2022不過一半，年度最佳可以確定此片。就現(xiàn)實(shí)主義而言，幾乎與《偷車賊》并列?；蚴亲顐ゴ蟮纳倌觌娪?、最偉大的女性電影。如果說這些帶有觀影后未消退的激情色彩的盛贊令此片有些消受不下的話；那我可以說，這至少是影史拍火車最美的片子，的確，比《大地之歌》還美。

展映結(jié)束響起長(zhǎng)時(shí)間掌聲，評(píng)審團(tuán)主席率先起身鼓掌，向這部被忽視的影史級(jí)作品致敬。二號(hào)評(píng)審團(tuán)員在觀影過程中少見地落淚，言此片“喚起了她在東北是的童年記憶?！?/p>

1959年大島的長(zhǎng)篇處女作《愛與希望之街》的三年后，浦山桐郎再次用雋永而飽含熱切的筆觸達(dá)到了日本戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義的又一個(gè)高峰?！痘烦善谕?zhàn)第一個(gè)十年之后，戰(zhàn)時(shí)社會(huì)主體的一代人還沒有完全脫離生產(chǎn)，后起的“團(tuán)塊一代”也沒有呼嘯而來地接管社會(huì)。相對(duì)于經(jīng)典意義上的二戰(zhàn)前后的歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影，尤其是戰(zhàn)后迅速開工的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，此片顯然已經(jīng)錯(cuò)過了作為生產(chǎn)最強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義力量溫床的“廢墟時(shí)代”，即戰(zhàn)爭(zhēng)甫一結(jié)束，重建生產(chǎn)并為完全鋪開的那個(gè)徘徊檔口。

畢竟經(jīng)過十余年的韜光養(yǎng)晦，日本社會(huì)的視覺面貌上已經(jīng)基本洗脫了二戰(zhàn)炮火留下的痕跡。一旦脫離了戰(zhàn)爭(zhēng)，現(xiàn)實(shí)的殘酷就會(huì)減半，最終降格為單純的社會(huì)情節(jié)劇。但并不是說現(xiàn)實(shí)主義，非戰(zhàn)不可。只是作為一種氛圍的視覺符號(hào)，荒蕪和廢墟會(huì)引起雨果式的，某種古典現(xiàn)實(shí)主義敘事所召喚的同情。在雨果處，貧窮的人們都品德高尚，讀者對(duì)他們報(bào)以人性的最大同情時(shí)無需安置一種道德站位，你只會(huì)完全傾向冉阿讓，他是那樣高潔。而使他受苦的，是萬惡的社會(huì)及其他。（在每個(gè)語境下都有不同的對(duì)立面表述）姑且不論這種排除道德判斷的敘述是否合理，不可否認(rèn)的是，它能激發(fā)文本潛蘊(yùn)的所有情懷和批判力，能夠制造一種不可顛覆的絕對(duì)二元，能夠讓讀者的情緒毫無保留的傾瀉于文本之內(nèi)，能夠煽動(dòng)、能夠摧枯拉朽、能夠雷霆萬鈞。這時(shí)現(xiàn)實(shí)主義就在籠罩性的浪漫主義語法中悄然現(xiàn)身了。

而現(xiàn)實(shí)的殘酷就在于，它往往并不讓那些好和壞顯得那么絕對(duì)。當(dāng)傾吾所有對(duì)伊同病相憐時(shí)，轉(zhuǎn)身卻發(fā)現(xiàn)伊竟有道德上的不堪，伊竟會(huì)怎等怎等······于是是一種被欺騙了情感似的焦頭爛額。那種隨同情而來的憤怒，和隨憤怒而來的大革命的沖動(dòng)，就煙消云散?？墒抢寺髁x，就是為一種革命的可能性所書寫的。

現(xiàn)實(shí)主義絕非現(xiàn)實(shí)，說得寬松些，絕非對(duì)客觀的秉筆直書?，F(xiàn)實(shí)主義，不是非虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)主義作者所秉承的高尚的內(nèi)在于文本的批判力，也是不能容許非虛構(gòu)式的絕對(duì)主義和不加選擇的?，F(xiàn)實(shí)主義要想成為現(xiàn)實(shí)主義，就必須接受和浪漫主義相互纏繞的“變奏”?，F(xiàn)實(shí)主義，是高度秩序化的文本，是普遍性，而不僅僅要求一個(gè)單純的“在場(chǎng)”。相比稱其為基礎(chǔ)要義的非虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)主義更注重一種“近身”，從即時(shí)現(xiàn)象中提取一種“現(xiàn)實(shí)”材料，而后生成一種普遍性，而普遍性的來源，就是對(duì)材料以浪漫主義的手段加工。浪漫主義之所有，就如前文所言：創(chuàng)造一種道德上的絕對(duì)。

回到剛才對(duì)于戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義的說法，戰(zhàn)爭(zhēng)，給生成現(xiàn)實(shí)主義普遍性的浪漫主義手法提供了便利的先決條件——戰(zhàn)爭(zhēng)先天攜帶絕對(duì)——絕對(duì)的惡、絕對(duì)的錯(cuò)、絕對(duì)的暴力、絕對(duì)的最糟糕。由此，戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟下生長(zhǎng)的一切，由于戰(zhàn)爭(zhēng)這種絕對(duì)之惡的承托，便顯出絕對(duì)無辜之善，即使他們私德有虧。

由此對(duì)向現(xiàn)實(shí)的取景框中就出現(xiàn)了浪漫主義的輪廓，現(xiàn)實(shí)主義的情感就呼之欲出。所以，你會(huì)同情戰(zhàn)時(shí)的羅維萊將軍，即便他行騙成性。所以，你會(huì)同情戰(zhàn)后的里奇父子，即便他們想以牙還牙。

那么現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，二者的區(qū)別何如？——誠(chéng)如《路易·波拿巴的霧月十八》言：“一切偉大的歷史事件和人物，都出現(xiàn)兩次，第一次是作為正劇出現(xiàn)，第二次作為笑劇出現(xiàn)?！痹诖宋覀兿刃泻雎赃@句話中社會(huì)歷史觀的論斷因素，因?yàn)橐撌鲎鳛槟撤N傾向性的“現(xiàn)實(shí)”和“浪漫”，這帶有交互同時(shí)又含有緊張關(guān)系的二者孰先孰后，的確是要另花功夫。但是“正劇”和“笑劇”內(nèi)在性的區(qū)別，會(huì)否可以對(duì)應(yīng)兩種傾向所分別導(dǎo)致的最終含義呢，如果可以，這兩組對(duì)子該如何編排呢，在任何歷史條件下，這種等式會(huì)否轉(zhuǎn)換呢？亦或是，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，從來就是一個(gè)同一的整體呢？

有時(shí)間，我再好好想。

《化》不可能像盧氏來自老陀的那篇《白夜》那樣，找到一片沒被工業(yè)重建改造的廢墟去將計(jì)就計(jì)地給文本謀劃一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的靈魂。因?yàn)榻^對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義需要的不只是場(chǎng)景時(shí)空的復(fù)原，更需要一種演員和拍攝氛圍整體上的時(shí)空對(duì)應(yīng)。1950的現(xiàn)實(shí)主義拍1950，是天然的，2022的現(xiàn)實(shí)主義拍1950，稍有不慎就是不可理喻的，并且，作為電影來講，我們一般把這樣時(shí)間段回溯的“返身”創(chuàng)作，稱為“年代劇”。

“近身”，就是來自時(shí)間和空間意義上的“當(dāng)下”。只有書寫一種“當(dāng)下”，才是對(duì)“作為歷史發(fā)生的某一個(gè)瞬間”的“現(xiàn)象”直觀的把握，方才是本真的現(xiàn)實(shí)主義。而基于書寫者現(xiàn)實(shí)所處的時(shí)間點(diǎn)，在歷史坐標(biāo)軸上向前或向后的演繹和推算，如此，或許都應(yīng)是某種潛在的浪漫主義。

一號(hào)觀影員在觀看中的話提醒到我們：“過了那個(gè)時(shí)代，你演員都演不出那種感覺?！?/p>