摘要：紀(jì)錄片《我的詩篇》是近年來聚焦我國(guó)農(nóng)民工群體的現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片。該片建構(gòu)了六位打工詩人的形象，這些打工詩人的身上體現(xiàn)出某種裂變性。打工詩人游走與鄉(xiāng)村與城市空間之中，產(chǎn)生情感歸屬的割裂；打工詩人雖然兼具詩人與工人兩種身份，卻沒有兩種身份往日的尊嚴(yán)，具有階層身份的斷裂；打工詩人在紀(jì)錄片中的形象建構(gòu)來自工人階層與中產(chǎn)階層的共謀，形成話語傾向的分裂。

關(guān)鍵詞：打工詩人 農(nóng)民工 我的詩篇 紀(jì)錄片

紀(jì)錄片《我的詩篇》以一場(chǎng)由六位打工詩人表演的詩歌朗誦會(huì)為線索，由詩歌串連出他們的生活，情感和思想。影片的主人公分別是叉車工烏鳥鳥，制衣工吉克阿優(yōu)、鄔霞，爆破工陳年喜，煤礦工老井與富士康工人許立志。可以說，《我的詩篇》是一部充滿文學(xué)氣息的中國(guó)當(dāng)代農(nóng)民工影像志。該片由財(cái)經(jīng)作家吳曉波制作，詩人秦曉宇導(dǎo)演，于2017年在全國(guó)院線上映。

《我的詩篇》電影海報(bào)

“我的詩篇”并不單指一部記錄當(dāng)今農(nóng)民工生活現(xiàn)狀的紀(jì)錄電影，它還是包括工人詩集、網(wǎng)絡(luò)微紀(jì)錄片、詩歌研討會(huì)在內(nèi)的一系列的文化活動(dòng)。其中的院線電影《我的詩篇》無論是在詩歌文學(xué)、院線市場(chǎng)、還是電影藝術(shù)領(lǐng)域都在在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定的影響。作為一部院線電影，公映至今四年有余，《我的詩篇》所帶來的傳播效應(yīng)早已塵埃落定。今日再回望這部紀(jì)錄片，無法否認(rèn)的是，它在中國(guó)紀(jì)錄片史上具有某種開拓性的意義。它是中國(guó)第一部進(jìn)入主流電影市場(chǎng)的眾籌紀(jì)錄片，它標(biāo)志著一度聚焦底層敘事的中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片在紀(jì)錄片市場(chǎng)化時(shí)代的轉(zhuǎn)型。在中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄電影向新主流紀(jì)錄電影過渡的過程中，《我的詩篇》是無法忽視的作品，當(dāng)下我們?nèi)杂斜匾獙?duì)其影像及其帶來的文化效應(yīng)進(jìn)行思考。一直以來，紀(jì)錄片是展現(xiàn)我國(guó)農(nóng)民工群體真實(shí)生活和矛盾的重要媒介文本，《我的詩篇》所呈現(xiàn)的“打工詩人”的形象，也是現(xiàn)代化進(jìn)程中我國(guó)底層群體的一個(gè)影像注腳。本文試圖回答，《我的詩篇》中的打工者形象具有哪些特征，紀(jì)錄片從哪些維度建構(gòu)了這一形象，并分析“打工詩人”形象背后的意識(shí)形態(tài)原因。

《我的詩篇》很重要，也很復(fù)雜。這部紀(jì)錄片誕生于多重社會(huì)力量的交匯之中。制作人吳曉波是民族資產(chǎn)階級(jí)“代言人”，導(dǎo)演秦曉宇是主流文藝界知識(shí)分子的代表，來自北京工友之家的工人群體也參與其中，此外，該片既然能夠取得龍標(biāo)，也必然經(jīng)歷了官方的默許或過濾。正是多方的合力，使工人詩歌這一底層文學(xué)借助紀(jì)錄片的媒介力量亮相于大眾視野。在多方的合謀之下，紀(jì)錄片中“打工詩人”的形象呈現(xiàn)出某種裂變性。下文將從物理空間、社會(huì)階層、以及話語立場(chǎng)三個(gè)角度來分析片中這一形象的特征。

一、 生活在別處：現(xiàn)代化進(jìn)程中的空間割裂

農(nóng)民工是中國(guó)改革開放以來的時(shí)代符號(hào)，他們的命運(yùn)折射著中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程和城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的社會(huì)問題。社會(huì)學(xué)家鮑曼用“液態(tài)的現(xiàn)代性”來形容現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)的變化，認(rèn)為時(shí)空已經(jīng)“變得是流程性的、不定的和動(dòng)態(tài)的，而不再是預(yù)先注定的和靜態(tài)的”，隨之帶來資本與勞動(dòng)的分離以及人們從定居到游牧的生活方式轉(zhuǎn)變。[1]吉登斯用“脫域”的概念來闡釋現(xiàn)代社會(huì)中社會(huì)關(guān)系的變革，認(rèn)為脫域指的是社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對(duì)不確定的時(shí)間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來”。[2]在現(xiàn)實(shí)中，農(nóng)民工既是逃離鄉(xiāng)村的“出走者”又是融不進(jìn)城市的“邊緣人”，他們游走于鄉(xiāng)村空間與城市空間之間，面臨著肉身應(yīng)該何去何存的糾結(jié)。紀(jì)錄片中充絨工吉克阿優(yōu)這一人物體現(xiàn)出打工者生活空間的雙重性和割裂性。無論是片中出現(xiàn)的詩句“好些年了/我比一片羽毛更飄蕩”，還是主人公往返于城市山村之間，與家鄉(xiāng)的民族文化日斷裂的情景，都體現(xiàn)出空間的割裂給人物帶來的身份焦慮。城市是“肉身所在”的空間，而家鄉(xiāng)則是“情感棲息”的歸宿，打工詩人之于這兩種空間都是“脫域”的，這進(jìn)而導(dǎo)致他們社會(huì)關(guān)系和情感認(rèn)同的“脫域”。

即便到了城市，農(nóng)民工也體驗(yàn)著城市空間的割裂。正如片中制衣工鄔霞對(duì)著鏡頭的感慨：“我們是農(nóng)民，來到城市里又被叫做農(nóng)民工。”農(nóng)民工承受著來自城市的階層觀念排斥，無法真正融入城市的文化環(huán)境。在紀(jì)錄片鏡頭中，主人公們所生活的城市空間（主要在工廠）大多被塑造成一個(gè)充滿污染、擁擠忙碌、陰暗壓抑的地域。城市空間中的繁華與生機(jī)只能遙遙相望。打工詩人只能存在于被遮蔽于市民視野的城市空間中的一極，無法在城市中獲得外在的身份承認(rèn)與內(nèi)在的身份認(rèn)同。片中通過呈現(xiàn)打工詩人生活空間的割裂以及城市空間的割裂，直指改革開放以來城鄉(xiāng)二元化的矛盾和城市建設(shè)中的陣痛。

城市的繁華只能遙遙相望

二、 失落的一代：市場(chǎng)化背景下的身份斷裂

如果說微觀的個(gè)體情感認(rèn)同來自于空間維度上的割裂，那么宏觀的群體社會(huì)身份的墜落則要?dú)w因于時(shí)間維度上的斷裂?！段业脑姼琛分械拇蚬ぴ娙耸莾煞N身份的融合。一方面，他們是工人，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)傾軋下的失語的社會(huì)底層，在全球化的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中扮演著螺絲釘和齒輪的角色。另一方面，他們是詩人，他們超脫于個(gè)人的具體境遇，用文學(xué)來書寫時(shí)代記憶、批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。詩歌賦予他們一種文化身份和話語權(quán)力，這使得打工詩人不同于“沉默的大多數(shù)”，而是“不平則鳴”，是一種主動(dòng)發(fā)聲的記錄者、反思者、批判者的形象。不管在什么時(shí)代，“詩人”的身份總賦予個(gè)體以先鋒、精英、高貴的色彩。這兩種身份之間本身存在著某種落差與沖突。

然而，無論是“工人”還是“詩人”，在改革開放的市場(chǎng)化浪潮中，這兩種身份都面臨階級(jí)危機(jī)帶來的身份滑落。在改革開放前，工人主要指的是國(guó)企工人，享有最基本的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)益與個(gè)人尊嚴(yán)，是國(guó)家建設(shè)的“主人翁”。在工人階級(jí)肩負(fù)解放世界使命的年代，工人詩歌作為當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)幻覺的產(chǎn)物，是工人群體的樂觀主義精神和浪漫主義激情的體現(xiàn)。不僅如此，“工人”與“詩人”身份的結(jié)合，還能夠幫助個(gè)體實(shí)現(xiàn)階層跨越的夢(mèng)想。例如在電影《詩人》中，在80年代邊遠(yuǎn)礦區(qū)的國(guó)企工廠，一位煤礦工人因?yàn)闀?huì)寫詩，可以有機(jī)會(huì)擺脫工人身份，從事文職進(jìn)而躋身領(lǐng)導(dǎo)階層。而當(dāng)今，工人階級(jí)的主體性在改革開放和市場(chǎng)化的高歌猛進(jìn)中遭遇巨大挑戰(zhàn)，原本基建于政黨統(tǒng)治的階級(jí)尊嚴(yán)逐漸喪失合法性地位。中國(guó)社會(huì)急劇分化，工人階級(jí)已然滑落到社會(huì)底層。工人現(xiàn)已大多指農(nóng)村戶籍的城市務(wù)工者，“工人”這個(gè)詞語在改革開放前后所指代的社會(huì)群體存在著本質(zhì)區(qū)別。紀(jì)錄片著重突出他們所面臨的市場(chǎng)和資本的壓迫，例如，詩人們批判無休無止的流水線勞作對(duì)人的異化（這些不分晝夜的打工者/整裝待發(fā)，靜候軍令/只一響鈴功夫/悉數(shù)回到秦朝）；他們?cè)V說著被雇傭者在資本社會(huì)中遭受的過度壓迫（多少白天/多少黑夜/我就那樣/站著入睡）；他們抗拒著他們身處的壓抑閉塞的工作環(huán)境（我一定會(huì)昂起我的腦袋/向著陽光生長(zhǎng)/像工灰墻上的爬山虎）。

《我的詩篇》中不止一次呈現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文學(xué)的落寞和詩人身份的邊緣地位。烏鳥鳥拿著自己的詩集去找工作結(jié)果一直被輕視和拒絕。跳樓自殺的打工詩人許立志的父親對(duì)著鏡頭說：“現(xiàn)在寫詩好像沒什么出路，中國(guó)重視詩歌，應(yīng)該是清朝有科舉的時(shí)候?！贝蚬ぴ娙送ㄟ^創(chuàng)作詩歌來嘗試謀求世俗成功，這似乎是導(dǎo)演秦曉宇為片中人物設(shè)想的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，但本片的確明示了一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是通過詩歌創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)階級(jí)跨越已基本變成幻想。在崇尚科技資本和物質(zhì)享受的時(shí)代，詩歌文學(xué)面臨著邊緣化的尷尬，更何況并不被主流文學(xué)界所接納的底層工人詩歌。

傳統(tǒng)意義上的“工人”、“詩人”的身份，都無法服彌補(bǔ)城市打工者社會(huì)身份的虛無，其問題根源在于中國(guó)社會(huì)的歷史變革。改革開放推動(dòng)著城市鄉(xiāng)村人口的急劇流動(dòng)，改造著中國(guó)城市的社會(huì)結(jié)構(gòu)。大量來自鄉(xiāng)村的外來務(wù)工者成為城市社會(huì)中的重要組成部分。在鄉(xiāng)土社會(huì)中，個(gè)人的社會(huì)地位來自于血緣關(guān)系基礎(chǔ)上的長(zhǎng)幼秩序。人們并沒有形成西方團(tuán)體社會(huì)中的公民意識(shí)和權(quán)利觀念。[3]只需要經(jīng)濟(jì)發(fā)展神話的意識(shí)形態(tài)號(hào)召，這些鄉(xiāng)村的打工者就能夠被吸引到城市之中“討生活”，心甘情愿淪為資本主義工業(yè)中喪失人權(quán)的勞動(dòng)力商品。中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的不同步，讓城市打工者的身份問題自一開始就被擱置。而《我的詩篇》中的打工詩人大多為80年代后出生的“工二代”，他們認(rèn)清上一代打工者“城市夢(mèng)”的虛空，試圖為自己?jiǎn)驹円环N“城里人”的身份?！靶鹿と嗽姼琛本褪鞘дZ群體表達(dá)自我存在，重塑階層尊嚴(yán)的一種手段。

三、 被消費(fèi)的詩意：大眾凝視下的話語分裂

時(shí)至今日，想要依賴單個(gè)的媒介形式，單槍匹馬打破現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)和資本壓制，已絕無可能。[4]現(xiàn)實(shí)中的打工詩人群體顯然意識(shí)到這一點(diǎn)，現(xiàn)代化進(jìn)程中長(zhǎng)期以來被遮蔽的，深陷危機(jī)的底層，僅靠文字的力量已難以編織新的底層想象，因此他們形成組織（如北京皮村的工人文學(xué)社團(tuán)），借助資本與大眾傳媒的外力，獲得整合既有的大眾媒介形式的力量，力圖實(shí)現(xiàn)重塑“工人階級(jí)”的夢(mèng)想?！段业脑娖肪褪且淮螄L試。對(duì)導(dǎo)演秦曉宇來說，他希望這部紀(jì)錄片能夠打破工人詩歌的封閉性，而使其成為當(dāng)代社會(huì)文化的一支重要力量。[5]他對(duì)《我的詩篇》的受眾定位也并不是“文藝青年”，而是更廣闊的觀眾群體。既然想用紀(jì)錄片表現(xiàn)詩歌并同時(shí)實(shí)現(xiàn)商業(yè)上的成功，那么就要服從于大眾化影像的媒介內(nèi)容特征：故事化、情節(jié)化、奇觀化，勢(shì)必不再單純是客觀的呈現(xiàn)。那么在這場(chǎng)由資本家和知識(shí)分子主導(dǎo)的面向大眾的商業(yè)實(shí)驗(yàn)中，被選擇，被拍攝，被凝視的打工詩人還能剩下多少自我表達(dá)的話語權(quán)？《我的詩篇》到底是再現(xiàn)了工人生活的真實(shí)現(xiàn)狀，還是僅僅呈現(xiàn)出一個(gè)他者想象出來的“工人階級(jí)”來供人凝視？紀(jì)錄片中的詩歌到底為誰而作？從整個(gè)文化活動(dòng)成熟的商業(yè)運(yùn)作和廣告營(yíng)銷中來看，我們似乎已能窺見端倪，[6]而影像本身也已經(jīng)給出了答案。

秦曉宇認(rèn)為，工人詩歌在階級(jí)話語消失的當(dāng)代文學(xué)寫作中仍存在某種階級(jí)性，但這種階級(jí)性在紀(jì)錄片中卻被人為地消解了。影像弱化了詩歌的批判性和反思性，而強(qiáng)化了一種通俗意義上的“詩意”。例如片中制衣工鄔霞所誦讀的詩篇《吊帶裙》（陌生的姑娘/我愛你），詩歌原意記錄了工人的勞動(dòng)產(chǎn)品如何與其分離，最終到達(dá)匿名的消費(fèi)者手中。盡管文字表面溫柔，但實(shí)際上指代的是馬克思所言之勞動(dòng)的“異化”。[7]而紀(jì)錄片卻用溫和的音樂，柔和的畫面，有感情的朗讀，突出了詩句表面的溫情，而模糊了背后被掩蓋的資本主義的“剝削”。通過視聽語言的烘托，鄔霞在片中首次出場(chǎng)時(shí)是一個(gè)樂觀知足的積極形象。而在第二次出現(xiàn)時(shí)，她來到詩人朗誦會(huì)，她穿上工服，淚眼汪汪地朗誦著并非本人創(chuàng)作的詩歌《跪著的討薪者》，化身成憤怒的控訴者。同一個(gè)人物在紀(jì)錄片中的前后形象反差之大，可見，打工詩人被強(qiáng)行安置在影片意義鏈條中固定位置，他們是被安排的演員，而作為整個(gè)工人詩會(huì)的策劃人和鏡頭后的指揮者的導(dǎo)演，操控著工人詩歌所傳達(dá)出的意義?！按蚬ぴ娙恕边@一形象被典型化，浪漫化，被塑造成“在困境中仍然熱愛生活的個(gè)人”，階級(jí)困境被轉(zhuǎn)化為每一個(gè)平凡人都面臨的人生困境。秦曉宇曾在某一采訪中提到：“這些詩人都是最普通的打工者，除了寫詩這一點(diǎn)，他們過著與其他打工者毫無二致的最普通的打工生活，寫自己就是寫別人，就是寫一種普遍的境遇?！盵8]由此可見，導(dǎo)演用一種“打工人”的指稱來模糊工人的階級(jí)意涵，所謂“底層工人”變成一個(gè)任何人都能拿來自比的空泛的身份想象。紀(jì)錄片無意去向觀眾揭示更深刻復(fù)雜的社會(huì)矛盾，而是止步于從啟蒙和審美的角度來呈現(xiàn)工人詩歌，被壓迫的勞動(dòng)因?yàn)樵姼璧匿秩咀兊美寺讓尤后w充斥著血與淚的生活空間在影片中變成一個(gè)潛藏著詩意的新鮮世界。詩歌在資本的包裝下被裹上一層唯美的糖衣，其批判性被淡化。

打工詩人的詩歌被“溫情化”呈現(xiàn)

“打工詩人”相對(duì)于他們所屬的外來務(wù)工群體，是這個(gè)群體中有力量的個(gè)體。盡管話語力量微弱但仍奮力發(fā)出時(shí)代的悲鳴，其本身帶有一種帶有一種崇高感、悲劇感。影片也的確有意突出這六個(gè)主人公的這種“英雄氣質(zhì)”（例如鄔霞對(duì)陌生女孩的“關(guān)愛”，陳年喜寫詩諷刺貪官污吏的俠氣）。塑造“有力量的個(gè)體”，這是一種主流商業(yè)電影常見的宏大敘事。本文認(rèn)為，目光敏銳，經(jīng)驗(yàn)成熟的導(dǎo)演和制片方，之所以有信心將這些人物故事推向主流視野，除了對(duì)工人詩歌本身的文學(xué)價(jià)值的欣賞，更多的也許是他們發(fā)現(xiàn)這些人物故事本身所具有的，能滿足當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值取向的特性?！段业脑娖纷鳛橐徊吭姼桀}材的現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片，他所面對(duì)的觀眾較于主流商業(yè)電影并不完全一致。另一位導(dǎo)演吳飛躍曾回憶當(dāng)時(shí)公映的情景：《我的詩篇》的觀眾群并非通常意義上被視為小眾的“文藝青年”，他們當(dāng)中有十歲的孩子，有年近七旬的老人，有頗具威望的律師、媒體人、成功的企業(yè)家、深受愛戴的老師，以及可愛的大學(xué)生們，更多的則是同在“打工奮斗”的普通人。[9]盡管他試圖證明觀眾群體的廣泛性和全面性，但在這段話中，被列舉出來的觀眾實(shí)際上都是知識(shí)分子或中產(chǎn)階級(jí)，相對(duì)農(nóng)民工，他們是時(shí)代發(fā)展的受惠者。在中產(chǎn)階級(jí)凝視下，創(chuàng)作者通過呈現(xiàn)農(nóng)民工的苦難來喚起一種跨越階層的生存憂慮和情感宣泄，紀(jì)錄片中的打工詩人，并不能完全代表真實(shí)的工人階層，一定程度上是一種為迎合受眾期待而對(duì)這一群體的刻板印象的確認(rèn)。片中的“打工詩人”這一形象的的身份立場(chǎng)和話語傾向存在著一種分裂性，一方面工人及其詩歌本身仍帶有為工人階層發(fā)聲的主體性，另一方面，對(duì)詩歌的挑選、摘取、視聽化呈現(xiàn)的底層邏輯則體現(xiàn)出鮮明的中產(chǎn)知識(shí)分子立場(chǎng)。

工人詩會(huì)是一場(chǎng)被策劃的表演

約翰·厄里認(rèn)為凝視不同于觀看，是社會(huì)建構(gòu)而成的觀看或“審視方式”。[10]僅僅停留在消費(fèi)者的身份中的其他社會(huì)階層，關(guān)注乃至同情這一類主體和他們的詩歌，往往更容易被吸納進(jìn)自由主義早早安排好的道德倫理的維度，喪失其由此理解自身危機(jī)的可能。[11]每個(gè)觀眾都能夠在“平凡生活中的英雄主義”之中獲得一份鼓舞或安慰，同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)中這一主體的困境失去質(zhì)疑的能力。這也正如同齊澤克所分析的當(dāng)代意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的秘密：當(dāng)代意識(shí)形態(tài)并不簡(jiǎn)單地“壓抑”“異己之物”，相反，它力圖將“異己之物”用某種可以表面上質(zhì)疑卻不會(huì)從根本上擾亂意識(shí)形態(tài)的方式“再現(xiàn)”出來，使人們可以在一個(gè)安全的位置上“觀看”這個(gè)原來需要驅(qū)逐和排斥的事物，使之可以被理解，甚至被接受，最終被遺忘……《我的詩篇》的生產(chǎn)、制作、傳播和觀看，究竟是為了讓“我們”真正“看見”“ 底層”的存在和他們艱難的“發(fā)聲”，還是為了使“我們”看過這一切之后， 可以心安理得地“視而不見”？回望《我的詩篇》公映后的這四年，再?zèng)]有能引起公眾廣泛關(guān)注的農(nóng)民工題材紀(jì)錄片，這種“視而不見”似乎已經(jīng)變成某種現(xiàn)實(shí)。

四、 紀(jì)錄片中的“農(nóng)民工敘事”之變

從上個(gè)世紀(jì)的八十年代“新記錄運(yùn)動(dòng)”開始，中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者開始將視線投向底層群體。從陳曉卿的《遠(yuǎn)在北京的家》(1993)到范立欣的《歸途列車》(2009)，“農(nóng)民工群體”作為社會(huì)底層的一個(gè)重要成分，在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作歷程中可以說是不可忽視的“主角”之一。正如呂新雨所言，底層不是沒有污染的處女地，而是層層疊疊的權(quán)力關(guān)系最終積淀的社會(huì)基礎(chǔ)。[12]在中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片中，農(nóng)民工群體展現(xiàn)著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)的復(fù)雜面貌。例如周浩的作品《厚街》《棉花》，范儉的《吾土》等作品都深入觀察農(nóng)民工群體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的具體困境。這些影像中，農(nóng)民工所生活的現(xiàn)實(shí)空間是復(fù)雜晦暗甚至是藏污納垢的，農(nóng)民工群體的階層屬性是鮮明的，農(nóng)民工問題被當(dāng)作一個(gè)具體的社會(huì)議題。但這些紀(jì)錄片在當(dāng)時(shí)受制于影片自身調(diào)性，媒介環(huán)境等因素的影響，未得到廣泛的傳播，社會(huì)效應(yīng)比較微弱。在紀(jì)錄片的社會(huì)化、產(chǎn)業(yè)化，以及中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)本身的發(fā)展變化等因素的影響下，在《我的詩篇》之后，單純聚焦農(nóng)民工群體的紀(jì)錄片逐漸稀缺。

有學(xué)者認(rèn)為，新時(shí)代的紀(jì)錄電影正成為新主流電影的一脈支流。[13]紀(jì)錄片尤其是院線紀(jì)錄片，正在實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)訴求、商業(yè)屬性和藝術(shù)品格的合流。在這其中的現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的一個(gè)很典型的敘事特征就是群像化、典型化、碎片化?！渡钊f歲》《生活因你而火熱》等作品就是典型的例子。在面向主流大眾的紀(jì)錄片中，農(nóng)民工不再帶有其特有的階層屬性，而是同其他各行各業(yè)的人一樣，具有平凡的生活和普通人的特質(zhì)。對(duì)夢(mèng)想的堅(jiān)持、敬業(yè)精神等美德在人物身上比以往有了更多的體現(xiàn)。[14]尤其是在紀(jì)錄片《煙火人間》中，工廠流水線中近乎機(jī)械般運(yùn)作的工人的雙手，已經(jīng)被塑造成一種可供贊嘆的視覺奇觀。農(nóng)民工的階層屬性在紀(jì)錄片中已經(jīng)逐漸抽離。這也許是當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)狀的一種映射。隨著城市化的持續(xù)演進(jìn)，階級(jí)固化已成現(xiàn)實(shí)，曾經(jīng)只屬于農(nóng)民工的城市身份焦慮現(xiàn)如今已經(jīng)蔓延至來自鄉(xiāng)鎮(zhèn)和小城市的大學(xué)生等群體。在“城市中產(chǎn)夢(mèng)”破碎之后，“打工人”的身份已經(jīng)滲透到各個(gè)群體和職業(yè)領(lǐng)域中?！按蚬ぁ背蔀槔硐胫髁x消亡的年代下，每個(gè)普通個(gè)體的自嘲之語。而日漸成為大眾化媒介的紀(jì)錄片，則發(fā)揮起為每個(gè)平凡人加冕，鼓舞人心，消解社會(huì)矛盾的意識(shí)形態(tài)功能。與之相對(duì)的，不兼顧商業(yè)屬性的純紀(jì)實(shí)作品在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代仍處在小眾地位，嚴(yán)肅記錄工人階層社會(huì)現(xiàn)狀的《礦民、馬夫、塵肺病》面臨著成為“網(wǎng)盤電影”的尷尬。

《煙火人間》流水線工作成為一場(chǎng)視覺奇觀

結(jié)語

用紀(jì)錄片來講述危機(jī)群體的故事，幫助其發(fā)聲，似乎永遠(yuǎn)面臨著兩難的抉擇。要么深刻地揭示社會(huì)問題，而面臨市場(chǎng)、審查的重重阻力；要么選擇與資本合謀，而使紀(jì)錄片的內(nèi)容無可避免地面臨被某種話語秩序收編的命運(yùn)。《我的詩篇》做的不夠，但已足夠珍貴。紀(jì)錄片中人物形象的建構(gòu)機(jī)制是復(fù)雜的，不是創(chuàng)作者個(gè)人主觀上是否遵守“真實(shí)”“客觀”這些紀(jì)錄片倫理就可以解釋的，在影像背后有著復(fù)雜的社會(huì)歷史動(dòng)因。也許包括農(nóng)民工在內(nèi)的社會(huì)底層僅靠紀(jì)錄片無法完全實(shí)現(xiàn)自我的發(fā)聲，但紀(jì)錄片仍然是我們認(rèn)知社會(huì)真相障礙最少的方式。紀(jì)錄片文本也許無法完全等同于真相，但無論紀(jì)錄片如何呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，它終會(huì)變成歷史的注腳，每一部紀(jì)錄片作品其呈現(xiàn)“真實(shí)”的立場(chǎng)和方式，某種意義上也是一種在影像內(nèi)容之外的“真實(shí)”。探討紀(jì)錄片如何建構(gòu)形象也許遠(yuǎn)比辨別形象是否“真實(shí)”更為重要。

反觀今時(shí)今日我國(guó)紀(jì)錄片的某種創(chuàng)作風(fēng)向，紀(jì)錄片的真實(shí)性到底是其最寶貴的，最有魅力的本質(zhì)屬性，還是被利用，淪為意識(shí)形態(tài)宣教的遮羞布？作為觀眾，我們是否還愿意去辯析，去追尋紀(jì)錄片的真實(shí)，還是更愿意沉醉在意識(shí)形態(tài)幻覺之中？單純追尋真實(shí)性的紀(jì)錄片所面臨的“小眾”境遇是否是一種歷史的宿命？結(jié)合《我的詩篇》種種，我們也許應(yīng)該對(duì)紀(jì)錄片的“真實(shí)”放下神圣化的崇拜，而保持懷疑和反思。

參 考 文 獻(xiàn) 及 注 釋

[1] ［英］齊格蒙特·鮑曼:《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2000年版，第176頁。

② ［英］安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2014年版，第18-25頁。

③ 費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，上海人民出版社2006年版，第131頁。

④ 羅小茗：《誰是“工人階級(jí)” ——“我的詩篇”媒介組織中的個(gè)體危機(jī)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2016年第8期，第131-136頁。

⑤ 魏詩孟：《以血肉之詩，為底層世界立言》，《中國(guó)慈善家》2017年第3期，第47-50頁。

⑥ 可參考《我的詩篇》京東眾籌的文案：“你上一次讀一首詩，是什么時(shí)候？你腦海里的詩人，是什么樣 子的？你知道的是，號(hào)稱‘世界工廠’的中國(guó)，有三億工人，在生產(chǎn)著你幾乎能買到的一切。你不知道的是，他們也在悄悄地，生產(chǎn)詩意。你知道的是，他們組裝iPhone、 剪裁衣衫、鑲嵌你背包上的拉鏈，他們好像是流水線上一顆顆沒有思想的螺絲釘。你不知道的是，他們也會(huì)悄悄把詩寫在工作表格的背面。”

⑦ 羅崗、田延：《旁觀他人之痛——“新工人詩歌”“底層文學(xué)”與當(dāng)下中國(guó)的精神狀況》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第9期，第28-38頁。

⑧ 秦曉宇：《我想知道《我的詩篇》主創(chuàng)怎么看這個(gè)批評(píng)的聲音？》，知乎，2017年1月18日，參見：//www.zhihu.com/question/54888754/answer/141567798.

⑨ 吳飛躍：《《我的詩篇》的互聯(lián)網(wǎng)實(shí)踐與啟示》，《傳媒》2017年第3期，第25-27頁。

⑩［英］約翰·厄里:《游客的凝視》，黃婉瑜譯，上海人民出版社2016年版，第2-13頁。

11 羅小茗：《誰是“工人階級(jí)” ——“我的詩篇”媒介組織中的個(gè)體危機(jī)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2016年第8期，第131-136頁。

12 呂新雨：《“底層”的政治、倫理與美學(xué)——2011南京獨(dú)立紀(jì)錄片論壇上的發(fā)言與補(bǔ)充》，《電影藝術(shù)》, 2012年第5期，第81-86頁。

13 何蘇六：《2019中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展報(bào)告》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2020年版，第120頁。

14 田維鋼：《社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片中的農(nóng)民工群體形象變遷》，《當(dāng)代電視》2019年12期，第77-82頁。

對(duì)于無法意識(shí)到不同語言，尤其是跨語族語言之間的不同的人來說，將某一個(gè)民族“素來有英雄史詩，有熱愛詩歌的傳統(tǒng)”與該族的漢語寫作詩人聯(lián)系起來真是順理成章，這樣既起了喚起人們對(duì)于“傳統(tǒng)”的情結(jié)的作用，又給這些詩人安上了一些可以博取人們新奇目光的標(biāo)簽。

但是如果按照語言心理學(xué)的薩丕爾-沃爾夫假說弱解釋（這一假說至今仍然流行），人的思維活動(dòng)是受到語言影響的。那么我們就應(yīng)當(dāng)能夠分清楚，這樣的說法無非就是一種煽情手段，彝族的長(zhǎng)詩傳統(tǒng)與一個(gè)彝族漢語寫作者并沒有太大聯(lián)系，除非他有意地在進(jìn)行二次創(chuàng)作，去接觸母語（彝語）長(zhǎng)詩并且嘗試將母語的內(nèi)容轉(zhuǎn)換為第二種語言。

新中國(guó)在創(chuàng)立初期，通過取得少數(shù)民族首領(lǐng)的支持和平解放了一些西部少數(shù)民族聚居區(qū)，而后國(guó)家進(jìn)行民族識(shí)別，實(shí)行少數(shù)民族自治，是對(duì)共產(chǎn)主義理想的“每個(gè)個(gè)體平等自由發(fā)展”的忠實(shí)履行，但是多年來民族識(shí)別的初衷似乎被遺忘，“少數(shù)民族”在大多數(shù)場(chǎng)合被與“漢族”區(qū)分開，變成了一種“烏托邦”式的異文化象征，同時(shí)也被標(biāo)簽化了。

看我們長(zhǎng)期以來在中學(xué)歷史、地理這些人文教科書中對(duì)少數(shù)民族圖片的選用就知道了大多數(shù)國(guó)民內(nèi)心“少數(shù)民族”的形象，他們“能歌善舞”，“樸實(shí)熱情”，他們有各種各樣的奇風(fēng)異俗。他們長(zhǎng)時(shí)間地被外界代表著。等到大眾終于開始關(guān)注他們“自己的聲音”時(shí)，他們張開嘴，發(fā)出的卻是外界長(zhǎng)時(shí)間的宣傳、包裝賦予給他們的聲音。這樣的聲音雖然看起來積極正面，但又何其單調(diào)平面，我們從來沒有真正地去理解過我們國(guó)家生活著的不同的人，以至于一旦某一部分民族成員出現(xiàn)了某些劣行，公眾對(duì)這個(gè)民族的印象會(huì)更迅速地被一種負(fù)面標(biāo)簽取代——“販毒”、“走私”、“分裂”、“恐怖主義”......

這時(shí)候我們應(yīng)該察覺出母語寫作是一件值得重視的事情。在母語中，民族的自觀更容易接近原本的模樣，而非被外界所塑造。形成對(duì)比的是，使用通用語寫作者，更近似是民族“精英”迎合外界期待代表本民族的發(fā)聲。

母語寫作這句話說起來容易，做起來何其不易。對(duì)于一些有自己文字并且已經(jīng)形成廣泛流傳的民族（比如藏族、蒙古族）而言，使用母語寫作相對(duì)簡(jiǎn)單，但是對(duì)于我國(guó)大多數(shù)沒有自己的通用文字的民族而言，借助通用語工具進(jìn)行寫作遠(yuǎn)遠(yuǎn)比使用母語寫作要具備可行性。比如彝族。像絕大多數(shù)西南少數(shù)民族一樣，新中國(guó)成立后創(chuàng)制的新文字并未能夠推廣，而老文字長(zhǎng)時(shí)間只限于畢摩等特殊人物使用，流失嚴(yán)重。這樣的現(xiàn)狀使得彝族作家想要拿起筆描摹自己的內(nèi)心世界時(shí)，大多數(shù)只能選擇漢文。

選擇漢文有利有弊。利處說的人太多。這里還是重點(diǎn)分析一下弊端，在彝族作家選擇第二語言進(jìn)行寫作時(shí)，由于語言轉(zhuǎn)譯必定會(huì)有信息缺損，他們將用母語構(gòu)思的思維“翻譯”成漢語后，必定意味著原有意境、內(nèi)容的缺損。經(jīng)過長(zhǎng)期漢語訓(xùn)練的彝族作家當(dāng)然可以熟練使用漢文，但選擇漢文寫作的同時(shí)他們就接受了漢文背后的語言結(jié)構(gòu)，以及其負(fù)載的傳統(tǒng)與歷史文化，“講一種語言就是在自覺地接受一個(gè)世界，一種文化［ 法農(nóng)《黑皮膚，白面具》］”。那么我們?nèi)匀幻媾R一個(gè)問題，彝語所具備的語言魅力，其負(fù)載的傳統(tǒng)與歷史文化由誰來繼承與表達(dá)呢？

《我的詩篇》有比較煽情的一句宣傳口號(hào)：在我們這個(gè)物欲橫流的世界里，依然有人在堅(jiān)持用母語進(jìn)行寫作。令我感到十分憂傷的是，這句話忽略了這部紀(jì)錄片里沒有用母語在寫作的人。影片號(hào)稱為底層發(fā)聲，但是發(fā)聲的方式依然是“他者”的，充斥著流于表面的民族符號(hào)刻板書寫。彝族傳統(tǒng)儀式詭異神秘的背景音樂，嶄新的民族服飾，大段大段極力鋪陳情緒的空鏡，無不在告訴我們，這些被拍攝的人，就只是“被拍攝的人”，他們?cè)跇O力展示著外界希望他們展現(xiàn)出的或“美好”或“悲哀”的樣子。

贊揚(yáng)一個(gè)人就是理解了這個(gè)人嗎？當(dāng)吉克阿優(yōu)對(duì)著兒子用普通話說出：“你是一個(gè)彝族人?！倍鴥鹤右膊粫?huì)說彝語時(shí)，我感受到的不是一種彝族寫作者對(duì)自我族群的認(rèn)同，而是一種在外界無時(shí)不在的監(jiān)視下尷尬的自我校正。

使用通用語寫作其實(shí)是一件相當(dāng)有吸引力的事情，根據(jù)艾布拉德斯旺的Q值模型，一種語言的使用人數(shù)越多，該語言的吸引力越強(qiáng)，相應(yīng)的語言潛在價(jià)值越高。使用通用語寫作意味著能夠被更多人理解，能夠讓“自己的聲音”不再局限于本族群的文化區(qū)域。使用通用語寫作對(duì)于母語并非通用語的人來說也是困難的，能夠憑借自己的努力自由穿梭于兩種語言之間。架起不同文化之間溝通的人，我們都應(yīng)該為其鼓掌，但是這并不是我們忽略母語寫作的理由。我們不能夠忽略，像彝族這樣失去自己文字而轉(zhuǎn)投漢文寫作的民族還有很多，這些民族自身的語言面臨的最大窘迫就是“無法發(fā)聲”，如果說一種語言就是一種生活方式，那這些語言背后的生活方式將很難為“外界”所知。

我們也不應(yīng)忽略夾在兩種語言文化之間過渡地帶的人所經(jīng)歷的痛苦、尷尬與掙扎，他們對(duì)自我的認(rèn)同，他人對(duì)他們的認(rèn)同，都把他們置于一種缺乏歸屬感的“邊緣狀態(tài)”。把他們歸類到其中一種文化中是非常輕易討巧的事，但這并非現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是，我們借著用某種標(biāo)簽劃分一個(gè)個(gè)體，逃過了少數(shù)群體所處困境對(duì)我們?nèi)粘Ｓ^念的拷問，對(duì)他們失聲背后的復(fù)雜性視而不見。