影片結束之后突然對Ben甚至演員產生一種奇妙的共情。比如朝著“萬一不是他呢？”“也許撿到貓是偶然”“但是為什么手表在他那里？”“也許是從那個金發(fā)女人那兒得來的”這種危險的方向發(fā)展。

理論上講男女主角這種“想死卻沒有勇氣要是能像晚霞一樣消失就好了”每天有氣無力的生活才是觀眾我的日常，是影片創(chuàng)作者想要展現給身處這種日常中的年輕人的慰藉并引起探討，但實際上連共鳴都沒有，大概是因為，沒有哪個無聊的人會無聊的像電影里這么有聊。啞??？非洲？奶牛？作家？晚霞？我們通常連探討的興趣都沒有，是肉眼可見的死灰，而這種死灰，如果認為活著有什么念想，那就是想一夜暴富。

暴富成Ben這種。住富人區(qū)，開豪車，出入高級場所，然而談論的又是“骨子里發(fā)出的低響” ，行事高嶺之花，富的云淡風輕。

不知道Ben出現的時候李鐘秀有沒有仇富，反正觀眾我替他仇富了。從他坐在阿秀的起亞小卡車里講電話開始，那種異常安靜的躁動。“健康啊，健康是天生的，DNA優(yōu)秀嘛。”包括健康和健康以外的所有。阿秀后來對海美說，怎么會有人年輕時就這么有錢又有閑，他問的不是為什么，是憑什么。但連他自己都知道，這樣的憑什么遍地都是，普遍存在，毫無理由。

出場時兩個男主角之間的強烈對比仿佛把矛頭都指向Ben，告訴大家這里有個可指點的對象，時不時露出毫不必要的微笑，但隨著時間推移，仇富的情感似乎被拜金的本能取代。

Ben在片中有句臺詞：?? ???? ??? ?? ???（靠得太近的話，反而可能會看不清楚）。這句話就像從我自己口中說出來一樣耳熟加眼熟（如果沒有在哪里看過或聽過）。阿秀特意跟蹤Ben幾條街還以為他是要向Ben打聽海美的行蹤，結果居然是問Ben大棚燒了沒。Ben說燒了燒了，怎么可能會沒燒。秀接下來的話真是讓人大開眼界：我每天早上都去看了都沒有?。勘绕養(yǎng)en這種愛燒大棚的趣味，關心別人究竟有沒有燒掉的阿秀反倒更讓人匪夷所思。后來我想，那時在秀家，當Ben開口對秀說我每兩個月給別人家的塑料大棚放一把火的時候，那個時點，就是火燒起來的時刻吧。Ben burnt Soo。

之前有在報道看過導演說男女主角在首爾繁華地段的那個小房間里做愛是一種貧窮的愛，但其實都感受不到愛。從來沒有看過這么毫無真情實感的性交，甚至連性交這個動作都顯得敷衍。男主對身下女孩的興趣好像還不如從窗外偷跑進來的微弱陽光。但畢竟那是一天只有一次的陽光。他們唯一顯得有愛的地方，是男主對女孩說“你為什么這么喜歡脫衣服，在男人面前？只有妓女才那樣”的時候。 甚至貧窮？那不窮吧。首都的繁華地段寸土寸金，窗外遠望即可見風景名所，室內家具電器一應俱全，一般的貧窮人想都不敢想。所以說到底是韓國電影。

阿秀這個角色像新聞稿形容的，純真而敏感，劉還演出了少年感，很神奇。你能明顯感受到這是一個年齡遠過中二期甚至越過二次反抗期的青年，但秀對Ben突然說“我愛海美，操你媽我說我愛海美”的時候一種強勢又柔弱的叛逆青少年感。對海美的“脫衣妓女”那段話，像小學生欺負喜歡的女孩子的作風。小時候對海美說你長得可真丑啊也許是同一種心理。

我雖然能催眠自己他每次在海美房間里望著窗外遠處的南山塔打飛機只是因為他是在海美家，但是這個鏡頭也太gay了。這種只可意會的gay?？粗叱边@種gay的意象出現在直片里氣氛多少有些微妙。

戛納映后媒體都贊片中女主那段舞戲是最佳鏡頭，我倒是并沒有特別感受，只覺得配樂很襯畫面，薩克斯原來也可以好聽的。個人最喜歡的畫面，是Ben開車上山，站在湖邊遠望，群山秋色，他身后黑色的保時捷后面，藏著慢慢直起身的李鐘秀。這里的Ben至始至終只有遠景和背影。他應該知道阿秀跟了他一路，那種每一次都拙劣的毫無掩護的跟蹤，顯得都沒有戳穿的必要。

秀最后一次離開Ben家時，Ben在停車場對他說：你啊，就是太認真了。太認真就沒意思了，得享受。這里（*按著心臟處）得感受到低響，從骨子里發(fā)出來的，這才是活著啊。

一直沒有理解???? ??? ???（骨子里的低響）這些話的所指和用意，但后來秀捅掉Ben之后把他架在保時捷上補刀，Ben非常用力的攬住阿秀時，這時我想，這應該就會產生所謂的，心臟里、骨子深處的低響吧。持續(xù)的、永遠無法消逝的。就算他最后燒得一條內褲都不剩、隔夜的胃酸都吐了出來，那種滲過衣服沾上皮膚的鮮血和暖爐一樣的溫度，會響得他渾身震顫不已吧。

影片在韓國上映初期韓網的評價幾乎是可怕的滿屏一星（目前分數有所上升），熱評大多是“不知所云”“不懂哪好”“評好的都在裝文藝”以及“很好睡”云云。讓人不禁想起“觀眾的反應本身也是 電影作品的一部分的社會學裝置藝術”這句名言。也許這些人群是片中真正的主角。

整部影片看起來非常有責任感，時不時安插的諸如朝鮮廣播音、電視里關于青年失業(yè)率的報道、美國總統(tǒng)發(fā)言等對話、背景音，能看出原文化觀光部長心系民生的使命感，雖然這些動作會顯得有些刻意。真實的韓國出現在片頭一分鐘。李鐘秀出場遇到申海美前的那段長鏡里，來往的行人，熱鬧的流行樂，工農業(yè)風格混雜的設施，和賣場靚模。那種，啊看吧的市井氣。

扮演Ben的???（港臺把姓翻成“連”更準確）很出彩。角色包括演員的演技于個人而言都是全片最大的驚喜。此前民間都贊劉演技超神可奪影帝，他在片中也確實很好，但奇怪的是他跟連對戲時居然沒有光芒，一反跟全對戲或獨角戲時生動鮮活氣勢連貫的狀態(tài)。???雖然頭大身短，但他在片里很迷人，尤其到影片后程，印象深刻。Ben命懸一線時我對他的求生欲比他本人還要強，并且在那一刻才體會到傳說中的“行食肘肉里他死了我就棄劇了”的喪失感。以至于影片結束后產生開頭那段斯德哥爾摩癥余韻。也許海美的真相真的與Ben無關呢？

拿著刀的阿秀那時是最像活著的，大口的呼吸，用盡全力，再三行動去達成一個目的，這此前他哪曾有過一秒這樣的狀態(tài)？也許并不是所有事情都朝著美好的方向發(fā)展才叫拯救，當它已經壞到無法再壞的地步時，反倒可以期待一次重生。

片中最喜歡的音樂應該是main theme，在預示有大事發(fā)生或已經發(fā)生時反復出現，有些新潮的韓國傳統(tǒng)音樂氣氛。它第一次響起是在阿秀下車到達坡州老家門前的公車站。

【 其實這個片應該叫深獄父子情吧。還有比你坐牢我就陪你把牢底坐穿更感人的父子情誼嗎。

這篇文章刊載在《燃燒》發(fā)行公司提供給記者的報道資料。

吳正美編劇與李滄東的對話已經對于電影做出了充分的解釋。無論在觀影前還是觀影后，這篇文章都會對觀影提供幫助。所以在工作之余進行了翻譯。

《尋求生存意義的舞-與李滄東導演的簡短對話》 吳正美（音譯）

2010年，我在電影學校的時候遇見了李滄東導演，并向他學習了（電影）敘事。他曾這樣教過我，好的故事不是創(chuàng)造出來的，而是遇見的。就好像活著的生命體一樣，在這個世界的某個地方兜兜轉轉，我有能辨別它的能力的話總有一天我就能遇見它。從學校畢業(yè)之后，作為（作家）編劇一起寫劇本的5年期間，有無數的故事經過了我們，或者在周圍停留。其中有幾個雖然寫成了劇本，但是卻因找不到“為什么一定要把這個故事做成電影”的理由而保留了下來。我們就像繞了地球好幾圈不斷地尋找我們也未知的路。在因等待而身心疲憊的時期遇見村上春樹的短篇小說《燒倉房》。就像他（李滄東）的話一樣，故事就是在毫無預警的，奇怪的地方找到了我們。

吳：人們好像對于導演將村上春樹的這部短篇拍成電影這件事既感到相當驚訝，也感到很有趣。這小說簡直可以說是“什么事也沒有發(fā)生（nothing happens）”的故事。這不是導演在敘事課的時候讓學生們盡量要避開的其中一種故事類型嗎？

李：吳正美編劇第一次推薦這篇短篇小說時，我當然感到很訝異。因為小說雖然有著mystery的氣息，但是結果是什么事也沒有發(fā)生的故事。然而又馬上認同了這個故事的懸疑感非常符合電影的語法。在簡短的故事里小小的mystery通過電影的方式層層迭加之后可以變成更大的mystery。我認為那無法確知的“真實”與因果關系之間的空缺可以暗示我們所在的世界隱藏的mystery 。這是個關于分明能感覺到有什么是錯誤的，但是卻無法知道問題出在哪的世界的故事

吳：我們將之前寫劇本時的幾個故事捆綁起來，也它叫‘憤怒項目’。導演想講述人們的憤怒，特別是最近年輕人的憤怒的故事。即使是這樣他也想避開大眾所熟悉的敘事方式。樹上春樹的簡短又懸疑的故事會火化成什么樣的關于憤怒的故事呢？

李：現在的人們好像在世界的任何地點，國家與宗教，無論是哪個階層都以各自的理由在憤怒。在那其中年輕人的憤怒也成為問題，韓國的年輕人不也正經歷著艱難嗎。難以就業(yè)，對于現在感受不到任何希望。就算這樣，未來也不見得會有所改變。并且找不到憤怒的對象而更加感到無能為力。然而，可能在他們看來這個表面上看起來變得越來越干練，越來越便利，就像沒有發(fā)生任何事一樣看起來十分正常的世界就像個巨大的謎語一樣。就像村上春樹的短篇小說的主人公對于無法確知的對象感到無能為力一樣。

吳：好像是這樣的。越是平凡，卑微的人越能理解那種無能為力的感覺。對于我來說，第一次讀短篇的時候覺得“燒掉沒用的倉房“中”沒用的倉房“是”沒用的人“的隱喻。好像那時把自己的感情帶入之后感受到了憤怒。另一方面，導演是因為樹上春樹的《燒倉房》與威廉?？思{的短篇小說的名字一樣而對這個項目感到興趣。

李：威廉?？思{的短篇正是關于憤怒的故事。所以事實上我們雖然是以樹上春樹的短篇小說為藍本，但與威廉?？思{世界也連接在一起。?？思{的小說生動的描寫了因為生存的痛苦與抑制不了對其憤怒的男子，還有代替父親感到罪意識的孩子的故事。與此相反，樹上春樹用同樣的題目，玩笑般的曖昧地描寫了關于燒倉房的男子的故事。從敘事的方式來說兩個作家完全相反。如果說?？思{的倉房是憤怒的對象-現實，那樹上春樹的倉房則好像是不具有任何實體，只是一種隱喻。

吳：我們電影的主人公鐘秀對與那隱喻很執(zhí)著。我們第一次對于《燃燒》分享想法的那天，我記得我們曾經討論過一個男子窺視塑料棚的形象。在韓國比起倉房，塑料棚更為常見，所以我們自然而然的想到了塑料棚。透明而臟亂的塑料棚的影像。透過塑料窺視什么都不存在的空間。那里好像隱藏著我們電影的秘密。與小說里的雜草倉房不同電影里的塑料棚擁有了（另一種）固有的物質性。

李：如果說隱喻是意義又是觀念的話，電影的破舊塑料棚超越了意義與觀念只是那個形象（影像）本身而已。雖然說具有一個形體，卻是透明的，里面什么都沒有的?；谀撤N目的制作出來的，現在卻毫無用處的某種（事物）。這種超越意義與觀念，無法說明的特性非常電影（符合電影的特質）。不止是塑料棚，像這樣超越意義與觀念的形象散落在電影的個個角落。像是啞劇，像是貓，當然還有本（史蒂芬元）。本到底是誰呢？貓實際上存在嗎？惠美關于水井的故事是真實的嗎？用肉眼看不到的東西就是不存在的嗎？等等。電影與文字不同的是通過影像來表達，而影像不就是光線在熒幕上制造出的假象嗎？觀眾面對著什么都沒有的那個地方用著各自的方式去接受。各自賦予其意義與觀念…我想通過這個電影來表現電影媒介本身的mystery。

吳：電影媒介本身的mystery就如同反映了我們人生的mystery。人類不斷地追問眼前看起來毫無意義的世界到底意味著什么。而這個世界無論何時都只剩mystery。就算是這樣，某些人仍不放棄去追尋生存的意義。就像電影里惠美跳的great hunger的舞蹈一樣。我在調查的時候，在書里讀到的Bushman說過的話到現在還記憶猶新。想放進電影里，卻無處安放的那句話?！斑@世界上所有的動物和事物都是great hunger，那夜空的星星之所以閃爍是因為它們知道自己的光正變得隱約而即將消失的事實，所以跳起了great hunger的舞蹈。黎明草葉上的露珠是那星星的眼淚?！痹谌祟惖淖嫦瓤锷衬腂ushman們曾通宵跳舞來尋求生存的意義。當然，通宵跳舞并不會改變這個世界。即使如此，對于有人跳舞的這件事還是能感受到如同希望的某種情緒。難道電影不也就如同跳great hunger的舞蹈一樣嗎？

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我覺得導演并沒有對于這個關鍵的問題給出一個確切的答案。

其實貓，枯井，手表，都不是最關鍵的殺人線索，最關鍵的是在美惠剛失蹤的那幾天，鐘秀接到的那個不清晰說著“這是誰”的電話。如果說那只叫做boil的貓，恰好出現在了本的家里，這也是有可能的，從鐘秀來到美惠的房間，這只貓就從未存在過，更有一種可能是這真的是美惠編出來的故事，而boil的名字只是鐘秀和本一次錯位的碰撞。

枯井，這個就更加撲朔迷離了，鐘秀的母親早年離家，鐘秀記憶里的那場大火，他還那么年幼，連美惠的父母都篤定附近沒有井，鐘秀的母親卻不帶猶豫地說出來，對，有一口枯井，這究竟是事實還是因只剩血緣關系的兒子替自己還債的順流直下，沒人知道，也不再重要。

最后一個線索是表，從開頭出現卻被觀眾遺忘的一個道具。鐘秀第一次打開那個神秘的儲物柜時，琳瑯滿目的女士用品，我沒有往謀殺的方面去想，所以當它再次被打開，我的內心被震撼了，首尾呼應，我篤定這就是真相。

可是，當美惠的失蹤仿佛有了確切的答案，沒有缺少的塑料棚，一切失蹤的物品都有了指向，本卻在鐘秀拿出那顆小石頭的時候問，你不是要問我美惠的事嗎，是什么？在這里我第一次感到了疑惑，然后我緊接著想起，在新的女伴出現時，本大方地向鐘秀坦白，美惠是一個比外表更寂寞的女人，她一分錢都沒有，但是她說你是她最信任的人，無端端讓我嫉妒了起來。如果本真的是一個塑料棚殺手，這么優(yōu)雅冷靜地解決掉自己的獵物之后，還用受害者的關鍵言論來扎最關心受害者的那個人的心，這怎么看都是一件很愚蠢的事，提前透露的行動計劃，曖昧不清的殺人言論，讓我不禁往另一個方向猜想，一個不屬于原著，只屬于導演的開放性故事。

本從一開始的目標就不是殺人，他了無生趣，或許應該說他已經在這個社會階級獲得了太多的東西，感知不到珍貴，沒有失去的風險，哪有守護的動力?；蛟S他真的殺過人，也或許他只是想刺激一下鐘秀，那個自尊心極強卻一無是處的年輕男人，愛著寫作卻被迫生計，就像他第一次見到鐘秀所說的，我想給你一個故事，怎么樣，很有趣吧。上流社會拿底層人民找樂子，美惠的玩弄是表面的戲弄，鐘秀的精神壓迫，才是本最深層的樂趣。他早已看出這一對苦命鴛鴦互相喜歡，但是美惠沒錢，鐘秀無法滿足她的欲望，鐘秀愛著美惠，卻被自尊心所壓抑。如果用一點點戲法就可以拆散他們，還能讓這個對世界還沒有完全絕望的少年徹底絕望，這是一件多么快樂的事啊。

基于這個出發(fā)點，我覺得本的動機不在于殺人，只是在于填滿空虛。所以不管美惠死沒死，鐘秀都會以為她死了，這就是導演的用意。美惠只是激發(fā)本和鐘秀這兩個階級矛盾的導火索，她或許死去，或許失蹤，或許離開，都不再重要，鐘秀的心中充滿憤怒，本的內心毫無波動，這才是悲劇的根源。

3年前，我和她在一個熟人的婚禮上相遇，要好起來。年紀我和她幾乎相差一輪，她20，我31。但這不算什么大問題。當時我傷腦筋的事除此之外多的是。老實說，也沒工夫一一考慮什么年齡之類。她一開始就壓根兒沒把年齡放在心上。我已結婚，這也不在話下。什么年齡、家庭、收入，在她看來，都和腳的尺寸聲音的高低指甲的形狀一樣，純屬先天產物?？傊?，不是考慮便能有對策那種性質的東西。

她一邊跟一位有名的某某老師學啞劇，一邊為了生計當廣告模特。不過，因她嫌麻煩，時常把代理人交待的工作一推了之，所以收入實在微乎其微。不足部分似乎主要靠幾個男人好意接濟。當然具體情況我不清楚，只是根據她的語氣猜想大概如此。

話雖這么說，可我并非暗示她為錢而同男人困覺什么的。偶爾或許有類似情況。即使真有，也不是本質性問題。本質上恐怕單純得多。也正是這種無遮無掩不拘一格的單純吸引了某一類型的人。在她的單純面前，他們不由想把自己心中盤根錯節(jié)的感情投放到她身上去。解釋固然解釋不好，總之我想是這么回事。依她的說法，她是在這種單純的支撐下生活的。

當然，如此效用不可能永遠持續(xù)下去。這同"剝橘皮"是同一道理。

就講一下"剝橘皮"好了。

最初認識她時，她告訴我她在學啞劇。

我"哦"了一聲，沒怎么吃驚。最近的女孩都在搞什么名堂。而且看上去她也不像是一心一意磨練自己才能的那種類型。

而后她開始"剝橘皮"。如字面所示，"剝橘皮"就是剝橘子的皮。她左邊有個小山般滿滿裝著橘子的玻璃盆，右邊應該裝橘皮的盆---這是假設，其實什么也沒有。她拿起一個想象中的橘子，慢慢剝皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。吃罷一個，把渣歸攏一起用橘皮包好放入右邊的盆。如此反復不止。用語言說來，自然算不了什么事。然而實際在眼前看10分20分鐘---我和她在酒吧高臺前閑聊時間里她一直邊說邊幾乎下意識地如此"剝橘皮"---我漸漸覺得現實感被從自己周圍吮吸掉。這實在是一種莫名其妙的心情。過去艾科曼[Karl Adolf Eichmann（1906~1962），納粹黨衛(wèi)軍中校，作為二戰(zhàn)中屠殺猶太人的主要罪犯，在阿根廷被以色列秘密警察逮捕，在耶路撒冷被判死刑。]在被送上以色列法庭時，有人建議最合適的刑法是將其關進密封室后一點點將空氣抽去。究竟遭遇怎樣的死法，詳情我不清楚，只是驀然記起這么回事。

"你好像滿有才能嘛。"我說。

"哎喲，這還不簡單，哪里談得上才能！總之不是以為這里有橘子，而只要忘掉這里沒橘子就行了嘛，非常簡單。"

"簡直是說禪。"

我因此中意了她。

我和她也不是常常見面。一般每月一回，頂多兩回。我打電話給她，約她出去玩。我們一起吃飯，或去酒吧喝酒，很起勁地說話。我聽她說，她聽我說。盡管兩人之間幾乎不存在共同話題，但這無所謂?？梢哉f，我們已經算是朋友了。吃喝錢當然全由我付。有時她也打電話給我，基本是她沒錢餓肚子的時候。那時候她的確吃很多，多得叫人難以置信。

和她一起，我得以徹底放松下來。什么不情愿干的工作啦，什么弄不出頭緒的雞毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以統(tǒng)統(tǒng)忘卻腦后。她像是有這么一種本事。她所說的話沒有什么正正經經的含義，有時我甚至只是哼哈作答而幾乎沒聽。而每當側耳傾聽，便仿佛在望遠方的流云，有一股悠悠然的溫馨。

我有跟她說了不少。從私人事情到泛泛之論，都可以暢所欲言?；蛘咚部赡芡乙粯影肼牪宦牰鴥H僅隨口符合。果真如此我也不在乎。我希求的是某種心緒，至少不是理解和同情。

兩年前的春天她父親心臟病死了，一筆稍微湊整的現金歸她所有。至少據她說來是這樣。她說想用這筆錢去北非一段時間。何苦去北非我不清楚，正好我認識一個在阿爾及利亞駐京使館工作的女孩，遂介紹給她。于是她去了阿爾及利亞。也是因勢之所趨，我到機場送她。她只拎一個塞有替換衣服的寒傖的波士頓旅行包。外表看去，覺得她與其說去北非，莫如說是回北非。

"真的返回日本？"我開玩笑問道。

"當然返回呀！"她說。

三個月后她返回日本。比走時還瘦了3公斤，曬得黑漆漆的，并領回一個新戀人，說兩人是在阿爾及利亞一家餐館相識的。阿爾及利亞日本人不多，兩人很快親密起來，不久成了戀人。據我所知，此人對她是第一個較為正規(guī)的戀人。

他二十七八歲，高個子，衣著得體，說話斯斯文文。表情雖不夠豐富，但長相基本算是漂亮那類，給人的感覺也不壞。手大，指很長。

所以了解這么詳細，是因為我去機場接兩人來著。突然有電報從貝魯特打來，上面只有日期和飛機航班。意思像是要我接機。飛機一落地---其實由于天氣不好飛機誤點4小時之久，我在咖啡屋看了4本周刊---兩人便從艙門挽手走出，儼然一對和和美美的小夫妻。她將男方介紹給我。我們幾乎條件反射地握手。一如在外國長期生活之人，他握得很有力。之后我們走進餐館。她說她橫豎得吃蓋澆飯，我和他喝啤酒。

他說他在搞貿易。什么貿易卻沒說。至于是不大喜歡談自己的工作，還是怕談七來只能使我無聊故而客氣不談，情由我不得而知。不過老實說，對于貿易我也不是很想聽，就沒特意打聽。由于沒什么好談的，他講起貝魯特治安情況和突尼斯的上水道?？磥硭麑Ρ狈堑街袞|的局勢相當熟悉。

吃罷蓋澆飯，她大大打個哈欠，說困了，樣子簡直像當場就能睡著似的。忘說了，她的毛病就是不管什么場所都困。她提出用出租車送我回家，我說電車快自己坐電車回去。搞不清自己是為什么特意來的機場。

"能見到你真高興。"他懷有歉意似的對我說。

"幸會幸會。"我也回道。

其后同他見了幾次。每當我在哪里同她邂逅，旁邊肯定有他。我和她約會，他甚至開車把她送到約會地點。他開一輛通體閃光的銀色德國賽車。對車我?guī)缀跻粺o所知，具體無法介紹，只覺得很像費里尼黑白電影中的車，不是普通工薪人員所能擁有的。

"肯定錢多得不得了。"一次我試探她。

"是的。"她不大感興趣似的說，"肯定是的，或許。"

"搞貿易能賺那么多？"

"搞貿易？"

"他那么說的，說是搞貿易工作。"

"那么就是那樣的吧。不過……我可不太清楚的。因為看上去他也不像怎么做事的樣子，總是見人，打電話。"

這簡直成了菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，我想。做什么不知意，反正就是有錢，謎一樣的小伙子。

※ ※ ※ ※

10月間一個周日下午，她打來電話。妻一清早就去親戚家了，只我自己在家。那是個天氣晴好的愜意的周日，我邊望院子里樟樹邊吃蘋果。僅那一天我就吃了七個蘋果。我不時有這種情況，想吃蘋果想得發(fā)瘋。也許是一種什么預兆。

"就在離你家不遠的地方，兩個人馬上去你那里玩好么？"她說。

"兩個人？"我反問。

"我和他呀。"

"可以，當然可以。"我回答。

"那好，30分鐘后到。"言畢，她掛斷電話。

我在沙發(fā)上發(fā)了一會呆，去浴室沖淋浴刮胡子。等身體風干時間摳了摳耳朵。也思忖是不是該理一下房間，終于還是作罷。因為統(tǒng)統(tǒng)理好妥當時間不夠用，而若不能統(tǒng)統(tǒng)理好妥當就莫如干脆不動為好。房間里，書籍雜志信件唱片鉛筆毛衣到處扔得亂七八糟，但并不覺得怎么不干凈。剛結束一件工作，沒心思做什么。我坐在沙發(fā)上，又看著樟樹吃個蘋果。

兩點多時兩人來了。房間傳來賽車剎車聲。出門一看，見那輛有印象的銀色賽車停在路上。她從車窗探出臉招手。我把車領到后院停車位那里。

"來了。"她笑吟吟地說。她穿一件薄得足已窺清楚乳峰形狀的短衫，下面一條橄欖綠超短裙。

他穿一件藏青色輕便西服，覺得與以前見面時印象多少有所不同---至少是因為他長出兩天左右的胡須。雖說沒刮胡須，但在他全然沒有邋遢感，不過陰翳約略變濃一點罷了。下了車，他馬上摘下太陽鏡，塞進胸袋。

"您正休息突然打擾，實在抱歉。"他說。"哪里，無所謂。每天都算休息，再說正一個人閑得無聊呢。"我應道。

"飯食帶來了。"說著，他從車座后面拿出一個大白紙袋。

"飯食？"

"也沒什么東西。只是覺得星期天突然來訪，還是帶點吃的合適。"他說。 "那太謝謝了。從早上起就光吃蘋果了。"

進了門，我們把食物攤在桌子上。東西相當可觀：烤牛肉三明治、色拉、熏鮭魚、藍漿果冰激凌，而且量也足夠。她把東西移往盤子時間里，我從冰箱取出白葡萄酒拔出軟塞。儼然小型宴會。

"好了，好吧，肚子餓壞了。"以久饑腸轆轆的她說。

我們嚼三明治，吃色拉，抓熏鮭魚。葡萄酒喝光后，又從冰箱拿啤酒來喝。我家冰箱惟獨啤酒總是塞得滿滿的。一個朋友開一家小公司，應酬用的啤酒券剩下來就低價格分給我。

他怎么喝臉都毫不改色。我也算是相當能喝啤酒的。她也陪著喝了幾瓶。結果不到一個小時空啤酒罐就成排成行擺滿桌面。喝得相當可以。她從唱片架上挑出幾張，放在自動轉換唱片的唱機上。邁爾斯·迪巴思的《空氣精靈》傳到耳畔。

"自動轉換唱片的唱機---你還真有近來少見的東西。"他說。

我解釋說自己是自動轉換唱機迷。告訴他物色好的這類唱機相當不易。他彬彬有禮儀地聽著，邊聽邊附和。

談了一會唱機后，他沉默片刻。然后說："有煙草葉，不吸點兒？"

我有點猶豫。因為一個月前我剛戒煙，正是微妙時期，我不清楚這時吸大麻葉對戒煙有怎樣的作用。但終歸還是決定吸了。他從紙袋底部掏出包在錫紙里的黑煙葉，放在卷煙紙上迅速卷起，邊角那兒用舌頭舔了舔。隨即用打火機點燃，深深吸幾口確認火著好后轉給我。大麻葉質量實在是好。好半天我們一聲不響，一人一口輪流吸著。邁爾斯·迪巴思終了，換上約翰·施特勞斯的圓舞曲集。搭配莫名其妙，不過不壞。

吸罷一支，她說困了。原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的緣故，她確實說困就困。我把她領上二樓，讓她在床上躺下。她說想借T恤。我把T恤遞給她。她三兩下脫去衣服只剩內衣，從頭頂一下子套進T恤躺下。我問冷不冷時，她已經咝咝睡了過去。我搖頭下樓。

客廳里她的戀人已卷好第二支大麻。小子真是厲害。說起來我也很想鉆到她旁邊猛猛睡上一覺。卻又不能。我們吸第二支大麻。約翰·施特勞斯的圓舞曲仍在繼續(xù)。不知為何，我竟想起小學文藝匯演上演的劇來。我演得是手套店里的老伯，小狐貍來店找老伯買手套。但小狐貍帶來的錢不夠。

"那可不夠買手套噢。"我說。角色有店不地道。

"可我媽媽冷得不得了，都紅紅的凍裂了。求求您了。"小狐貍說。

"不成，不行啊。攢夠錢再來。那樣……"

"……時常燒倉房。"他說。

"失禮？"我正有點心不在焉，恍惚自己聽錯了。

"時常燒倉房。"他重復道。

我看著他。他用指尖摩挲打火機花紋，爾后將大麻狠狠吸入肺里憋10秒鐘，再徐徐吐出。煙圈宛如actoplasm[心靈科學上假設由靈媒釋放出的一種物質]從他口這飄散出來。他把大麻轉遞給我。

"東西很不錯吧？"他問。

我點頭。

"從印度帶來的，只選特別好的。吸這玩藝兒，會莫名其妙想起好些事來。而且都是光和氣味方面的。記憶的質……"說到這里，他悠悠停了一會，尋找確切字眼似的輕打幾個響指。"好像整個變了。你不這么認為？"

"那么認為。"我說。我也恰好想起文藝匯演時舞臺的嘈雜和做背景用的厚紙板上涂的顏料味兒。

"想聽你講講倉房。"我說。

他看我一眼。臉上依然是沒有堪稱表情的表情。

"講可以么？"他問。

"當然。"

"其實很簡單。澆上汽油，扔上擦燃的火柴，看它忽地起火---這就完事了。燒完15分鐘都花不上。"

"那么，"我銜住煙在口，竟找不出下一個詞來。"干嗎燒倉房呢？"

"反常？"

"不明白。你燒倉房，我不燒倉房?？梢哉f這里有顯而易見的差別。作為我，較之是否反常，更想弄清這差別是怎么個東西。再說，倉房是你先說出口的。"

"是啊，"他說，"的確如你所說。對了，可有拉比·沙卡爾的唱片？"

沒有，我說。

他愣怔了一會。其意識仿佛拉不斷扯不開的橡膠泥。抑或拉不斷扯不開是我的意識也未可知。

"大約兩個月燒一處倉房。"他說，繼而打個響指，"我覺得這個進度最合適不過。當然我指的是對我來說。"

我不置可否地點下頭。進度？

"燒自家倉房不成？"我問。

他以費解的眼神看我的臉。"我何苦非燒自家倉房不可呢？你為什么以為我會有幾處倉房？"

"那么就是說，"我說，"是燒別人的倉房嘍？"

"是的，"他應道，"當然是的，別人的倉房。所以一句話，這是犯罪行為。如你我在這里吸大門，同屬犯罪行為。"

我臂肘拄在椅子扶手上不做聲。

"就是說，我是擅自放火燒所以的別人的倉房。當然選擇不至于發(fā)展成嚴重火災 來燒。畢竟我并非存心捅出一場火災。作為我，僅僅是想燒倉房。"

我點下頭，碾死吸短的大麻。"可一旦給逮住就是問題喲。到底是放火，弄不好可能吃刑罰的。"

哪里逮得住！"他很自若地說，"潑上汽油，擦燃火柴，轉身就跑，從遠處用望遠鏡慢慢欣賞。根本逮不住。何況燒的不過是小得不成樣子的倉房，警察沒那么輕易出動。"

其言或許不差，我想。再說，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的開外國車的小伙子會到處燒人家倉房。

"這事她可知道？"我指著二樓問。

"一無所知。說實話，這事除你，沒對任何人講過。畢竟不是可以對誰都講的那類事。"

"為什么講給我聽呢？"

他筆直伸出左手指，蹭了蹭自己的臉頰，發(fā)出長胡須沙沙作響那種干澀的聲音，如小蟲子爬在繃得緊緊的薄紙上。"你是寫小說的，可能對人的行動模式之類懷有興趣，我想。并且猜想小說家那種人在對某一事物做出判斷之前能夠先原封不動地加以賞玩。如果賞玩措辭不合適，說全盤接受也未嘗不可。所以講給了你。也很想講的，作為我。"

我點頭。但坦率地說，我還真不曉得如何算是全盤接受。

"這么說也許奇怪，"他在我面前攤開雙手，又慢慢合在一起，"我覺得世上好像有很多很多倉房，都在等我點火去燒。海邊孤零零的倉房，田地中間的倉房……反正各種各樣的倉房。只消15分鐘就燒得一干二凈，簡直像壓根兒不存在那玩藝兒。誰都不傷心。只是---消失而已，忽地。"

"但倉房是不是已沒用，該由你判斷吧？"

"我不做什么判斷。那東西等人去燒，我只是接受下來罷了。明白？僅僅是接受那里存在的東西。和下雨一樣。下雨，河水上漲，有什么被沖跑---雨難道做什么判斷？跟你說，我并非專門想干有違道德的事。我也還是擁護道德規(guī)范的。那對人的存在乃是誒廠重要的力量。沒有道德規(guī)范，人就無法存在。而我覺得所謂道德規(guī)范，恐怕指的是同時存在的一種均衡。"

"同時存在？"

"就是說，我在這里，又在這里。我在東京，同時又在突尼斯。予以譴責的是我，加以寬恕的是我。打比方就是這樣，就是有這么一種均衡。如果沒有這種均衡，我想我們就會散架，徹底七零八落。正因為有它，我們的同時存在才成為可能。"

"那就是說，你燒倉房屬于符合道德規(guī)范的行為。不過，道德規(guī)范最好還是忘掉。在這里它不是本質性的。我想說的是：世界上有許許多多那樣的倉房。我有我的倉房，你有你的倉房，不騙你。世界上大致所以地方我都去了，所以事都經歷了。好幾次差點兒沒命。非我自吹自擂。不過算了，不說了。平時我不怎么開口，可一喝酒就喋喋不休。"

我們像要要驅暑降溫似的，就那樣一動不動沉默良久。我不知說什么好。感覺上就好像坐在列車上觀望窗外連連出現又連連消失的奇妙風景。身體松弛，把握不準細部動作。但可以作為觀念真切感覺出我身體的存在。的確未嘗不可以稱之為同時存在。一個我在思考，一個我在凝視思考的我。時間極為精確地刻錄著多重節(jié)奏。

"喝啤酒？"稍頃，我問。

"謝謝，那就不客氣了？"

我從廚房拿來四罐啤酒，卡門貝干酪也一起拿來。我們各喝兩罐啤酒，吃著干酪。

"上次燒倉房是什么時候？"我試著問。

"是啊，"他輕輕握著空啤酒罐略一沉吟，"夏天，8月末。"

"下次什么時候燒呢？"

"不知道，又不是排了日程表往日歷上做記號等著。心血來潮就去燒。"

"可并不是想燒的時候就正好有合適的倉房吧？"

"那當然。"他沉靜地說，"所以，要事先選好適合燒的才行。"

"做庫存記錄嘍？"

"是那么回事。"

"再問一點好么？"

"請。"

"下次燒的倉房已經定了？"

他眉間聚起皺紋，然后"咝"一聲從鼻孔深吸口氣。"是啊，已經定了。"

我再沒說什么，一小口一小口啜著剩下的啤酒。

"那倉房好得很，好久沒碰上這么值得燒的倉房了。其實今天也是來做事先調查的。"

"那就是說離這兒不遠嘍？"

"就在附近。"他說。

于是倉房談道此為止。

5點，他叫起戀人，就突然來訪表示歉意。雖然啤酒喝得相當夠量，臉色卻絲毫沒變。他從后院開出賽車。

"倉房的事當心點！"分手時我說。

"是啊。"他說，"反正就這附近。"

"倉房？什么倉房？"她問。

"男人間的話。"他說。

"得得。"她道。

隨即兩人消失。

我返回客廳，倒在沙發(fā)上。茶幾上所以東西都零亂不堪。我拾起掉第的雙排扣風衣，蒙在頭上沉沉睡了過去。

醒來時房間一片漆黑。7點。

藍幽幽的夜色和大麻嗆人的煙味壅蔽著房間。夜色黑得很不均勻，不均勻得出奇。我倒在沙發(fā)上不動，試圖接著回想文藝匯演時那場戲，卻已記不真切。小狐貍莫非把手套弄到手了？

我從沙發(fā)起身，開窗調換房間空氣。之后去廚房煮咖啡喝了。

※ ※ ※ ※

翌日我去書店買一本我所在街區(qū)的地圖回來。兩萬分之一的白色地圖，連小胡同都標在上面。我手拿地圖在我家周圍一帶繞來轉去，用鉛筆往有倉庫的位置打X。三天走了方圓4公里，無一遺漏。我家位于郊區(qū)，四周還有很多農舍，所以倉房也不在少數：一共16處。

他要燒的倉房必是其中一處。根據他說"就在附近"時的語氣，我堅信不至于離我家遠出多少。

我對16處倉房的現狀一一仔細查看一遍。首先把離住宅太近或緊挨塑料棚的除外。其次把里邊堆放農具以至農藥等物尚可充分利用的也去掉。因我想他決不想燒什么農具農藥。

結果只剩5處，5處該燒的倉房，或者是說5處燒也無妨的倉房---15分鐘即可燒垮也無人為之遺憾的倉房。至于他要燒其中哪一處我則難以確定。因為再往下只是喜好問題。但作為我仍想知道5處之中他選何處。

我攤開地圖，留下5處倉房，其余把X號擦掉。準備好直角規(guī)、曲線規(guī)和分線規(guī)，出門圍5處倉房轉一圈，設定折身回家的最短路線。道路爬坡沿河，曲曲彎彎，因此這項作業(yè)頗費工夫。最后測定路線距離為7.2公里。反復測量了幾次，可以說幾乎沒有誤差。

翌晨6時，我穿上運動服，登上輕便鞋，沿此路線跑去。反正每天早晨都跑6公里，增加1公里也沒什么痛苦。風景不壞。雖說途中有兩個鐵路道口，但很少停下等車。

出門首先繞著附近的大學運動場兜了一圈，接著沿河邊沒人走動的土路跑3公里。中途遇第一處倉房。然后穿過樹林，爬徐緩的坡路。又遇一處倉房。稍往前有一座賽馬用的馬廄。馬看見火也許多少會嘶鬧。但如此而已，別無實際損害。

第三處倉房和第四處倉房酷似又老又丑的雙胞胎，相距也不過200米。哪個都那么陳舊那么臟污，甚至叫人覺得要燒索性一起燒掉算了。

最后一處倉房在鐵道口旁邊，位于6公里處。已完全被棄置不管。朝鐵路那邊釘已塊百事可樂鐵皮招牌。建筑物---我不知能否稱其為建筑物---幾乎已開始解體。的確如他所說，看上去果真像在靜等誰來點上一把火。

我在最后一處倉房前稍站一會，做幾次深呼吸，之后穿過鐵道口回家。跑步所需時間為31分30秒。跑完沖淋浴吃早餐。吃完歪在沙發(fā)聽一張唱片，聽完開始工作。

一個月時間里每天早上我都跑這同一路線。然后倉房沒燒。

我不時掠過一念：他會不會叫我燒倉房呢？就是說，他往我腦袋里輸入燒倉房這一圖象，之后像往自行車打氣一樣使之迅速膨脹。不錯，有時我的確心想，與其靜等他燒，莫如自己擦火柴燒干凈來得痛快。畢竟只是個破破爛爛的小倉房。

但這恐怕還是我想過頭了。作為實際問題，我并沒有燒什么倉房。無論我腦袋里火燒倉房圖像如何擴張，我都不是實際給倉房放火那一類型的人。燒倉房的不是我，是他。也可能他換了該燒的倉房。或者過于繁忙而找不出燒倉房時間亦未可知。她那邊也杳無音信。

12月來臨，秋天完結，早晨的空氣開始砭人肌膚了。倉房依然故我。白色的霜落在倉房頂上。冬季的鳥們在冰冷的樹林里啪啦啪啦傳出很大的振翅聲。世界照舊運轉不休。

※ ※ ※ ※

再次見到他，已是去年的12月中旬了，圣誕節(jié)前夕。到處都在放圣誕贊歌。我上街給各種各樣的人買各種各樣的圣誕禮物。在乃木坂一帶走時，發(fā)現了他的車。無疑是他那輛銀色賽車。品川編號，左車頭燈旁邊有道輕傷。車停在一家咖啡館停車場內。當然車沒以前見過那么神氣活現閃閃發(fā)光。也許我神經過敏，銀色看上去多少有些黯然。不過很可能是我的錯覺。我有一種把自己記憶篡改得于子有利的傾向。我果斷走入咖啡館。

咖啡館里黑麻麻的，一股濃郁的咖啡味兒。幾乎停不到人語，巴洛克音樂靜靜流淌。我很快找到了他。他一個人靠窗邊坐著喝牛奶咖啡。盡管房間熱得足以使眼鏡完全變白，但他仍穿開司米斜紋呢大衣，圍巾也沒解下。

我略一遲疑，決定還是打招呼。但沒有說在外面發(fā)現他的車---無論如何我是偶然進入這家咖啡館，偶然見到他的。

"坐坐可以？"我問。

"當然。請。"他說。

隨后我們不咸不淡聊起閑話。聊不起來。原本就沒什么共同話題，加之他好像在考慮別但是們。雖說如此，又不像對我和他同坐覺得不便。他提起突尼斯的港口，講在那里如何捉蝦。不是出于應酬地講，講得滿認真。然而話如此細涓滲入沙地倏然中止，再無下文。

他揚手叫來男侍，要了第二杯奶油咖啡。

"對了，倉房的事怎么樣了？"我一咬牙問道。

他唇角泌出一絲笑意，"啊，你倒還記得，"說著，他從衣袋掏出手帕，擦下嘴角又裝回去，"當然燒了，燒得一干二凈，一如講定的那樣。"

"就在我家附近？"

"是的，真就在附近。"

"什么時候？"

"上次去你家大約10天后。"

我告訴他自己把倉房位置標進地圖，每天都在那前面轉圈跑步。"所以不可能看漏。"我說。

"真夠周密的。"他一副開心的樣子，"周密，合乎邏輯，但肯定看漏了。那種情況是一定。由于過于切近而疏忽看漏。"

"不大明白。"

他重新打好領帶，覷了眼表。"太近了。"他說，"可我這就得走了。這個下次再慢慢談好么？對不起，叫人等著呢。"

我沒理由勸阻他。他站起身，把煙和打火機放進衣袋。

"對了，那以后可見她了？"他問。

"沒有，沒見。你呢？"

"也沒見。聯系不上。宿舍房間沒有，電話打不通，啞劇班她也一直沒去。"

"說不定一忽兒去了哪里，以前有過幾次的。"

他雙手插衣袋站著，定定注視桌面。"身無分文，又一個半月之久！在維持生存這方面她腦袋可是不太夠用的喲！"他在衣袋里打幾個響指。"我十分清楚，她的的確確身無分文。像樣的朋友也沒有。通訊錄上倒是排得滿滿的，那只不過是人名罷了。那孩子沒有靠得住的朋友。不過她信賴你來著。這不是什么社交辭令。我想你對她屬于特殊存在。我都有點嫉妒，真的。以前我這人幾乎沒嫉妒過誰。"他輕嘆口氣，再次覷了眼表，"我得走了，在哪里再見面吧！"

我點下頭，話竟未順利出口。總是這樣。在這小子面前語句難以道出。

其后我給她打了好多次電話。電話因未付電話費已被切斷。我不由擔心起來，去宿舍找她。她房間的門關得嚴嚴的，直達郵件成捆插在信箱里。哪里也不見到管理人，連她是否仍住在這里都無從確認。我從手冊撕下一頁，寫個留言條："請跟我聯系"，寫下名字投進信箱。但沒有聯系。

第二次去那宿舍時，門已掛上別的入居者名牌。敲門也沒人出來。管理人依然不見影。 于是我放棄努力。事情差不多過去一年了。

她消失了。

每天早上我仍在5處倉房前跑步。我家周圍的倉房依然一個也沒被燒掉。也沒停說哪里倉房給燒了。又一個12月轉來，冬鳥從頭頂掠過。我的年齡繼續(xù)遞增。

夜色昏黑中，我不時考慮將被燒毀的倉房。

載于MOViE木衛(wèi)（movie432）

看完《燃燒》的我，興奮地無法入眠，腦海中不斷回旋著電影中的每一場戲，那份力量兀自回蕩綿延。

8年前，和一群朋友在香港亞洲電影節(jié)一起看完李滄東的上一部作品《詩》，戲散場后大家相視無言，也是類似的感受，因為被震撼得說不出話來。

《燃燒》確實很李滄東，但又不然。因為文學出身，所以李滄東的敘事和結構一向都清晰和有力，他也一貫落力于人物的復雜心理與行為，及不乏社會批判性，這些在《燃燒》中皆有痕跡。

但《燃燒》的不同之處，在于這部戲的敘事非常冒險，非常不“李滄東”，它并非傳統(tǒng)的通俗敘事，也并不倚靠強烈的戲劇沖突推進，而只是在長時間營造一份懸念的氣氛，但那份懸念又相當之曖昧、神秘，并不指向唯一的結果。有人說李滄東這次的電影很希區(qū)柯克，但希氏電影雖然擅于經營懸念（suspense），但終歸到最后要交待一個結果或反轉（surprise、twist）。但李滄東的《燃燒》除了不提供結果或真相，更不斷用視覺暗示和混淆觀眾認定的一部分事實，使得所謂“事實”越來越莫衷一是。

我不知道李滄東這次的大膽嘗試是否會冒犯部分觀眾，因為它的曖昧與不確定性。但予我而言，《燃燒》的好正在于它的那份神秘與曖昧，在于那份語焉不詳，那份虛虛實實的質感異常接近“電影”的本質。

回到電影的源頭來說，村上春樹的《燒倉房》，小說中確鑿地說出“申惠美”和“Ben”兩人是戀人關系，而與“鐘秀”卻只是朋友。在李滄東電影中，Ben固然和小說中一樣神秘，但更加神秘的其實是“申惠美”，她是電影中一切懸念的引子，她在電影中也被予以了非常曖昧的處理。若只以惠美主動搭訕鐘秀，并和他上床作為佐證，似乎證明惠美確對鐘秀有意。但在床上戲時特意安排惠美從床底下拿出避孕套，至少顯示了她隨時準備發(fā)生性關系，而鐘秀對她而言大概是“特別”，卻一定不會是“唯一”的存在。而后惠美從非洲帶回了Ben后，她本身的態(tài)度也開始變得愈發(fā)抽離和模糊。

電影既不像小說一樣肯定惠美與Ben的關系，也對惠美對鐘秀的態(tài)度做了模糊處理。鐘秀其實對惠美所知寥寥，大部分事情皆來自惠美難辨真假的敘述，后來Ben告訴他惠美其實身無分文，亦不和家人聯系，但作為惠美口中“唯一的朋友”的鐘秀卻毫不知情。但是否便能以此推斷惠美和Ben的關系就是隱秘的情人，而惠美就是因為Ben的多金才走近他的呢？雖然惠美欠了一堆卡債（little hunger），但她在夕陽前舞蹈時卻揭曉她探求執(zhí)著的仍是生命的本義（great hunger），而Ben若是在惠美家處死了她（整理了房間，帶走了貓），她也肯定不是Ben后來找的那種女人（塑料棚），因為那個女人會自在地接受Ben在豪宅中為她化妝（Ben制作祭品），而鐘秀收到惠美的最后一個電話，電話中傳來車水馬龍的混亂嘈雜聲，似乎暗示了某種惠美的“求救”。當然，連惠美是否真正被“燒掉”，在電影之中也是做了保留，鐘秀在惠美的同事——另一個促銷員女人的手上，看到了一模一樣的粉色腕表，這又如何確定Ben衛(wèi)生間抽屜中的腕表就來自惠美呢？而惠美被鐘秀指責為“像妓女一樣脫衣服”后，若她因這句話感到被遺棄與背叛，乃至想兀自逃離消失，似乎也不無可能。

歸根到底，《燃燒》并不是一部提供破解敘事真相的電影，所有的“可能”如戲中所言，都“同時存在”，就像啞劇剝桔子，就像那只似有還無的貓。戲中有兩處也印證了整部戲在“曖昧”上的處理，一者是鐘秀長途跋涉追蹤Ben，來到了一片湖泊之前，躲在Ben的保時捷后面，下個鏡頭卻是鐘秀從夢中幡然蘇醒，所以一切究竟是否只是鐘秀的夢境？另一處是結尾，鐘秀在惠美的房中開始打字寫作，下個鏡頭就是Ben戴上隱形眼鏡，取出化妝盒，像制作祭品般為那個女人上妝，而后一場戲就是鐘秀殺死了Ben，所以最后這兩場戲是否只是鐘秀寫出來的“小說”，一切只不過是他的想象？

孰真孰假并非這部戲的重點，唯一確鑿的其實是觀者被這份神秘、曖昧的敘事所牽引出來的情緒，觀者就像戲中的鐘秀一般，在各個塑料棚中流連、奔跑、探尋、無措，到最后或許忍不住自己也點燃了塑料棚，至于為何會觸發(fā)那樣的好奇或產生同樣“燃燒”的憤怒，正正就是這部電影的魅力所在?！半娪啊北揪褪怯没糜X引發(fā)觀者心底的感受，戲中的鐘秀仿佛就像電影觀眾一般，無論他相信哪個“真相”，他的情緒早已被這一連串亦真亦假的“幻象”所牽引，以至于他最后變成作者，主動制造可能的“幻象”，也一樣是借“幻象”來紓解他心中真實的憤怒罷了。

我說《燃燒》接近電影的本質，當然不止是說故事本身有著對電影本體的對照，而更重要的是，《燃燒》是一部充滿著“電影感”的電影。

《燃燒》的電影感是來自于它的視覺，是它苦心經營的metaphor（隱喻，來自Ben做菜時的對白），更重要的是它利用視覺努力激發(fā)著觀眾的想象力，讓觀眾自己完成對電影的塑造，而并非倚靠直白的對白或情節(jié)道出故事的走向。

李安常說，最好的電影要能刺激觀眾心中的想象，作者創(chuàng)作故事并不重要，最重要是由故事激發(fā)開來的觀者的聯想。

《燃燒》如是。

《燃燒》的核心是燒塑料棚和殺人的聯想呼應，但自始至終，《燃燒》也沒有拍出Ben真正殺人的畫面，一切的懸念和緊張都是依靠觀眾自我聯想完成，那份張力是來源于觀眾的“想象”，鐘秀在各個塑料棚中逡巡，有些觀眾腦海中卻早已經浮現了燃燒和殺人的畫面。類似的處理其實在《燃燒》中比比皆是，像Ben房中出現的貓和衛(wèi)生間中出現的粉色腕表，便自然讓觀眾聯想Ben有可能“燒死”了惠美；又比如鐘秀來到惠美房中找惠美，房間的整潔刻意呼應了Ben豪宅中的井井有條，暗示了Ben行兇的可能，而鐘秀來到惠美衛(wèi)生間后門發(fā)現了一個粉色旅行箱，這個粉色旅行箱在之前惠美從非洲回來時出現過，便自然讓觀眾產生了“惠美這次并非去旅行”的聯想。

李滄東注重用這樣的視覺語言呈現以引導觀眾自己完成情節(jié)聯想和自我暗示，他的思維是電影（視覺）化的，而且完全是大銀幕的電影思維。好比那個粉色行李箱，李滄東從頭到尾也沒有給過一個特寫強調；又比如鐘秀去找女舞蹈推銷員，他看到了她手上的粉色腕表，自始至終李滄東都是用一個半身中景鏡頭拍完他們二人的對話，并沒有用鏡頭強調女推銷員的手，也沒有用鏡頭刻意強調過鐘秀的反應，但這一切視覺的細節(jié)都會在大銀幕上展露無遺。

李滄東除了利用豐富的視覺語言激發(fā)觀眾的想象，在文本、聲音上一樣落足功夫。相比原著小說，值得一提的是李滄東在電影文本中刻意加強了Ben與鐘秀的呼應與聯系。Ben完全把鐘秀當成是一類人，在咖啡館見面時，以惠美之口說出“是Ben想見鐘秀”，而Ben在做意面時闡述做菜就像自己給自己制作祭品，更提及了metarphor這個單詞，一方面引發(fā)了觀眾之后猜測他殺人獻祭自己的聯想，一方面也揭示了他把自己想象成了和鐘秀一樣的創(chuàng)作者。乃至于他也讀起了威廉?？思{，以及邀請鐘秀一起看那些“被燒之人”的丑態(tài)表演，完全當鐘秀是一群座上賓中的一份子。最昭然若揭的是最后鐘秀從Ben的家離開，Ben讓他不要太認真，讓他要感受胸腔中的低鳴。李滄東的這一改編其實也解釋了為何Ben會單獨與鐘秀分享“燒塑料棚”的想法，也讓Ben這個人物多出了一份留白的空間。所以在最后一場戲中，當Ben被鐘秀殺死，他才會抱緊鐘秀，呈現出了某種復雜的人物心理。而鐘秀裸身駕車離去，電影音樂響起，電影音樂中，卻呈現出了Ben口中所說的，要求鐘秀感受的那種燒完塑料棚（殺完人）之后胸腔響起的低音共鳴聲！

這就是《燃燒》：亦真亦幻、神秘、激發(fā)聯想、留白、視覺語言、細節(jié)、文本及聲音塑造的豐富……

對我而言，《燃燒》的余味無窮，令我又一次真切感受到了電影的魅力和深邃。我覺得它實在是太“電影”，太好看了！

++ 前方高能劇透，慎讀 ++ 感謝韓國好友 @韓產小耗子 傾情翻譯 ++

1

海美到底有沒有被本殺死？這確實是個值得再想想的問題，盡管一切線索似乎都已經指向了某個確定的答案。

誠然，本在海美消失之后收養(yǎng)了一只貓，主角鐘秀喚了一聲“Boil”，貓就跑到他的懷里，似乎是確證了自己的身份。又比如，本的家里還藏了一塊鐘秀送給海美的“高級”廉價手表，放在一堆同樣廉價的首飾之間。聰明的觀眾將種種跡象勾連在一起，必能得出一個驚世駭俗的結論：本不僅是一個連環(huán)殺人狂，還是一個變態(tài)的連環(huán)殺人狂，他不僅要殺人，還要提前為那個不幸的女性畫個美美的妝，之后還要把死者的遺物妥妥地收藏起來，面不改色心不跳地生活，接著尋找下一個獵物。聽著都讓人不寒而栗。

依照這種推理，李滄東所講述的絕不是一個單純的殺人案件。題目“燃燒”至少有三層含義：本的燃燒，是他口中的“燒塑料棚”，是他對底層人的冷漠和殘酷的寫照；鐘秀的燃燒，是他對兇手、同時也是上層社會的冷血的憤怒回饋；海美的燃燒，是她和鐘秀之間燃起的情欲。如果說，鐘秀和本分別對應著非洲舞蹈中的“小饑餓”(little hunger)和“大饑餓”(great hunger)，海美則兼具兩種饑餓，在兩名男性之間徘徊和游移。

海美無疑是一個懷有雙重渴求的復雜女性，如果戛納評審團僅僅因為“女性角色的塑造問題”而在評獎過程中忽視了這部電影，那真的是一個嚴重失誤！只是很不巧，這里還隱藏著一個殘酷的社會現實：饑餓感的產生往往與其所處的階層有直接關系。正如鐘秀與海美做愛時那道消失的光線所暗示的那樣，二人的關系只得就此定格在生理層面，而滿足她更高等追求的、能與她一道前往非洲尋找人生意義的人，只能是本。那種所謂的“大饑餓”，底層根本無福消受。海美的消失，不啻將韓國社會中那層重要的緩沖驟然撤除，底層和上層的激烈對撞由此成為必然。

不過，有沒有可能本確實沒有殺死海美？就像名偵探柯南教導我們的那樣，無論推理如何縝密，證據總是不可或缺，沒有這最后一塊拼圖，一切都有其他合理可能。而李滄東恰恰狡黠地握著這枚拼圖不肯放手——他沒有在片中任何一個場景中落下任何一個實錘。其結果是，本完全有可能是個表里如一的“謙謙君子”，鐘秀完全有可能是誤殺了他（當然，這沒法改變階層仇視的事實）。如若果真如此，本口中的燒塑料棚就完全失去了現實意義，成了一個不折不扣的謎語。

謎語又意味著什么呢？

從這里看，《燃燒》的別致之處，或許并不在它對階級性的反映中，而更應該從那些尚未被談及之處講起。

2

在李滄東的作品序列中，《燃燒》是一部比較特殊的作品。雖然這已經不是他第一次改編其他作家的作品了，但將非韓語小說改編成電影還是頭一遭。面對日本作家村上春樹的《燒倉房》，李滄東同時兼具著三重身份：小說改編者、電影作者和導演，每一重身份對他的要求又不盡相同。

作為一個改編者，李滄東明確意識到《燒倉房》所具有的神秘氣質是極具電影感的，懸疑類型成為一個改編的抓手。但是，“燒倉房”這一行動本身又明顯帶有太多日本文化屬性——原著中的本將它解釋為“均衡”，這與海美的“剝橘皮”都具有某種禪文化的哲學思辨屬性（“總之不是以為這里有橘子，而只要忘掉這里沒橘子就行了嘛”；鐘秀更直接指明，“簡直是說禪”）；何況“燒”也是一種對存在的暴力終結，而這種做法在日本文化中可以說比比皆是（三島由紀夫的《金閣寺》不是最好的例子嗎？）。

因此，李滄東必須為“燒倉房”找到一個更加適合韓國文化語境的呈現方式，他的作者性也由此浮出水面。從1997年開始到現在的20年里，李滄東只執(zhí)導了區(qū)區(qū)六部作品（此外還擔任了幾部電影的制片，為樸光洙的兩部作品編?。?，產量實在不算太多，但這些作品共有一個明顯特征，就是通過一些“輕描淡寫”的方式，將社會性寓于個人性之中呈現出來。換句話說，李氏每部作品的主人公都因為韓國社會的轉型和發(fā)展在內心中產生了巨大的撕扯和掙扎，在這點上，《燃燒》顯然也沒有例外。李滄東正是在《燒倉房》中找到了這樣的質素，并有意將其強調和渲染出來，達成自身的特定訴求。

如果說跨文化改編的客觀性和作者的主觀性合謀，讓這部作品中的階層對立得以凸顯，那么在此之后，作為導演的李滄東需要考慮的則是如何將這個故事講述出來，比如他選擇運用平滑舒緩、真實感爆棚的長鏡頭和很多幾乎“不可見”的手法——這既與村上春樹清淡的語言風格完美契合，也與他本人一貫的影像風格一致。不過到此為止，仍有一個問題始終無法解決：李滄東何必一定要改編村上春樹的《燒倉房》？看似自洽的作品背后，是否暗藏著兩位作者的撕扯？依我看來，完全相反——兩位作者達成了一致，而這端賴李滄東在小說中發(fā)現的某種更加具有普遍性的命題：虛無。

3

觀眾之所以會對本產生變態(tài)殺人狂的印象，主要是因為影片是以鐘秀本人對外界的看法為視角展開的。片中通常只會三種鏡頭：鐘秀單人鏡頭、他的過肩鏡頭，或者他與其他人并排而立的鏡頭。不過且慢：有一個地方并非如此，那就是在影片倒數第二個場景中，本獨自一人給自己戴上隱形眼鏡，又坐在窗前給女伴化妝， 鐘秀則在整個過程中缺席——這意味著，鐘秀的視角和導演的視角并非完全重合。同樣有趣的是，李滄東雖然在創(chuàng)作《燃燒》的過程中還參考了威廉·?？思{那篇充滿階級色彩的短篇《燒馬棚》，但他卻把?？思{交給了片中的鐘秀，自己卻改編著村上春樹的《燒倉房》。

可見，李滄東固然點明了階級性，但他也確實是“醉翁之意不在酒”，如果解讀者僅僅是因為無法將這些細節(jié)硬塞入階層的模子，就把它們全然當做廢料拋棄，未免有點可惜?！度紵分羞€特地加入了一些原著中沒有、但同樣讓人匪夷所思的懸念，比如海美養(yǎng)的貓到底有沒有出現過，她家附近是否有一口水井，以及那些無聲的電話到底來自何人。這些問題和原著中的“橘子到底是否存在”和“塑料棚到底燒沒燒”一道，形成了一個綿延全片的、指涉更加豐富的“謎語群”。謎語的答案似乎并不重要（事實上根本沒有一個確定的答案），重要的是這些蛛絲馬跡的背后，是一個個完全無法自證其存在的主體。

當然，李滄東通過《燃燒》表達的不僅是一種形而上的、哲學意義的虛無（也是村上《燒倉房》的本意），他更想回歸到更加現實的社會意義之中：鐘秀、海美和本三人雖然分屬不同的階層，有著完全不同的生活狀態(tài)，但卻分享著同一種了無生趣、無所事事的人生，以至于身為作家的鐘秀往往面臨“無話可說”的窘境，海美和本也已經無法在韓國找到自我，甚至必須出離荒無人煙的非洲原野才能感知到自我的存在和存在的價值，哪怕自己家鄉(xiāng)的天空和萬里之外本無二致。恰如德國新電影時期維姆·文德斯所拍攝的《歧路》(The Wrong Movement, 1975)一樣，這種虛無超越了性別、階層，是一代青年共有的危機，甚至也超越了時代本身。無論是大饑餓還是小饑餓，存在的意義總是付之闕如。

正因如此，李滄東才一方面以類懸疑的手法將觀眾引入重重迷霧，另一方面又用全無傾向性的場面調度（不僅是攝影機機位和運動，也包括表演，甚至是燈光和音樂）進行高度曖昧的美學處理?！度紵芳仁穷愋偷模彩侨环搭愋偷?；它將一切結論懸置起來——殺還是沒殺？存在還是不存在？這種雙重的不確定性搭建起一座意義的迷宮，盡管它們殊途同歸地通向同一個虛無。所以或許，我們本不該在本篇的開頭極力拆解“燃燒”的意涵，因為燃燒就是燃燒，所有人的燃燒，并沒有什么復雜的對立可言。

這也是李滄東一貫的美學追求；不是《燃燒》選擇了李滄東，而是李滄東選擇了《燃燒》。一如1997年《綠魚》上映前后李滄東在韓國《CINE 21》雜志一篇導演訪談里指出的那樣，他總是“盡可能避免人為的技巧性，希望在樸素和平凡當中尋得自然和自由”。所謂李滄東的“詩意”，其實從來不來源于極度優(yōu)美和風格化的影像呈現（在針對《燃燒》采訪中，李滄東明確表示，“……我也把預告片里鐘秀在霧中跑步的場景故意地去掉了。雖然朦朧的霧氣的形象與電影的概念相吻合，但是感覺太過帥氣，和我似乎有點不相符?！保?；李氏獨特的詩意，正是從最大化的電影文本和最小化的電影手法之間分泌出來的張力，其中蘊含的文學性、多義性和豐富性構成了李滄東作品的內涵深度和美學基礎。

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金錢、獨裁、信仰……從某種程度上說，李滄東的電影就是一部涵蓋韓國社會方方面面的當代史。如果說20年前的處女作《綠魚》是對后軍事獨裁時期因經濟發(fā)展而全面倒置的政治社會關系的書寫，那20年之后的《燃燒》或許就是對韓國社會發(fā)展至今全部問題產生原因的一次溯源。倒置的沙漏不再翻轉，下墜的沙粒因失去引力而默然靜止，原本松動的社會結構已然固化成一尊沙雕。像本這樣“了不起的蓋茨比”到底來自何處，鐘秀或許永遠也不會知道，但《綠魚》里的黑幫老大肯定一清二楚。

作為一個藝術創(chuàng)作者，李滄東給出的是一連串近乎天才的敏銳觀察，是一座足以讓人猜測、回味、擔驚受怕的影像迷宮，是意義在愈合、分裂、再愈合的整個過程中釋放的巨大力量，盡管他本人并沒有權力也沒有能力給出自己的解決方案。在影片結尾，鐘秀坐在自己的卡車中逃離了案發(fā)現場，然而銀幕上這幅畫面卻比我們想象得更富有深意——

他將自己鎖閉在一個近似牢籠的寒冷空間中，離生命之火越去越遠。那個唯一可以證明他存在的人，已然在他的手上化為了焦土。