死亡是每個人的宿命，上帝早已為它標(biāo)好價格。我們與死亡對抗的能力微弱，說什么溫和的走進(jìn)那個良夜，最大的勝利，不過是找個最好的兌現(xiàn)方式，把自己留給最好的買家。

在《南方車站的聚會》里，30萬就是周澤農(nóng)的標(biāo)的，他原本是警匪同時追逐的一塊肥肉，卻反客為主成為野鵝湖畔盛宴的主人。始于南方車站的聚會，每個赴宴者如蠅營狗茍貪相畢露，唯有周澤農(nóng)半醉半醒地在餐桌上酩酊起舞，杯光劍影血染傘幔，把一場倉皇逃亡，變成了優(yōu)雅的欲擒故縱，連最后的死亡，都成了精心設(shè)計的一部分。他是野生的獵物，亦是優(yōu)雅的獵人。

優(yōu)雅是很稀缺的品質(zhì)。不知道從哪個節(jié)點開始，整個世界都變得激進(jìn)起來，推崇成功、販賣焦慮、渲染仇恨，一邊描繪著酒池肉林的愿景，一邊隨便找個標(biāo)準(zhǔn)就劃清敵我陣營。與這個亢奮時代交相輝映的，是那些情緒飽滿的電影更容易與觀眾共情，更容易取得商業(yè)上的成功。但很可能正是那些被夸張、放大的情緒，消解了我們的細(xì)辨善惡能力，制造了溝通理解的障礙，也拒絕了邏輯構(gòu)建的可能。

我們像被溫水熬煮的青蛙，彼此看著對方面色潮紅，以為是狂歡的興奮，忘了它很可能也是死亡的印記。強行把感受變成真理，正是一切失控的開始。

插敘這樣一段感受，正是我最喜歡《南方車站的聚會》的地方，導(dǎo)演把一個血腥的故事，講得沉著、浪漫、哀傷。它模糊了警匪大眾的界限，冷漠地呈現(xiàn)欲望是如何調(diào)動了人的獸性，不分陣營的使人虛偽、狡詐和殘忍。宛如一頭動物的逃犯周澤農(nóng)，反倒有情有義、有里有面。為把賞金留給妻子，他并沒什么靠譜的計劃，不過是在筆直的路徑上見招拆招、神鬼不懼。他是規(guī)則的執(zhí)行者，也是規(guī)則的建立者，唯獨不是規(guī)則的破壞者。他熟知人性的惡，也善于分揀庸眾之惡里殘存的善，唯一的武器，是平靜地識破了人心。

周澤農(nóng)這樣的人物，在華語電影里是很少見的，他明明沉淪底層，浪蕩不堪，卻活得純粹、透明。比起群眾演員與生俱來的煙火氣，周澤龍的一舉一動都充滿了形而上的設(shè)定。作為悲觀主義者的我來說，是很難相信叢林社會里，會出現(xiàn)這樣干凈的個體，過于理想化的人設(shè)，老讓人擔(dān)心周澤農(nóng)像穿了皇帝的新衣。

也是基于此，我很喜歡刁亦男導(dǎo)演對胡歌的選擇，也很喜歡胡歌的完成。胡歌合適的地方，是他身上美而不自知的鈍，和與生俱來的間離感，這些讓他與周澤農(nóng)這個角色形成了完美的共鳴：內(nèi)心堅定和外在隨遇而安，是面對生活的兩種面孔，你看不到他急扯白臉的爭辯，也看不到他氣急敗壞的遮掩，禁欲是其由表及里的光芒。周澤農(nóng)僅有的失控，除了船上的性，就是最后狼吞虎咽下兩碗面條，泄露了原始的本能。導(dǎo)演不動聲色地審視了周澤農(nóng)兩個小時，緊拉硬拽后的放手，是對這個角色最厚愛的深情。

周澤農(nóng)被符號化了，被創(chuàng)作者親手祭祀；群眾演員演得再如魚得水，不過是在電影里放置的生活模型。于我而言，電影里最有意思的角色是桂綸鎂出演的愛愛，電影從一場車站圈套式的接頭開始，我們隨愛愛盲目又機(jī)警地躍入了這個故事，被識破、被魅惑、被嫌棄、被憐憫、被同化，真正認(rèn)識了偶像化的周澤農(nóng)。

不等雪崩，就沒有一片雪花是無辜的。茍且求生時，我們?nèi)鐞蹛垡粯樱牟桓是椴辉傅呐阌?，時不時就淪為干洗機(jī)上的魚肉。尋求刺激時，我們也分不清機(jī)會和陷阱，急匆匆跳進(jìn)生活預(yù)設(shè)的賭局。愛愛最開始也是庸眾的一員，她是企圖在周澤農(nóng)身上分一杯羹的，卻不由自主地被他吸引，繼而害怕他的危險，最后還是接受他的感召。愛愛和周澤農(nóng)的默契，或者說我們和周澤農(nóng)的情義，到底是哪一刻建立的呢？起點是野鵝湖的一捧漱口水，終點是臨別前的兩碗牛肉面。

電影里，愛愛是我們進(jìn)入和觀察周澤農(nóng)的視角；電影外，愛愛就是我們。電影里，周澤農(nóng)是唐吉坷德式的西部牛仔，電影外，周澤農(nóng)是我們面對死亡恐懼，可能做出的最完美回答：既是“道可道，非常道”；又是“朝聞道，夕可死矣”。

因為前作《白日焰火》的金熊光芒，《南方車站的聚會》早在籌拍之際便獲得了巨大關(guān)注，當(dāng)時電影的中文名還叫《野鵝湖》（這也是英文片名The Wild Goose Lake的中譯，來自于電影中一處重要的城市濕地景觀）。之后順利入圍戛納主競賽單元，場刊評分2.8，昆汀·塔倫蒂諾觀看首映后帶頭鼓掌，無疑更提高了公眾的期待制。

作為導(dǎo)演刁亦男的第四部電影作品，《南方車站的聚會》如同一次轉(zhuǎn)型的試手，一改往日寫實的新現(xiàn)實主義路線，大做風(fēng)格化影像造型的文章。風(fēng)格化的危險在于形式淹沒內(nèi)容，在沒能保證內(nèi)容的情況下貿(mào)然展開形式的試驗，極有可能產(chǎn)生喧賓奪主的后果，作為刁亦男拿手好戲的欲望戲碼也因此分解、虛化、游移到無可理解的地步。在黑色電影的華麗包裹下，《南方車站的聚會》實則是一部貧瘠孱弱的作品，不能不說是一種遺憾與倒退。

犯罪的羊頭，欲望的狗肉

《南方車站的聚會》取材于一則新聞事件，講述了一個因意外殺人被警方通緝的在逃犯，在逃亡過程中尋求自我救贖的故事。主人公周澤農(nóng)在一場幫派火拼引發(fā)的混亂中誤殺了警察，只能逃身在外。在得知懸賞金高達(dá)30萬之后，他試圖讓妻子舉報自己從而獲得贖金。在逃亡和尋找妻子的過程中，周澤農(nóng)與陪泳女劉愛愛之間產(chǎn)生了微妙而奇異的關(guān)系。劉愛愛作為唯一能幫周澤農(nóng)找到妻子的人，也在幫派的利誘下將周澤農(nóng)引入一個個圈套。警察、盜匪、犯罪者、陪泳女之間于是卷起了罪與罰的追擊旋渦。

刁亦男的電影向來少不了法外之徒和畸形愛戀。在處女作《制服》中，裁縫小建通過偷穿警服改變了身份，得以與女人莎莎展開一段愛情?！兑管嚒分?，吳紅燕作為中國西部某市人民法院的一名普通法警，與處死女犯的丈夫產(chǎn)生了戀情?！栋兹昭婊稹分械木瘑T張自力深陷在罪犯梁志軍的妻子所布下的迷魂陣中。同樣在《南方車站的聚會》中，周澤農(nóng)作為在外逃亡的罪犯，卻與前來“幫助”他的陪泳女劉愛愛發(fā)生性關(guān)系。隱藏在人性暗角的欲望在陌生人之間的相遇，在《南方車站的聚會》中得到了延續(xù)。

刁亦男擅長于對此種反常欲望的構(gòu)筑，這與婁燁的直接欲望、章明的曖昧欲望有別。在婁燁的電影中，欲望通過男女直接的肉體接觸得到呈現(xiàn)，《夏宮》、《春風(fēng)沉醉的夜晚》《花》不用多說，幾部電影都把刻畫性欲當(dāng)做重點。甚至于在《風(fēng)中有多雨做的云》這樣一部描繪時代畫卷的電影中，性欲也被作為推動劇情發(fā)展的直接力量得到呈現(xiàn)。章明電影中的欲望與此不同，《巫山云雨》中搖曳曖昧的情欲延續(xù)在了《結(jié)果》和《冥王星》中，章明捕捉到了男女的情欲在意識表層下萌動的狀態(tài)：不說破、不實現(xiàn)，讓它們處在晦暗模糊的暗流涌動中，同時又讓觀眾真切地感知到。

犯罪與破案是刁亦男電影的招牌元素，不過這并非目的本身。真正的目的是在傳統(tǒng)類型片（犯罪片、偵探片、黑色電影等）的框架下編織欲望的羅網(wǎng)，描摹人性和欲望。刁亦男的方法是構(gòu)筑置換身份與角色的不軌之戀，無論是《制服》里“警察”與“妓女”的愛情（當(dāng)然也可說是裁縫師與音像店女孩，身份互換可作多種組合），還是《夜車》里女警愛上處死女犯的丈夫，亦或《白日焰火》中張自力的警察對應(yīng)吳志貞碎尸犯妻子的身份，以及后來張自力離職后以工人的身份接近一位洗衣房女工（同時也是殺死職友的妻子）。所有這些設(shè)計都發(fā)生在道德之外，但正是這種身份錯位的反常戀愛使得刁亦男的電影展現(xiàn)出獨特的魅力，被禁忌的搖曳情欲無法在生活中見到，觀眾卻有權(quán)在電影中坦然消費。·

通過構(gòu)造法外的世界呈現(xiàn)當(dāng)下中國社會都市男女的欲望張力，這在《南方車站的聚會》中既有延續(xù)也有缺失。如果說《夜車》和《白日焰火》中潛在的情欲戲看得人血脈僨張，那么《南方車站的聚會》仍然有潛在的反常情欲，只是這種欲望潛留在晦暗的底物中無法流動。疑問不斷在觀影的過程中浮現(xiàn)：周澤農(nóng)五年未見妻兒，為何突然愿意讓妻子拿到贖金？兩人之間的前情糾葛完全沒有得到交代；周澤農(nóng)與劉愛愛兩位完全陌生的人為何短短幾天內(nèi)產(chǎn)生情愛關(guān)系，在蕩野鵝湖的船上突然發(fā)生了性愛？這些欲望如今鎖在一團(tuán)霧氣中，觀眾根本無法探測。刁亦男沒有像在前三部電影里那樣為觀眾提供游走人性欲網(wǎng)的路徑，讓它們無故消失在倒敘和閃回中。

戲劇的舞臺，蒼白的臉譜

如果說刁亦男此前的作品走的仍然是新現(xiàn)實主義路線：真實的城市街景、可感的城市肌理，現(xiàn)實世界中的人物，敞露的內(nèi)心世界，那么在《南方車站的聚會》中，整個城市變?yōu)橐蛔扌偷奈枧_，通過脫節(jié)空間的設(shè)計不斷地變形和延伸。刁亦男放棄了此前貼近現(xiàn)實的寫實主義攝影風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追求風(fēng)格化鮮明的表意方式，后者從黑色電影（Film Noir）的影像風(fēng)格和制作模式中找到靈感（值得一提的是，黑色電影受到德國表現(xiàn)主義電影的影響）。于是，我們看到了一個在現(xiàn)實中又超越現(xiàn)實的世界：多雨、濕熱的氣候，被霓虹光影照亮的城市夜景，混亂破敗的窮街陋巷，神秘的湖區(qū)……

在對城市景觀的構(gòu)造上，《南方車站的聚會》與《地球最后的夜晚》有異曲同工之妙。兩位導(dǎo)演對于霓虹都有一種癡迷，不過目的有別，刁亦男或許從尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的電影中找到靈感，來構(gòu)想他心目中的“南方城市”，而對畢贛而言，霓虹所構(gòu)筑的迷幻感與他電影如夢似幻的氛圍相合。兩部電影當(dāng)然有更多可以比對的地方，那些對《地球最后的夜晚》頗有微詞的觀眾，如今面對《南方車站的聚會》這樣一部類似的作品，是否會向前者致歉呢？不得而知。僅就影片在文本和影像兩個角度呈現(xiàn)的效果來來，《地球最后的夜晚》更有可取之處。

刁亦男一再強調(diào)《南方車站的聚會》中的城市不是現(xiàn)實中的武漢，僅僅指一座“南方城市”，人物之所以說武漢話乃是為了讓職業(yè)演員與非職業(yè)演員在話音上相統(tǒng)一。關(guān)于此點，我們可以認(rèn)為刁亦男確實做到了，電影呈現(xiàn)的城市景觀并非我們?nèi)粘Ｋ熘奈錆h這座城市典型的城市景觀，不過它也不會是某座想象中的南方城市。原因在于它根本不是一座城市，缺乏城市空間所需要的肌理，它僅僅展示為一個舞臺，只有無序編排的脫節(jié)空間，卻沒有將脫節(jié)空間連綴一體的視角。再加上平面化的攝影，現(xiàn)實世界被取消了縱向的深度，轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看的平面。游走在城市景觀中的人物，看起來像是皮影戲中的皮影或紙板人兒，他們在城市的炫目光影中活動，他們身上似乎有一條導(dǎo)演牽引的細(xì)線在指引（沒有主動權(quán)）。

《南方車站的聚會》中的人物是戲劇舞臺上的傀儡，而不是法國導(dǎo)演羅伯特·布列松概念中的模特。在羅伯特·布列松的電影中，影像在蒙太奇的快速剪輯作用下展開敘事，人物只需提供肢體動作和言說表達(dá)，人物的內(nèi)心世界通過人物身處的情境被觀眾理解（《死囚越獄》《扒手》）。而在刁亦男的《南方車站的聚會》中，攝影機(jī)長時間地聚焦在人物面容上，簡單通過表情向觀眾提供內(nèi)心世界的信息。因為缺少對情境的構(gòu)筑，人物被臉譜化，形象扁平單調(diào)，內(nèi)心世界如同電影里夜晚的湖區(qū)，晦暗模糊一片。

因此，《南方車站的聚會》中的體驗是雙重缺失的?！赌戏杰囌镜木蹠芳葲]有構(gòu)筑一座以現(xiàn)實城市為背景的南方城市，霓虹光影再迷人，城市景觀也只是些畫片兒，空間并沒有得到呈現(xiàn)，只是一些不能進(jìn)入、僅能觀看的建筑形態(tài)；同時也沒有創(chuàng)造出一座在影像世界構(gòu)想并存在的城市在體驗上的完整性，僅是些沒有被連綴統(tǒng)一的脫節(jié)空間。同樣，電影中的人物只有一張張蒼白的臉，行為舉止與內(nèi)心世界相互脫節(jié)，曖昧不清，無法測度。作為刁亦男招牌元素的欲望如今困鎖在一團(tuán)迷霧中，觀眾根本無法解開。觀眾既進(jìn)入不了影像世界，也進(jìn)入不了人物的內(nèi)心世界。如同觀看炫目的奇觀那般，到最后是無聊和厭倦。

黑色電影的外皮，武俠電影的內(nèi)核

如果要為《南方車站的聚會》找尋類型片的原型，黑色電影和武俠電影是首選。黑色電影是上個世界四五十年代誕生在好萊塢的電影類型。調(diào)子陰郁、情緒悲觀、表現(xiàn)憤世嫉俗和人性危機(jī)是黑色電影的通用樣式?！赌戏杰囌镜木蹠返墓适?、人物和風(fēng)格無不是黑色電影的標(biāo)配：滂潑的大雨、晦暗的色調(diào)，犯罪和墮落，充滿危險的城市，下沉的人生格局，為領(lǐng)贖金自愿被舉報的劇情，沉郁又生猛的孤膽英雄、蛇蝎美人……一切都在肅殺、迷離的暗夜中得到呈現(xiàn)。與此同時，在對世界觀的呈現(xiàn)和表演模式上，我們看到了武俠電影的影子?！赌戏杰囌镜木蹠烦尸F(xiàn)的是正邪對立的警匪世界，兩者有類似的組織和運作規(guī)律（電影中盜匪和警方分區(qū)塊的戲如此雷同）。說到底，中國的武俠電影何嘗不是中國式的黑色電影呢？

《南方車站的聚會》中人物的表演讓人想到武俠大師胡金銓的電影。胡金銓生平極為癡迷京劇，將京劇中程式化的設(shè)計照搬到電影的武打場面里，從而開宗立派、創(chuàng)造出獨樹一幟的武俠電影風(fēng)格。胡金銓說，“我對武術(shù)一點都不懂。我拍的動作完全是從國劇中借來的，我的武打動作是將舞蹈、音樂、戲劇合而為一，我把戲劇動作分解，并且想盡辦法讓它在電影中達(dá)到最驚人、最突出的效果?！焙疸尩碾娪坝谐淌交拇蚨穲雒鎱s不失其真實性，原因在于武俠電影和戲劇舞臺一樣自呈為一個完整世界。在戲劇舞臺上，一條劃在地上的線段可以代表一扇門，表現(xiàn)城市空間只需在背景安置一張城市的相片……這些都說明戲劇的真實性來源于一套約定的程序。拉斯·馮·提爾的《狗鎮(zhèn)》即將戲劇的這套規(guī)則運用到電影中，是最好的例證。

在武俠電影中，故事不必依循現(xiàn)實的邏輯展開。武俠電影表現(xiàn)的是發(fā)生在過去某個時空的事件集合，通過“約定”獲得自身的完整性，不僅與當(dāng)下的世界有時空距離，即便與故事發(fā)生的時空也有距離。它自有一套運行邏輯，真實性來自于武俠電影這一類型與觀眾的事前約定。這是胡金銓的電影無比概念化，又不讓人覺得違背常情的原因?？梢哉f，武俠電影的世界乃是一個獨異的、自足的世界。相對而言，黑色電影呈現(xiàn)的世界是一幕幕現(xiàn)實世界，它與現(xiàn)實有著千絲萬縷的聯(lián)系。類似于現(xiàn)實世界投射出的道道暗影，不過它仍然是現(xiàn)實的一部分。

當(dāng)?shù)笠嗄性凇赌戏杰囌镜木蹠分杏梦鋫b電影的模式創(chuàng)造黑色電影，或者用黑色電影的模式創(chuàng)造武俠電影時，兩者之間就產(chǎn)生了矛盾。黑色電影指涉現(xiàn)實的強度在武俠電影脫離現(xiàn)實的理念凝結(jié)中不斷被削弱?！赌戏杰囌镜木蹠氛麄€故事是黑色電影的套路，但在理念上卻是武俠電影的概念。武俠電影與戲劇是相通的，人物遵照一套規(guī)則行事和說話即可，不需要遵照現(xiàn)實的邏輯（飛檐走壁在現(xiàn)實中當(dāng)然是不可能的，但在武俠電影中如此真實）。黑色電影和戲劇是不合的，戲劇反現(xiàn)實，這是《南方車站的聚會》失敗的原因。

《南方車站的聚會》會被人記住，不是以一部優(yōu)秀的佳作，而是以導(dǎo)演對影像風(fēng)格的極致探索和黑色電影在中國本土化的大膽嘗試。無論如何，刁亦男依然值得期待。

（首發(fā)于鳳凰網(wǎng)文化）

因為我個人的看法，對于劉隊這個角色我認(rèn)為在電影的表演中有其他含義，所以把看法打出來了，沒想到很多人都跑題了，我不想跑題，也不想導(dǎo)致廖凡這種好演員被討論的是我個人問題所導(dǎo)向的無關(guān)話題，所以我刪除了自己的言論。

——————

以下為正文：

以為是場聚會，其實所有人都等著他死去，最后好散場。 一直到后半段都非常壓抑，到最后，周澤農(nóng)吃面的那一剎那，前面的壓抑一掃而光，換來的是悲哀。 他知道他要死了，所有人盼著他死。警察，貓眼那邊的人，華華，陪泳女，包括他的老婆。 警察為了破案，手指在電源開關(guān)上來回不停。 貓眼為了30w，更為了殺周澤農(nóng)滅口。 華華為了不被貓眼對付，為了錢，讓陪泳女出賣了周澤農(nóng)。 陪泳女也為了錢，當(dāng)然最多的是她愛（有愛有感激，感激大于愛）上了這個殺人犯，幫他完成最后一件事而已。 他老婆，為了安寧，為了30w，前期舉報，后期默許，最后和陪泳女心照不宣地走在一起。 周澤農(nóng)他是必須死的，無論在哪一方，是哪個原因，他都得死。 陪泳女去付了錢，卻沒有回來。 對于警惕性十分高的他，怎么會不知道她去哪里了?；蛟S是他讓她去的，或許是陪泳女自己去的，不重要了，對于他來說，時間不多了。 他知道他一定會死，只是沒想到他在這一瞬間已經(jīng)體會了死亡的恐懼，默默地看著她的面，拿過來想吃下去，卻怎么也咽不下去口。 咽不下去，所以要有反抗，槍打完了，挨了三槍，想爬向湖邊，想做最后的掙扎。 最后半個腦袋在水里，死透了，終于散場。

但是周澤農(nóng)是想活著的。 像是在對陪泳女說話，其實更多的是自言自語地懺悔：早知道他倆是警察，我就不開那一槍。 他想說的是，我要是沒開那一槍，該多好。 陪泳女問他，有沒有想過逃跑。 他卻回答，跑？能跑到哪里？ 如果他一開始就決心受死，會回答，沒有，我沒想過。 他知道自己跑不掉，槍傷在身，溜到火車上，怎么換藥，怎么躲避巡警的排查，如果真的被盯上了，才真的跑不掉。 所有人都盼著他死去，不管什么原因，他自己又跑不掉，只好開始籌謀自己的死亡，怎樣才能讓利益最大化，怎樣才能讓自己的妻兒有下半輩子。 但是他后悔嗎。 后悔。 后悔開出了那一槍，可他的懺悔，只是他一個人的。 他的死亡，才屬于大家的。 南方車站的聚會。 南方，對于他來說是生機(jī)。 車站，卻是死亡的開始。 聚會，最終不過聚了又散。 他最終不過做了個飽死鬼而已。

——————————————————————————

有很多回復(fù)說周澤農(nóng)那里是故意開槍打完了子彈，我再看了一遍，的確傾向這個說法。但是這篇影評是我第一時間看完給我無數(shù)沖擊感而寫下來的，周澤農(nóng)帶給我的只有無奈悲哀，和他的那一碗怎么也咽不下去的面，他想要反抗但是反抗不了，最后默默地死亡，我的眼淚蓄在眼眶里始終沒有留下來，所以才會感覺后勁十足，因為當(dāng)時無處發(fā)泄。所以這篇影評關(guān)于周澤農(nóng)子彈的問題我是不會更改的，因為第一視感帶給我的就是如此，盡管應(yīng)該是周澤農(nóng)是故意打完的而已。

還有關(guān)于劉愛愛到底愛不愛周澤農(nóng)，有人說她不愛，我感覺她是愛的，她最后和楊淑俊相視一笑的鏡頭后，楊淑俊的鏡頭是微笑，也許是拿著這賞金有了生活的希望和開始，但給到劉愛愛的更多是茫然，惆悵，有一種欲語還休的意味在里面，她愛上了周澤農(nóng)吧，我想。

2018年的夏天，桂綸鎂在電影《南方車站的聚會》（以下簡稱“《南方車站》”）劇組里，因自己的表演是否恰當(dāng)而困惑、被武漢悶熱的天氣所困擾，五個月的拍攝期大部分都是夜戲，她鼓起滿腔情緒配合導(dǎo)演復(fù)雜的調(diào)度完成拍攝后，長長地出了一口氣，“這個晚上過得可真難啊”，身邊的胡歌聽得到她費力的喘息聲。 2019年的夏天，作為唯一一部入圍戛納電影節(jié)主競賽單元的華語電影，“南方車站”的主創(chuàng)走上紅毯，桂綸鎂牽著導(dǎo)演和廖凡的手百感交集，又驕傲又充滿崇敬，數(shù)次紅了眼圈。

時間回到2000年的夏天，還在念高中的桂綸鎂被選角導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)成為電影《藍(lán)色大門》中的女主角孟克柔，稚嫩素凈的面孔和青春的校園成為所有人心頭對于夏日的最好詮釋。

好像一個是飄在空中一個是光腳踩在地上，當(dāng)觀眾還將桂綸鎂視作代表著青春片、代表著文藝女青年時，她卻把自己放入了武漢城中村，進(jìn)入陪泳女劉愛愛的角色里，為自己的夏天增添了不一樣的記憶。

更難的，是進(jìn)入劉愛愛的身體里

桂綸鎂很委屈也很困惑，到現(xiàn)在她都不確定觀眾是否能夠接受她這樣的表演。

“南方車站”里，桂綸鎂飾演周旋于男人之間的陪泳女劉愛愛，導(dǎo)演刁亦男說，這部電影里面有很多湖北的群演，角色又是底層社會一般平常人，如果演員操著普通話會非常違和，說武漢話會幫助電影的質(zhì)感提升。桂綸鎂就提前兩個月學(xué)習(xí)武漢話，要求自己能完全掌握這門語言，即使臨時改戲也不會因為語言而阻礙表演。

更難的，是進(jìn)入劉愛愛這個角色的身體里。雖然刁亦男一貫的順拍方式對演員在情緒和演繹上都有很大幫助，但來自底層社會的劉愛愛和桂綸鎂的個人生活相去甚遠(yuǎn)，她一直找不到詮釋的最佳方式。

導(dǎo)演要求演員要有更多的肢體表演而不是心理變化，這對桂綸鎂來說又是一次全新的、忐忑不安的嘗試?！懊繄鰬蛑皇峭瓿蓡螆鱿胍磉_(dá)的東西，是點狀的不連貫的表演，最后由導(dǎo)演去組裝。每場戲都有一個基調(diào)和中軸，但繞著這個中軸會有不同的詮釋，比如導(dǎo)演會說你這條黑色一點兒，下條棱角少一點兒，用這樣的抽象形容詞讓我在現(xiàn)場表達(dá)。”

電影里，有很多劉愛愛揣著復(fù)雜情緒走過街頭的場景，桂綸鎂在準(zhǔn)備角色時花了很長時間在街頭巷尾去走動——在筒子樓里住一個星期，親耳聽著居民們的說話方式，在城中村暗黑油膩的巷道里體會單身女子劉愛愛會有的情緒。

導(dǎo)演覺得她的身形容易散發(fā)大家熟悉的氣質(zhì)，因此不停地提醒她垮點兒，再垮點兒。桂綸鎂很委屈也很困惑，覺得自己已經(jīng)整個貼到地上了，為什么還是表達(dá)不出那種垮的感覺。直到拍了一段時間后才從自己設(shè)計的鴨子步走路方式和身體姿態(tài)里慢慢找到了感覺。到現(xiàn)在她還不確定觀眾是否能夠接受這樣的表演，只是覺得這是當(dāng)時能找到的唯一方式。

武漢炎夏悶熱的天氣和焦慮的情緒讓她的身體不斷發(fā)出警信，常常發(fā)著燒頂著大太陽拍攝，回想2018年的夏天，“可能就像導(dǎo)演說的，這種對于生命的頑強剛好體現(xiàn)在劉愛愛身上?！?/p>

也有無數(shù)美好的時刻。

整部電影里桂綸鎂覺得最美的是船上的情欲戲，和《白日焰火》中跟廖凡在摩天輪上的情欲戲一樣，導(dǎo)演將整體風(fēng)格壓到非常干凈和理性，桂綸鎂沒有絲毫猶豫就投入到了感情里。“那場戲很重要，它又不僅僅是表達(dá)情欲，它是兩個人身體的交織，可是內(nèi)心活動又非常豐富，好像把自己交給了對方，又好像只是一場交易，蘊含的內(nèi)容非常多，在演繹過程里很自然地流露出一種復(fù)雜性。”

拍完“南方車站”，桂綸鎂跟導(dǎo)演開玩笑說，冰冷的冬天和悶熱的夏天我們都拍完了，不如像侯麥一樣湊齊四季系列吧，下次拍一部秋天的電影，充滿秋天霧氣的電影。

告別“夏日女友”,讓表演回歸純粹

“有時候我會想，是不是該改變自己對電影的認(rèn)識，靠近所謂的主流一些?！?/blockquote>

去年10月，《藍(lán)色大門》中的重要場景拍攝地師大附中游泳池要拆除，學(xué)校請到了桂綸鎂和陳柏霖回來做最后一次露天放映。

那天晚上桂綸鎂在微博上寫：“我們曾經(jīng)在這里度過炎熱的夏天，做過最青春的夢，17年后再回到這里，和觀眾一起，和回憶一起，百感交集。干凈的電影，單純的初衷，青澀的模樣?！?/p>

桂綸鎂還清楚地記得結(jié)束《藍(lán)色大門》拍攝的當(dāng)天，她從來沒有哭得那么傷心過，以為這輩子都再也遇不到劇組這些相處了好幾個月的朋友?！爱?dāng)時覺得好難過好難過，不停地在哭。奇怪怎么那時候會有那么天真的想法?！?/p>

“這是我生命中很重要的作品之一，是我演員之路的開始，甚至是我電影之路的開始，也是因為這部電影我才開始認(rèn)識我自己，我才開始問關(guān)于自己的問題。那時候我才17歲，好像就是跟著所有的體制和期待去前進(jìn)，因為孟克柔這個角色和易智言導(dǎo)演，打開了我對于人的認(rèn)識，我好像之前都沒有關(guān)于一個人既定樣子的框架。背負(fù)著她（孟克柔）很美好，我也期待未來能夠有跟孟克柔相同分量的角色出現(xiàn)。我很感謝這部電影，它奠定了我對演員這個職業(yè)的尊重和對電影的純粹熱愛，這是我的第一部電影，我現(xiàn)在仍然期待在工作的狀態(tài)里是飽有純粹的熱愛和尊重的，不把任何一次機(jī)會隨意運用，我非常尊重我的工作?！惫鹁]鎂說道。

《藍(lán)色大門》承載著很多觀眾的青春時光，孟克柔的青澀、倔強、執(zhí)拗、害羞，被桂綸鎂演繹得生動真實，其中有她的本色在。

同樣讓她難以忘記的電影，是和刁亦男導(dǎo)演第一次合作的《白日焰火》。在這個劇組桂綸鎂度過了自己的三十歲生日，也跟固有的形象做了告別，曾經(jīng)臺灣文藝片中的“夏日女朋友”成長為沉默不語又有致命誘惑力的東北“蛇蝎美人”。

《白日焰火》全程在哈爾濱拍攝，最低氣溫零下30多攝氏度，片中有個鏡頭是桂綸鎂飾演的吳志貞在冰場滑冰，雪花細(xì)細(xì)地灑在她的發(fā)間，昏暗的燈光下閃爍著小顆晶瑩的光芒，桂綸鎂抬起臉來，是一張冰冷透明的臉，卻將無盡復(fù)雜的內(nèi)心也躲藏在背后。在臺北生活的桂綸鎂形容哈爾濱夜晚的冷，常常令肌肉僵硬，臺詞都說不出來，可就是讓她念念不忘。

拍攝期間恰逢其主演的電影《女朋友·男朋友》拿下金馬獎最佳女主角，從冰天雪地的哈爾濱回到金光熠熠的頒獎禮，桂綸鎂很想讓自己融入到頒獎禮的氛圍中，可是滿腦子想的都是好想回到東北繼續(xù)拍戲。

“那個時候大部分人拿完獎都會做很多采訪，我非常慶幸自己可以回去拍戲，我覺得那是作為演員真正重要的事，又剛好我很熱愛這個劇組和角色。”到現(xiàn)在得獎這件事好像都沒有落實在桂綸鎂的生命里，一直飄浮在半空中，跟她沒有什么關(guān)系。

“《白日焰火》對我而言真的像廖凡說的，是一次非常幸福的拍攝過程，也是一份大禮，這部電影讓我認(rèn)識了專注熱愛電影的工作人員，雖然條件艱苦，經(jīng)常凍得發(fā)疼，但是因為熱愛，我們所有人一起很單純很專心地完成了它。好像沒有一點跟利益相關(guān)的想法，就是很單純的藝術(shù)創(chuàng)作過程。有時候我會想，是不是該改變自己對電影的認(rèn)識，靠近所謂的主流一些。可是那時候我發(fā)現(xiàn)我碰到了一群志同道合的朋友，發(fā)現(xiàn)他們可以花五六年的時間準(zhǔn)備一部作品，那時候我知道了，嗯，我可以繼續(xù)走這條路。”

現(xiàn)在的自己，就像一杯白開水

“很淡，幾乎沒有味道。但你可能會從看似無味的東西里體會一點點甜、一點點咸，那是要靜下心來的?！?/blockquote>

17歲的時候穿著肥大褲子頂著一頭亂發(fā)的桂綸鎂在西門町換乘捷運，因為和男朋友吵架而臭著臉，卻剛好被《藍(lán)色大門》負(fù)責(zé)選角的副導(dǎo)演一眼看中，從此成了孟克柔。之后在《不能說的秘密》《女朋友·男朋友》等電影里，桂綸鎂演過了無數(shù)種女學(xué)生和文文靜靜的女孩子。

很多觀眾認(rèn)識桂綸鎂，都是通過《藍(lán)色大門》中的孟克柔、《不能說的秘密》中的路小雨。透明質(zhì)感的清新角色奠定了桂綸鎂在觀眾眼中代表著青春片、代表著文藝女青年的身份。而與小清新路線截然相反的，是她那些獨特甚至有些神經(jīng)質(zhì)的角色：《巨額來電》里她飾演反派女騙子，心狠手辣卻也有相信愛情的一面；《美好的意外》里她演歐陽娜娜的母親，沒有女演員的矜持和不甘，頂著泡面頭教歐陽娜娜如何演哭戲；《龍門飛甲》里畫著詭異的文身滿臉殺氣。

桂綸鎂把這些截然相反又好像全然自洽的角色形容為是比例程度不同的自己。其中都有著相同的東西一直留存?！扒逍碌男蜗笫俏疫^往角色的累積，我很感謝觀眾因為我的一些角色而留了下來，我其實并沒有想要抹去它，但我還是一個好奇心比較重的演員，對于一些大家想不到的角色我還是很感興趣的。所以我總是說我不太愿意讓自己在一個框架里面，我反而期待我的觀眾跟我一起去冒險，一起去體驗全新的角色，像玩耍一樣?！庇捎谄坎欢啵鹁]鎂覺得每個角色對她來說都像寶貝一樣重要，她花了很長時間去跟她們相處，也不愿刻意去告別每一個角色。

當(dāng)年拍《藍(lán)色大門》中的吻戲全程陪同，跟導(dǎo)演要求只能點到即止、最多拍三條的爸爸，看著女兒把一部一部的作品展現(xiàn)在面前，在某個時間截點里突然發(fā)現(xiàn)桂綸鎂是真心喜歡表演，也漸漸理解她作出的選擇，明白她不是一個沒有來由去詮釋這樣戲份的演員，理解了情欲戲在電影里如此關(guān)鍵的原因，終于變成了現(xiàn)在不需要做過多解釋就達(dá)成的全然信任。

《藍(lán)色大門》中的臺詞“我們要成為什么樣的大人”被好多人引用，對這個問題的答案，桂綸鎂說：“我現(xiàn)在還在想這個問題，如果你不定義自己是大人，就還是會想未來能成為什么樣的大人，總是在不同的時期不斷詢問自己，可能你就會慢慢成為自己想成為的樣子?！?/p>

她形容現(xiàn)在自己的狀態(tài)像一杯白開水，很淡，幾乎沒有味道——講到一半忍不住笑場，說“我這樣講自己是不是有點自大哦——可是又對一些人來說是必需的”。

“我還是會順著性格走，這也會是一種特質(zhì)吧，倒不是大家既定的一定要特別有味道、某一種味道，你可能會從看似無味的東西里體會一點點甜、一點點咸，那是要靜下心來的?！?/p>

離開角色后，桂綸鎂沉浸在安靜的狀態(tài)里，問了自己很多問題，然后在下一次選擇的時候有了更接近自己的判斷。

本文首發(fā)于新京報，系作者本人

這是一篇對于南方車站的聚會的惡評。完全看不懂這部電影好在哪里，求網(wǎng)友解答！

我將以以下幾個方面論述我的觀點。

1.胡歌，史上最不像黑社會老大的老大。其他部分演技，只能說在那個環(huán)境下演的挺好，但是跳脫到整部影片，毫無記憶點。

2.劉愛愛，史上最不像妓女的妓女，一秒鐘都沒有讓我感覺到她是個賣身求榮的女子，反而長的高冷、穿的高冷、表情高冷、冷冷冷，根本看不出貪慕虛榮，反而像黑社會的一股清流。湖上賣身理由？仿佛磕了藥產(chǎn)生的。為什么被工廠老板強奸，為了表達(dá)出什么？難道就為了表達(dá)胡歌又殺了個人？

3.萬茜，史上最不恨自己老公背叛家庭的婦女，演的尷尬癥都犯了，我懷疑胡歌只是她弟弟…

4.色彩，我見到千萬評論里講這部劇中導(dǎo)演的鏡頭、暴力美學(xué)、畫面，每一分鐘都讓我覺得想按快進(jìn)鏡頭。我不但沒有感同身受，我都覺得那個是個莫名其妙的世界。別說我沒去過農(nóng)村，我就是個村娃。

5.坑，整部劇挖的坑仿佛月球表面，好像就那個發(fā)光運動鞋還有個雙鏡頭表達(dá)一下，不然我真的覺得太奇怪了！為什么在電影圍追堵截的過程中警察聽見就在樓上，遲遲不上去？為什么貓耳打死一個群眾？為什么群眾家屬在現(xiàn)場哭死了，尸體也沒，救護(hù)車也沒？死了人這么淡定？矮油，太多奇葩的坑了！

6.廖凡，史上最沒能力的警察。感覺被耍的團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，破案過程仿佛過家家，國家交給你們，真的不怪群眾不信任警察。

準(zhǔn)備看第二遍繼續(xù)寫下去，因為還有好地方都沒記下來，我要準(zhǔn)備個小本本

近日，刁亦男導(dǎo)演的新片《南方車站的聚會》登陸院線。影片的上映帶來了分裂的評價，有人極為欣賞電影獨特的視聽風(fēng)格，但也有人批評它只是一種風(fēng)格操練，而缺乏真正的人物與內(nèi)核。而這種形式的轉(zhuǎn)向，其實不只在刁亦男身上，某種程度上，在他所屬的第六代導(dǎo)演群體中，成為一種普遍的嘗試與探索。

第六代導(dǎo)演成名于上世紀(jì)90年代，關(guān)于這個群體，爭議和討論一直非常熱烈，每當(dāng)有新片出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)上必然掀起口碑的撕裂和話語的糾紛，由此可見，第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作力和影響力是具有持續(xù)性的。近幾年，他們不但紛紛在國際電影節(jié)有所斬獲，也獲得了一定的票房肯定。其中，《江湖兒女》《地久天長》《風(fēng)中有朵雨做的云》等影片都可謂是一個個輿論和話題的操練場。

《南方車站的聚會》劇照。

在一般的分類中，刁亦男被歸為“第六代”導(dǎo)演的范疇，但與他的同輩人張元、王小帥、婁燁、賈樟柯等人不同，刁亦男不是電影學(xué)院系統(tǒng)出身。中央戲劇學(xué)院畢業(yè)后，他先是做先鋒話劇，然后以編劇身份進(jìn)入電影業(yè)，直至新千年后才開始拍攝電影。

刁亦男入行的最初兩部作品并沒有獲得公映，成為了所謂的“獨立電影”。這類電影在2000年前后獨具文化意義，用影像開啟了中國人對自身處境的另一種書寫，人們普遍認(rèn)為這里面包含著一種對社會的態(tài)度。

撰文|余雅琴

01

第六代導(dǎo)演

共同營造了中國黑色電影風(fēng)格

在很長一段時間，刁亦男都被認(rèn)為是一位迷戀“黑色電影”的導(dǎo)演,僅有的四部導(dǎo)演作品（《制服》《夜車》《白日焰火》《南方車站的聚會》）都在試圖構(gòu)建一套中國黑色電影敘事和風(fēng)格。因此，刁亦男的作品的確也越發(fā)顯示出他對黑色電影風(fēng)格的掌控力。

但是，如果仔細(xì)考察，黑色電影的風(fēng)格實際上在第六代導(dǎo)演中普遍存在：《東宮西宮》里主人公游走在一個邊緣地帶，不得不與代表權(quán)力的警察糾纏，講述自己的欲望故事；《小武》里的主人公是個善良的小偷，他被曾經(jīng)的好哥們嫌棄，被心愛的風(fēng)塵女子辜負(fù)，被自己的父母背棄，最終被打壓得尊嚴(yán)掃地；《蘇州河》則是一個背叛愛情的邊緣人物如何找回所愛的故事，為了錢，男主人公做了不可饒恕的事情，他只能在“美人魚”的傳說中自我麻醉。

黑色電影（Film noir）的來源很早，可以追溯到1940年代的好萊塢電影，當(dāng)人們厭倦了某種主流的善惡分明，這種主題晦暗的電影就流行開來。這類電影的主人公總是受到官方與犯罪集團(tuán)的兩面夾擊，游走在法律和道德的邊緣。我們同情主人公的遭遇，卻又很難說他是清白無辜的，因為所有的暴力和危險往往因為貪婪和性欲，這是人性的惡。

但與此同時，黑色電影往往還蘊含著這樣一種敘事邏輯，主人公作惡并非生性邪惡，他是被各種勢力所裹挾，是被命運推動，更是被社會環(huán)境影響的。每一個悲劇都是必然的偶然，因此，這使黑色電影就具有了更深刻的社會性和哲學(xué)性。

《南方車站的聚會》劇照。

在刁亦男的電影里，他將對人性的絕望不斷地演繹，在犯罪和欲望的故事里，人的掙扎顯得卑微和可笑。他的故事里的人物總想用變幻身份的方式來擺脫困境，結(jié)果總有無形之手導(dǎo)演更大的悲劇。

《南方車站的聚會》也是如此，電影的故事非常簡單，以胡歌飾演的周澤農(nóng)剛出獄就因為幫派斗爭卷進(jìn)殺警案件之中，由此展開了一場沒有開始就結(jié)束的逃亡。電影不斷使用閃回，將事情的真相一點點從迷霧中撥開。

電影的片名就有些繞口，頗有一種詩意，英文片名“The wild goose lake（野鵝湖）”則給人荒涼感，這都與這部電影營造的氛圍很契合。刁亦男顯然具有很好的文學(xué)修養(yǎng)，在一些訪談里他也不避諱談及錢德勒或波拉尼奧對自己的影響。因此，我們可以這么判斷，在刁亦男語焉不詳?shù)臄⑹孪旅嬗袀€文學(xué)的底色。因此，刁亦男所拍攝的那些懸疑故事并非以推理見長，而是勝在營造黑色氛圍。

英文片名“The wild goose lake（野鵝湖）”

可以說，作者在這部電影里展現(xiàn)了對人性的失望，與一般的黑幫片不同，這部電影里的義氣和人性異常稀薄，電影圍繞著一個個背叛和“舉報”，所有人物的命運都處在一個“螳螂捕蟬黃雀在后”的生物鏈中，不由自己掌握。

為了警方懸賞的30萬，各方勢力被卷進(jìn)不可知的命運，周澤農(nóng)的親朋和敵人為了得到這些錢不惜營造謊言和陰謀，卻也付出了各自的代價。事實上，周澤農(nóng)沒有真正的“逃亡”，他的命運是既定的，就是走向死亡。他只是希望死得值一點，用假舉報換得這些錢作為妻子的安慰（盡管以自己信任的女人劉愛愛出賣為代價）。最終，周澤農(nóng)死在警察槍下，妻子從劉愛愛那里分到了錢，但警察目睹了這一切，陰謀終將敗露。

性與暴力似乎是刁亦男電影的一個主要的母題，他電影的戲劇性也由此展開，吸引力法則也是靠此建立。刁亦男的電影提出了這樣一個難題：中國人如何處理欲望和現(xiàn)實的關(guān)系，如果說，日常生活中人會選擇壓抑自我，那在極端環(huán)境下，個體又會如何選擇？

因此我們得以觀看中國院線空間里最大限度的暴力場景：飛車削首，雨傘殺人，獻(xiàn)血淋漓，殺伐果斷。《南方車站的聚會》似乎得到某些古龍武俠小說的氣韻，俠義卻蕩然無存，只有深不見底的黑暗。

02

中國藝術(shù)電影中

奇觀化和表意符號有其合理性

一直以來，批評家就質(zhì)疑中國藝術(shù)電影導(dǎo)演刻意將中國社會景觀化，如果說張藝謀一代是將民俗景觀化，賈樟柯一代則是將現(xiàn)實景觀化。賈樟柯在自己的最近劇情片《江湖兒女》里也植入了不少類似的元素，只不過作為符號大師，他將這些所謂的奇觀都進(jìn)行了有效的意義轉(zhuǎn)換。當(dāng)賈樟柯用超現(xiàn)實的手法表現(xiàn)了UFO的將臨，主人公還渾然不覺外部世界已經(jīng)改天換地，這種直接的隱喻很容易讓觀眾找到現(xiàn)實對應(yīng)。至于電影里的墳頭蹦迪、江湖賣藝等令人啼笑皆非的片段，賈樟柯以“江湖”為名將其合理化。電影中的“江湖”最后消失在公共攝像頭之中，所謂奇觀也為之消解。

《風(fēng)中有朵雨做的云》劇照。

婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》對中國奇觀的展示邏輯與《南方車站的聚會》相似，都以改革開放城市化問題矛盾集中的城中村作為關(guān)注對象。不同的是，婁燁以城中村問題講癡男怨女，他是將情感里的糾葛進(jìn)行了奇觀化的展示。以兩代人的多角戀作為主線，展示了金錢的貪婪如何異化人性，演繹了一場變革時代的悲歌。而刁亦男的趣味顯然不在于愛情的癡纏，他就是以城中村的空間作為自己電影的發(fā)生場域，在這個奇幻空間里發(fā)生的殘酷事件似乎也與大的環(huán)境密不可分。所以，我們很難區(qū)分電影所呈現(xiàn)的究竟是奇觀還是現(xiàn)實。

而王小帥近期的《地久天長》是一部試圖書寫中國人與時代的主題宏大的作品，電影講述時代和家庭的關(guān)系：計劃生育導(dǎo)致的三口之家組成了一種三角形結(jié)構(gòu)，一旦置于絕對位置的兒子缺失之后，這個家庭結(jié)構(gòu)也隨之倒塌。家國的隱喻在王小帥新片里體現(xiàn)得很明顯，他也同樣使用了大量的表意符號，比如巨大的毛澤東塑像以及代表著時代精神墮落的筒子樓里的“按摩”廣告牌……

在網(wǎng)絡(luò)上，也有人批評《南方車站的聚會》將中國奇觀進(jìn)行了集中性的展示，過于堆砌和刻意。大部分的觀眾恐怕也會產(chǎn)生如此的觀感，電影除了對暴力和情色的直接展現(xiàn)，還有大量對魔幻中國的再現(xiàn)。電影以周澤農(nóng)的行動作為電影的主線，不惜犧牲故事主線展現(xiàn)奇觀。

《南方車站的聚會》劇照。

導(dǎo)演的敘事是游移的，設(shè)置了大量的閑筆，用心而細(xì)致地將故事的發(fā)生地——武漢郊區(qū)某城中村的社會進(jìn)行了細(xì)致的展現(xiàn)。因此，我們不難在電影文本中尋找各種隱喻，周澤農(nóng)東躲西藏的郊區(qū)發(fā)生的各種奇觀，可以被看做是個奇幻縮影：

一群警察追捕周澤農(nóng)進(jìn)了一個動物園，深夜里，只能看見一雙雙詭異動物的眼睛；周澤農(nóng)和陪泳女劉愛愛逃進(jìn)“美女蛇”表演區(qū)，人頭蛇身美女唱起了《美麗的梭羅河》，多棱鏡將這兩個人變成無數(shù)個人；還有那些在城鄉(xiāng)接合部跳廣場舞的人，有一些竟然是穿著發(fā)光鞋的警察扮演的……

可以這么說，這部電影所呈現(xiàn)的世界有點像個中國奇觀主題樂園，觀眾跟隨著主人公的步伐進(jìn)入其中，游走并且觀看，俯身其中，參與人物的命運走向。這些看似庸俗的中國奇觀正是周澤農(nóng)所不理解的新世界的一部分，周澤農(nóng)是一個刑滿釋放人員，他被社會隔絕，世界變化太快，他最終的迷失和困惑具有很強的隱喻性。

周澤農(nóng)雖然是電影的主角，但是電影關(guān)心的并不僅僅是他的命運，而是借由他的眼睛觀看的那個外部世界，那是一個危險而刺激的世界，是一個充滿暴力和背叛的世界，這個世界里不是沒有暖色，而是太稀薄，最終將所有人吞噬。

03

創(chuàng)作焦慮帶來了

第六代整體上的形式迷狂

如果說，第五代導(dǎo)演的共同母題是思考民族和國家，第六代則普遍表達(dá)個人遭遇和私人情感。刁亦男的電影不是沒有社會思考，而是藏得更深。用他的話說“風(fēng)格是抵抗所有庸常和腐敗的武器”。

前文提及，刁亦男的作品里有一種更濃烈的文學(xué)性。文學(xué)不是故事，刁亦男往往不追求講述一個嚴(yán)絲合縫的故事。他喜歡留白，喜歡營造某種氛圍?！赌戏杰囌镜木蹠凡皇枪吕?，對形式的探索，則是近年來中國藝術(shù)電影作者的一種普遍轉(zhuǎn)向。甚至可以這么說，一種對形式的焦慮正在中國藝術(shù)電影的生態(tài)中彌散。過去很長一段時間，電影被認(rèn)為是敘事的藝術(shù)，我們對一部電影的判斷往往基于文本。事實上，電影作為一門獨立藝術(shù)的元素，其視聽語言的表意作用往往被觀眾忽略。

樹立風(fēng)格是當(dāng)下藝術(shù)電影創(chuàng)作者所必須面對的課題。如果說，目前一部分導(dǎo)演沉迷在對中國社會新聞的拼貼和亂燉，另外一批導(dǎo)演則走上了探求形式美感的道路?！赌戏杰囌镜木蹠方^對是一部具有高度形式感的電影，其中的片段幾乎可以無縫移植到美術(shù)館。刁亦男顯然對影像藝術(shù)進(jìn)行了借鑒和挪用，電影中的人物被籠罩在霓虹燈的照耀下，詭異而失真；而一些幅靜幀的留白，則讓電影多了一些刻意的停頓……

盡管藝術(shù)片導(dǎo)演有著豐富的素材庫，但是當(dāng)“窮山惡水黑社會，警察妓女長鏡頭”的敘事被一再演繹，電影究竟還能表達(dá)些什么？形式主義和“迷影”傾向，是當(dāng)下藝術(shù)電影的一個非常重要的特點；形式和內(nèi)容之爭，是藝術(shù)創(chuàng)作的一個老生常談的問題。一定的形式，需要相應(yīng)的內(nèi)容去承載。當(dāng)題材上的探索和挖掘受到種種限制的時候，電影人轉(zhuǎn)而向形式的突破，似乎是順理成章的轉(zhuǎn)向。

《南方車站的聚會》劇照。

《南方車站的聚會》也有不盡如人意的地方。電影盡管安排了數(shù)個角色，但幾乎每個角色都是功能性的人物，很難給人留下深刻的印象。甚至可以這么說，電影真正的主角可謂是強烈風(fēng)格的視聽，這就是一部強視聽而弱情節(jié)的電影。

此外，我們?nèi)绾卫斫怆娪袄镆恍┎缓侠淼乃囆g(shù)創(chuàng)作呢？比如為什么連摩托盜賊都有多把手槍，敢于暴力襲警；為什么周澤農(nóng)想讓自己的直接關(guān)系人妻子舉報自己，不怕警察懷疑；為什么陪泳女這種見不得光的職業(yè)可以在一個無人看管的野湖邊大量存在……我理解這是導(dǎo)演對社會新聞的一次再演繹，但這種密度和夸張，多少影響了觀眾的真實經(jīng)驗和電影產(chǎn)生更有效的互文和對話。

一部好的電影固然可以提供一個非常豐富的可以被各種解讀的空間，但是其文本本身就應(yīng)該具有一個相對完整的意義。形式和內(nèi)容的斷裂是這部電影一個無法忽視的缺陷。不管視聽風(fēng)格多么華麗或者如何調(diào)動起觀眾的情緒，依然無法彌補劇情上的漏洞。而它最終發(fā)展為一個空洞的形式主義行動，無法做到和內(nèi)容、人文精神相匹配。

《風(fēng)中有朵雨做的云》劇照。

婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》的問題也是如此，當(dāng)婁燁以一種類型化電影的方式講述故事的時候，作為一個以解謎為核心的犯罪電影，故事本身的狗血和不合理沒有讓觀眾很好地參與到解謎的過程（電影懸念塑造得太潦草）；而過度密集和跳躍的劇情也沒有給予觀眾（尤其是不熟悉婁燁作品的觀眾）提供足夠的想象空間。這樣一個幾乎被巧合堆砌的敘事中，故事是閉合的，將觀眾本能夠延伸的部分阻擋了下來，于是，我們只能通過電影之外的知識去強化我們對電影的理解。而這理解的層次是否足夠豐富就決定了我們是否會認(rèn)同這部電影。

當(dāng)然，我們也不難發(fā)現(xiàn)這批導(dǎo)演突破了中國的主流院線空間，他們試圖開創(chuàng)一種新的電影語言，一種新的觀看方式，要來對抗僵化和專治的主流審美。因此，觀看《南方車站的聚會》是需要門檻和理解力的，也需要把這樣一部電影放進(jìn)整個文化環(huán)境去考察。

本文為獨家原創(chuàng)內(nèi)容。作者：余雅琴；編輯：走走；校對：薛京寧。未經(jīng)新京報書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

本文首發(fā)于微信公眾號——新京報書評周刊，在公號對話框回復(fù)“贈書”，即可獲取書評君為你準(zhǔn)備的福利。