Raoul Ruiz - Three Crowns Of The Sailor
這是一部幾乎無解的電影，整個如同一個龐雜繁復的迷宮，人物關系全都錯位，每句臺詞都如詩歌，只有持續(xù)注視所產(chǎn)生的情緒，才是當下最為清晰的心理真實。
如果勉強想要理解，大概你得先把一個靈魂帶入所有的身體，然后世界所有的房子都是你住的這間，所有的對話都可以理解成獨白，每一個人的生死都全無差別。這樣，大概你才可以稍微理出一點故事的來龍去脈。
更大的繁復性在于內涵，按導演的說法，他喜歡和數(shù)學家與科學家交流，本片中放進了他所了解的所有前沿科學的內涵，包括量子物理，而這一切又都與神話傳說交織同構，再依托先鋒電影的形式含蓄再現(xiàn)。似乎憑借一部電影，你就可以穿梭無盡空間，得到有史以來人類所有生命的終極體驗。
就算你對影片的背景內涵一無所知，只要持續(xù)注視，也同樣可以被鋼琴般傾瀉而出的情緒泛濫淹沒，你不知道為了什么，但是你的生命背后，什么東西仿佛要掙扎浮現(xiàn)，黑暗而且絕望。
這巫術般的影片，把生命背面的黑暗紋理一一展現(xiàn)，你無法找到清晰的對象投射情感，于是被它喚起的一切，也就無從排遣。

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對于國內影迷來說，拉烏?魯茲的電影作品并不廣為人知，能看到的機會也不多，大部分人對這位《追憶逝水年華》的導演，或許會貼上“腦回路太復雜”的印象標簽。拉烏?魯茲于1941年7月25日誕生于智利小鎮(zhèn)波多蒙第的一個中產(chǎn)階級家庭，從小就接受良好的教育，大學期間主修神學與法律，對神學和宗教的關注在他很多作品中都有跡可循。1968年，魯茲第一部改編自阿雷亨德羅?西維金同名劇作的劇情片《三只悲傷的老虎》，在1969年獲得了瑞士洛迦諾國際電影節(jié)的最高獎項。從處女作開始，著迷于19、20世紀英美作家的魯茲，就表現(xiàn)出對文學作品改編的強烈興趣，他喜歡史蒂文森、威爾斯、霍桑、梅爾維爾、卡夫卡、拉辛等，自身也具有維多利亞時代的氣質，作風傳統(tǒng)然思想前衛(wèi)。1973年，作為薩爾瓦多?阿連德政府忠誠的左翼分子魯茲因拍攝紀錄片《小白鴿》對政府和軍隊進行尖銳的諷刺和批判，同年9月皮諾切特發(fā)動軍事政變后，魯茲受到通緝而流亡法國。他在法國拍攝的第一部電影《流亡者們的對話》(1975)就是以布萊希特的《Refugee Conversations》為藍本，在這部以故事與記錄結合的半記錄片中，魯茲找來一群與自己命運相同的智利流亡藝術家和政治家搞座談會，以低成本開創(chuàng)了一種獨有的、新型的“政治”電影。一向反感政府插手電影藝術的魯茲，其實并不中意這種帶有明顯政治傾向和意識形態(tài)的審美趣味，同時也遭到流亡者們的詬病，從此魯茲在探索人倫情理、挖掘美學淵源道路上走得堅定深入了。

縱觀這位精力旺盛、腦容量巨大的天才導演，以雄壯的決心和野心，以驚人的激情和創(chuàng)作沖動，畢生導演了100多部電影（僅網(wǎng)絡資源可查，就有150部?。?，尤其在是1983至1984年，他的創(chuàng)作精力似乎永無止境，一年多竟完成了七部長片與十余部中短片的拍攝，且每部都各有創(chuàng)新點，手法與主題在原生母題上如萬花筒般紛繁茂盛。除了電影導演的身份之外，他還身兼戲劇導演和電影理論家，因此他的電影作品具有極強的作者電影色彩，個人風格辨識度極高，能真正體會到所謂“燒腦”的痛苦和樂趣，雖說大部分都云山霧罩、晦澀難懂，但畢竟還有敘事主線尚可攀附，而正值他創(chuàng)作巔峰時期的作品——《水手的三枚硬幣》則是其美學觀和哲學觀的典型代表，開始是為電視臺拍攝，后在戛納上映，是魯茲第一部在世界范圍內公映的影片，具有特殊意義。

這部影片受德國小說家埃里希?瑪利亞?雷馬克代表作《里斯本之夜》啟發(fā)，主要講述“我”與“施瓦茨第二”一夜之間的對話，聽施瓦茨第二傾訴的條件是：“我”得到他和海倫的護照以及第二天去美國的船票，于是“我”成了施瓦茨第三，然而施瓦茨第三無法克制鄉(xiāng)愁，潛回德國見到了妻子海倫，歷經(jīng)集中營，流亡到里斯本，最終拿到去美國的簽證，可是在開往美國的輪船起航前夜，身患絕癥的妻子自殺了。文本中的角色和情節(jié)，甚至細節(jié)部分、心理轉變等，在電影中均有對應。本片的另一個靈感源頭是由來已久的傳說“飛翔的荷蘭人”，一艘永遠無法返鄉(xiāng)的幽靈船，注定要在海上漂泊航行。在海上傳說中，與這艘幽靈船相遇被認為是毀滅的征兆。受詛的荷蘭人永遠飄流在海上，四處航行，卻始終無法靠岸的悲慘宿命。

有了這兩條線索，《水手的三枚硬幣》相對來說容易理解些。先簡單介紹下影片大致內容：故事發(fā)生于1958年7月25日，一個無名的港口小鎮(zhèn)上，一位名叫Tadeusz的學生謀殺了其導師——一名古董商人，拿走其手中的三枚硬幣。Tadeusz在夜色的掩護下意欲離開，不料撞見一個喝醉酒的水手，讓Tadeusz在日出之前聽他講故事。水手的故事從智利的瓦爾帕萊索（南美洲太平洋東岸重要海港）開始，搭上一艘由幽靈駕駛的遠航船，他是船上唯一一個生靈，鬼船在拉丁美洲各個港口漂蕩，水手隨船飄蕩，行經(jīng)妓院，路遇鴉片窩，收養(yǎng)孤兒，陷入與舞女的狂戀，返鄉(xiāng)，身陷囹圄，歷經(jīng)種種天馬行空超現(xiàn)實之事。當故事結束，Tadeusz拿出三枚硬幣，和水手完成了主體和客體的交換，幽靈船的新輪回開始了。

雖然看過魯茲的一些片，但這部電影在影像風格上更晦澀更迷宮感，劇情也更撲朔迷離。這種移除過剩的情節(jié)、空間碎片化、通過角色（水手）的視點來推進敘事，倒和戈達爾在某種程度上有相似——角色之間對談正反打，鏡頭會突然跳切到角色直視鏡頭（觀眾）。片中水手的畫外音就自始至終主導著觀眾的情緒的事件走向，而且故事的最終結局也不會像古典主義敘事模式那樣，會隨著時間軸的展開，從戲劇沖突加劇到?jīng)_突解決，直至產(chǎn)生達到平衡狀態(tài)的“閉合”（closure），這是一般電影制作者認定的主導性文化價值。但我們在看戈達爾中后期的電影時，絕少有機會能感受到“元敘事”帶來的圓融與圓滿?！端值娜队矌拧芬彩峭瑯忧闆r，魯茲完全無意承諾實現(xiàn)閉合，各種松散的頭緒會在整個敘事過程中不斷蹦出來，甚至會出現(xiàn)在配樂中，在結尾時也不一定會歸攏、重合、縫補出一個完整的局面。如果說魯茲在整個影史上難找同類，那么在這點上，他和戈達爾有異曲同工之妙，戈達爾就“故事是否應該有開頭、中間、結尾”這個問題回答道：“是的，但不一定依照那種順序?！?br>
因為常被誤認為墨西哥人，魯茲常在電影中強調自己家鄉(xiāng)智利的存在，但我們在觀影過程中，除了能的確感受到來自拉丁美洲強大的想象力和無拘無束的創(chuàng)造力之外，更多的是法國各種轟轟烈烈電影運動的痕跡。20世紀70年代，魯茲來到法國，彼時新浪潮運動已經(jīng)式微，雖說魯茲某些如橫移推軌鏡頭、手持DV、散漫敘述、不確定結局、低預算、獨立制片等風格作風，明顯具有新浪潮遺風，但總體關聯(lián)不大。新浪潮電影雖也因果關系松散，但整體以劇情片為主，且多多少少有一個吸引人的“懸疑”核心在推動，而魯茲認為戲劇沖突是可有可無的，他尤其反對好萊塢經(jīng)典敘事中的“核心沖突”，所以他自己也戲稱“我拍的電影一個觀眾都沒有，連我妻子都不看”。如果一定要找淵源、覓同宗的話，筆者覺得可以上溯到2、30年代超現(xiàn)實主義運動，正如超現(xiàn)實發(fā)起人布勒東所言：“存在于夢境中，并在不受支配的思想中?！惫环磳⑹麦w，攻擊因果關系。如魯茲在很多作品（尤其中后期）中出現(xiàn)的傾斜變異鏡頭，就很神似1928年謝爾曼?杜拉克執(zhí)導的《貝殼與僧侶》，出現(xiàn)大量疊印、失焦、扭曲鏡頭，以夢境碎片表達潛意識欲望。其實這些追根溯源并無多大意義，魯茲開創(chuàng)了獨具一格的電影風格，筆者試著歸結為三大元素，并和《水手的三枚硬幣》結合起來詳細闡述。

解謎的樂趣。魯茲的幾乎每部作品都疑團重重、布滿機關，這些謎語或迷宮多以繪畫、骰子、字謎、塔羅牌、鏡子、書本、棋盤等小道具為謎題的“題眼”，這些物品在實體意義上就具有循環(huán)往復的迷宮功能。通過這些神秘的道具設下陷阱，或失蹤，或難解，人須以畢生精力追尋，再上升到生命輪回、時空轉換，達到魯茲式的哲學體系?！端值娜队矌拧分械年P鍵道具是“硬幣”，Tadeusz殺人緣起硬幣，水手念念不忘償還船長的是硬幣，歸還給達喀爾碼頭上黑人裝卸工的也是硬幣（這位精神意義上的“父親”曾向他就《圣經(jīng)》中缺失的文本信息面授機宜，也是本片的關鍵點），最終Tadeusz和水手完成身份交換也是因為硬幣。為何要著眼于硬幣？硬幣的雙面性，讓影片有了可解讀的立足點。幽靈船上的生死陰陽界，陸地和海洋的分隔線，離開和回歸的界限，都是硬幣的正反面。對物象的如此沉迷，堪稱是電影界的博爾赫斯，《即將上映的電影》（1997）正如永無可能讀完的《沙之書》，一直到他去世前，他手頭上還有改編博爾赫斯的《通天塔圖書館》這個項目計劃，可見受其文學滋養(yǎng)程度之深了。

嵌套的結構。故事中的故事，謎語中的謎語，這種結構在他作品中往往具有兩種不同方向的進展。一種如《俄羅斯方舟》里的“一鏡到底”，最終回到原點的“莫比烏斯環(huán)式”：一個房間通向著另一個房間，一段故事牽扯另一段故事，一個入口通向另一個迷宮，最典型的當然要數(shù)《秘境里斯本》，萬花筒般龐雜浮世繪，如水曼妙的長鏡遷徙，人物譜系群山連綿，劇中臺詞”謎團使人興奮“點睛之筆，簡直有種“道生一，一生二，二生三，三生萬物。"東方式的禪宗意境。另一種則是縱橫交錯的棋盤式：以《夢中愛癡纏》和《三生一死》最具代表性，前者開場即提綱契領——九個體裁各異、不同時空的故事以九個字母命名，正片部分先分敘各故事，再將九故事交錯成棋盤，互有勾連串場，他人的命運在旁觀敘述中展開，時空界限完全不存在；后者呈套娃結構，剝到最底層，原來是四個互有關聯(lián)的“午夜一千零一夜”，是現(xiàn)實和幻像機鋒交錯而成的天方夜譚，四段式奇譚密密箍箍織成神游太虛?！端值娜队矌拧穼俚谝环N“莫比烏斯環(huán)式”，首尾呼應得很工整，在水手的敘述中，不停地有陌生角色插進來講述其自己的經(jīng)歷，構成一個又一個“故事中的故事”，旁枝逸出的細節(jié)仿佛使主干情節(jié)不受人為（導演）控制，但它們呈現(xiàn)的底色仍與影片主體基調契合。第一個“分”故事是水手遇到的“盲人”，這位宣稱“不要相信任何人”的職業(yè)介紹騙子出鏡短暫，但提到了后文中另一“分”故事——“新加坡”，遙相呼應，并為水手提供了一份船上的工作，這幕場景可以與結尾對照。第二個“分”故事是歡送水手時，舞場女王的感嘆“當你僅僅擁有美麗，你就一直孤獨”。然后分別是妓院里自稱是處女、用口香糖代表男人的瑪利亞，鴉片窩里收養(yǎng)的孤兒，推銷員安慰失戀女孩，拆遷工作人員講的悲劇，返鄉(xiāng)無人認識，無法擺脫舞女瑪?shù)贍栠_的影子，水手們輪流講鬼故事。這些故事隨著水手飄蕩過的港口為地理遷徙順序，在色彩和情調上都偏向于異國風情和神秘色彩，表現(xiàn)生之孤獨及荒謬（黃昏歌聲里，暗藍色調勾勒出瑪利亞孤寂的臉，當水手把借來的錢給她時，彼此都明白不復相見）；折射“兒童相見不相識”的流亡經(jīng)歷（“對一個流亡者來說，回憶是一種致命的疾病，是心靈上的癌癥。”，源于原著《里斯本之夜》）；借人物之口“唯一真正的天堂是藝術”，導演幾乎直抒“藝術之孤獨”的胸臆。這些破碎斷裂的情節(jié)不作為個別事件的簡單聯(lián)接，在黑白/彩色影像中交替展開，猶如層層舒展綿延山之褶皺，每個“分”故事的登場都為整部影片帶來一種新的發(fā)展可能，似乎每出場一個新故事，就會獲得一種全新的、不可知的走向，水手的旁白敘述在不斷分叉、轉向、增生、上升，最終逐漸合攏?！胺帧惫适聜冊谑录钠鸪修D合上并無直接關聯(lián)，但水手及其身處的周遭環(huán)境、思想變遷躍然而出，更重要的是，為何選中Tadeusz為幽靈船的繼任者——因為三枚硬幣??！

獨特的視聽語言。首先談談布光，仔細觀察其打光方式，你會發(fā)現(xiàn)他秉承的歐洲知識分子導演一以貫之的氣質，比如《對面的夜》光線角度和人物站位與奧利維拉的《金發(fā)奇女》有微妙相似；《水手的三枚硬幣》中，開場的夜幕場景中，迷離光線就很好地制造了懸疑的氛圍，富有神秘氣韻；而之后的每個“分”故事場景，皆因故事的指向不同而有所變化，如妓院中的瑪利亞，以臉部高光襯出其“出淤泥而不染”的孤高。其次是魯茲最有名的平移鏡頭，長鏡頭內的推拉游弋是他的拿手好戲，恰如意識流動，這點在《追憶似水年華》中有最大程度的體現(xiàn)；本片中攝影機則跟隨著水手從一個場景移步至另一個場景，在故事與故事之間的流連徘徊，觀眾可獲得與畫外音同步的心理感受。再次是鏡頭的剪接，轉場方式十分具有超驗感，時空轉換往往突如其來，無關聯(lián)鏡頭在蒙太奇的作用下煥發(fā)出奇異的力量，《延宕的假期》中通過鏡頭平移實現(xiàn)黑白/彩色的對接，兩個版本之間的時空斷裂；本片多次讓色彩更改直接過渡場景，水手和Tadeusz交談的“現(xiàn)實”部分是黑白，水手講述的“魔幻”部分是彩色，甚至有時連背景音樂都沒變，就直接進入另一個時空。最后說說魯茲的獨家首創(chuàng)——側臉特寫與遠景的對比，運用此手法最突出的是《秘境里斯本》，這種失真感讓景深趨于扁平，然而卻讓前后景的對比之間產(chǎn)生強力的張力與互動，形成新生的情感沖動；《水手的三枚硬幣》中，此技法運用不多，但仍有跡可循，如水手談到暴風雨來臨時船將沉沒的情景，他的臉部大特寫橫亙在畫框左前方，占據(jù)一半空間，右后方是夜色沉沉的海洋上一艘孤零零的船，我們能從這如此搭配的前后景互相沖擊中，感受到水手的落寞與惋惜，感受到幽靈船的宿命。

觀看魯茲的電影，是一場精神的狂歡，是一次自我博弈的勝利，是徜徉在時間綿延褶皺里的幻象叢生，是神游混沌宇宙的巨大游戲，是泯滅虛實、模糊生死的臨界狀態(tài)。千萬不要去追究現(xiàn)實細節(jié)，我們只要跟隨著他拋出的一條條缺失線索盡力攀援，就能欣賞到頂峰的絕佳風景?！拔夷軌蚪o你現(xiàn)在你最需要的東西，而且我給予的你所需要的東西又能挽救你的生命，我的條件只是想讓你聽一夜我的訴說，不讓你負任何責任，也不需要你承擔任何義務，你愿意嗎？”當然愿意，因為謎團使人興奮。

載于《看電影》2015.11