duì)人魚的性幻想間反反復(fù)復(fù)。

四周的時(shí)間到了，本該來接Winslow的船卻沒來。之前鋪陳好的混亂在這之后不斷升級(jí)。你永遠(yuǎn)不知道下一個(gè)場景會(huì)出現(xiàn)什么，一切都是混沌無序的，兩人的床鋪位置不斷調(diào)換著，雷電和暴雨來了又去，上一秒還在擁抱的兩個(gè)男人下一秒就暴怒，親密的舞蹈之后就是廝殺，海浪沖進(jìn)房間，美人魚沖上礁石，補(bǔ)海鮮的籠子里出現(xiàn)一顆人頭。

所有的這一切都沒有解釋，我們不知道他們?cè)趰u上究竟過了多久，兩天，五周，或是永恒?！堕W靈》中主角們使用閃靈看見酒店血腥過去的片段用明顯的配樂進(jìn)行了區(qū)分，而Jack一家人在瞭望酒店的日子也用規(guī)整的標(biāo)題卡提示著。

但《燈塔》的導(dǎo)演Roger Eggers無意提供任何解釋，他無意加入時(shí)間的秩序，無意賦予事件前因后果，更無意區(qū)分虛實(shí)：Winslow看到的人魚，章魚，一切超自然的現(xiàn)象，都不知是他的夢(mèng)中場景，他崩潰精神下出現(xiàn)的幻象，是發(fā)生在他眼前的確確實(shí)實(shí)的真實(shí)，抑或是這三種形式的交織。

或許Winslow自己都不清楚，所以我們跟著他一起陷入千頭萬緒的謎題之中?！稛羲肪烤拱l(fā)生了什么，沒發(fā)生什么？而這發(fā)生的一切，又意味著什么？

（以下涉及劇透）

權(quán)力關(guān)系：守護(hù)與操縱，敵人或同伴，你相信誰？

《燈塔》這樣一個(gè)豐富多義的故事，給足了觀眾解讀和再創(chuàng)作的空間。但或許每一種解讀方式都繞不開回答下面這個(gè)關(guān)鍵問題：拿斧頭想砍人的究竟是誰？

當(dāng)Winslow想通過小木船離開小島，Wake舉著斧頭砍碎了小船，拎著武器一路追殺Winslow回到屋內(nèi)。但當(dāng)Winslow進(jìn)屋，坐在椅子上的Wake卻聲稱是Winslow拎著斧頭企圖殺死自己。這兩種相悖的說法是一道給觀眾的選擇題，也是交到觀眾手上一把理解全文的鑰匙。

如果觀眾選擇相信Wake，在這種解讀下，Wake就成為了燈塔守護(hù)者的角色，而不尊重海上信仰不聽從指令的Winslow沒抵住燈塔的誘惑，逐漸失去心智，精神錯(cuò)亂，最終成為海洋系統(tǒng)的活祭品。

雖然屁聲連天，粗鄙又嗜酒，Wake作為曾經(jīng)的水手，對(duì)海洋的規(guī)則無比尊敬：每餐飯前例行祝詞，堅(jiān)持要求碰杯，不斷提醒同伴注意人魚，警告他殺死海鷗會(huì)帶來厄運(yùn)。而Winslow曾經(jīng)是伐木工人（所以似乎他拿著斧頭更為合理），對(duì)前同事意外見死不救之后還順勢偷了他的身份，他在燈塔的世界中似乎是一個(gè)不能被信任的外來人。

左Wake，右Winslow

然而，因我們是跟隨Winslow的視角進(jìn)入故事中，似乎大多數(shù)的觀眾會(huì)傾向于相信Winslow。在這種解讀下，Wake變成了操縱者，自居前輩對(duì)Winslow百般刁難和羞辱，將所有的神秘故事植入Winslow的腦中，用酒精，怪談，和關(guān)于燈塔的傳說擾亂他的心智。

按計(jì)劃會(huì)來的小船沒來當(dāng)然可能是因?yàn)樘鞖庠?，但也有可能是Wake故意混淆Winslow的時(shí)間概念讓他錯(cuò)過了那班船。而Wake砍壞小船，拎著斧頭追趕，也是因?yàn)樗幌胍粋€(gè)人留在燈塔。

學(xué)者萊斯利·費(fèi)德勒曾總結(jié)：“美國哥特最恰當(dāng)?shù)闹黝}，就是奴隸制”。此種解讀下，Wake代表的極端權(quán)力對(duì)Winslow進(jìn)行身體和心靈上的雙重奴役，而在這過程中雖然Winslow用暴力獲取了權(quán)力地位的反轉(zhuǎn)，最終他還是被腦海中根深蒂固的執(zhí)念引到了燈塔前。但燈塔的所有故事，或許都是Winslow為了自己處于權(quán)力高位編織的謊言，所以Winslow才會(huì)在看到燈塔中心后意味深長地笑了，因?yàn)槟抢锩媸裁匆矝]有。

除開以上的兩種解讀，還有第三種：誰也不信。在講述了自己偷取前同事身份的故事后，Winslow向Wake坦白，自己的真名和Wake一樣，都叫Thomas。這樣的重名，以及Winslow在燈塔上看到另一個(gè)自己的場景，似乎預(yù)示了第三種可能：是否Wake本身并不存在，是Winslow在孤獨(dú)的瘋癲中創(chuàng)造出來的同伴？

人魚，海鳥，燈塔與希臘神話

燈塔是織起整個(gè)故事的終極麥格芬，但直到最后，燈塔里究竟有什么，依然沒有答案?！稛羲分械臒羲鳛橐粋€(gè)符號(hào)始終佇立著，但它不是在黑暗中為迷途海員指引方向的明燈，反而是誘惑而危險(xiǎn)的存在，它深沉的霧笛聲是塞壬的歌聲，它整夜點(diǎn)亮的光成為Winslow心智迷失的誘因。然而燈塔不僅僅是一個(gè)美麗而神秘的誘餌，高聳的它也是雄性性欲的象征，剔透的光映照著體液和章魚的觸角。

塞壬本身也以人魚的形式反復(fù)出現(xiàn)在《燈塔》中，與燈塔構(gòu)成了有趣的互文。Winslow與人魚的接觸解決了“被困孤島時(shí)要魚人還是人魚”的終極問題，人魚既是瓷白的純潔圣母又是赤裸的妖冶動(dòng)物，但不管是哪種形態(tài)，人魚都是直白的性符號(hào)，是被壓抑的雄性性欲的洶涌出口。但這種原始性感背后，在英國傳說中被視為不詳?shù)娜唆~也是海妖塞壬的化身，水中的她與岸上的燈塔一樣，是性欲的具象，又是海洋傳說中最致命的誘惑。

如同《女巫》中那只黑山羊，《燈塔》中也有一只帶象征性的動(dòng)物：一只與Winslow纏斗的獨(dú)眼海鷗。Winslow摔死海鷗的片段，在黑白畫面中都血腥得無法直視，而這海洋的化身，宿命般的敵人最終也給了Winslow生不如死的懲罰。當(dāng)一窺燈塔的Winslow摔下螺旋梯，不知過了多久，他裸身躺在海灘上，內(nèi)臟被一群海鷗啄食。

這禽類啄食內(nèi)臟的一幕，似乎是對(duì)普羅米修斯的致敬。普羅米修斯在奧林匹斯山上盜得的圣火，是Winslow執(zhí)念已久的燈塔，而他伸手觸摸光源后，和普羅米修斯一樣陷入永恒的懲罰之中。

導(dǎo)演在訪談中確認(rèn)了《燈塔》對(duì)希臘神話的化用，并表示《燈塔》可以解讀為是一個(gè)普羅米修斯遇上海神的故事。Wake在片中的形象與波塞冬的經(jīng)典造型有相似之處，而他作為海洋的守護(hù)者，也稱職地成為了普羅米修斯盜取圣火的阻力。

《燈塔》與其說是一個(gè)故事，不如說是一種體驗(yàn)。銳利的黑白攝影將兩位演員臉上的一切細(xì)節(jié)都突出，海浪拍打的聲音，海鷗的鳴叫和霧笛增添混亂的不安感。在雜草礁巖間，在昏暗的走廊和潮濕的臥房，燈塔的光時(shí)不時(shí)掃過骯臟的角落。

跟隨兩位演員職業(yè)生涯最佳級(jí)別的表演，《燈塔》奉獻(xiàn)了一種特別的既興奮又害怕的觀影體驗(yàn)，緊張與黑色幽默交替，疑惑與暢快并存，最后深深陷入瘋狂與非理性之中。而燈塔里究竟有什么，或許并不重要。