前蘇聯(lián)的一部充滿了荒誕、超現(xiàn)實主義的作品，最后代表權力的橡樹倒塌并被眾人隨意分解預示著蘇聯(lián)解體的危機，大量的細節(jié)隱喻使之看起來晦澀無比，被壓抑的情感一如全片烏云壓頂?shù)漠嬅嬉粯幼屓舜簧蠚?，以致于在期待著高潮到來的這種心情就變成了，“還沒開始嗎？”“已經結束了?！?/span>

個人主義和國家利益的掙扎是主角的矛盾根源，開放的前進與保守的拒絕是整個小鎮(zhèn)荒唐古怪的罪魁禍首，不能并存的情感和理智讓小鎮(zhèn)里的檢察官都坦誠“其實自己很羨慕罪犯可以犯罪”，這樣的小鎮(zhèn)，不用外來力量去摧毀，自己走兩步就散了。

影片攝影很有特色，前半段始終沉浸在“黑云壓城城欲摧”的氣氛里，除了一出場便驚艷四方的美女裸體之外幾乎無明亮的色調，直到回憶的潮水蔓延到了怪鎮(zhèn)上的第一個跳搖滾舞的人，淺灰色系像復活了一般被不知名的天才潑上了色彩，眼睛終于不再窒息：穿著花裙子涂著腮紅的少女和年輕英俊的中尉在老實的人群中大跳搖滾舞。然后兩人雙雙被開除，中尉被殺，少女啞巴，此后經年，再無瓜葛。見證過這一切的少男少女們終于為夫為婦，再次聚集到一家以中尉名字為名的搖滾樂舞廳里，穿上了當年不敢想象的奇裝艷服，大跳搖滾舞。時代真是一幅扭曲的油畫啊。

電影里許多片段都令人印象深刻：辦公室外全裸的秘書；主角眼睜睜看著以自己臉為原型的蛋糕被切成一塊塊的；因為客人不吃自己的蛋糕而自殺（或被殺）的廚子；想盡辦法也離不開的小鎮(zhèn)；全部使用真人當蠟像的博物館（主角應該沒有發(fā)現(xiàn)，不知道是資金問題還是導演有意為之）；最最最最最讓人難忘的是史上最難堪的自殺：曾經以傷風敗俗開除掉兩個跳搖滾舞的年輕人的檢察官，面對新開張的搖滾舞廳，想著被殺死的第一個跳搖滾舞的人，憤怒的走上臺去，關上搖滾樂，在眾目睽睽之下開槍自殺......當然，他沒成功......再多按幾下......還特么沒成功......檢查檢查槍，沒毛病啊......看看下面的觀眾，都在沉默的瞪著他，狠狠心又開了幾槍......就是不成功......然后哭著跑掉了......這是個什么殘酷的世道啊，連死都不從人愿！

?？吭谡九_上的綠皮列車里，走下一個身材中等、瘦削的中年男人。隨著他離開，列車也伴著汽笛嗚鳴駛入迷霧中?；臎龅能囌?、寒冷的空氣，2分45秒的長鏡頭簡潔而含蓄地交代了劇情的走向，《零城》就此拉開序幕……相比較蘇聯(lián)電影的文學性敘事和詩意色彩，這部電影是一部徹頭徹尾的荒誕作品。反電影，或者說反蘇聯(lián)傳統(tǒng)電影的手法極為強。而在這種極端的電源創(chuàng)作手法之下，導演拍攝本片的意圖也呼之欲出：對于蘇聯(lián)政治體制的批判。

影片誕生于1989年，正是蘇聯(lián)解體前10年最動蕩的時期。像在呼應當時的社會情緒，《零城》里充滿了焦躁、恐懼和迷茫。導演在光怪陸離又無序的情節(jié)里填滿了散布不安情緒、制造惶恐氣氛的元素，如赤裸全身卻被忽略的女秘書、下至地下28米才能見到的腐臭的真相，預言瓦拉金將死于他鄉(xiāng)的孩童等等細節(jié)，使之在相互獨立又彼此關聯(lián)的6段劇情里點點滲透、層層增強，最終爆發(fā)于結尾，讓觀眾剝洋蔥一般層層撥開這些亂象之后，震驚于開放的結局帶來的臆想，那比給出答案的結局更讓人害怕。

《零城》海報

隱喻是蘇聯(lián)電影里常見的藝術形式，電影大師塔科夫斯基堪稱隱喻高手。其代表作《鄉(xiāng)愁》講述兩個蘇聯(lián)人在前往意大利的途中經歷的離奇故事，通過風景與色調的轉換，人物不可思議的行為隱喻國家的過去和未來，成為后人學習的范本。

與這部繼承了蘇聯(lián)電影厚重而浪漫的文學性和詩意的作品不同，卡倫?沙赫納扎羅夫擯棄“講故事”的敘事結構，用密集的暗示性符號和瓦拉金的變化制造恐慌情緒，并痛斥當局專制的集體主義觀念及對個性抹殺的殘酷性，激發(fā)觀眾共鳴。

影片前半部分有段經典情節(jié)，瓦拉金去餐廳吃飯，廚師贈予一枚與他頭顱完全一樣的蛋糕。驚恐無措的他拒絕品嘗，廚師自殺。導演給了瓦拉金和為他送來蛋糕的服務生一組意味深長的特寫，這恰與影片中段檢察官所說“強大的國家，是經歷磨難的俄羅斯人的理想，他們愿意接受一切困難，甚至奉獻出自己的生命。這是一種喪失理智的理想，跟歐洲極端個人實用主義不一樣。這是俄羅斯精神的內涵，統(tǒng)治著、分解著我們的個人思想……”呼應，這里導演帶有惡意地引入蘇聯(lián)文化中特有的“弒父”秉性，諷刺了當局一面強迫人民服從一面欺騙群眾的虛偽姿態(tài)。

卡倫·沙赫納扎羅夫對當局最無情的鞭撻被擱置在影片的后半段，被迫承認自己是廚師兒子的瓦拉金以向導的身份，帶領觀眾見識了西方文化進入蘇聯(lián)后對當局造成的恐慌，以及當局者是如何殘害文化傳播者的。最后導演用一棵橡樹的轟然倒下預示著所謂蘇聯(lián)精神和秩序的崩塌，那個順利逃走卻無處可去的瓦拉金就像奔入迷霧的列車，亦與塔科夫斯基的《鄉(xiāng)愁》結尾有著相似的惆悵。這段的敘事較之前半段更加無序，過去與現(xiàn)在彼此交織，色彩也從灰暗壓抑的色調變得明快活潑，節(jié)奏也更為緊湊，觀眾可以明顯感受到導演對于政體的憤怒和望其消失的強烈渴望。

《零城》用瓦拉金串聯(lián)起幾處沒有邏輯上的因果關系卻深刻反映蘇聯(lián)現(xiàn)狀的情節(jié)，那些相互間難以產生交集的，不同程度受到政治迫害、影響的人也因為他被聯(lián)系在一起，彼此影響、互相滲透。這種非線性敘事方式，更自由、充分地揭露了瓦解蘇聯(lián)政體的“種種罪行”。這樣的藝術表達方式看上去似曾相識。塔科夫斯基另一部作品，《鏡子》的非線性敘事結構與之有著異曲同工之妙。兩個時間層面，不同的人與事彼此關聯(lián)，構建了塔科夫斯基的40年人生及蘇聯(lián)歷經的傷痕。相同的人，不同的角色，來自真實卻看上去不真實情節(jié)，都讓影片充滿了力量和信念，是塔科夫斯基一種情感的表達。比較《鏡子》的感性，卡倫·沙赫納扎羅夫更愿意用鏡頭陳述自己的觀點，隱去了他身為一名蘇聯(lián)公民的全部情感。

《鏡子》海報

表面看《零城》是一部用符號拼貼出來的荒誕不經的電影，常人無法經歷瓦拉金所經歷的一切。但是表象之下有把利刃直戳蘇聯(lián)民眾正在經受苦難這一現(xiàn)實的痛點。感受的真實性賦予了虛構情節(jié)更強大的說服力，這正是經歷過那個時代的觀眾，看過本片后發(fā)出“這不是電影，這就是蘇聯(lián)真實寫照”的感慨的原因。

處于后蘇聯(lián)電影時期的卡倫·沙赫納扎羅夫如海綿一般吸納了意大利先鋒電影、法國新浪潮電影的諸多元素，并大量運用在自己的作品中?！读愠恰肥撬麨閿?shù)不多的10部影片中最為獨特的一部，雖然它與卡倫的另外幾部戰(zhàn)爭、政治題材一樣，透著荒誕的孤獨感，卻如同加繆對荒誕的理解，把抗爭作為打破荒誕孤獨感的工具，在絕望中制造一線生機。更值得稱道的是，導演把拍攝這部電影的行為升華為反抗體制的藝術，無論形式還是內容，電影本身就是對蘇聯(lián)政體的諷刺和批判。

或許是巧合，又或許是導演的前瞻性洞察，影片上映10年后蘇聯(lián)解體，這棵一度茂密、龐大的橡樹果真倒塌了。預言成真，《零城》受到政治機構重視，1996年國家杜馬安全委員會辦的一個為期半年的講習班上，這部電影被作為案例學習，用以專門研究破壞社會“文化核心”的技巧。如今又是20年過去，蘇聯(lián)早已灰飛煙滅，蘇聯(lián)電影也隨之一蹶不振，但是《零城》完美演繹一個政體如何瓦解的威力還在，即使現(xiàn)在看它仍是一部觸目驚心的電影。

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English Title: Zerograd

Original Title: Gorod Zero

Year: 1988

Country: Soviet Union

Language: Russian

Genre: Comedy, Drama, Mystery

Director: Karen Shakhnazarov

Screenwriters: Karen Shakhnazarov, Aleksandr Borodyanskiy

Music: Eduard Artemev

Cinematography: Nikolay Nemolyaev

Editing: Lidiya Milioti

Cast:

Leonid Filatov

Oleg Basilashvili

Vladimir Menshov

Armen Dzhigarkhanyan

Yuriy Sherstnyov

Evgeniy Evstigneev

Pyotr Shcherbakov

Aleksey Zharkov

Tatyana Khvostikova

Lena Zhanik

Aleksandr Bespalyy

Rating: 7.7/10

Eventuated before the eventual disintegration of the Soviet Union, Karen Shakhnazarov’s ZEROGRAD, his fifth feature, is a biting, if none too gripping allegory of a great nation’s impending about-turn from totalitarian statism to Western-influenced democracy.

Marooned in this Zerograd (“zero city”) is an engineer from Moscow, Alexey Varakin (Filatov), the film starts with him disembarking from a train, little does he know, he has descended into a rabbit hole. Alexey is an awfully nice soft touch, the straight arrow type that serves as audience’s proxy, and in the city, what he encounters is a bureaucratic, bizarre, authoritarian clutter of confusion and frustration, things are compounded after he becomes a key witness of a suicide (or is it? conspiracy theory is floated but unresolved), he is officially instructed not to skip town, and even condones the advice from the prosecutor that he should assume the identity of the dead man’s son (what’s the logic here?), so that he can be brought firsthand to see the declaration of a new epoch, and he might run but will he escape? All is foretold by an angelic young boy he meets before.

Shakhnazarov is political in quite an equivocal way, the old guard is represented by the prosecutor (Menshov, strenuously emoting conviction and later, humiliation with propriety), who holds forth on the lofty grail of communism (which is utterly intelligible and persuasive), but has no sway in front of the head of the city council (Shcherbakov) and the celebrated writer (Basilashvili), even his heroic suicidal act is a flameout, the Procrustean wind of change is irrefragable.

But is Shakhnazarov an ardent advocate of democracy? Judging solely from this film, it is safe to say that he retains a leery eye, he might have a liberal mind, but liberty isn’t something that can be pursued in its purest form, the Soviet Union is creaky and buckles under misrule, however, it has an immemorial spirit, an inherent statehood that its boogie-woogie children shall never forget.

If Shakhnazarov isn’t a supernal filmmaker of visual finesse and most members of its male-dominant cast is far too grim and starchy by simply performing in rote, whereas their opposite sex is dismallyreduced to peripheral ciphers, namely, a nude secretary, a glamorous woman functions merely as a chauffeur, or a voiceless matron whose sincere request of a dance is interrupted by the male intrusion, ZEROGRAD still remains a marvel to watch, not merely validated by Shakhnazarov’s sensible political concerns and his homegrown compassion, but also, more impressively, by the astonishing tableaux vivants which crop up in the midstream and near the coda (offering ironic, anachronistic remarks to further muddy the waters), credited to its production designer Lyudmila Kusakova. It takes some time for viewers to discern that those museum exhibitions are actually actors in heterogeneous costumes and under maquillage, betrayed by tiny movements that are almost imperceptible, what billows out is that strange aroma of “magical surrealism” that is ever so fertile in the Eastern European cinema edifice.

referential entries: Pavel Jurácek’s CASE FOR A ROOKIE HANGMAN (1970, 8.0/10); Emil Loteanu’s THE SHOOTING PARTY (1978, 6.4/10).