文/鬼腳七



    1957年，米哈依爾·卡拉托佐夫與謝爾蓋·烏魯謝夫斯基合作的《雁南飛》一經(jīng)問(wèn)世，立刻轟動(dòng)了整個(gè)歐洲，乃至世界影壇，卡拉托佐夫所堅(jiān)持的“詩(shī)電影”的觀念與烏魯謝夫斯基的“情緒攝影”完美結(jié)合，絕妙的光影運(yùn)用，流暢震撼的鏡頭運(yùn)動(dòng)，將《雁南飛》送上金棕櫚的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，也是由此開(kāi)始，兩位觀念相合的電影人開(kāi)啟了他們的合作之路。

詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)

    也許我們可以說(shuō)，《雁南飛》在情感和人文深度上踏足了“詩(shī)電影”的絕頂，同時(shí)毫無(wú)疑問(wèn)的，1964年的《我是古巴》則在技術(shù)上將“詩(shī)電影”推到了登峰造極的程度，即便由于它特定的意識(shí)形態(tài)因素和政治意圖，并不如《雁南飛》一樣在更大范圍內(nèi)獲得認(rèn)可。然而影片中所具有的強(qiáng)大的形式?jīng)_擊力仍然是讓人嘆為觀止的，這種利用形式和文體力量去修飾加強(qiáng)主題的蘇聯(lián)電影傳統(tǒng)在《我是古巴》中得到高度的展示，即便我們?cè)谂砰_(kāi)內(nèi)容不談的情況之下，影片形式和畫(huà)面本身也足以為它在電影史上爭(zhēng)得一席之地，這對(duì)于《我是古巴》和它的主創(chuàng)者而言，這已然是最高榮譽(yù)。

    1959-1969這十年的世界電影，在馬克·卡曾斯的《電影的故事》中被稱(chēng)為“浪漫愛(ài)情電影的末路和現(xiàn)代主義電影的崛起”，即便在這十年當(dāng)中，法國(guó)和意大利的弄潮兒們才是世界的主角，但是《我是古巴》反而成為最這個(gè)描述的最好注腳，《雁南飛》的純美愛(ài)情在戰(zhàn)后的世界格局中已經(jīng)消磨得所剩無(wú)幾，而冰冷的現(xiàn)實(shí)也正對(duì)卡拉托佐夫的“詩(shī)意”虎視眈眈，從某個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，《我是古巴》成為詩(shī)電影的頂點(diǎn)，同時(shí)也成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在此之后，對(duì)于“現(xiàn)代主義”的世界而言，已經(jīng)沒(méi)有詩(shī)意可言了。

    卡拉托佐夫在《我是古巴》中講述了四個(gè)情節(jié)上并不相互關(guān)聯(lián)的故事，用以展現(xiàn)古巴的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民的反抗，四個(gè)故事長(zhǎng)短不一，各自具有本身的情感高潮，同時(shí)又表達(dá)著順序相關(guān)，逐步遞進(jìn)的四個(gè)主題“忍受、自戕、警醒、崛起”，對(duì)于卡拉托佐夫而言，在情感邏輯和政治邏輯的指導(dǎo)下，這樣四個(gè)環(huán)環(huán)相扣的故事正是他表達(dá)他對(duì)于古巴現(xiàn)實(shí)批判和美好明天的憧憬的最好方式。在第一個(gè)故事中，貝蒂被酒吧里的白人顧客強(qiáng)拉著跳舞，繼而被幾個(gè)男人相互推攮，貝蒂在一片竹筒的屏風(fēng)之間來(lái)回跌跌撞撞的穿梭，竹子的光影投射在他的臉上和身上，這個(gè)晃動(dòng)的鏡頭很容易使我們想起《雁南飛》中那個(gè)在空隙當(dāng)中彈奏鋼琴的情感宣泄的場(chǎng)景，同樣在這部影片中的特定語(yǔ)境下，貝蒂內(nèi)心的隱忍和苦悶被成功外化出來(lái)，黑白色的光斑和舞蹈動(dòng)作在這里已經(jīng)超越了本身具有的娛樂(lè)和造型功能，而轉(zhuǎn)化成古巴底層民眾釋放絕望情緒的鏡頭語(yǔ)言和身體語(yǔ)言。更有意思的是，在這個(gè)故事的后半段，代表著統(tǒng)治階級(jí)的白人男性廉價(jià)獲取了貝蒂的身體之后，卻在離開(kāi)的時(shí)候在貧民區(qū)中迷了路，此時(shí)作為高高在上的、衣冠楚楚的“救世主”的形象在一片破敗的殘?jiān)珨啾谥酗@得荒謬和可笑，影片在這里的鏡頭處理和貝蒂在酒吧中身不由己的被玩弄有著形式上的相似性。作為前景出現(xiàn)的竹筒在這里變成了一群伸著手索要零錢(qián)的小孩。烏魯謝夫斯基在這兩處都利用復(fù)雜的橫搖長(zhǎng)鏡頭來(lái)調(diào)度（這樣的鏡頭在雁南飛中展示人群時(shí)也出現(xiàn)過(guò)），完整地展現(xiàn)出人物身處困境——身處不屬于自己的世界的困境的手足無(wú)措感，只是不同的是，這前后兩個(gè)類(lèi)似的鏡頭中，作者的意圖已然展露無(wú)余。其實(shí)，卡拉托佐夫在這里作為一個(gè)藝術(shù)家所堅(jiān)持的形式上的詩(shī)化傾向和作為一個(gè)人所心懷的憤怒與同情形成了巨大的反差，而恰恰是在利用充滿“詩(shī)意”的優(yōu)美流暢的長(zhǎng)鏡頭來(lái)展示現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，影片獲得了一種反作用力：不是將痛苦美化，而是將之刻得更深。

戰(zhàn)艦波將金

    影片的第二個(gè)故事和第三個(gè)故事在內(nèi)在邏輯上進(jìn)入了第二個(gè)階段，相比于第一個(gè)故事中逆來(lái)順受的貝蒂和敢怒不敢言的貝蒂男友，來(lái)自蘇聯(lián)的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士當(dāng)然不會(huì)贊成這樣逆來(lái)順受的做法。第二個(gè)故事中的甘蔗農(nóng)們其實(shí)遭遇的是和貝蒂想同的處境，統(tǒng)治者要收回土地、毀掉他們的房子、搶走他們的勞動(dòng)成果，烏魯謝夫斯基在這里的一個(gè)對(duì)話場(chǎng)景中形象得表達(dá)了兩段勢(shì)力的強(qiáng)弱關(guān)系，攝影機(jī)從騎在馬上的白人農(nóng)場(chǎng)主的后方俯拍，年老的甘蔗農(nóng)順著馬路站在后景身處，變形的鏡頭效果強(qiáng)化了本來(lái)在畫(huà)面觀感上已經(jīng)差異巨大的兩方，而農(nóng)場(chǎng)主一行的人數(shù)、坐騎、畫(huà)面位置與孤零零地站在畫(huà)面邊緣的甘蔗農(nóng)的對(duì)比所傳達(dá)出的巨大的壓抑感噴涌而出，這種最基本的鏡頭構(gòu)圖規(guī)則在這里被用最極端的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)了自身的效果。當(dāng)然，隨著年老甘蔗農(nóng)打發(fā)自己的兒子和兒媳離開(kāi)之后，焚燒了自己辛苦一年的收獲果實(shí)，卡拉托佐夫在這里再次極力渲染作為一個(gè)盲目反抗的個(gè)體，老人這一玉石俱焚的行為本身所具有的悲壯感，再一次的橫搖鏡頭，隨著老人在熊熊燃燒的甘蔗林里穿梭，在黑白的畫(huà)面中，白色的火焰和黑色的濃煙大幅地改變著形狀，形成了一種視覺(jué)上的沖擊感，在某幾個(gè)畫(huà)面中，我們甚至覺(jué)得畫(huà)面呈現(xiàn)出負(fù)片的效果，這種在色彩和觀影感受上的扭曲——無(wú)論是不是導(dǎo)演和攝影刻意為之——在這一瞬間成為發(fā)泄情緒的途徑，正如第一個(gè)故事中貝蒂在光影之中瘋狂起舞一樣，在烈火和黑白顛倒當(dāng)中，老人和古巴勞動(dòng)人民的情感得到了最原始的釋放。

    第三個(gè)故事轉(zhuǎn)移到了城市，卡拉托佐夫繼續(xù)按照我們所熟悉的革命邏輯走下去，農(nóng)民階級(jí)的反抗方式只是粗暴地破壞生產(chǎn)工具和生產(chǎn)資料，那么深陷泥潭的古巴還需要更好的辦法，第三個(gè)故事將“啟蒙”的主題擺上了臺(tái)面，而另一方面，在進(jìn)入城市之后，攝影機(jī)顯然有了更大的調(diào)度空間和運(yùn)動(dòng)方式，由此所展現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)和人性深度也更加飽滿生動(dòng)。在這一部分中，在秘密制造混亂和啟蒙民智的青年學(xué)生成為段落的主角，他們肆無(wú)忌憚地表達(dá)對(duì)于巴蒂斯塔（古巴獨(dú)裁者）的憤怒，對(duì)于卡斯特羅的信仰，最段落最后發(fā)展成一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的游行。卡拉托佐夫顯然對(duì)于城市知識(shí)分子更具有個(gè)人感情和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同，在陽(yáng)臺(tái)刺殺的那場(chǎng)戲中，影片用了相當(dāng)?shù)钠憩F(xiàn)這個(gè)青年學(xué)生的猶豫、緊張、徘徊和一次次的決定，以及最后還是放下了狙擊槍?zhuān)髞?lái)他自己講出了理由，“他和孩子在一起，我不能殺他”?？ɡ凶舴蛟谶@里試圖超越陣營(yíng)對(duì)立和意識(shí)形態(tài)建立一種普遍的人文關(guān)懷，同時(shí)，在畫(huà)面上，利用石欄桿中的方格空隙，攝影機(jī)不斷轉(zhuǎn)換角度和方向，透過(guò)不同的縫隙一遍遍地展現(xiàn)著這個(gè)年輕人內(nèi)心的掙扎。在接下來(lái)這些學(xué)生們被捕的一場(chǎng)戲中，其中一個(gè)學(xué)生摔下陽(yáng)臺(tái)，鏡頭在高空用一個(gè)傾斜的俯拍鏡頭來(lái)展現(xiàn)地上的尸體和圍觀的群眾，同時(shí)，在畫(huà)面中，青年學(xué)生的尸體擺成一個(gè)形似卐字的形狀，卡拉托佐夫在這樣的段落中將形式的表意性和內(nèi)容的形式化兩相對(duì)照，將這種純粹利用畫(huà)面情感來(lái)表達(dá)主題的詩(shī)電影的手法發(fā)揮到了極致。同時(shí)對(duì)于烏魯謝夫斯基來(lái)說(shuō)，也正是在這一部分當(dāng)中，他對(duì)于“情緒攝影”的認(rèn)識(shí)和他“超神”的攝影技巧得到了完美展現(xiàn)。影片中展示了一場(chǎng)類(lèi)似于“敖德薩階梯”的段落，走下樓梯的學(xué)生，舉著高壓水槍的警察，被驚飛的鴿子，無(wú)一不是當(dāng)年《戰(zhàn)艦波將金》的簡(jiǎn)化版，即便卡拉托佐夫在這里所傳遞的信息早已和愛(ài)森斯坦大不相同，表現(xiàn)手法也采取了全景長(zhǎng)鏡頭和傾斜構(gòu)圖，然而在相同的革命熱情和對(duì)于蘇聯(lián)民族電影精神自始至終的堅(jiān)持當(dāng)中，《我是古巴》在這個(gè)鏡頭當(dāng)中部分地重塑出某種激勵(lì)群眾的力量。從全片來(lái)看，影片的情感在這里發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)折，民眾開(kāi)始覺(jué)醒，開(kāi)始團(tuán)結(jié)，開(kāi)始反抗，這場(chǎng)激烈的對(duì)峙戲成為影片的高潮。這種混雜著民族情緒、革命興奮劑和神圣使命感的復(fù)雜情感在這里被極大地渲染起來(lái)，又在接下來(lái)的葬禮中得到完整的釋放，這正是卡拉托佐夫和烏魯謝夫斯基所極力利用攝影機(jī)來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾所感受和參與到的情感當(dāng)中。

形式的詩(shī)意

    事實(shí)上，《我是古巴》在電影史上所占據(jù)的地位，很大一部分正是歸功于攝影師謝爾蓋·烏魯謝夫斯基的，在影片第三部分的葬禮中，攝影機(jī)的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)至今仍然可以成為長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度的教科書(shū)。隨著緩緩前進(jìn)的送葬隊(duì)伍，攝影機(jī)開(kāi)始緩慢上升，這個(gè)利用吊索的鏡頭上升到三、四層樓的高度，接著開(kāi)始向右橫搖，從一扇窗戶進(jìn)入屋里，再往前推進(jìn)，從另一扇窗戶中飛出去，在空中滑翔俯拍。這個(gè)鏡頭在60年代的技術(shù)條件下幾乎可以稱(chēng)之為驚世駭俗，大量利用吊索和傳送裝置，在沒(méi)有穩(wěn)定裝置的情況下流暢的運(yùn)動(dòng)，以及通過(guò)特殊角度展現(xiàn)出的視覺(jué)奇觀和莊嚴(yán)肅穆的氣氛?！扒榫w攝影”的觀念用這樣的方式得到了最好展示，對(duì)于烏魯謝夫斯基而言，攝影機(jī)不僅僅是展示被攝物的真實(shí)狀態(tài)，并且要在其中帶有強(qiáng)烈的主觀情感，而在意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)思想之下，這種強(qiáng)烈的感情在影片中大多表現(xiàn)為對(duì)于勞動(dòng)人民的深切同情和對(duì)于革命未來(lái)的無(wú)限憧憬。不得不承認(rèn)，卡拉托佐夫的“詩(shī)意”和“情緒”在影片中是在一定程度上被狹隘地限制在了特定的語(yǔ)境之中，但是也正是由于這種高度集中的表現(xiàn)方式使得影片中的情感展現(xiàn)出一種高度的純粹性。在這種剔除了其他無(wú)關(guān)情緒（卡拉托佐夫試圖表現(xiàn)的人性深度只是驚鴻一瞥）的純粹革命熱情，對(duì)于蘇聯(lián)電影和整個(gè)在冷戰(zhàn)時(shí)期的社會(huì)主義陣營(yíng)電影來(lái)說(shuō)，是并不陌生的。
    當(dāng)然這種高度提純的濃烈情感和形式上的美感正是蘇聯(lián)電影的歷史傳統(tǒng)，在四個(gè)部分之間形成的強(qiáng)烈對(duì)照和印證關(guān)系更在深層情感上豐富和完善了這種形式主義的美感。在影片開(kāi)篇的段落中，展現(xiàn)古巴上流社會(huì)驕奢淫逸的那個(gè)著名長(zhǎng)鏡頭極盡當(dāng)時(shí)技術(shù)之能事，垂直下降、大幅度橫搖，穿越人群的跟拍，以及最后的水下攝影，從容不迫地描摹這些白人們的日常狀態(tài)，美酒、女人、溫暖的陽(yáng)光和舒適的生活，而在第二部分焚燒甘蔗田和第三部分葬禮的長(zhǎng)鏡頭中，相似的鏡頭運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)方式與第一部分形成內(nèi)容和形式上的對(duì)照關(guān)系，在相同的形式風(fēng)格下，不同的內(nèi)在情感在對(duì)比關(guān)系中得到了充分的展示。在“展示現(xiàn)實(shí)”的客觀鏡頭下，情感的愛(ài)憎和對(duì)不同階層的態(tài)度反而被以最“去意識(shí)形態(tài)化”的方式展現(xiàn)出來(lái)。這樣的對(duì)于形式的運(yùn)用方式，其實(shí)正是對(duì)蒙太奇理論體系的繼承。

意識(shí)形態(tài)以外

    正如前面所提到的，影片在視聽(tīng)上和故事結(jié)構(gòu)上所展現(xiàn)的形式力量其實(shí)正是以馬克思主義革命觀念對(duì)于社會(huì)的分析為依據(jù)的，四個(gè)部分所構(gòu)成的不斷深化的邏輯關(guān)系也正是帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的革命話語(yǔ)。影片拍攝與兩極對(duì)峙之下的60年代，古巴作為在美國(guó)后院的紅色政權(quán)，一只“四面楚歌”的孤軍，自然得到了“老大哥”的格外重視，而影片中英語(yǔ)和西班牙語(yǔ)的交替出現(xiàn)更是加深了這種文本潛在層面上的對(duì)立色彩和焦慮態(tài)度。影片在前三部分展現(xiàn)了古巴人民的悲慘遭遇和反抗意識(shí)之后，第四部分自然過(guò)度到了真正意義的反抗行動(dòng)上來(lái)，這個(gè)教科書(shū)氣味濃厚的故事里，本來(lái)想要隱居山林的馬里亞諾一家卻被敵軍的飛機(jī)逼得流離失所，這使他終于知道應(yīng)該拿起武器保護(hù)自己的家園，而游擊隊(duì)員告訴他的“武器是從敵人手里奪過(guò)來(lái)的”，無(wú)疑更是將這種民眾內(nèi)心身處的力量進(jìn)一步激發(fā)出來(lái)。這個(gè)似乎是帶有理論性地總結(jié)全片的故事也很容易使我們想到國(guó)產(chǎn)電影中的類(lèi)似思路，卡拉托佐夫在這個(gè)部分對(duì)于“槍桿子里面出政權(quán)”的闡釋和將反抗軍安排在山區(qū)（而非按照蘇聯(lián)傳統(tǒng)讓故事發(fā)生在城市）很難說(shuō)多大程度上有著中國(guó)革命的影響，然而對(duì)于古巴社會(huì)和革命形式來(lái)說(shuō)，這樣的“煽動(dòng)”無(wú)疑是具有極大號(hào)召力。
    更何況在影片中青年學(xué)生們堅(jiān)信卡斯特羅正在山區(qū)準(zhǔn)備軍隊(duì)的談話和最后在山區(qū)中艱苦反抗的古巴革命軍形成了前后的照應(yīng)，也與真實(shí)歷史中卡斯特羅率領(lǐng)12個(gè)從墨西哥回到古巴的反抗軍幸存者躲進(jìn)山區(qū)的史實(shí)形成了映照。在這里，作為政治任務(wù)和意識(shí)形態(tài)宣傳的《我是古巴》與歷史的、真實(shí)的、抒情的《我是古巴》實(shí)現(xiàn)了共存，而影片中始終將普通無(wú)名的古巴人民推到鏡頭之前，將預(yù)設(shè)的政治立場(chǎng)壓到了最小值。對(duì)于今天的觀眾而言，《我是古巴》所表達(dá)的更具有普世性的對(duì)于集權(quán)的反抗、對(duì)于不公平社會(huì)的質(zhì)詢、對(duì)于人民力量的歌頌等觀念已經(jīng)超越當(dāng)初的狹隘對(duì)立觀念，使影片能過(guò)獲得更有價(jià)值的視野和角度。
    2002年，弗朗西斯·科波拉和馬丁·斯科塞斯看到了這部40年前的杰作，不禁為之歡呼鼓舞，對(duì)于整個(gè)西方世界而言，這部至今仍然超越時(shí)代的作品這時(shí)候才第一次進(jìn)入他們的視野，或許正如影片當(dāng)中一開(kāi)始的畫(huà)外音就低吟著的一樣，“哥倫布先生，我謝謝你……我曾以為你的船隊(duì)帶來(lái)的是甜蜜……船隊(duì)奪走了我的蜜糖，只給我留下淚水。奇怪的是，蜜糖，哥倫布先生，它飽蘸淚水，卻更加甜蜜。”古巴的痛苦和希望在這里被最后升華，成為一種不分國(guó)界、不分種族、不分信仰的深情眷念，這也正是這部影片在沉淀了半個(gè)世紀(jì)之后仍然可以動(dòng)人心魄的原因，正是對(duì)這片土地愛(ài)得深沉，我們才飽含著甜蜜的淚水。在時(shí)間的滌蕩之后，或許卡拉托佐夫自己也沒(méi)有預(yù)料到，《我是古巴》獲得了一種遠(yuǎn)超越普通詩(shī)電影的抒情表達(dá)，在優(yōu)美的畫(huà)面和強(qiáng)烈又隱忍的感情之中，《我是古巴》在讓人窒息凝視的鏡頭語(yǔ)言和優(yōu)雅高貴的述說(shuō)背后，表達(dá)的一個(gè)民族的尊嚴(yán)和靈魂。而在全片反復(fù)吟唱的詩(shī)句“我是古巴”最后也定格成一種承諾和宣言，我是古巴，我是自由，我是不朽。

原載《看電影》2013年12月下

       《我是古巴》向我們證明了一種可能性：政治宣傳片也可以是美得極盡瘋狂和絢爛的。如果在這種類(lèi)型片里尋找一個(gè)能與之比肩的，竊以為恐怕連《德意志的勝利》都稍遜一籌。

 


    片子是古巴革命政權(quán)成立并完成“社會(huì)改造”之初（1964年）由蘇聯(lián)導(dǎo)演米哈依爾·卡拉托佐夫操刀，是蘇古兩國(guó)合拍的，乃政治蜜月宣言一篇是也。在冷戰(zhàn)中作為共產(chǎn)陣營(yíng)的意識(shí)形態(tài)輸出產(chǎn)品被西方國(guó)家封殺。冷戰(zhàn)結(jié)束后《我是古巴》在西方一批頗有眼力的電影人的努力下重見(jiàn)天日。

 


    片子的時(shí)代背景是巴蒂斯塔獨(dú)裁政權(quán)下革命風(fēng)潮席卷古巴，“加勒比海的眼淚”上演著一場(chǎng)驚天動(dòng)地的史詩(shī)式革命。全片以段落式的敘述方式層層推進(jìn)，竊以為分為四個(gè)篇章，分別是愛(ài)情、生活、自由和革命，每章都匠心獨(dú)運(yùn)地使用著大量的電影符號(hào)和語(yǔ)言。

 

    導(dǎo)演是高加索的格魯吉亞人，帶著冷峻的俄國(guó)式思維，卻很好地表達(dá)了古巴的像太陽(yáng)一樣熱烈，像波瀾一樣剛毅，像蜜糖一樣醇美，像恰恰一樣迷狂的民族性，很多時(shí)候我會(huì)疑惑為什么一個(gè)來(lái)自北亞雪國(guó)的生活在極權(quán)體制下的導(dǎo)演能拍出這樣的浪漫到無(wú)以復(fù)加的現(xiàn)實(shí)主義作品。一個(gè)可能的解釋是極權(quán)主義本來(lái)就是浪漫情緒的發(fā)酵劑，另外一個(gè)則可能是由于俄古兩個(gè)民族都是典型的宗教民族，本質(zhì)上都有著宗教式的審美體驗(yàn)。

 

    讓人嘆為觀止的是堪稱(chēng)天下第一的長(zhǎng)鏡頭，這是60年代的作品，卻運(yùn)用著在今天看來(lái)都無(wú)比炫目的空間語(yǔ)言。我最?lèi)?ài)的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭是憤怒的沸騰的哈瓦那為請(qǐng)?jiān)笇W(xué)生舉行的大型葬禮，鏡頭以匪夷所思的方式穿越著建筑物的房頂，俯拍大街上的長(zhǎng)長(zhǎng)的送葬隊(duì)伍，從雪茄廠老工人在窗體展開(kāi)象征革命的三色旗后，鏡頭一直是向斜下推進(jìn)的，樓宇兩旁拋下的飛舞的白色鮮花，醞釀在整座城市中的哀傷、憤怒和狂暴仿佛是一只溫順的巨獸，在鏡頭這一絕對(duì)的馴獸師調(diào)動(dòng)下漸起波瀾，終如海嘯噴泄般撲向它的對(duì)手。嘖嘖嘖，一生難以忘懷的審美享受！

 

    這種煽動(dòng)性是定力不足或者世界觀未成形的觀眾難以抗拒的，我很愿意把這部片子比作美酒、毒品或者性，觀眾可根據(jù)自己的情況斟酌觀影。向?qū)а菝坠罓枴たɡ凶舴蚝蛿z影師烏魯謝夫斯基致敬，你們是真正的藝術(shù)家。

 

    我是古巴，我是哈瓦那，我是退潮后礁石上千萬(wàn)干涸的泡沫。我是古巴，我是甘蔗，我是那連同家園一起燃燒的大片甘蔗。
    我是古巴，我是姑娘，我愛(ài)上了賣(mài)水果的小伙子，他開(kāi)朗又善良，他每天歡快的歌唱，可我是妓女。
    我是古巴，我是雪茄，我熱愛(ài)生活，熱愛(ài)每天親吻我的人，我不停地燃燒。
    我是古巴，我是音樂(lè)，一點(diǎn)點(diǎn)豐收的喜悅就值得我縱情歌唱，可誰(shuí)又能聽(tīng)見(jiàn)我的悲傷？
    我是古巴，我們的身邊不是海洋... 是抑制不住的淚，它流了下來(lái)，變成了鮮血。
    我是古巴，我是革命！我是掠奪者打不死的墻！
    我是古巴，我是解放……