本文首發(fā)于公眾號：七號影庫（Theater7）

當(dāng)你將他人秘密公諸于世時，可曾想過這會對其造成多大的傷害？一個沒有隱私的世界只剩下孤獨和猜疑。

七號評分：7.80

劇 情 簡 介

哈利（吉恩·哈克曼飾）是個職業(yè)竊聽者，可以說行業(yè)內(nèi)幾乎沒有對手。

他曾在紐約為司法部長工作，完成過一項幾乎不可能完成的任務(wù)，但是這個任務(wù)也間接害死了一些無辜的人。

之后，哈利辭去工作，搬到舊金山，自己開了一家監(jiān)聽公司，干起了老本行。

不過他也時常會去神父那懺悔，以緩良心不安。

哈利職業(yè)素養(yǎng)很高，身邊所有人都不了解他，包括他的情人，不知道他年齡，更不知道他的職業(yè)。

終于，情人離他而去，畢竟沒有人愿意與自己完全不了解的人廝守終生。

這次的任務(wù)，是在一個人群嘈雜的廣場上監(jiān)聽一男一女的對話。

對別人來說很難，但是哈利還是輕松完成了。

回去后，哈利檢查錄音時，發(fā)現(xiàn)對話內(nèi)容似乎暗示著有人要對他們兩個人不利。

雇主秘書的態(tài)度也驗證了哈利的猜想，因為他警告哈利趕緊交出錄音帶，否則有人會受到傷害。

哈利一直很有原則，他以“錄音帶必須要交給雇主本人”為由，一直保管著錄音帶沒有上交。

與此同時，他想再仔細聽一遍，找到證據(jù)。

哈利通過技術(shù)手段，將對話中不是很清楚的一句話復(fù)原了，內(nèi)容是：“他有機會就會殺了我們?！?/p>

這讓哈利陷入糾結(jié)，當(dāng)年紐約的事情歷歷在目，他不希望自己的工作又間接害死兩個人。

經(jīng)過一番思想斗爭后，哈利決定毀掉錄音帶，可沒想到的是，錄音帶竟然被人偷走。

面對著恐嚇和威脅，哈利想過放棄，不過這次，良心還是戰(zhàn)勝了恐懼。

他決定親自去錄音帶中提到的一個酒店，希望可以阻止這次悲劇。

哈利帶上了監(jiān)聽設(shè)備，選擇了目標房間的隔壁，可等待他的似乎是一個大陰謀……

影 片 淺 析

影片以著名的“水門事件”（1972年美國總統(tǒng)大選中，共和黨5人潛入民主黨辦公室安裝竊聽器被抓，導(dǎo)致尼克松宣布辭職）作為創(chuàng)作背景，通過人物大量的心理活動描寫以及細節(jié)的刻畫，給我們講述了一個職業(yè)竊聽者的故事。

影片雖然節(jié)奏緩慢，但導(dǎo)演用了大量的筆墨，通過人物的動作、神態(tài)和細節(jié)，形象生動地把人物復(fù)雜、躊躇、猶豫的心理活動放大，以此來抓住觀眾的心。

竊聽是極其沒有道德底線的事情，一個人如果失去隱私就如同一絲不掛地被丟在人來人往的廣場中，人們對你駐足圍觀、指手畫腳、議論紛紛。我們生活的世界如果失去隱私，那人們每天必將心驚膽戰(zhàn)的生活，擔(dān)驚受怕，毫無安全感可言，而影片所呈現(xiàn)給我們的正是這樣一個恐怖的世界。

我們的主人公哈利是個頂級的竊聽者，可是同樣他是個極其沒有安全感的人。面對房東的生日祝福，他首先想到的不是感謝，而是自己的隱私被侵犯了。面對自己的情人，他隱瞞自己的來歷、職業(yè)，甚至年齡，自己都沒有安全感，更不用說給愛的人帶來安全感，所以情人離他而去。他的職業(yè)讓他無法相信任何人，整天疑神疑鬼，這樣的生活有多少人可以忍受呢？

影片中的竊聽設(shè)備非常厲害，有隔著老遠就能收音的麥克風(fēng)，有只要撥通號碼就能竊聽電話的竊聽器等等，在觀影過程中，我們從驚奇到害怕到恐懼，設(shè)想下如果這樣的竊聽設(shè)備用在我們自己的身上，我們的生活會受到多大的影響？影片中哈利被同行耍了個小技巧竊聽了一回，他勃然大怒，導(dǎo)演用這樣的段落告訴我們，沒有任何人能忍受自己的秘密被公之于世，所以那些被他竊聽的人的感受是怎么樣的？他應(yīng)該很清楚了。

當(dāng)然，哈利并非十惡不赦之人，他經(jīng)常去神父那懺悔自己的罪過，在多年前因竊聽間接導(dǎo)致了一家三口的死亡也讓他更為敏感，他不想讓自己的良心再次受到譴責(zé)，所以他才牽涉到影片中這段事件中來?？墒菍?dǎo)演又跟我們開了玩笑，結(jié)尾的反轉(zhuǎn)告訴我們竊聽就能了解事實了嗎？不！我們聽到的也只是片面的，而真相與我們想象的一定有差別。所以我們?yōu)槭裁匆昧夹亩歼^意不去的方法去盜取一些片面的事實呢？

影片的結(jié)局對哈利來說非常殘忍，可是對我們觀眾是一次警示，所謂當(dāng)局者迷，一個長時間窺探他人隱私的人，最害怕的事情，恰恰是自己隱私的暴露，而要摧毀他非常簡單，讓他起疑心即可，他會親自毀掉自己的一切，包括信仰，因為懷疑往往源自于人的內(nèi)心。

親耳聽到的也不一定是事實，當(dāng)我們試圖用自己的思想去揣測聽來的信息時，已經(jīng)與真相背道而馳了。

注：下文含有一些火星文，因為發(fā)布這篇文章時不知為何豆瓣多次審核不通過，當(dāng)時只能采取此下策，如有時間我會再嘗試重新編輯成正常文字。抱歉對各位的閱讀造成不便。

一、聲音的“在場”：錄圌音的重復(fù)

《對話》在敘事結(jié)構(gòu)上遵循經(jīng)典好萊塢式的開場、發(fā)展、高圌潮、解決（結(jié)jú）的結(jié)構(gòu)，開場便拋出懸念：這對男女究竟說了什么？其中有什么hán義？接下來的情節(jié)圍繞著這一懸念展開，主人公科爾的行為被解圌開疑團的欲圌望所驅(qū)動，在解謎的過程中他遭遇了錄圌音帶失竊和來自雇主助理的阻撓如此種種挫折。隨著科爾bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店兇案發(fā)生時到達高chao，事發(fā)過后科爾想象中的被害者毫發(fā)無傷地出現(xiàn)，揭開了錄圌音背后的真圌相，最終監(jiān)圌聽者科爾成了被監(jiān)圌聽的對象，影片在他的自我毀miè中收場。短短幾天的時間跨度，被約會女友、行業(yè)會圌議、同行聚會、和雇主的幾次會面、酒店案發(fā)等事圌件填滿，事圌件與事圌件組成了清晰的因果關(guān)系鏈條，結(jié)jú的反轉(zhuǎn)出乎意料之外卻在情理之中。

在這樣相對完整的時空背景下，導(dǎo)演引入了元電影的策略和手段，首先便是利圌用貫穿始終的懸念——錄圌音。自有聲電影技術(shù)誕生以來，聲音便成為了電影語言系統(tǒng)中的重要組成部分，《對話》的聲音策略可以概括為“重復(fù)”二字。導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就影片的創(chuàng)作理念有這樣一番自述：

“不通圌過層層剝皮的手段來揭圌示信息的層次，而是通圌過重復(fù)的辦fǎ。倒不象《羅生門》那樣每次用不同的說fǎ來敘述，而是讓每次重復(fù)完全一樣，但從整體來說卻具有新的hán義。也就是說，觀眾隨影片的進展步步深入，因為你老在給他們提圌供他們已耳熟能詳?shù)耐瑯拥膶υ拑?nèi)容，由于他們對情況逐漸了解，他們就必定對事情本身作出不同的解釋。”

作為貫穿全片線索的男女對話錄圌音共出現(xiàn)十次，其中以碎片化的聲音片段為主，形態(tài)各異的聲音發(fā)揮著各不相同的敘事功能，根據(jù)聲音與畫面的關(guān)系可分為聲畫同步、聲畫對位兩種形式，根據(jù)聲音的來源又可以分為有源音響和無源音響兩種形式，錄圌音并非簡單機械的重復(fù)，而是出于表意層面上的考量。

錄圌音的第一次出現(xiàn)是在影片的開場，人頭攢動的美囯舊金山聯(lián)合廣圌場充斥著以樂隊演奏為主的各種噪音，目標人物進入畫面，觀眾的注意力被xī引到這對男女身上，他們的對話大部分時候被噪音遮蓋，只有零散的碎片清晰可聞。在這個段落中，有源音響與畫面完全同步，以一種客觀現(xiàn)實的狀態(tài)存在，正如我們在曰常生活中的真圌實體驗。

錄圌音的第二次出現(xiàn)，同樣是有源的、聲畫同步的，但它卻是作為一段音頻文件被科爾的竊圌聽設(shè)備播放出來，因而成為了可供快進、倒退、增強、減弱任意處理的素材。在這個場景中，觀眾被提醒認識到錄圌音是一種人為的產(chǎn)物，通圌過技術(shù)可以彌補它的殘缺和模糊。碎片化的對話成為一種曖昧不明的表達，而還原完整錄圌音自然成為接近真圌相的唯一方式。在影片接下來的情節(jié)中，每當(dāng)科爾面圌臨“竊圌聽”、“被竊圌聽”或隱私bào圌露的焦慮時，錄圌音都會以碎片化的形式出現(xiàn)，昭示著真圌相的難以觸及。隨著影片的發(fā)展，科爾依靠技術(shù)使錄圌音的內(nèi)容逐步清晰，獲取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有機會就會shā了我們?！绷羁茽柎_信此事背后另有陰圌謀，潛在的受圌害圌者正是這對男女，始作俑者“他”無疑是那位位高泉重的神秘雇主，而錄圌音最后提到的“水手酒店773號圌房間”則是最有可能的“案發(fā)地點”。

完整的錄圌音在片中圌共出現(xiàn)三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同卻同樣至關(guān)重要：第一次，科爾用辦公室設(shè)備播放的錄圌音成為了他和神秘女子幽會的背景音，錄圌音伴隨他入睡后在夢境中見到了被竊圌聽的女人，科爾的潛意識讓他jǐng告對方逃離魔掌；第二次，科爾在雇主辦公室播放錄圌音帶證明內(nèi)容的有效性，雇主對質(zhì)問的無視在科爾眼中即是默認，這進一步讓他確認了自己的猜測，也激發(fā)他介入事圌件以“拯救”這對男女；第三次，與科爾想象截然相反的事實浮出圌水面，完整的錄圌音配合著犯zuì過程的畫面，終于還原出錄圌音的真圌實hán義。

《對話》利圌用反復(fù)出現(xiàn)的錄圌音片段強調(diào)聲音的“在場”，提醒觀眾錄圌音是客觀存在的，聲音碎片的拼貼成為了還原“真圌相”的必經(jīng)之路?？茽枌︿泧舻恼`讀直到影片的結(jié)尾才得以揭圌示，這時觀眾才意識到，實際上錄圌音中的聲音才是最“主觀”、最不真圌實的，錄圌音給予科爾的打擊，不是聽覺給予的，而是思維完形作用給予的幻聽。正如本片錄圌音師摩斯所說:

“錄圌音成為科爾擺拖不掉的東西，因此在影片的好幾個部分播放這個錄圌音，但是重復(fù)的原因是不同的，空間不一樣，而情境也不同。有時候完全是科爾的幻聽，在科爾的腦海中播放，觀眾雖然也在聽這個錄圌音，但是卻是按照科爾的想象來聽的?！?/blockquote>

錄圌音不僅是科爾擺拖不掉的東西，更是觀眾所擺脫不掉的。

自1927年世界第一部有聲片《爵士歌王》誕生起，電影作為一種聲畫藝術(shù)已經(jīng)歷九十年的發(fā)展過程。對于聲音在電影中的運用，歷來則顯示出兩種背道而馳的傾向，即真圌實和非真圌實。如果說意大利新現(xiàn)實主圌義電影、經(jīng)典好萊塢電影以及紀錄片學(xué)派將電影聲音視為一種真圌實性手段，自然地與畫面相融合，制圌造聲音本身的“隱圌形”效果，那么蒙太奇學(xué)派、fǎ囯新浪潮電影以及實驗電影則在電影聲音中看到了更多的可能性，運用“聲畫對位”、間離式的音效等手段凸顯聲音的在場，充分發(fā)揮聲音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《對話》對聲音的運用，則在真圌實性與非真圌實性光譜中找到了一個特殊的中間位置——從聲音的來源和本性來看，片中的錄圌音本身具有“真圌實性”，從聲音技術(shù)來看，錄圌音未經(jīng)扭曲或改造，但最終呈現(xiàn)出的效果卻是觀眾被聲音“誤導(dǎo)”。這樣一種真圌實性與非真圌實性的對立統(tǒng)圌一，正是通圌過聲音設(shè)計的反身性策略達成——以聲音的頻繁重復(fù)營造聲音的“在場”，調(diào)動起觀眾對聲音本身的注意，由此一來觀眾便成為了與科爾相同的視點被限圌制的“竊圌聽者”而非全知的“觀察者”。

二、攝影機的“在場”：“電影眼”的監(jiān)圌視

《對話》創(chuàng)作之初，導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就企圖將它打造成一部具有“監(jiān)圌聽監(jiān)圌視”感的電影，除了聲音設(shè)計反復(fù)強調(diào)聲音的“在場”之外，還利圌用視覺手段“讓人感到這種攝影機是無人cāo作的——所以演員能走出畫框，好象有一架電子攝影機對著他似的?！币虼擞捌膱雒嬲{(diào)度呈現(xiàn)出對“監(jiān)控攝像頭”的模擬感，令攝影機成為一種可被感知卻不可見的“隱圌形的在場”。

影片開場以長焦鏡頭拍攝大遠景，俯瞰聯(lián)合廣圌場全貌。起初看似是一個常規(guī)的定場鏡頭，然而隨著鏡頭緩慢向左搖和變焦，景別逐漸縮小至遠景，畫面也隨之有了焦點：在廣圌場上mài唱的樂隊歌手。鏡頭跟隨歌手緩緩運圌動，主人公哈里·科爾從畫外進入畫面與歌手擦肩而過，而鏡頭的跟隨對象不著痕跡地變成了科爾。這個開場長鏡頭持續(xù)時間長達3分15秒，遠遠超過好萊塢電影的平均鏡頭長度（三四十年代好萊塢電影平均鏡頭長度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之間，2000年后降到了4秒以內(nèi)）。在焦距、景別都發(fā)生明顯變化的同時，鏡頭角度卻保持不變，始終是接近“上帝視角”的俯視鳥瞰。

科爾回到住所前，運圌動鏡頭跟拍他上樓梯、拿鑰匙、開門，卻并未繼續(xù)跟隨他進屋，而是在門打開后的下一秒切換到了空無一人的客廳全景——仿佛攝影機早已在這里“等待”科爾的出現(xiàn)。在接下來的2分33秒長鏡頭里，鏡頭起先固定在客廳，科爾則不斷地入畫又出畫，當(dāng)他走出畫面的時間過長時，鏡頭便動了起來，緩慢地搖動尋找他的身影，仿佛“被設(shè)定了一種定時反應(yīng)，是某種冷漠的器件的機械的動作”。影片前15分鐘出現(xiàn)的上述兩個長鏡頭，都體現(xiàn)出一種刻意而為之的“監(jiān)控攝像頭”般的機械化疏離，提示著攝影機的“在場”。這種反身性策略，在所有發(fā)生于科爾公寓的場景中都得到了沿用，包括全片最后一個鏡頭：科爾為了找出雇主助理zàng在公寓中的竊圌聽器，而把家具擺設(shè)甚至地板天huā板統(tǒng)統(tǒng)chāi卸下來檢圌查卻一無所獲，他坐在面目全非的客廳吹著薩克斯，鏡頭緩緩從右搖到左又從左搖到右，檢圌視著這片由他qīn手造就的廢墟。

通圌過固定的長鏡頭、冷靜旁觀的角度和鏡頭的機械化運圌動，科波拉旨在塑造一種作為監(jiān)圌視者的攝影機，“好象闖入這個人的居室，窺圌探他私生活的，是一架穩(wěn)定的攝影機……影片結(jié)束時出現(xiàn)全景移動，其作用相當(dāng)于超級市場里的電視監(jiān)圌視器?！笨茽栐谠怀Ｉ钪袠O其注重對個人隱私的保護，甚至房東的生曰快樂賀卡都惹他不快——這樣一個處事謹慎的竊圌聽專圌家卻遲遲未能發(fā)現(xiàn)自己處于他人的監(jiān)圌視之下，而攝影機早在真圌相揭曉前就已向觀眾暗示他的處境。

與經(jīng)典好萊塢電影所倡導(dǎo)的攝影機隱而不見、“零度剪輯”不同，在新好萊塢時期誕生的《對話》，則充分運用攝影機的“在場”，營造出一個“電影眼”的視角。“電影眼”理論先是在紀錄片《電影眼》中得以驗證，此后又在《持攝影機的人》一片中得到更完整的闡述，這是兩部關(guān)于電影的電影，即元電影。在《電影眼睛人:一場革圌命》這篇理論宣圌言中，維爾托夫宣稱：“我是電影眼睛，我是機械眼睛。我是一部機器，向你展示有我才能看見的世界?！薄敖裉扉_始，我們要解圌放攝影機，讓它反其道而行之一一遠離復(fù)制。”我們在此看到“電影眼”的出發(fā)點在于攝影機的解圌放，使其不再是作為附屬工具復(fù)制人眼所見的一切。攝影機擁有自己獨圌立的時空向度，它的力量和潛力可以無限圌制地完善。

《持攝影機的人》（1929）

《對話》中多次出現(xiàn)俯瞰人群、收放自如的長焦鏡頭，它站在一個人類無fǎ企及的高度和視角，“向肉圌眼對于世界的視覺再現(xiàn)提出挑戰(zhàn)，并呈上了它的‘我看’”，科爾的單身公寓是一個對外人而言封閉、神秘的空間，卻被電影眼一覽無余，而在外謹言慎行甚至略顯sǐ板的科爾，回到家中邊打電圌話邊拖圌褲子的放松狀態(tài)，也被電影眼盡收眼底。與《持攝影機的人》刻意bào圌露攝影機的自反性策略不同，《對話》中從未出現(xiàn)過真正的攝影機實體，但觀眾卻能夠從精心設(shè)計的鏡頭運圌動中感知到攝影機的在場。電影眼作為一種出乎其外的他者之眼，以疏離的姿態(tài)一覽眾生相，也暗中契合了《對話》對竊圌聽與被竊圌聽、監(jiān)圌視與被監(jiān)圌視對立統(tǒng)圌一關(guān)系的探討。

三、觀眾的“在場”：人人都是哈里·科爾

雖然《對話》表面上具有偵探類型片的外殼，但科波拉的創(chuàng)作目的卻是拍攝一部“有關(guān)竊聽和個人隱私的影片”，聚焦于竊聽者而非被竊聽的對象。如果說懸念解疑是本片的表層情節(jié)線索的話，那么影片的內(nèi)層主線則是圍繞一個心理變異的主人公展開的。導(dǎo)演科波拉在塑造哈里·科爾時，充分結(jié)合了時代背景和個人體驗以及電影的媒介特性，為這一角色賦予了強烈的電影自反性——科爾即觀眾，觀眾即科爾。首先，哈里·科爾承擔(dān)著來自銀幕內(nèi)和銀幕外的雙重窺視。在影片中，科爾的本職工作是竊聽專家，卻因為介入了雇主與被竊聽對象的恩怨而招致麻煩，雇主助理曾經(jīng)警告科爾：“我們在監(jiān)視你”，而最終科爾也真的成為了被監(jiān)視和監(jiān)聽的對象?？茽柕牧硪粚痈Q視則來自銀幕外的觀眾。讓-路易·博德里在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中，基于拉康的精神分析理論提出了鏡子與銀幕的雙重相似性：鏡子與電影銀幕都有框架，且都是在二維平面中體現(xiàn)三維空間，但鏡子只能夠提供一個“我”的想象的世界，銀幕卻可以使電影形象與現(xiàn)實世界分離，觀眾通過銀幕看到的是一個更加廣闊的想象世界，遠遠不限于畫面中的人物與景物?？茽柛Q視和竊聽他人正如觀眾窺視和竊聽銀幕上的人物，而科爾被窺視、被竊聽的處境既映現(xiàn)著觀眾的現(xiàn)實體驗，又塑造著觀眾對于日常生活-全景監(jiān)yu的想象?？茽栯y以分辨夢幻與現(xiàn)實的個人體驗，難免讓人想到電影與夢的相似機制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了電影與“幻想”的相似性，而蘇珊·朗格在1953年《情感與形式》一書中認為“電影像夢，在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻想出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式”。科波拉故意將某些人物和事件間的聯(lián)系省略，刻意模糊夢境與真實的界線，造成多重讀解的可能性。被竊聽男女謀殺雇主的犯罪過程影像既可以解讀為科爾的想象，也可以解讀為利用閃前的敘事手段展現(xiàn)未來發(fā)生的真實事件。當(dāng)科爾勘察兇案房間的洗手間時，血水從馬桶中噴涌而出，這一場景既可能是真實的兇手清理犯罪現(xiàn)場的遺留痕跡，也可能是科爾的幻覺的超現(xiàn)實主義表現(xiàn)，甚至還可能是科爾的夢境（上一場戲中他把自己蒙在被子里）。

不知道為啥最后一段死活發(fā)不上來，只能轉(zhuǎn)成圖了......

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參考文獻：

1.布·德帕爾瑪 ，勞里.《對話》的制圌作過程——訪弗朗西斯·福特·科波拉[J]. 張奉奎譯. 世界電影，1⑨85，(05):97-1О8.

2.喬治·?？怂? 訪問沃爾特·摩斯:如何從沙粒中制圌造出海[J]. 世界電影，1⑨87，(03):34-41.

3.吉加·維爾托夫.維爾托夫論紀錄電影[J]. 皇甫一川，李恒基譯，單萬里主編. 紀錄電影文獻. 中圌囯廣播電視出版，2001:5О8-515.

4.讓-路易·博德里. 基本電影機器的意識形態(tài)效果[J]. 李圌迅譯，yáng遠嬰主編. 電影理論讀本. 北圌京:后浪圖書出版公圌司.2012:561-570.

邁克爾·翁達杰與電影《對話》的剪輯及混音沃爾特默奇的訪談錄，節(jié)選自《剪輯之道：對話沃爾特·默奇》一書

翁達杰：在寫作中，特別是詩歌寫作中，人們總是通過令人驚奇的并置，在看似不相干的事物之間制造關(guān)聯(lián)，為各種想法和隱喻找到恰如其分的表達。在西班牙詩歌帶來的影響中這能看得很清楚，在西方我們稱之為“跳躍詩歌”（leaping poetry），那些時而超現(xiàn)實、時而潛意識的關(guān)聯(lián)，顯露了陌生事物之間令人驚奇的關(guān)聯(lián)方式，或叫通道。在較簡單的層面上說，它就像一個雙關(guān)語甚至一處排版錯誤帶來的效果。有個故事講，奧登在一首詩里本來要寫“The poets know the names of the seas（詩人懂得海的名字）”，結(jié)果在打字機上打錯了一個字母，成了“The ports know the names of the seas（港口懂得海的名字）”，奧登發(fā)現(xiàn)后，反而覺得錯字的感覺更好，就原樣保留了下來。

默奇：哈里·考爾（Harry Caul）的名字也是這么來的。弗朗西新寫《對話》劇本期間，正在讀小說《荒原狼》。就把《荒原狼》的主角哈里·哈勒爾（Harry Haller）的名字拿來，變成哈里·卡勒（Harry Caller）。后來他轉(zhuǎn)念一想，不行，太直白了（哈里是個職業(yè)竊聽者，總是竊聽別人的電話什么的），于是就把Caller縮短成Call。后來他的秘書打字不小心弄成了Caul一這跟奧登的情形一模一樣一他覺得這個錯拼的字更好。Caul聽起來跟Cal一樣，但它為弗朗西斯提供了一種影片的視覺隱喻：一個男人，總是穿著半透明雨衣，跟包在胚胎膜里一樣，每當(dāng)受到威脅或有什么不好的事發(fā)生，他就退縮到塑料碎片或者波紋毛玻璃的后面。電影里有好幾個地方，弗朗西斯都讓哈里把自己的名字一個字母一個字母地拼出來C-A-U-L，這樣大家都能明白其用意。

翁達杰：那樣一來就決定了一

默奇：那就決定了服裝和表演的風(fēng)格，決定了角色的狀態(tài)：哈里·考爾是個在自我與現(xiàn)實之間隔著一層薄膜的人，電影就是關(guān)于蛻下這層薄膜以及這個過程給角色帶來的痛苦。

《對話》的剪輯

翁達杰：你跟弗朗西斯·科波拉決定合作《對話》時，其內(nèi)容肯定也是你想用電影來探討的話題，那就是對“卑微的聲音“的頌揚與追問，其中那種癡迷，真的跟你十一歲時的癡迷完全一樣。這部電影是科波拉先有劇本、你后來才加入的嗎，還是你較早就參與其中了？

默奇：他在六十年代末期就寫出來了，故事的靈感來自導(dǎo)演歐文·克什納（Irvin Kershner）拿給他看的一篇《生活》（Life）雜志的人物特寫，講一名舊金山的監(jiān)聽技術(shù)人員哈爾·利普塞特（Hal Lipset）。弗朗西斯在一兩年前看過安東尼奧尼的《放大》（Blowup，1966），當(dāng)時他就有個想法要把《放大》的故事跟監(jiān)聽錄音的世界結(jié)合起來。故事主角哈里·考爾的名字靈感來自赫爾曼：黑塞《荒原狼》里面的哈里·哈勒爾。那是個普普通通的中產(chǎn)階級人物，卻突然卷入了一個他完全無法控制的世界。

翁達杰：這是一部精彩的電影，在某個層面上它是都懸疑片，但它又有著我們前面討論過的那種模糊性，還有一種刀琢斧劈搬執(zhí)著的敘事角度。

默奇：是的，因為故事緊緊抓著這個其貌不揚的監(jiān)聽工程師，是從他的單一視點來講述的。他受雇于一個并未指明的企業(yè)的老板，去監(jiān)聽一對年輕人的談話。兩個年輕人可能關(guān)系不正當(dāng)，也可能是正當(dāng)?shù)?。但由于觀眾只了解從他的角度所能知道的東西，你就永遠無法真正搞清到底發(fā)生了什么。你只能猜測。由于他是聲音工程師，在故事展開的過程中，你作為觀眾自然就開始用他那種監(jiān)聽世界的方式來聆聽世界。這真是一個美妙的機會。

翁達杰：這是在電影中使用一種模糊敘事的精彩嘗試，而且那種對聲音的迷戀似乎很像你自己的狀態(tài)…

默奇：剪輯過程中，確實有很多時候我會產(chǎn)生一種重影的感覺。我常工作到深夜，看著哈里·考爾在他的錄音帶上忙碌，我的眼前常常會有四只手，他的手和我的手。好幾次我困得有些迷糊了，看見哈里在錄音機上摁了“停止“鍵，而我眼前的影片居然沒有跟著停下來，我還挺納悶地想，怎么還在轉(zhuǎn)呢？很奇怪，在我最近著手進行的愛迪生一迪克森影片修復(fù)項目中，我的工作恰恰就是哈里在那卷錄音帶上所干的事情。

翁達杰：哈里·考爾的工作跟你作為錄音師所做的工作確實非常接近。

默奇：我想弗朗西斯可能時不時地在研究我，仿佛我來自一個奇怪的部落，而他則是一個人類學(xué)家！我是與他關(guān)系最密切的錄音師，《雨族》《教父》《THX138》《美國風(fēng)情畫》這些影片的全部后期聲音工作都是我負責(zé)的。

翁達杰：觀看《對話》時，我覺得科波拉是在以一種奇怪的方式頌揚藝木家，費美所有的專業(yè)工作者，因為他們各自的工作中都帶有那樣一種令人愉悅之感一有一場戲，在電子監(jiān)控技術(shù)研討會之后，哈里的四個同行站在那兒聊他們的工作，聊到哈里是他們中的“著名人士“。這簡直就是一幅藝術(shù)家的部落肖像。

默奇：是的，弗朗西斯腦子里全是這個。我記得他那時說過，看著一門藝術(shù)，特別是在電影里看著一門藝術(shù)在眼前展開，是一件非常奇妙的事。想象一個刻木雕的人，或者一個石匠。單純地就坐在那兒看著他，看他隔多久磨一次刀？他每敲打十下就磨一次刀——哎呀這太有趣了！那里面具有一種可觸感，非常視覺化，同時又相當(dāng)具有人的意味。

翁達杰：這就像是在武士電影里，我們對武士在孤獨中修煉劍法的那些細節(jié)更感興趣，而非最后的角殺。

默奇：是的。在弗朗西斯看來，哈里·考爾的工作顯然就像電影制作：原始材料在這兒，你怎樣才能從那里面得到最好的結(jié)果？所以該片就是在深入探究那樣一種頭腦是如何工作的。同時，哈里·考爾身上還有好多弗朗西斯自己的影子。雖然你見到弗朗西斯的時候不會想到他跟哈里有什么共同點：他是個豪爽的、健談的大家長；他會把你請到他的那一桌；他喜歡被很多人圍著；他喜歡爭吵；喜歡當(dāng)主人并為你親自烹制晚餐一所有這些社會性的品質(zhì)都跟孤獨的哈里·考爾完全相反，他獨自一人待在自己那個汽車旅館一樣簡陋的公寓里，獨自吹著薩克斯風(fēng)。但實際上弗朗西斯還有另外一面，跟哈里·考爾非常像。弗朗西斯也有自己精研技術(shù)的一面。要是他的生活走了另外一條路，我看他很容易會在技術(shù)方面鉆得很深，變成個“哈里·科波拉“。影片中哈里的競爭對手伯尼·莫蘭（Bernie Moran）在哈里工作室的聚會上講了個故事，是哈里在十二歲時怎么竊聽鄰居的電話，其實那就是弗朗西斯自己十二歲時的故事。

再說，每個電影人都是某種窺探者，只是哈里的窺探范圍很窄，局限在聲音的頻段。要是你成了電影人，你自然是永遠都在尋找創(chuàng)作題材，尋找觀察事物的新的方式，你窺探著人們生活的方方面面：不但是題材，也包括處理題材的方法。我想弗朗西斯憑自己的經(jīng)驗，很容易理解哈里·考爾和他從事的職業(yè)。

那就是弗朗西斯最大的優(yōu)點之一——想方設(shè)法用他的電影來探索自己的個人經(jīng)驗。我想，有時候如果他的影片有問題，或者沒有得到應(yīng)有的完滿展開，都是因為他沒能在自己豐富的生活閱歷中為那些影片挖掘到養(yǎng)料，于是電影最后變得更像是技術(shù)練習(xí)。不過肯定在《教父》三部曲跟《對話》、《現(xiàn)代啟示錄》里面，他得以將電影的攝制過程轉(zhuǎn)化為他的某種個人化的戰(zhàn)爭，從而極大豐富了影片的主題本身。

翁達杰：科波拉的電影充滿了“宏大“情節(jié)。即使如此，他的多數(shù)角色一威拉德、邁克爾以及其他人物一都是孤獨者，強迫癥式地處于私密狀態(tài)。他們是單向的鏡子，只能從此面眺望出去，卻很少顯露自身。某種程度上，他們跟外部世界處于戰(zhàn)爭狀態(tài)，而這就是戲劇性所在。

默奇：科波拉電影對我而言可以用一個獨特的畫面代表，那是一張人性十足的臉孔，特寫鏡頭，背景里展開的是不可思議的歷史性場面，兩者相輔相成，誰也不會搶對方的戲。

翁達杰：我記得你在南加大替安東尼·明格拉領(lǐng)取改編《英國病人》的編劇獎（the Scripter Award）時，你曾大聲讀出副本中的場景編號，然后又把這些場景號按照電影最后上映時的順序讀了一遍。那個順序大概類似于是“1，42，2，98“那樣的——總之在剪輯過程中，所有順序都變了。在你剪輯的多數(shù)影片中都是這樣的嗎，或者那只是一個特別例外的情形？

默奇：在剪輯時，場景的順序跟劇本相比常常會有不少改變?！秾υ挕肪透牧瞬簧?。但是從錯綜復(fù)雜的程度來說，我想《英國病人》是改變最大的。《英國病人》有一種雙重的變數(shù)一你在好幾個時間段上來來回回地不停穿梭，同時影片的視點也是不固定的：你可以輕易地就跳到卡拉瓦喬跟漢娜之間的一場戲，或者基普跟英國病人之間的一場戲，而它們還是在同一個環(huán)境中?！秾υ挕返牟煌谟?，它在某種程度上受其線性時間框架的限制，也受哈里·考爾本人單一視點的限制。你只有那些哈里·考爾在場的戲，你看到的要么是哈里，要么是哈里正在看著的什么——準確點說應(yīng)該是他正在聽著、看著的什么。

翁達杰：你剪輯《對話》的時候有沒有產(chǎn)生那種感覺呢，就是你可能把它引向十個不同的方向，建構(gòu)出新的情節(jié)點來？因為我在看這部電影的時候就有那樣的感覺，情節(jié)可能突然逆轉(zhuǎn)，或者旁逸斜出地進入各種各樣未知的領(lǐng)域。當(dāng)時剪輯是不是非常困難？

默奇：這部影片還有一點比較特別，就是有大約十天的戲根本沒有拍攝出來——當(dāng)時弗朗西斯和攝制組已經(jīng)沒有時間，錢也花光了，沒法完成全部劇本的拍攝，然后他又必須趕去著手《教父2》的拍攝工作。在那個節(jié)骨眼上，他留給我的指示就是，好吧，咱們就拿手頭已有的素材來剪，看看能否找到辦法彌補那些沒有拍出來的素材。所以剪輯從一開始就無法按照劇本的要求來結(jié)構(gòu)影片了。我估計大約有十五頁的劇本內(nèi)容沒有拍攝。

翁達杰：那些沒有拍的戲份，是一段已經(jīng)拍攝的情節(jié)的節(jié)外生枝呢，還是什么重要的大段情節(jié)？這個空缺場景的問題你是怎么繞過去的呢？

默奇：我們不得不想盡一切辦法。比如，哈里跟蹤著安——他的監(jiān)控“目標“——他們來到一個公園，他在那兒向她透露自己是誰，他對她的處境有什么擔(dān)心。弗朗西斯拍攝了這一段情節(jié)，但導(dǎo)向這場戲的前面那些，包括一場追電車的戲根本就沒拍。

翁達杰：電影里面，公園里的那段對話變成了一個夢境情節(jié)的部分。

默奇：因為我們沒有相應(yīng)材料來把它編織進電影里的現(xiàn)實層面，它就擱在那兒好久，成了個懸而不定的因素，直到后來我們想到這個主意，把它變成哈里的一個夢，如果要把它保留在影片里，這可能是一個辦法…當(dāng)你手里材料有限時，你就得偏離預(yù)先的意圖，重新結(jié)構(gòu)影片，有時候反而會出現(xiàn)奇妙的組合關(guān)系。

翁達杰：還有沒有其他場景跟公園這場戲類似，你需要調(diào)整結(jié)構(gòu)，甚至補拍一些鏡頭？

默奇：最終結(jié)果是，唯一需要補拍的鏡頭是哈里的手的一個特寫，一切就都順暢起來了：他正從盤式錄音機上取下一卷錄音帶，這樣才能揭示出那個在聚會上誘惑他的女人梅雷迪思偷走了錄音帶。梅雷迪思是公司的密探，這個設(shè)置實際上是在后期制作時才想出來的設(shè)定，但它一下子就澄清了情節(jié)，為整個故事定了型。

達杰：這幾乎可說是你在剪輯的同時也虛構(gòu)出了劇本、發(fā)現(xiàn)了劇本。

默奇：是虛構(gòu)出了劇本的某些元素。既然存在著未拍攝的材料，這虛構(gòu)就是必要的。

翁達杰：如果電影是這么來做的話，就會散發(fā)出一種小說創(chuàng)作的特質(zhì)。我在看王家衛(wèi)的《花樣年華》時也有同樣的感覺，我相信他拍攝了故事的很多可能性，從這個遠遠大得多的畫布上，他是在剪栽的時候才創(chuàng)作出一個“故事“來的。在《對話》中，我們的感覺是，在選用的材料背后有一個完整的故事——它遠遠地存在著，就在那兒。這跟一部小說散發(fā)出的厚度感很類似。我們不受某個固定故事的限制，我們不是它的人質(zhì)，即使是的話，我們也知道這個故事只是事情的說法之一：還有非常明顯的跡象表明其他說法存在著。不是很多電影會這樣干。我認為你取得了那樣的效果，總是用聲音來暗示銀幕之外還有些故事正在發(fā)生著——《英國病人》里，畫面上只是刑訊室，但從外面?zhèn)鱽淼母鞣N聲音暗示了別的世界、別的情節(jié)：雖然看不見，但我們能從聲音的層次里聽出來。在《對話》中，類似的效果是靠變換事件發(fā)生的順序，使之互相沖撞來實現(xiàn)的。

默奇：在《對話》里之所以有可能達到這樣的效果，有一個因素就是弗朗西斯堅持讓所有的人物基本上從頭到尾不換服裝。哈里幾乎總是穿著那件半透明雨衣，穿著可笑的皺紋膠底小鞋子。這種方法是弗朗西斯在其他影片中開始使用的，是出于非常精確的觀察。他發(fā)現(xiàn)，首先人們在日常生活中并不像電影里那樣經(jīng)常換衣服。在電影里，由于有一個服裝部門的存在，它需要不停展示自己的存在——這也再自然不過了一于是，即使是最微不足道的借口，角色也要換一身衣服。這樣造成的問題是，那會把創(chuàng)作者鎖定在更為固定僵化的場景框架下。但是如果某個角色保持其服裝不變，你就可以把某場戲挪到不同的位置，不會因為服裝不同而搞得接不上戲。另外，電影故事的時間線可能跨越幾天、幾星期或幾個月的段落，而電影本身的時長實際上只有兩個小時。這兩種時間之間有一種微妙的關(guān)系，你可以把某人穿著同樣服裝的戲份拉長，因為觀眾無意識中會覺得，恩，我來這里才兩小時，那個角色沒有換衣服應(yīng)該不算太奇怪吧。

不過，一旦這個問題變得明顯了，你當(dāng)然就得讓它合理化——如果故事中某人渾身上下濕透丁，那他當(dāng)然就得換衣服，或者要是他一星期后出現(xiàn)在另外一種社交環(huán)境下，他當(dāng)然就會穿著一套不同的衣服。除此之外，你真的可以讓一個角色的服裝保持不變，觀眾不會注意到的，這一點非常有意思。

翁達杰：電影特別需要一種統(tǒng)一感，古怪地需要著，在我看來這一點它比戲劇更甚。這不光是在服裝或者場地方面，甚至在音響方面也是如此。

默奇：嗯。

翁達杰：我指的是，如果突然傳來一種跟前面不同的、非常獨特的音響，或者房間的環(huán)境音（room tone）變了，若沒有合理的解釋，就會讓人感覺異樣、難以理解。電影里有一種強制性的統(tǒng)一感。

默奇：是的，而且電影不是按順序拍攝的，保持統(tǒng)一就更有必要了。實際上，《對話》中有一處重要的結(jié)構(gòu)性改動，之所以必須改，是因為我們意識到觀眾發(fā)現(xiàn)哈里·考爾干的事情一他的日常工作一非常神秘，他們不但很難理解這樣的工作，更不能理解他后來陷入的困境是怎么回事。我們在剪輯階段做過很多的測試放映，發(fā)現(xiàn)觀眾感到完全莫名其妙！在最初拍攝出來的版本中是這樣的：哈里把他偷錄下來的女孩跟年輕人的對話破譯出來后，立刻就發(fā)現(xiàn)了那句關(guān)鍵的話，“如果他有機會，他就會殺死我們“，然后他去把錄音帶交給老板。我們后來做了個實驗，把這場戲一分為二，第一部分中我們讓哈里照常在錄音帶上進行日常的破解工作，但沒有發(fā)現(xiàn)關(guān)鍵對話。第二天他就去送帶子給老板，但老板的助手——由非常年輕的哈里森·福特扮演——急于得到錄音帶，他顯得過分地急不可待，這就讓哈里一也包括觀眾——起了疑心。哈里把錄音帶拿回工作室里再次仔細地破解，現(xiàn)在我們才使用這場戲下半部分的材料，即他發(fā)現(xiàn)了那句致命的對話，這句話的含義現(xiàn)在已經(jīng)非同尋常了。

這個結(jié)構(gòu)使得觀眾可以更清楚地理解那一系列的事件，但我們還是花了些時間才認識到之前的問題，從而想出解決的辦法來。

翁達杰：對我來說，《對話》在感覺上是出自我們這一代電影人的第一部具有歐洲風(fēng)格的美國電影。它是一種新的視角，新的聚焦點。在《你已長大成人》和《雨族》中，我已經(jīng)看到某種奇怪的現(xiàn)象在發(fā)生了。從某種角度——這么說吧，我們從一種強迫性的視角來說——這是種非常大膽的事情。我指的不是約翰·福特（John Ford）那種西部景觀的視角，我想的不是這個。

默奇：確實如此。比利·懷爾德（Billy Wilder）的《桃色公寓》（The Apartment，1960），其靈感來自大衛(wèi)·里恩《相見恨晚》（Brief Encouter，1945）里面的一個邊緣角色，即那個把自己公寓出借給一對戀人過夜的男人。懷爾德希望把一部電影里的配角拿來放在另一部電影里做主角，那個角色會是什么樣子的呢？哈里·考爾很大程度上就是這樣的角色。在一部“正?！暗碾娪袄?，哈里可能是一個擺弄錄音的跑龍?zhí)捉巧?，你只能短暫地看到他走進辦公室，把錄音帶交過去，拿了錢，然后走人。

弗朗西斯有興趣跟隨這個無名的角色，深入地揭示他生活的肌理。他并沒有把最終發(fā)生的謀殺故事完整豐滿地呈現(xiàn)出來，這一點是非常大膽的舉動。我們知道有兩個嫌疑人，但是到底他們是誰、是干什么的？他們真正的職業(yè)是什么？他們之間的關(guān)系是什么？我們不知道，因為哈里不知道。甚至弗朗西斯自己也不知道：他覺得如果自己知道的話，他就會被這個內(nèi)情所傳染，從而就有義務(wù)把它拍攝出來并保存下來備用。如果它真的存在，那種要把它放進影片中去的沖動幾乎是難以抵抗的。所以他干脆就像你剛才那樣，說我完全不去想那事。這要冒很大風(fēng)險，需要勇氣。

這也使得電影剪輯起來更別扭了，因為我們手里沒有太多傳統(tǒng)意義上的情節(jié)素材可用。最后，電影成了一種微妙的平衡產(chǎn)物，一邊是對這個沒有色彩的男人的性格研究——他是赫爾曼·黑塞筆下的哈里·哈勒爾——另一邊則是有關(guān)公司兼并與謀殺的犯罪懸疑——那是一種希區(qū)柯克式的故事。在弗朗西斯的腦子里，他從一開始就想制作一塊合金，融合赫爾曼·黑塞和希區(qū)柯克，將那兩種似乎不可能融合的感性經(jīng)驗融合在一起。整個影片在各個層面上的困難和掙扎就在于如何達到這樣的平衡。

我們發(fā)現(xiàn)，一旦這種平衡朝著謀殺一推理的方向稍稍偏移那么一點點，參與我們測試的觀眾就會對性格研究的部分顯得不耐煩：這些戲份顯得毫無必要——快刪掉那玩意兒吧！可是我們又沒有別的內(nèi)容來替換這些戲…另一方面，如果我們在角色身上停留更長的時間，電影的謀殺懸疑成分也會變得非常無足輕重，感覺完全不必要，仿佛是創(chuàng)作者故意塞進去增加趣味的——

翁達杰：——高智商情節(jié)。

默奇：對。

翁達杰：但這正是我喜歡這部電影的地方！它是那兩種東西的絕妙平衡：一個懸疑類型片混合著理性的角色研究。我又看了看這部電影，我認為它的有趣之處在于，它有點像是《后窗》——中心角色是一個窺視者，偷聽者，后來卻被他所偷窺的對象侵犯；又有點像是《眩暈》（Vertigo，1958，又譯為《迷魂記》），它有一種怪異的、潛意識般揮之不去的副線情節(jié)，你甚至不知道希區(qū)柯克自己是否意識到存在這樣的情節(jié)，它漸漸顯露，待在那兒，跟迷案情節(jié)本身分庭抗禮。

默奇：我記得當(dāng)時把這部電影的結(jié)構(gòu)調(diào)整到從未有過的恰當(dāng)狀態(tài)的時候，我有一種煉金術(shù)般的感覺，仿佛把兩種天然無法融合的元素融合在一起并制成了刀鋒：黃銅和錫很容易融合而成青銅，但我們這兒是別的什么。性格研究的金屬跟謀殺案的金屬是不太容易融合的。

翁達杰：我知道的。我的《英國病人》的寫作是在閱讀一本非虛構(gòu)的著作時開始的，那本書是關(guān)于“二戰(zhàn)“時一個間諜穿越沙漠的住事。我有個朋友曾跟我講過她的父親在開羅時跟蹤過一個間諜。“你去讀讀這本叫《貓和老鼠）（The Cat and the Mice）的書吧，“她跟我說。當(dāng)然還有肯福利特（Ken Follett）那本書一《麗貝卡的鑰匙）（The key to Rebecca）——這是根據(jù)那位間諜的驚險經(jīng)歷而寫成的。但是在本非虛構(gòu)的書中，我覺得倒是那個間諜的向?qū)坪醣乳g諜本人更有意思，雖然書里面只有幾行字描寫他。我就像比利·懷爾德那樣，立即知道這個家伙才是我想寫的…這就是奧爾馬希。我對間諜故事并不那么感興趣，而是對奧爾馬希的角色感興趣，不過寫作的時候，我也需要間諜故事的戲劇性，讓它懸在地平線上盤桓不去。

翁達杰：剪輯《對話》花了你多長時間？

默奇：比《英國病人》稍長一些。劇組在1973年3月殺青，混音完成是在十一個月之后，比通常花的時間要長一些，但它還不算剪輯得最久的。跟《英國病人》一樣，它初剪出來的第一稿也很長：有四個半小時。令情況變得復(fù)雜的因素是，我當(dāng)時在同時干兩件事——一邊在剪輯《對話》，一邊還在為《美國風(fēng)情畫》混音。我那時剛剛參與到工作里面，這看起來有點瘋狂，但還算是能對付過來?，F(xiàn)在我回頭看，真不能想象當(dāng)時的我竟然敢那樣行事！而且我那時剛剛有了第二個孩子，我和艾吉還搬了家。

翁達杰：你剪輯《對話》的時候還在同時為《美國風(fēng)情畫》做聲音？

默奇：白天剪《對話》，晚上混錄《美國風(fēng)情畫》——多么瘋狂的組合??！當(dāng)時理查德·趙（Richard Chew，趙汝鉅）給我當(dāng)《對話》的剪輯助理，他把很重的擔(dān)子挑了起來，真要謝天謝地。要是我不得不為《美國風(fēng)情畫》離開一陣子，他會將工作繼續(xù)下去，使剪輯不至于停頓。理查德后來剪輯了《飛越瘋?cè)嗽骸罚⒁蚣糨嫛缎乔虼髴?zhàn)》而獲得一項奧斯卡獎。

翁達杰：過了二十五年之后，你在為《對話》制作DVD版本時，有沒有覺得是一次機會，可以把它的剪輯再精雕細琢一遍？

默奇：沒有，電影的畫面我們一點都沒有改動，倒是音軌重新混錄了一下。當(dāng)初在1974年的時候，我們錄制的是單聲道的光學(xué)音軌，那種音質(zhì)從二十世紀三十年代末期以來基本上就沒有改變過。到了1976年，杜比立體聲的出現(xiàn)使得我們可以混錄出音質(zhì)更好的聲音，并且還是立體聲。那以后當(dāng)然又有了巨大的技術(shù)進步：我們進人了數(shù)字音響時代，有了各種各樣精密復(fù)雜的多軌系統(tǒng)，電腦控制。而《對話》從技術(shù)上看是非常普通、乏善可陳的，但藝術(shù)上就另當(dāng)別論了，我們試圖推進某種邊界，哪怕只是一點點。

把舊的電影作DVD發(fā)行的時候，你幾乎是有義務(wù)重新混錄音軌，因為只有這樣，它們在才經(jīng)得起如今那些高級器材的放大鏡審視。幸運的是，我們找到了原始的音樂母帶——它們已經(jīng)有二十八年的歷史了。當(dāng)年是錄在三軌的磁性錄音帶上的。那時的想法是，三條音軌的話我們就可以調(diào)整鋼琴的低音和高音之間的平衡，從而為單聲道的音質(zhì)加上點不同的色彩感。

但是今天如果用影院系統(tǒng)來播放那三條音軌，就會產(chǎn)生非常美妙的立體聲音場。所以在DVD里面我們就可以使用立體聲來呈現(xiàn)音樂，那樣一來我們就必須重新用立體聲來創(chuàng)作某些環(huán)境音以及個別音效。

翁達杰：有一件事想起來有些奇怪，《對話》是在《教父》系列的頭兩部之間的空當(dāng)出現(xiàn)的，而不是在早于《教父》的時代。

默奇：某種意義上說，它還是屬于前《教父》時代的作品。《對話》的劇本弗朗西斯在《教父》之前很久就寫出來并發(fā)展成熟了，實際上他是想在《雨族》之后馬上就拍攝《對話》的。但是投資落空，幸好《教父》的出現(xiàn)填補了空當(dāng)，否則美國西洋鏡電影公司恐怕就會非常短命。

無論如何，《教父》一結(jié)束，弗朗西斯就開始了《對話》的制作，它幾乎是打進兩部《教父》之間的一塊楔子，好給他自己足夠的緩沖空間，不至于被《教父》壓垮。當(dāng)時為了拍攝《教父》的續(xù)集，他承受著巨大的財務(wù)上的壓力，其次是創(chuàng)作的壓力。他決心背水一戰(zhàn)，力圖證明續(xù)集是可以獲得獨立的生命力的。

總而言之，《教父》系列無論在電影工業(yè)內(nèi)部還是在整個文化范圍內(nèi)都影響太大了，弗朗西斯拼命地想在它之外劃出一塊他個人的領(lǐng)地來，免得僅僅被人稱為“拍《教父》的那家伙“。在《教父》之后立即開拍《對話》。這個決定后來從創(chuàng)作的角度看也非常英明，策略上來說也恰到好處。因為《對話》和《教父2》——這是兩部非常，非常不同的電影它們同時被提名為1975年度的奧斯卡最佳影片。當(dāng)時人們想，這家伙簡直無所不能！

翁達杰：《對話》剛上映時我看過，最近重看時我一直在等著最后一個攝影機運動，那時哈里已經(jīng)將自己的公寓內(nèi)部拆得稀爛，一片狼藉一

默奇：來回游移的攝影機一

翁達杰：我覺得那可能正是他在找的竊聽裝置的位置所在。

默奇：是，又不是。我想，要是真有個偷拍鏡頭在他房間內(nèi)的話，他可能能找到。但是最后那個鏡頭運動確實給人造成一種感覺，仿佛在他屋里還有另外一個陌生人存在著。這里攝影機肯定不是一頂中性的“帽子”。多數(shù)時候攝影機都要求我們不要去注意它在拍攝時所采用的角度，而要注意所拍攝的動作一只是所處的鏡頭角度碰巧可以將這個特定的動作最好地表現(xiàn)出來而己?？墒窃诠锓块g里的那個鏡頭，攝影機具有一種毫不掩飾的在場感。

翁達杰：昨天晚上晚餐時我們談到，影片的后半部分基本上就沒有對話了，不過這一點是我們誰都沒有太注意到的。

默奇：是的，當(dāng)客人們從哈里工作室的聚會上離開，只留下哈里和梅雷迪思單獨在一起，然后她色誘他，并偷走了他的錄音帶。從那以后，通常的對話電影里那種用語言來傳達含義的表達方式就漸漸讓位給了某種非常不同的東西。對話變得非常稀少，我想這會促使觀眾傾聽聲音，把它們都當(dāng)作是言語。換句活說，你開始在音軌上搜尋意義，因為聲音被置于“前景”里，已經(jīng)沒有詞語的干擾了，你對存在著的一切聲音都會更仔細地聆聽。電影前半部和后半部的音效其實沒有明顯不同。但不同的是，對白漸漸蒸發(fā)掉了，最后只剩下了“那段對話”本身，還有音效。在沒有月色的夜空中你會看到星星，而當(dāng)皓月當(dāng)空時，你能看到的全部景象就是月亮而已。對白就是月亮，而音效恰似滿天的星辰。

奇怪的是，我在剪輯這部電影時并沒有意識到這一點。直到影片上映之后人們開始談?wù)撜f，它的音軌很有意思，我還在想，他們在說些什么??？…是的，這是關(guān)于一個錄音專家的故事，這一點可以促使你從他的角度來看問題。不過我還是沒有完全理解人們，直到我意識到影片后半部分里面對話的缺失，使得你仔細傾聽各種聲音，并賦予它們在其他情形下所不具備的意義。事后看來這都是顯而易見的。

翁達杰：很有意思，那種缺失感有時甚至在閱讀一本書的時候也會產(chǎn)生。在威康·?？思{的《八月之光》（Light in August）里有短暫的一小載對話，只有一頁長，發(fā)生在喬·克里斯馬斯和那個叫喬安娜·伯登的女人之間。這是一段非常安靜的對話，也沒什么實質(zhì)性內(nèi)容，但讀到那一段時我含著淚。我當(dāng)時不知道為什么。直到后來我才意識到是全書中唯一一次喬·克里斯馬斯跟別人發(fā)生的真正的對話。他是如此的孤獨，跟書中任何人都沒有真正交談過，所以他跟她的談話讓覺具有驚人的親密意味，同時也反襯出這個場景之外的種種缺失感。就像是在電影中途哈里·考爾突然敞開心扉跟某人攀談起來那樣。

手底下是什么

翁達杰：吉恩，哈克曼扮演哈里·考爾的表演相當(dāng)出色，完美地演繹了一個絕不透露自已任何信息的人物，而我們反倒被他吸引。這種效果是怎么產(chǎn)生的呢？我知道你剪輯《英國病人》的時候，你面對一個中心的角色，他基本上就是一直躺在床上的——而你必須想方設(shè)法在他身上制造出戲劇性。我注意到每當(dāng)你切到他躺在床上的鏡頭時，他都在動，即使動作很輕微，他也是在動，而不是靜止地躺在那兒。他會在床單上挪一下或者探身試圖拿起什么來，總之他很活躍，而非簡單地臥床不起，一動不動地待著。剪輯《對話》的時候，有沒有做什么類似的處理，好讓哈克曼的角色更有吸引力呢？他的表演已經(jīng)夠精彩了！

默奇：是啊，確實精彩。弗朗西斯巧妙地利用了一點，就是人類對懸疑的好奇：要是有人說，我不會讓你看到我的手掌下面捂著什么，你就會對他的手掌下面的東西變得好奇。即使你十拿九穩(wěn)那里什么也沒有，你也很想親眼看到他的手掌翻開后到底是有什么呢還是什么也沒有，否則就不會善罷甘休。把哈里·考爾這樣的人呈現(xiàn)給觀眾時，就會發(fā)生這樣的情形。他對自己的一切絕口不談，他的公寓房間里沒有什么能揭示出他內(nèi)心的所思所想。他的女朋友埃米想讓他談?wù)勛约海徽f自己是個自由職業(yè)的音樂家。于是她說了一句最不該說的話：“我想了解你?！斑@促使他站起身來，離開了她的家。

要恰如其分地表現(xiàn)那種秘而不宣的內(nèi)在不安感，這對哈克曼是很大的挑戰(zhàn)。通常他喜歡扮演的角色都至少有一次徹底爆發(fā)的機會，但在《對話》里，一切都節(jié)制著、隱藏著，而剪輯師的工作目標正好與此相反，他要讓一切盡可能清晰。因為哈里所干的事情一色作為個竊聽者的工作是較難為人所知的，這是工作性質(zhì)決定的。弗朗西斯在拍攝時對此想得很透徹。他知道人們對事物的“過程“會很感興趣，于是他不厭其須地描寫哈里工作的細節(jié)——這一類的東西能把你緊緊吸引到哈里的生活狀態(tài)里面去，從而讓你與他這角色認同起來。

翁達杰：我同意這一點。布萊松的《扒手》（Pickpocket，1959）也是這樣，他把這門手藝中的詩意通過細節(jié)展現(xiàn)出來。沒有什么能比這個更讓人興味盎然的了。

默奇：正是如此。

翁達杰：《對話》中發(fā)生的一切都跟溝通或者無法溝通的狀態(tài)有關(guān)系。哈里著迷于人們隱秘狀態(tài)下的親密談話，而他自己卻什么也不說，什么也不暴露。英國病人是不能行動，而哈里·考爾是不能交流。

默奇：是啊。…

翁達杰：哈里生活的各個方面，連他的屋子他的工作間——都是層層上鎖，界限分明——

默奇：哈里的生活被隔離成了中性的房間——他家里的布局陳設(shè)宛如汽車旅館，跟發(fā)生了謀殺案的那個旅館一模一樣。當(dāng)然還有他穿的衣服也是如此——

翁達杰：對，你前面說過他那件雨衣是胚胎膜。即使是他的工作空間—這里應(yīng)該是他的“心臟“地帶一也像是一個小籠子，而它的四周是一圈巨大空曠的空間，仿佛是軍事隔離帶一樣。所有這些都是事先想好了的嗎？

默奇：是逐漸發(fā)展而來的。弗朗西斯在寫劇本的過程中、在與各部門的負貴人反復(fù)溝通的過程中逐漸形成了這些概念，如服裝設(shè)計師阿姬·羅杰斯（Aggie Rogers）和美術(shù)總監(jiān)迪恩·塔武拉里斯（DeanTavoularis）。

翁達杰：哈里跟他公寓樓里其他人的關(guān)系也很有意思，這很讓人迷惑不解。這一層又如何來說呢，他的房東太太把一瓶葡萄酒放進他的門里…

默奇：那其實是一個副線情節(jié)的一部分，那條線本身倒有點意思，但最后顯得多余了，只有那瓶葡萄酒是唯一還剩下的細節(jié)碎片。在拍攝的腳本里，公寓樓里的人們發(fā)現(xiàn)了哈里的生日，就帶著一個生日蛋糕闖進了他的家里，然后跟他抱怨起大樓的下水道問題，并當(dāng)即選他作為本樓代表去跟大樓的樓主商談疏通問題。我們后來才得知，其實這棟樓的樓主正是哈里本人，他跑去找自己的律師，問他該怎么辦，租客們要我去投訴我自己。

翁達杰：那這條副線故事都拍攝了嗎？

默奇：全都拍了的。但是因為片長的限制都剪掉了。這也是為了求得那種平衡感，我們前面談到的，在角色的性格研究和謀殺案懸疑之間的平衡問題。

翁達杰：在工作室聚會那場戲之后，他被梅雷迪思勾引，我覺得那場床戲很棒，我們真正看到的唯一的肉體接觸是她親吻他的耳朵！而他們在前戲時我們聽到的所有話語卻是從錄音帶上傳出來的…沒有對白，錄音帶結(jié)束時，床戲就結(jié)束了。

默奇：劇本里就是這么寫的。弗朗西斯要的正好就是你描述的那樣一錄音帶上的對話片段，仿佛正好是在評說閣樓間里發(fā)生的情景。錄音帶跟視覺表達之間是一種音樂關(guān)系，我們聽到錄音帶上，女子對睡在公園椅子上的流浪漢發(fā)出同情之聲一一而哈里躺在自己的簡易床上，為這個女子自已的命運而糾結(jié)。錄音帶上的女子對男朋友說“我愛你“，而梅雷迪思這時在哈里的耳朵邊也如此呢喃著。

這種效果是很難達到的，需要各個不同要素之間非常有機地交織在一起，至于最后哪個要素精確地在哪個時刻發(fā)生，基本上還是在剪輯的時候決定的，但弗朗西斯對于自己想要達成的目標非常明確，所以他拍攝出來的素材已經(jīng)為剪輯效果的順利實現(xiàn)創(chuàng)造了條件。

翁達杰：在我看來，《英國病人》里面也有一個類似的瞬間，它可能甚至更加驚人一一劇本里根本沒有寫到一就是奧爾馬希和凱瑟琳在沙暴中被困在卡車里那一段。這是閃回的一部分，展現(xiàn)了二人第一次意識到自己被對方吸引，他碰了碰地的頭發(fā)，而她沒有回避，只是轉(zhuǎn)頭過去，手指在車窗玻璃上滑動。然后鏡頭淡出，慢慢地、慢慢地疊畫到現(xiàn)在時——這時我們短暫地看到奧爾馬希已被灼燒變形的臉正承接著她的手掌，仿佛是她的手跨越了時空，來撫摸他的臉龐，溫柔無比?？梢哉f這是一個魂牽夢縈的動人場面，因為在“現(xiàn)在“時態(tài)里凱瑟琳已經(jīng)不在人世了。

開場一個三分鐘的遠景俯拍長鏡頭，漸進式縮進焦距并上下移動鏡頭將男主拉入畫面；同時背景音中貫穿著波段時而穩(wěn)時而亂的薩克斯聲和歌聲?？撇ɡ高^三分鐘的上帝視角式空間移動與不清楚源頭的聲音及其曖昧音質(zhì)，將「監(jiān)視」及其姊妹「竊聽」縫隙式地塞入觀眾的劇情認知里。

開場鏡頭

而結(jié)尾，科波拉讓鏡頭左右平移做半圓周運動，來回掃過被男主拆翻過、有如末日降臨后的公寓，而男主則坐在公寓一角用似有若無的力氣吹著薩克斯。如果說開場在廣場上跟著男主的腳步上下移動的鏡頭，表明男主處在流動的環(huán)境底下并掌握主控權(quán)(監(jiān)控者)，那么結(jié)尾鏡頭在室內(nèi)有限地左右平移及男主別無他法的坐定，則顯明男主成了一個找不到出口的圈定物(被監(jiān)控者)，最后只剩那只有如被殺董事的狗一樣的薩克斯——忠誠，但疲倦又狼狽。

結(jié)尾鏡頭

《竊聽大陰謀》是導(dǎo)演科波拉繼《教父》之后再度入圍奧斯卡的作品，也是當(dāng)年戛納最佳影片金棕櫚得主。影片是在美國政界的水門事件之后所醞釀而出，主要講述了私家偵探哈里在最近一樁案子中監(jiān)聽時意外卷入一場兇案陰謀當(dāng)中，最后自己也成了被監(jiān)聽的對象。哈里由職業(yè)監(jiān)聽者變成被人監(jiān)聽而無能為力的狀況，正是導(dǎo)演科波拉試圖拋出的問題，看似不會被監(jiān)聽或不可能被監(jiān)聽的人其實也并非完卵一枚，監(jiān)視/聽與被監(jiān)視/聽在當(dāng)下的科技社會中已經(jīng)成為一種生活常態(tài)?；氐介_場，當(dāng)鏡頭焦距拉近時首先在人群中脫出的并不是正在監(jiān)視/聽中的男主，而是一個在廣場即興進行模仿的默劇演員。順著他的步伐男主哈里才慢慢從角落出現(xiàn)在鏡頭視線中，而此時的默劇演員正對喝著咖啡的哈里進行模仿。默劇演員的出現(xiàn)是引導(dǎo)式的，一方面讓男主入畫出場，另一方面默劇演員的行為本身在這里是一種被導(dǎo)演設(shè)置的替代語言，即動作模仿≈監(jiān)視/聽。兩者都是對行為的一種copy，只是一個是瞬時性一個是跨時性。默劇演員對哈里的模仿暗示或預(yù)告著哈里已經(jīng)走入了被監(jiān)視/聽的地帶。于是隨后我們就看到在哈里結(jié)束工作回到家后發(fā)現(xiàn)自己上了三道鎖的門被房東打開了、自己從未跟人提及過的私人電話號碼及生日日期也被房東知曉。

在安東尼奧1962年的影片《放大》中就曾首開先河地將默劇演員作為引導(dǎo)性的開場，只不過安東尼奧使用的是默劇演員身上最原始性的屬性——“做戲”?！斗糯蟆分心瑒⊙輪T開場的做戲和全片形成一種戲中戲，通過這場戲中戲，導(dǎo)演巧妙地拋出了影片的主題——有關(guān)真實。

在許多關(guān)于這兩個片子的對比中，更被大家提及的是主角工作行為屬性上的相似，《放大》中男主是一位攝影師，在不斷放大一張偷拍的照片中偶然發(fā)現(xiàn)一具謀殺案中的尸體；而《竊聽》中，男主則是通過不斷回聽錄音而獲悉一場即將發(fā)生的謀殺。

《放大》開場

《竊聽大陰謀》中，科波拉巧妙地借用安東尼奧尼的《放大》中的默劇演員來預(yù)示主角的處境狀態(tài)，除此之外還通過致敬希區(qū)柯克影片《驚魂記》中浴室殺人橋段來展現(xiàn)哈里心理狀態(tài)。片中，哈里獲悉謀殺將會發(fā)生的酒店房間后趕到酒店預(yù)訂了隔壁的一間房進行觀察。哈里在酒店房間陽臺目睹了謀殺的發(fā)生，但他沒有進行營救或干預(yù)。事后，哈里來到謀殺發(fā)生的房間檢查。這種對兇案不作為但卻十分留意作案痕跡的行為表明哈里對謀殺本身并不感興趣，他感興趣的是他作為這場兇案的證人。這是他作為私家偵探職業(yè)心態(tài)或慣性——調(diào)查、證據(jù)、呈現(xiàn)。

哈里走進浴室、拉開浴簾、檢查浴缸水槽，這場戲有著非常典型的希區(qū)柯克式恐怖，一種具有強烈暗示性心理對話正在進行。這種對話一方面是電影外在層面的，導(dǎo)演透過仿《驚魂記》橋段向觀眾暗示其后可能會出現(xiàn)被害者血跡；另一方面，在故事所在的時空中它是哈里自我內(nèi)心的暗示——這里可能是兇殺現(xiàn)場，而暗示來源還是《驚魂記》。

《竊聽大陰謀》

《驚魂記》

浴缸檢查無果后，哈里仿佛意識到不，我們不是在《驚魂記》現(xiàn)場，于是他再次回到浴室并將關(guān)注視線落在了浴室馬桶上。當(dāng)他按下沖水鍵時，大片血水從馬桶中回流并溢出到浴室地板上。齊澤克在評論希區(qū)柯克電影時曾說過，類似于下水道這類的東西在現(xiàn)象學(xué)中被稱之為黑暗世界，是另一個混亂、原始的現(xiàn)實。當(dāng)我們將污物沖進下水道時是一種污點清理，這種清理能有效地牽制混亂的黑暗世界，防止其隨時爆發(fā)進而吞沒我們。于是我們看到在《迷魂記》的浴室殺人后，導(dǎo)演花了十分鐘左右的篇幅來詳細地展現(xiàn)兇手怎樣清理現(xiàn)場。

而《竊聽大陰謀》中展現(xiàn)的血水回流恰是污點清理理論的反面，它表明著無序、混亂的黑暗世界的來襲。所以緊接著哈里就發(fā)現(xiàn)他試圖保護的女孩其實并不是受害者而是行兇者，而在此之前哈里因為自己的工作可能會傷害到這位女孩的關(guān)系對監(jiān)視/聽產(chǎn)生了強烈的道德晃動。最后這種所想結(jié)果實際結(jié)果的錯位讓哈里產(chǎn)生了強烈的心理信仰危機。這種危機隨著結(jié)尾得知自己被監(jiān)視/聽但卻無力防抗阻止而完全爆發(fā)，一時之間哈里所持的信仰發(fā)生斷崖式崩塌。

結(jié)尾鏡頭中被拆翻到有如末日降臨的公寓就是對這一崩塌的真實呼應(yīng)。

《羅生門》是日本作家芥川龍之介1915年創(chuàng)作的短篇小說，后被黑澤明改編成電影而為全世界所熟知，逐漸變成一個具有特殊含義的專有名詞，意指“每個人都只能看到部分真相”。而科波拉的《對話》（又譯《竊聽大陰謀》）因為電影文本的豐富內(nèi)涵及寓意指向，足以由電影內(nèi)部延及電影與觀眾，電影內(nèi)與電影外的世界，構(gòu)成人性和人類生存意義上的《羅生門》。 電影作為“造夢的機器”，對于重新塑造現(xiàn)實，模糊真實與虛幻的邊界具有天然的優(yōu)勢。電影的語言是建立在視聽時空這一四邊形內(nèi)的，優(yōu)秀的電影可以充分發(fā)掘電影本身的語言潛力，達成更加”真實的“魔幻效果，我們先來看看本片是如何通過出色的聲音運用，達成了”欺騙效果“。

影片開場就是高空俯視，鏡頭逐漸推進的“上帝視角”，配以監(jiān)聽聲音，從一開始就將觀眾帶入到全知全能的地位，我們跟隨主角進入事件，同主角一樣以為“我在明，敵在暗”，作為觀眾的我們比主角地位更高，因為我們也同時在“窺視”主角的世界，看他如何工作，看他的小心翼翼，看他放松的狀態(tài)。同時，聲音作為視聽兩項電影語言中的“次等公民”，一向被視覺壓制而僅僅作為附庸存在，在本片中聲音‘翻身農(nóng)奴做主人’，具有了比視覺更加重要的敘述功能。我們跟隨主角監(jiān)聽并一遍又一遍地重聽錄音。雖然在視覺上我們是“全知全能”，而在聲音上卻是“他知即我知”，這時從重要性的顯現(xiàn)上來說，我們對畫面潛意識里的“默認”反而讓視覺變成了隱形，而聲音作為我們更加在意的部分，變成了推動敘事，吸引我們注意力的顯性成分，也就是所謂的“瞎子的耳朵特別靈”的效應(yīng)。導(dǎo)演正是抓住了這一點，一步步帶我們跟著主角走入了“真相的迷宮”，以致最后形勢突變，事件的發(fā)展出乎意料，在驚詫之余恍然大悟，原來我們本來就不是全知的。

按照拉康的“鏡像理論”，銀幕作為鏡子，映射的是主角生活的世界，同時影片呈現(xiàn)的世界與現(xiàn)實世界的聯(lián)系又呈現(xiàn)出“鏡中之鏡”的復(fù)雜效果。作為懸疑片，影片一開始將觀眾置于“全知”視點，而伴隨男主角的想象破滅，我們的電影幻覺也隨之破裂，似乎破裂的鏡子只是“鏡中之鏡”，鏡子之外更有一面鏡子，這最后的巨大的鏡子，就是我們的現(xiàn)實。

男主角呈現(xiàn)出本雅明筆下的“城市游蕩者”形象，同時有著現(xiàn)代性的心理壓抑，而在經(jīng)歷這一時間段引爆之后，主角僅有的信仰也隨之破裂（從不隨便提上帝到打碎圣母像），打碎圣母像這一行為引出了本片的另一層隱喻，即現(xiàn)代化社會無處不在的意識形態(tài)控制如何擊碎“人的存在”。

不同于《竊聽風(fēng)云》（又譯《他人的生活》）中對意識形態(tài)的極端控制通過“人性最終戰(zhàn)勝權(quán)力”這樣的敘事策略，本片對意識形態(tài)控制的批判可謂冰冷入骨。影片中的男主角是“殘缺的”，同時又是“自我圓滿的”，男主角的形象是馬克思筆下的“異化”典型，作為專業(yè)的，高級的監(jiān)聽者，男主角的生活自成一體，但這樣的平靜圓滿底下潛藏著洶涌的暗流。悖謬的是男主角的職業(yè)道德是建立在對工作對象的反道德監(jiān)聽上的。在工作上的精英地位帶來生活的物質(zhì)滿足，卻也同時造成“愛和信任的缺失”，他無法信任任何人，也無法愛任何人，但他同時有著愛和信任的欲望，以及最基本的人性倫理，這樣的暫時穩(wěn)定的局面是建立在薄弱的基礎(chǔ)上的，也就是男主角置身事外的處境，而當(dāng)男主角良心發(fā)現(xiàn)，擅自‘越過職業(yè)邊界’，追尋事實真相，后果就是“真相比你想的還要可怕”，男主角的人性道德在“我們在監(jiān)視你”面前被擊的粉碎。在最后一段中，男主角挖地三尺，誓要找出監(jiān)聽器，而這時監(jiān)聽器是否存在已經(jīng)不重要。當(dāng)監(jiān)視者變成被監(jiān)視者，現(xiàn)代社會這一高效機器的齒輪運轉(zhuǎn)起來，將男主角卷入惡的循環(huán)，無間地獄。

《對話》完成于“水門事件”之后的兩年，即1974年，此刻的美國面臨全面的危機，新好萊塢作為“反美國主流價值”的前鋒，對美國社會的批判很是犀利。“水門事件”首先暴露了政治的虛偽和黑暗，本片既是對權(quán)力無處不在的隱喻，而“監(jiān)聽”（可擴展至監(jiān)控），作為意識形態(tài)控制的工具，透過科波拉的劇作，暴露出它無所不在的特質(zhì)。

在電影推出近四十年后的2013年，斯諾登向媒體提供機密文件致使包括“棱鏡”項目在內(nèi)美國政府多個秘密情報監(jiān)視項目“曝光”，在相關(guān)的紀錄片中，由于擔(dān)心被窺探，他用枕頭堵著酒店房間的門縫以防止被竊聽。他還把一個大紅色的罩子罩在他的頭和筆記本電腦上，然后再輸入自己的密碼，以防止任何隱藏的攝像頭檢測到它們。而現(xiàn)在社會中，監(jiān)控已經(jīng)無處不在，我們從內(nèi)到外的信息都被上傳至網(wǎng)絡(luò)，我們通過網(wǎng)絡(luò)的一切行為都被監(jiān)控，而這些都在我們不知情或者不自覺的情況下進行。甚至我們習(xí)慣了這樣的監(jiān)控而自愿上傳我們的信息。齊澤克曾提及，現(xiàn)代信息和生物技術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)能夠做到植入大腦芯片，通過指令控制人的行為而被控制者完全不自知，他甚至以為這一切是自己的“自由意志”。

關(guān)于反烏托邦的寓言，一則是喬治奧威爾的《1984》,小說中”老大哥在看著你”成為極權(quán)社會的象征性符號而被廣泛應(yīng)用。隨著信息社會的發(fā)展，意識形態(tài)控制并沒有按照奧威爾的想象通過暴力實現(xiàn)（或者已經(jīng)實現(xiàn)過），而是借用媒體的作用，以悄無聲息的方式完成，因此現(xiàn)實的發(fā)展更像另一則反烏托邦語言《美麗新世界》，我們在“娛樂中至死”，我們毫無逃脫的機會。

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