真實(shí)的生活，真實(shí)的貧窮，但最引我注意力的一幕是baba懇求Manju媽媽留下的那一幕，雖然我主觀上很討厭這個(gè)baba,但看到那一幕覺得貧窮不只是讓你經(jīng)濟(jì)上匱乏，就連人內(nèi)心的感情都充滿著冷漠和無奈，最后當(dāng)他看到Chillium死后被小孩抬在大街上的時(shí)候，他的內(nèi)心其實(shí)是有一絲內(nèi)疚的。

印度獨(dú)特的社會(huì)生態(tài)，在接受了西方教育的印度導(dǎo)演的眼里，具有了文化和人類學(xué)觀察的意義。就像國(guó)外長(zhǎng)大的印裔作家喜歡回到印度用現(xiàn)代文明的視角，書寫他們的故土。接受了西方教育的導(dǎo)演同樣不可避免地想要思考印度的歷史和當(dāng)下，與世界主流文化的差異。作為享譽(yù)國(guó)際的印度女導(dǎo)演，哈佛大學(xué)畢業(yè)的米拉·奈爾幾十年如一日地探尋印度人的思想和生活。

米拉·奈爾1957年出生于印度布巴內(nèi)斯瓦爾，父親是公務(wù)員，母親是關(guān)注兒童權(quán)益的社工。青少年時(shí)期，她在教會(huì)學(xué)校度過。在德里大學(xué)的女子學(xué)院米蘭達(dá)之家，讀到大二時(shí)，她申請(qǐng)到了哈佛大學(xué)的全額獎(jiǎng)學(xué)金，開始了她在西方社會(huì)的學(xué)習(xí)和生活。

戲劇演員是米拉·奈爾最初的興趣所在。就讀德里大學(xué)期間，她參與了許多戲劇演出，轉(zhuǎn)到哈佛大學(xué)后，也做了很長(zhǎng)時(shí)間的戲劇演員，并且贏得一些嘉獎(jiǎng)。但是，米拉·奈爾的興趣很快就轉(zhuǎn)到了電影上。她在哈佛的暑期學(xué)校，報(bào)名了攝影課，接觸到紀(jì)錄片制作。不久，她因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自己不習(xí)慣獨(dú)自做攝影，更喜歡與人合作的工作，于是從攝影轉(zhuǎn)到了電影制作。

畢業(yè)前，米拉·奈爾回到印度完成了一部紀(jì)錄短片，以外來者的視角，拍攝舊德里著名的賈瑪清真寺附近臟亂的街道。接著，她在1982年完成了第二部紀(jì)錄短片《遠(yuǎn)離印度》，主角是名在美國(guó)闖蕩的年輕人，身上背負(fù)著整個(gè)家族的美國(guó)夢(mèng)，而他只是個(gè)地鐵攤販；他和留在印度妻子相親結(jié)婚后，便開始了長(zhǎng)期分離的日子，就連她懷孕期間，也很難相聚。

印度對(duì)于米拉·奈爾來說，不僅僅是故鄉(xiāng)，更是值得反思的觀察對(duì)象。她從一開始就不是作為虛構(gòu)電影的創(chuàng)作者，把印度作為故事發(fā)生地來對(duì)待，而是提煉了它長(zhǎng)久以來存在的問題以及外界對(duì)它的看法，進(jìn)行文化反思。這種立場(chǎng)決定了米拉·奈爾后來的電影中，具有明顯的西方視角。

[遠(yuǎn)離印度]之后，米拉·奈爾繼續(xù)執(zhí)導(dǎo)了兩部反映印度人生活的紀(jì)錄片。在這期間，她萌生了創(chuàng)作首部劇情片的想法，即是她的成名作[早安孟買]。這部電影讓她在電影界一舉成名，獲得了戛納電影節(jié)的金攝影機(jī)獎(jiǎng)，及1989年奧斯卡最佳外語片提名。

孟買是印度最大最富裕的港口城市，富豪云集，同時(shí)它也有著世界最大的貧民窟。天堂和地獄，一線之隔。孟買還有著印度最大的電影產(chǎn)業(yè)中心——寶萊塢，向全世界兜售充滿夢(mèng)想、歌舞升平的印度生活。米拉·奈爾要拍的恰恰是與此相反的故事，孟買在她的鏡頭下是一座吸食平民之血的欲望之都。

巴西電影[街童](1981)啟發(fā)了米拉·奈爾創(chuàng)作[早安孟買]。這部電影用紀(jì)錄片的手法，圍繞一個(gè)十歲的街頭兒童，講述他被犯罪包圍的生活。影片的主要演員與角色的命運(yùn)十分相似，飾演主角的小演員在1987年和警察的對(duì)峙中被槍殺。

那時(shí)，米拉·奈爾剛剛開拍[早安孟買]。聽到[街童]的主演遇害的消息后，她堅(jiān)定了一個(gè)想法——要用影片的收益幫助街頭兒童，尤其是參演[早安孟買]的演員。她同樣使用了真實(shí)的街頭兒童來做主演，從孟買招募到了100多名兒童進(jìn)行戲劇培訓(xùn)，其中多數(shù)是流浪兒。

培訓(xùn)的內(nèi)容除了有音樂、舞蹈和表演外，還包括與他們建立溝通和信任，了解他們的生活和夢(mèng)想。從他們那里，米拉·奈爾聽到了關(guān)于他們的父母、毒品、性交易、幫派暴力等故事。心理醫(yī)生也參與到了這個(gè)項(xiàng)目中，為兒童做相應(yīng)的心理輔導(dǎo)。

[早安孟買]反映了孟買長(zhǎng)久以來的貧窮和犯罪問題，寶萊塢的夢(mèng)遙不可及。貧窮的孩子流落街頭，棲身于毒販、吸毒者、皮條客、妓女以及人販子中間。作為主角的一名流浪兒童因?yàn)閼嵟瓱烁绺绲膯诬?，被母親趕出家門，要求他掙到500盧比才能回家。他跟許多印度人一樣，到最富有的孟買尋找機(jī)會(huì)。在工作的地方，他同情并喜歡上了一名被拐到妓院的少女，想要救她出去，沒能成功。最后，當(dāng)人們沉浸在慶祝神祗的狂歡中時(shí)，一無所有的他一個(gè)人坐到街邊，掏出口袋里的玩具，默默哭泣。

[早安孟買]

這種利用真實(shí)受苦的人表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)悲劇的方式難免會(huì)引起剝削苦難的質(zhì)疑。好在米拉·奈爾并未滿足于僅僅拍攝一部電影，她還用這部電影的收益成立了公益組織Salaam Baalak Trust，專門幫助流落街頭的兒童。直到現(xiàn)在，該組織仍在為印度多個(gè)城市的流浪而提供救助。

沙菲克·賽義德在《早安孟買》里飾演主角——因燒了哥哥的單車而被趕出家門的小男孩。他和朋友離家出走，流落街頭，只為看看孟買的繁華。他被選中參與培訓(xùn)，每天的酬勞是20盧比。最后，賽義德因[早安孟買]獲得15000盧比收入，還得到了總統(tǒng)頒發(fā)的表彰。他非常興奮，以為寶萊塢的夢(mèng)想之門已經(jīng)打開。

事實(shí)是，賽義德一直沒有得到新的工作機(jī)會(huì)。[早安孟買]帶來的利益和榮耀，就像一場(chǎng)夢(mèng)，醒后，一切回到現(xiàn)實(shí)。1993年，賽義德返回老家班加羅爾，后來靠開突突車謀生。

(原載《看電影》2022年八月刊)

Salaam Bombay describes street children and people from the fringes of society.

In this movie, most female and children characters are victims

Krishna is abandoned by his family and society. He shows innocent and compassionate at the beginning. But finally, his killed Baba. The last screen of this movie is Krishna stares into the camera and weeps.

Sweet Sixteen: a young girl from Nepal kept hostage at the brothel.

Rekha, a prostitute/single mother who lives with her daughter named Manju.

However, most male looks hideous.

Baba is a pimp, who filed to take his family responsibilities;

Chillum, Krishna’s friend, is a drug addict. Finally, he died.

The narratives of victimization guarantee the audience interest and attention, because audiences always like these stories.

It seems real enough. First, audience see Bombay’s drug trade, prostitution, and child labor through the eyes of eleven-year-old boy, Krishna, who has arrived in Bombay after he has been abandoned by his family. Second, the film is directed by an Indian-American filmmaker. She has Indian background; the audiences always believe the director can depict her own culture accurately. Third, at the end of Salaam Bombay, an info shows that the film is for the street children of Bombay. This makes the audience believe that the film is real.

The film seems more about the life of abandoned children on the streets who make a live by selling drugs, enjoying long hours of leisure, drinking and robbing. This is a familiar scenario to the audience and is read into the Indian context. The real questions about children’s right, like job conditions, extortion, underpayment and long hours of work. These are not the point in this movie.

Actually, in most case, parents won’t abandon children. They view their children as an asset to the family and their labor contributes to family income. For society, children are a source of cheap and easily exploited labor in the city.

For this reason I argue that Bombay is not necessarily representative of India as a whole, the plight of Krishna and Sweet Sixteen not necessarily the plight of all Indian children.

In other words, the city, Krishna, and the girl serve as examples of what is just a story of urbanization. It may happen in any country. It could be a story of pathos situated anywhere in the world.

拍紀(jì)錄片出生的Mira Nair對(duì)印度底層生活陰暗面的捕捉又準(zhǔn)又狠，泥濘的街道上，人們?cè)趬m埃間摩肩接踵，四周是蚊蠅飛舞的攤位，橫沖直撞的三輪車、殖民地時(shí)期的舊建筑。由毒販、癮君子、皮條客、老鴇、妓女、街童構(gòu)成，在宗教與離散背景之下，一幕幕交錯(cuò)編織的底層生活錄帶有明顯寫實(shí)主義色彩。當(dāng)然，本片也意料之中地受到“拍攝印度黑暗面迎合西方觀眾刻板印象”的質(zhì)疑。

當(dāng)家庭和社會(huì)都完全失去庇護(hù)作用，淪為赤裸生命的街童如何奮力生存？失去名字的Krishna從始至終都只想要回到家中，千方百計(jì)掙扎，卻一次次歸零。

片尾，黑壓壓的人群抬著象神 （Ganesh）的神像上街狂歡，這些不起眼的小人物擁擠而瘋狂，很快統(tǒng)統(tǒng)淹沒在人潮之中。在孟買吃盡了苦頭的Krishna依然沒有湊到500盧比回家交給媽媽，牽著Manju媽媽的手在人群中松開了，兩個(gè)無助的人被擠散，Krishna又再度回到了孤立無援的狀態(tài)中。