首先表明，我是不認同這樣的愛情觀的，而在導演那這是一個帶有浪漫色彩的愛情故事。

    作為巴黎名私家偵探的女兒，奧黛麗赫本飾演的艾蓮接觸了各式各樣的婚外情，在她的心里這些都是因愛所致。而這其中，年輕單純的艾蓮對花名在外的美國黃金單身漢法蘭克充滿了好奇，甚至是崇拜。為了讓法蘭克不被要持槍報復的婚姻受害人殺害，艾蓮有了和法蘭克的第一次親密接觸。同時艾蓮也知道了法蘭克對于真愛的態(tài)度——愛情只是游戲。你只把愛情當游戲，我也可以裝作情場玩家。偵探父親的秘密檔案成了艾蓮在這場游戲中的籌碼，一個個借用來的故事稍加改動就成了自己的情場經歷。為了不被父親察覺的早歸，成了法蘭克眼中的神秘。對于真正風流成性的法蘭克棋逢對手，還是一個如此明艷動人的對手終于讓他動心了。最終法蘭克為了知道得更多找上了艾蓮的偵探父親，才知道艾蓮的真實身份有些惆悵的離開。本就應該是如此結局，建立在謊言上愛情沒理由能撐到天亮。但是離別時刻追著火車再緊緊擁抱在一起的收尾才是愛情片觀眾所希望看到的結局，因為愛情總會讓人愿意想得美好些，不管著愛情是否來得真實。

    如果我們去思考一下，這場擁抱以后的問題。是法蘭克就此洗心革面做一個為愛忠誠的好男人，還是艾蓮繼續(xù)花樣百出地去吸引法蘭克的愛，我甚至不愿意用“愛”這個字。第一種更多的是不可能，第二種更多的是沒必要，那么接下來要面對的好一點就是好聚好散，壞一點就可能是相互傷害。所以回到我想說的，請愛的真實，但是其實我更想說的是，請愛得現(xiàn)實。對于這樣一個浪漫的到討喜的愛情故事，可能并不需要思考這么多，既然要給你造一個美夢又為何要把夢敲碎了給你看。

唉，越來越覺得自己是一個悲觀主義者。

愛一個人卻要像他那樣裝做冷酷。
愛一個人就要裝做是和他一個階級。
年復一年的等待著。
一年之后那個人和另外一個女人出現(xiàn)在自己眼前的時候也只是在人群里默默注視著他。他經過自己卻識別不出來。
瘦姑娘。哦。對不起。真是瘋狂的一年。明天能見面嗎？
男人這樣的敷衍。叫誰。都不會單純到全然不計較的再付出吧。
可是。
或許只有這樣的女孩。第一次愛人的女孩。全然不顧一切的又去了。房間仍然是14號。意亂情迷的華爾茲。一直一直演奏著。
另我感動的是他的父親。
我非常愛你。PAPA。
我愛你更多。
結果的時候默默提著女兒的大提琴。跟著她。生怕啊。為什么我那么痛心地體會著呢？

  她偶爾才會想起那年的十九歲.
  那一天坐在音樂教室里的她來回擺動著琴弦桿,提琴伴隨著夏日炎熱的午后拉扯出絲絲懶散的曲調.透過被風吹開的白色窗簾,可以瞥見廣場邊那些互相擁吻的戀人.愛情真是美妙的東西,就像昨晚她喝的氣泡香檳一樣的醉人.
  那個曾俯身邀請自己跳舞的男人有著一張令她無法拒絕的面容.在樂隊悠揚的演奏中,她隨著他輕柔地小步旋轉,心也就慢慢融化在他那迷人的微笑間.那一刻年齡身份地位距離似乎化作了虛無,她褪下少女的清澀幻化成一朵在月下徐徐盛開的芙蓉,他也從名利場的分花拂柳間抽身而出,只為清麗可人的她駐足停留.輕掂腳尖的她仰起臉迎接十九年人生里的第一個親吻.
  當清晨的街道還未從薄霧中醒來時,他送她到了家門口.臨走時又不知從何處變來一枝粉色玫瑰,輕輕地簪于她耳邊.她還他一個只為愛情才綻放的笑容.


  電影里的愛莉娜面容姣好恬美,她也愛上了一個年紀比自己大許多的花花公子.他們一起旋轉跳舞,在迷人春色下泛舟湖上,也曾相依偎度過一個又一個情濃的傍晚.當愛人即將離開,別無所求的她只取下別在對方衣襟上的月白色康乃馨,輕嗅其香.身著白色碎花小禮服的愛莉娜在晚風里也更顯不盈一握.
  或許因為她無與倫比的潔白美麗令男人動了真心,想留她做床前夜夜縈繞的明月光.也可能純粹是為一個大團圓結局.所以最后火車站上一幕,那個對待愛情如過盡千帆的男人,不忍獨自離開,最終攜美人同歸.


  影片落幕,她在電影院里獨自微笑. 好萊塢里的愛情大多都有個圓滿的收場,這次也依然是美麗童話.走在回家的路上她看見有滴著露水的玫瑰售賣.其實之后也有其他人送花給自己,但那粉色玫瑰卻只有一次.所以她忽然又想重溫一下舊夢,但沒有粉的只有白色,她還是挑了一束.也沒覺得遺憾.這樣也好.

如果將比利?懷爾德導演1957年的作品《午后之愛》作為一個文本進行羅蘭?巴特意義上的讀解。那么我們首先要引入讓?科莫里和讓?拿波尼的分類系統(tǒng)。在1969年第10期的《電影手冊》上，兩位批評家的論文對電影進行了意識形態(tài)意義上的劃分，試圖區(qū)分“讓意識形態(tài)暢通無阻地通過的電影”和“揭示意識形態(tài)機制，制止意識形態(tài)，使之暴露的電影?！边@篇論文建立在對過往的經典電影理論的批評上，然而這不是本文討論的中心。在這篇論文中，他們的第五種分類直接來自于對好萊塢的思考：“影片第一眼看上去明確地臣屬于意識形態(tài)并完全受其控制，但這只是一種含糊的觀看……我們談論的這種電影在意識形態(tài)表述中產生了阻礙的力量，并導致它轉變和離開原來的意識形態(tài)過程?！?
        對于好萊塢的意識形態(tài)分析，實際是在考察電影與觀眾之間的互動關系。作為一個工業(yè)化的娛樂王國，好萊塢的分析者們更愿意稱之為“生產與再生產的關系”。而沃特?本雅明則強調這種機械復制使得生產者與消費者之間的傳統(tǒng)權力關系發(fā)生了重要轉變，即消費者被賦予更多利用藝術的使用權和對藝術的意義解釋的發(fā)言權。但從意識形態(tài)分析的意義上，讓?路易?鮑德瑞將電影放置在一個大眾傳播媒介的角度上，從電影機器本身著手進行媒介意義上的思考，機器理論認為電影機器“傳達關于真實的印象”，于是電影便具有“客觀真實的夢幻化效果”。以至于觀眾沉浸于這一場幻夢當中。抑既阿爾都塞所說的“想象性關系”。
        至此我們可以對《午后之愛》的文本進行某種解讀。影片以一個偵探的視點開始敘述，這個職業(yè)以對證據(jù)，或稱“真實”的依賴程度甚高著稱。開篇的小案件中，偵探使用相機記錄的一場婚外情卻被人為破壞——破門而入要謀殺奸夫的X先生發(fā)現(xiàn)那個女人根本不是自己的妻子——事實上是異裝術的把戲。X先生依次開始懷疑奸夫的身份，這個女人的身份，甚至這家飯店的身份，卻始終不愿意相信是偵探的錯誤。這自然來自于對“真實”的確信。我們可以認為這是在傳播學意義上對于電影媒介的某種思考，這種思考在類型片內部奇異的形成了與諸如安東尼奧尼的《放大》的互文關系。
        隨后影片的故事建構了一個完整的對電影媒介的指涉系統(tǒng)。偵探的女兒亞莉因為父親的檔案逐漸對花花公子弗蘭根一見鐘情。她對愛情的認識完全來自對父親檔案的窺視中，既這些檔案為亞莉建構了一個想象性的感情世界。亞莉為了進入這個世界中，開始用檔案中的案例對自己進行塑造，并且最終進入到了那個想象性世界中。
        對影片文本的如此解讀使我們發(fā)現(xiàn)影片對于好萊塢電影的自我指涉相當直白。我們輕松的發(fā)現(xiàn)了一對對的對應關系。對于好萊塢電影而言，電影本身也是利用其媒介特質，以及一整套對情節(jié)、時間和空間的結構性操作，為觀眾制造了一個完整的想象性世界，從而實現(xiàn)對觀眾的意識形態(tài)詢喚。既而觀眾將這種情感體驗方式和生活方式帶入日常生活中，成為“資本主義合格的勞動者”（圣多?阿多諾和馬克思?霍克海姆語）。
        然而有意思的是，在影片中，偵探（媒介、傳播者）、弗蘭根（想象性世界代表）和亞莉（觀眾）對于那些檔案中案例的態(tài)度是截然不同的。偵探鄙視這些事件，認為是不道德的，但以之謀生；弗蘭根先生享受于自己“愛了就跑的生活”，在偵探那里的檔案日益變厚。但一旦亞莉用同樣的方式描繪自己生活，他又異常不滿。然而，亞莉卻感動于檔案中的所有故事，并一下愛上了弗蘭根，一邊對自己進行想象性塑造，一邊極力要融入那個檔案中的世界。
        這種對應并不止于簡單的對好萊塢工業(yè)的指涉，更是涉及到了阿爾都塞意義上的主體概念。阿爾都塞的主體概念“交織了法律、語法和心理意義”。這里的“主體”不同于語法意義上的自由的能動性的主體概念，也同樣區(qū)別于法律意義上被動的“主體”。阿爾都塞認為，意識形態(tài)機器詢喚著法律主體，仿佛他們還是語法主體，讓他們把自己的服從誤認為自由。這揭示了好萊塢電影的本質，即通過類型化的集體神話，從而建構起“觀看主體”，利用他們的誤認實現(xiàn)再生產的過程?！段绾笾異邸吠暾尸F(xiàn)了這個“誤認”的過程，亞莉在觀看檔案的過程中，被貌似“凄美”、“為愛不顧一切”的愛情故事感動，主動投入到這個感情世界中。以一個表面的“語法主體”出現(xiàn)追求所謂幸福，實則成為一個法律主體，被動的讓父親的檔案建構了自己情感生活的一切方式。但在這個世界之外，偵探構成了另一條隱含的線索，呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界的原貌，和這些愛情故事的本質。將想象性世界的生產和再生產過程完全呈現(xiàn)，構成了影片對電影媒介本體的指涉力量。
        于此同時，影片中男主角始終貫穿的疑問是“WHO ARE YOU？”即女主角亞莉的身份始終無法被她的想象性世界中的人認知?？此七@種不可認知是亞莉的主動行為，但實際上，由于亞莉對自己主體身份的誤認，隱瞞實際上也是誤認的體現(xiàn)。事實是，無論亞莉如何塑造自我，都無法被那個世界中的人準確認知，她的身份始終處于危機中。隱瞞是出于無奈，因為她在自我世界中的身份，偵探的女兒、音樂學院的學生，被亞莉認為是缺乏吸引力的。她為自己塑造的身份中，缺乏的卻是最本質的“WHO AM I？”這種缺失是屬于法律主體的缺失，語法主體不會存在這樣的缺失。
        至此，一個完整的指涉系統(tǒng)已經成功建構起來，然而比利懷爾德卻并未就此滿足，影片的敘事在結尾處突然往另一個方向運行。這個結尾的契機來自于弗蘭根的困惑到達頂峰的時候。亞莉對自我的塑造使得弗蘭根越發(fā)難以接受，但這種情感的機制到底是什么？從天而降的X先生將偵探的名片交給弗蘭根，使我們看到了類型本身的力量開始接管敘事。弗蘭根順水推舟的得到了亞莉的真實身份，偵探也順利知道真相，一切貌似真相大白。然而直到影片最后，亞莉也并不知道這種改變，她仍然生活在自己的想象中。但我們卻看到了一個完滿的結局。偵探以陳述案件的語氣敘述了女兒與弗蘭根的婚禮。亞莉終于成功地進入了她想象性的世界，她的資料也終于被偵探插入弗蘭根的資料中。
        我們在這里發(fā)現(xiàn)了影片在敘事上的巨大縫隙，影片在結尾處突然進入了一個工整的類型化敘事中，但人物卻遠沒有到達這樣的狀態(tài)。弗蘭根直到結尾還在告訴偵探：“我的興趣很多?！眮喞騾s莫名其妙的正式進入了自己的想象性世界。敘事邏輯還沒有到達解決問題的時刻，影片卻已經走向了完美結局。這只能稱為類型的推動力。人類學家霍斯頓伯德爾馬克爾認為：“沒有一部好萊塢電影以求真的態(tài)度關注情感的真實?！边@句話在偵探結尾處的微笑上得到了注解。一個偵探看見自己的女兒跟著一個花花大少離開，卻露出會心的笑容？！
        我們有理由相信這是一個被刻意安插的大團圓結局，就如同道格拉斯西爾克導演的《苦雨戀春風》的結尾方式。這種敘事上故意留出的縫隙并不是為了圓滿敘事，而是為了消解敘事，即從類型內部對意識形態(tài)進行瓦解。托馬斯沙茲說到：“在基本的文化沖突和抵觸的活化和解決中，類型片歌頌我們的集體態(tài)度、價值和思想；而這種歌頌的儀式在敘事結局的成規(guī)化模式中是最明顯不過的……正是通過結局，類型片才能夠最終實現(xiàn)它的儀式的社會功能?！?這種論斷不止出現(xiàn)在沙茲的著作中，幾乎所有的好萊塢研究者都在強調大團圓結局的儀式化作用。這與我們最初討論的傳播學意義上的意識形態(tài)問題不謀而合。
        卡米里和拿波尼的論文指出：“一種內在批評的發(fā)生使得電影在裂隙處崩潰?！绻腥艘猿酵庠谛问降倪B貫性進行閱讀，他會看見影片充滿裂隙。”而懷爾德，正是通過刻意使用類型本身的力量推動敘事，營造表面上的連貫、光滑和順利成章，卻在影片內部造成敘事上的巨大縫隙，從而完成對類型的消解，繼而在意識形態(tài)語境中區(qū)別于其它好萊塢類型片，甚至形成了一種批判力量。
        《午后之愛》絕不是比利懷爾德最好的作品，但卻把懷爾德的電影觀念展現(xiàn)得淋漓盡致。我們至此理解了為什么懷爾德無法被承認為好萊塢的電影作者。并不是因為他不是作者，或許因為他根本就是一個游離于好萊塢電影工業(yè)和電影觀念之外的作者。我們是否可以說，《午后之愛》是一部批評家的電影呢？

華麗的外表下，無非是一對世俗的男女。小女孩情竇初開，擋不住高富帥的誘惑，喜歡冒險獵奇，向往高大尚的戲劇人生。男人有著強烈的，越得不到的東西越想得到的占有欲和控制欲。細分析和愛情沒什么關系，無非是人類骨子里致命弱點的大暴露。
為了照顧美國人情緒加的結婚結局，超級爛尾。片中的男女，幾乎只有赤裸裸的欲望。欲望不一定浮于表面，不是亞莉只要康乃馨就表示她清高，假如男人是個猥瑣的窮屌絲，亞莉會正眼看他嗎？

與《花街神女》一樣，只喜歡影片的開場。巴黎街頭不同年齡職業(yè)的情人之間的親吻鏡頭配合老懷爾德的畫外評論，相當生動詼諧。但影片整體卻很平庸。

首先是選角不當。以庫柏的特色和表演風格，他更適合去演《藍胡子》那樣的去捉奸的丈夫，而不是被捉奸的花花公子；奧黛麗赫本扮相上在裝清純，但對兩性關系態(tài)度和行為上卻又像個熟女貴婦。感覺非常不搭。

人沒選對，情感發(fā)展也處理也牽強附會。庫柏第二次見到赫本一開始根本沒認出來。這是花花公子本性的真實寫照，同時也說明外表清純的音樂學院女學生并沒有給他留下很深的印象?？珊髞懋敽毡揪幊鍪藗€前男友的謊言時，他卻像是情竇初開醋意十足的大男孩？兩人莫名其妙的墜入愛河，讓離別前的傷感顯得格外的矯情做作。

片中有很多地方在學劉別謙。比如捉奸?！端{胡子》里精彩捉奸以前寫過，這里讓我們看看《深宮怨駙》(Love Parade)是怎么做的。丈夫破門而入，妻子開槍自殺。痛恨交加的丈夫撿起手槍指向奸夫。槍響了，人卻沒倒。彈夾是空的，女人在裝死！而這意外結局反讓夫妻重歸于好。

這場戲最好笑的地方依舊在于角色行為的顛覆性：奸夫與丈夫一起研究手槍；奸夫當著丈夫的面替女人拉上拉鏈……相比之下，懷爾德的捉奸戲中規(guī)中矩，缺乏新奇感。并且那只小狗多余而且不合乎情理：男人居然不認識自己老婆的愛犬？！當然，他不能認識！否則赫本的偽裝就失去了意義。

對門的運用，也沒有抓住劉別謙喜劇的精髓。阻斷觀眾視線不顯示給他們看，本身只是一種形式。更關鍵的在于情節(jié)是否足夠有趣和含蓄。比如《尼洛契卡》中表現(xiàn)三位俄國特使如何被巴黎紙醉金迷腐朽生活所腐蝕情節(jié)。門開了，一位賣香煙的年輕姑娘風風火火的跑出來跑下樓。她怎么了？為什么要跑？不清楚。別忙，稍等片刻腳步聲響起，三位賣香煙的姑娘興沖沖地跑上樓來進了剛才那間屋子。這段情節(jié)精妙之處，就在于女孩的職業(yè)！即非服務員，也不修指甲，而是挎著箱子賣煙女郎！這意味著什么？意味著屋內三個俄國佬無論有多大煙癮一個女孩箱子里的煙也足夠他們抽的?？伤齾s跑出去又叫來兩個同行來。所以她們要賣的不是煙，而是……

懷爾德手下那三個吉普賽樂師，雖然也沒少門里門外進進出出?？蛇@些動作本身對屋內老庫柏的風流艷遇有何含蓄的暗示或評論？沒有！他們只是在進進出出。但吉普賽人所演奏的小提琴曲本可成為一個重要戲劇元素。如果運用得當，它應像《公寓春光》里的碎鏡一樣釋放出極大戲劇能量。只可惜比利懷爾德后面整得零碎太多，一會兒腳鏈、一會兒皮衣，使得偵探老爸早在旋律之前就已經隱約察覺到與庫柏交往的女孩就是自己的女兒。

比利懷爾德的喜劇電影普遍較長。兩個小時左右屬于家常便飯，抻到一百三十分鐘、兩個半小時也不稀奇。長的原因有很多，老比利賣弄噱頭、話嘮式的編劇風格便是其中之一。例如本片中赫本打電話報警時接電話話那位警察老哥?！胺蛉?，你要知道，巴黎有七千家旅館，二十二萬套房間。每天晚上至少有四萬間里發(fā)生著你說的這種事。如果每個地方我們都排一名警察過去，那就是整個巴黎警察也不夠呀。恐怕還得動員消防隊、監(jiān)獄，甚至童子軍。不過我可不想讓那些穿著短褲的小男孩們卷入這樣的事情……”本來你不受理就掛電話唄。不介，比利懷爾德非要借這個只露一面的龍?zhí)字?，調侃一把巴黎的夜生活！一個龍?zhí)锥寄敲磹郯自挘鹘蔷透辉谠捪?，赫本的那十八個男友名單在片中就重復不下三次（懷爾德真覺得它很好笑嗎？）。如此一來，這電影沒法不長！

與劉別謙不同的是，比利懷爾德的幽默更多強調說的是什么，而不是怎么說的。因此觀眾記住往往是他的臺詞，而不是說臺詞的角色——比如上面那段話，我在敲的時候就已經忘記了那位警察當時的表情。你可以說這是一種風格特點，但也可說是編劇改行當導演后不太容易克服的弱點。