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詳細劇情
生活就是藝術(shù)，人人皆有詩心。六名打工者，六個我們最熟悉的陌生人，漂泊于故鄉(xiāng)與城市之間，忙碌于幽深的礦井與轟鳴的流水線，飽經(jīng)人間冷暖，同時將這樣的生活化作動人的詩篇?！拔业脑娖本褪菍懡o世界的情書，來自地心深處、礦洞盡頭、歸鄉(xiāng)途中、新婚之夜，來自所有詩意照進現(xiàn)實的時刻；而《我的詩篇》則是關(guān)于平凡世界與非凡詩意的故事，蘊含著對陌生人最深切的祝福。
長篇影評
1 ) 評我的詩篇 （半成品式的拍攝+聰明的運營模式=利己利國利民）
影片有很多的煽情但并沒有闡述任何觀點也沒有對各個故事進行更深入拍攝，這對影片的整體觀看效果上是不足的。但我同時認為這正是影片非常高明之處，這是一個漂亮的擦邊球。在諸多社會問題被廣泛認同和關(guān)注的基礎(chǔ)上，拍攝了這樣的一部“半成品”,是非常有智慧的，我認為影片足矣引發(fā)更廣更深的關(guān)注和重了視了，而且不會涉及太多敏感內(nèi)容而被禁播，由于高超的策劃，使影片最終達到，利己，利民，利國多方獲益的效果。
因為此片以半成品形式播出，所以我也不想做過度解讀。我認為影片播出后帶來的影響效果遠比觀看效果重要。
所以我希望觀眾也已理智和客觀的視角來看待這部影片。
因為他們每個人的遭遇不同，對生活的態(tài)度也不同，所以我對他們每個人的行為也有著不同的理解。下面我想描述我對每個故事中人的看法。
我看到有六位詩人，六位在社會底層艱難生活詩人。
他們和我們一樣，在生活中經(jīng)歷著各種磨難。
烏鳥鳥
一個需要在城市立足的求職者，影片中他沒有談及到自己的夢想，他同時在找叉車工與編輯兩份工作，找不到自己在社會上的定位，到處碰壁，和我們大多數(shù)人的遭遇相同，懷著熱情不停的努力，但現(xiàn)實是單位需要的人才與我們具備的能力之間存在著差距。
影片最后烏鳥鳥的孩子出生了，他做出了成為殺豬匠選擇，他依然可以創(chuàng)作。
陳年喜
一個背負著家庭壓力的硬漢，影片中沒有談及他被辭退原因著讓我沒法去質(zhì)疑礦山方的合理性，但從他的經(jīng)濟上看他的工資收入是很勉強的在維持家庭生活，影片中也沒有解釋為何他的家庭沒有醫(yī)保，他用歌詞中呼喚一位打擊貪官的青天，我很希望看到對這個人物進行更多的深入拍攝讓我們了解他的遭遇，才能讓社會更有力的支持他，維護他的權(quán)利。
吉克阿優(yōu)
與世界各個民族，包括我國占大多數(shù)的漢族的文明進程一樣，民族傳統(tǒng)文化隨著城市化進程而衰落了，這段影片中透著淡淡的憂傷。
鄔霞
一個在繁重工作下積極樂觀的女姓，她的故事中，她輕描淡寫的表現(xiàn)了她對社會賦予他們農(nóng)民工這種身份的態(tài)度，記錄了她在流水線上的工作，沒有進一步說明她收到的待遇。
讀她的作品《吊帶裙》 最后一句，陌生的姑娘我愛你，我沒有感觸到她在傳遞愛還是什么。
老井
長期在危險并且艱苦環(huán)境下工作的煤礦工人。
拍攝組深入地下讓我們看到了煤礦工人的工作環(huán)境。
許立志
一個在超高強度下工作的人。一個選擇了終結(jié)的人。
影片中對工作的唯一描寫就是他超長的加班時間，除此之外就是家屬的悲痛和對許立志生前的回憶。
對許立志的介紹我想引用他自己的作品來說明。
我像流水線一樣辛苦的光陰，和最新款手機一起打包。
販賣到大洋彼岸，等候下一個輪回。
我咽下一枚鐵做的月亮，
他們把它叫做螺絲。
我咽下這工業(yè)的廢水，失業(yè)的訂單。
那些低于機臺的青春早早夭亡。
我咽下奔波，咽下流離失所。
咽下人行天橋，咽下長滿水銹的生活。
他似乎沒有選擇。
上述是我對六個人故事的簡述，影片只是一個“半成品”，但并不會影響影片引起的社會效應(yīng)，影片使觀看者看到了社會的角落里有這樣一群人。
最后我想說，人生并不公平，貧富差距是會存在的，但這類影片將會使我們更全面的了解這個時代的社會各層面，當更多的人，認識到我們的不足，就會有更多的人推動社會進步，促進社會保障，合同法，等制度建設(shè)的更為完善。
2 ) 我的詩篇 | 情懷和感動之后，工人詩歌如何挑戰(zhàn)資本的邏輯
http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1342902
【編者按】
”詩歌是一個時代最后的秘密。我們通過互聯(lián)網(wǎng)尋找到六位特殊的工人，有自殺身亡的蘋果手機生產(chǎn)工人，有叉車工、爆破工、制衣廠女工、少數(shù)民族工人，乃至地下800米深處的礦工。他們同時也是優(yōu)秀的詩人，他們敢于從沉默和被代言的境遇站出來表達自己……”作為今年上海電影節(jié)紀錄片單元唯一入選的華語紀錄片，《我的詩篇》在前兩場放映會的票脫銷后，所加映的第三場也旋即售罄。這部講述當代工人階級與詩歌的紀錄電影，一時一票難求。這或許意味著，勞動、苦難與歌頌生活這些最古典的情感，在今天仍然具備打動人心的力量。
這部紀錄片關(guān)乎詩歌之美，也關(guān)乎社會平等與勞工權(quán)益。澎湃新聞即日起起刊發(fā)圍繞此一紀錄片的一組評論報道，探討我們時代對勞動的書寫與反思。
《我的詩篇》海報：“再低微的骨頭里也有江河”
昆德拉曾經(jīng)斷言，我們的時代是小說的時代。隨著資本主義邏輯的擴展，現(xiàn)代人獲得了全新的時間概念。而小說以其情節(jié)性戰(zhàn)勝了古老的詩歌，更好地回應(yīng)了這種資本時代的時間感。當我們以為大部分的當代知識精英已經(jīng)放棄詩歌這種體裁的時候，《我的詩篇》卻告訴我們：詩歌并沒有死，而另一個階級正在默默地接續(xù)詩歌的余緒。
在這個意義上，《我的詩篇》是前所未有的。作為一種獨特的記錄方式，該片通過六位工人的生活和工作片段來捕捉他們詩歌中傳達的“意象”。詩性的鏡頭語言，也很好地與這些意象暗合，達到了文與質(zhì)的統(tǒng)一。因之，我們可以對彝族充絨工吉克阿優(yōu)的雙重邊緣生活感同身受，我們明白了他為何要攢起最后的熱情和力量來吟唱遠方的家鄉(xiāng)和親人，盡管想象中的故鄉(xiāng)已逐漸被主流文化和城市生活方式所裹挾吞噬；我們也看到了叉車工烏鳥鳥缺乏方向的失業(yè)生活，從而了解他詩歌中內(nèi)在的荒誕感源自何處；爆破工陳年喜和礦工老井則帶給我們更多的暗黑能量，讓我們觸碰到真實的血淚、疼痛和憤怒——這是一種尖銳的痛感，像巖石崩裂，像一瞬間墜入黑暗無淵的礦井；而制衣女工鄔霞的詩句則要輕盈的多，我們仿佛能看到，她在布滿荊棘碎石的生活之上依然要欣然舞蹈，以追逐和保存最后一絲的美與人之尊嚴；最后，富士康工人許立志則“咽下長滿水銹的生活”，直到流水線工作的平庸與無意義徹底吞噬了他，“曾經(jīng)咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出”，他選擇用死亡來反抗。
富士康工人許立志的骨灰被撒入江河，他用死亡完成了終極的反抗
在兩個小時的影像沖擊下，我們似乎窺得了另一個世界的面貌，而工人的詩歌正是這個世界的鑰匙。我們借了他們的眼和他們的心，對那個世界身臨其境，感同身受。然而，兩個小時之后呢？在獲得一大堆情緒和情懷之后，我們是否很快就心安理得地回歸到中產(chǎn)階級的生活中去了呢？我們在“同心”、“同情”之后，是否還能和我們的工人階級兄弟姐妹“同理”，真正理解他們作為一個群體的處境，還有最重要的：他們?yōu)槭裁匆獙懺?，或者他們必須寫詩?br> 顯然《我的詩篇》無法回答這些問題。由于只有情緒和情懷，這注定只能是一部中上之作。根本的問題還在于，這部作品沒有深刻地切入政治經(jīng)濟學(xué)。換言之，《我的詩篇》在成功傳達詩歌意象之余，并沒有進而剖析工人所處的權(quán)力關(guān)系，包括他們與機器和技術(shù)的關(guān)系，與資本所有者和國家的關(guān)系，以及在全球價值生產(chǎn)鏈中的地位。因此，我們只是感到悲傷和生活的殘酷，卻無法理性地認識這種悲傷和殘酷從何而來，對工人階級意味著什么，或者說“工人階級”何以成其為自在自為的階級。而我們獲取的影像始終是個體的工人——或在孤獨地作業(yè)，或在孤獨地寫作——而不是工人的群像。至于這些工人-詩人與工友是如何相處的，他們?nèi)绾卧诠餐膭谧髋c生活中獲得集體性的階級認同，而寫作與吟唱詩歌對這個群體又有何種影響，更是無從得知了。此外，資本所有者與國家在這部并不算太短的紀錄片中也基本是缺位的。作為最終攫取剩余價值的一方，他們從根本上控制和規(guī)訓(xùn)工人。他們對于資本、技術(shù)手段和市場的掌控，正是工人階級被持續(xù)剝奪的根源。
實際上，相對于他們的觀察者和影像記錄者來說，工人階級自己的詩人對權(quán)力關(guān)系要敏感的多。例如，女工鄔霞的《吊帶裙》就忠實記錄了她的勞動產(chǎn)品（吊帶裙）如何與她分離，通過復(fù)雜的流通鏈條，最終到達匿名的消費者手中。這一過程，正是馬克思所言之勞動的“異化”，只不過中國女工用她詩性的語言再一次向我們吐露了資本主義生產(chǎn)方式的秘密。此外，還有一些尚未變成影像的作品，比如楊東在《最后的工廠》中，也描述了工人與機器的復(fù)雜關(guān)系，以及在技術(shù)變革和產(chǎn)業(yè)升級的過程中工人與機器的共同命運。這些樸素的政治經(jīng)濟學(xué)，工人階級的詩人們了然于胸。
權(quán)力關(guān)系被遮蔽這一重大的缺失，使得觀眾并不能從本質(zhì)上理解，工人為什么需要詩歌。工人詩歌從來都不是對于詩意體面的中產(chǎn)階級生活的想象。實際上，詩歌和音樂類似，正是工人階級能夠掌握的少數(shù)幾種反抗形式之一。詩歌打開想象的新空間，并且以顯而易見的“無用性”公然對抗資本主義的功利邏輯。寫作和吟誦詩歌，使得工人階級的詩人們得以一次次暫時脫離工廠的規(guī)訓(xùn)和資本的控制，關(guān)照并反思自身的狀態(tài)，從而短暫地恢復(fù)主體狀態(tài)，對抗個體的“異化”——無論是美學(xué)意義上的，還是政治經(jīng)濟學(xué)意義上的。盡管資本的邏輯一次次又把他（她）們重新拉回到流水線上，但詩歌始終提供了反抗的可能，如果“生活是一場戰(zhàn)斗”的話。
對于那些工作在數(shù)百米下的深井中的工人階級，我們?nèi)绾握嬲ンw會和思考他們的處境
如此，一種更好的表現(xiàn)方式也許是布萊希特式的“陌生化”與“疏離”。實際上，冷峻而克制的影像風格有助于抑制觀眾過度的同情和情緒沉淪，從而給予觀影者更多的空間思考人物和詩歌意象背后所體現(xiàn)的政治經(jīng)濟學(xué)，體驗工人階級所處的權(quán)力場域和社會關(guān)系。
然而，我們不憚以最壞的惡意來揣測，此片從未從詩學(xué)的層面進入政治經(jīng)濟學(xué)的層面，也許并非是主創(chuàng)團隊的偏失，而恰是由于資本那只看不見的手的介入。從本月最初的試映會開始，資本的烙印已若隱若現(xiàn)。試映會的主角已悄然轉(zhuǎn)向了影片的資方和制片方。于是乎，地產(chǎn)廣告代替了影片介紹，名主持和禮儀小姐代替了志愿者，華商會與各類精英取代了工人階級。實際上，片中記錄的五位詩人無一被邀請參加試映。當他們的詩篇由所謂的知識精英和資本精英來誦讀時，我們收獲的不是感動，而是震驚：震驚于資本的吸納能力為何如此強大，連工人詩歌這樣異質(zhì)性的反抗形式也能夠被重新包裝販售，瞬間變成溫情脈脈的面紗，以遮蔽真實的權(quán)力關(guān)系與潛在的勞資斗爭。這很可能是工人階級的二次異化：第一次是與勞動產(chǎn)品的異化，第二次是與自身文化產(chǎn)品的異化。
當然，資本的介入并不代表資本的主導(dǎo)，而階級關(guān)系的緩和也并不是罕見的歷史事件。上世紀之交，美國工人的生產(chǎn)環(huán)境與福利待遇大幅度改善，背后正是所謂的“進步資產(chǎn)階級”在推動。而隨后三十年代的新政也建立在進步資產(chǎn)階級、城市知識分子以及工人和南方農(nóng)民的政治大聯(lián)盟之上。不過資本的讓步從不是理所應(yīng)當?shù)模覀円膊⒉荒芗僭O(shè)，投資工人詩歌影像記錄的資本，必然是天然良善或熱心公益的。工人階級生存狀態(tài)與政治地位的改善，從來都依仗工人階級自身的反思與斗爭，從而促使一部分資本精英進入政治妥協(xié)或更為廣泛的社會聯(lián)盟。而這一場曠日斗爭完全可以從詩歌開始。
在這個意義上，《我的詩篇》可以是一個分水嶺。由于資本或隱或顯的形塑，或者主創(chuàng)團隊的各種認知或現(xiàn)實限制，這個作品的確沒有深刻地切入當下工人階級面臨的權(quán)力關(guān)系。但無數(shù)例子說明，作品本身的進一步傳播完全可以突破資本最初設(shè)定的游戲規(guī)則，獲得新的意義，捆綁新的話語。資本也許要借工人詩歌的社會關(guān)注度來拓展自身的政治代表性，或直接販售“中國最貴的思想”。然而一旦觀眾和廣大的工人階級看到了背后隱含的政治經(jīng)濟學(xué)，資本的邏輯必然面臨挑戰(zhàn)。
3 ) 空間、階層、話語的裂變——紀錄片《我的詩篇》中的打工詩人
摘要：紀錄片《我的詩篇》是近年來聚焦我國農(nóng)民工群體的現(xiàn)實題材紀錄片。該片建構(gòu)了六位打工詩人的形象，這些打工詩人的身上體現(xiàn)出某種裂變性。打工詩人游走與鄉(xiāng)村與城市空間之中，產(chǎn)生情感歸屬的割裂；打工詩人雖然兼具詩人與工人兩種身份，卻沒有兩種身份往日的尊嚴，具有階層身份的斷裂；打工詩人在紀錄片中的形象建構(gòu)來自工人階層與中產(chǎn)階層的共謀，形成話語傾向的分裂。
關(guān)鍵詞：打工詩人 農(nóng)民工 我的詩篇 紀錄片
紀錄片《我的詩篇》以一場由六位打工詩人表演的詩歌朗誦會為線索，由詩歌串連出他們的生活，情感和思想。影片的主人公分別是叉車工烏鳥鳥，制衣工吉克阿優(yōu)、鄔霞，爆破工陳年喜，煤礦工老井與富士康工人許立志。可以說，《我的詩篇》是一部充滿文學(xué)氣息的中國當代農(nóng)民工影像志。該片由財經(jīng)作家吳曉波制作，詩人秦曉宇導(dǎo)演，于2017年在全國院線上映。
“我的詩篇”并不單指一部記錄當今農(nóng)民工生活現(xiàn)狀的紀錄電影，它還是包括工人詩集、網(wǎng)絡(luò)微紀錄片、詩歌研討會在內(nèi)的一系列的文化活動。其中的院線電影《我的詩篇》無論是在詩歌文學(xué)、院線市場、還是電影藝術(shù)領(lǐng)域都在在當時產(chǎn)生了一定的影響。作為一部院線電影，公映至今四年有余，《我的詩篇》所帶來的傳播效應(yīng)早已塵埃落定。今日再回望這部紀錄片，無法否認的是，它在中國紀錄片史上具有某種開拓性的意義。它是中國第一部進入主流電影市場的眾籌紀錄片，它標志著一度聚焦底層敘事的中國現(xiàn)實題材紀錄片在紀錄片市場化時代的轉(zhuǎn)型。在中國獨立紀錄電影向新主流紀錄電影過渡的過程中，《我的詩篇》是無法忽視的作品，當下我們?nèi)杂斜匾獙ζ溆跋窦捌鋷淼奈幕?yīng)進行思考。一直以來，紀錄片是展現(xiàn)我國農(nóng)民工群體真實生活和矛盾的重要媒介文本，《我的詩篇》所呈現(xiàn)的“打工詩人”的形象，也是現(xiàn)代化進程中我國底層群體的一個影像注腳。本文試圖回答，《我的詩篇》中的打工者形象具有哪些特征，紀錄片從哪些維度建構(gòu)了這一形象，并分析“打工詩人”形象背后的意識形態(tài)原因。
《我的詩篇》很重要，也很復(fù)雜。這部紀錄片誕生于多重社會力量的交匯之中。制作人吳曉波是民族資產(chǎn)階級“代言人”，導(dǎo)演秦曉宇是主流文藝界知識分子的代表，來自北京工友之家的工人群體也參與其中，此外，該片既然能夠取得龍標，也必然經(jīng)歷了官方的默許或過濾。正是多方的合力，使工人詩歌這一底層文學(xué)借助紀錄片的媒介力量亮相于大眾視野。在多方的合謀之下，紀錄片中“打工詩人”的形象呈現(xiàn)出某種裂變性。下文將從物理空間、社會階層、以及話語立場三個角度來分析片中這一形象的特征。
一、 生活在別處：現(xiàn)代化進程中的空間割裂
農(nóng)民工是中國改革開放以來的時代符號，他們的命運折射著中國現(xiàn)代化建設(shè)進程和城鎮(zhèn)化進程中的社會問題。社會學(xué)家鮑曼用“液態(tài)的現(xiàn)代性”來形容現(xiàn)代社會形態(tài)的變化，認為時空已經(jīng)“變得是流程性的、不定的和動態(tài)的，而不再是預(yù)先注定的和靜態(tài)的”，隨之帶來資本與勞動的分離以及人們從定居到游牧的生活方式轉(zhuǎn)變。[1]吉登斯用“脫域”的概念來闡釋現(xiàn)代社會中社會關(guān)系的變革，認為脫域指的是社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來”。[2]在現(xiàn)實中，農(nóng)民工既是逃離鄉(xiāng)村的“出走者”又是融不進城市的“邊緣人”，他們游走于鄉(xiāng)村空間與城市空間之間，面臨著肉身應(yīng)該何去何存的糾結(jié)。紀錄片中充絨工吉克阿優(yōu)這一人物體現(xiàn)出打工者生活空間的雙重性和割裂性。無論是片中出現(xiàn)的詩句“好些年了/我比一片羽毛更飄蕩”，還是主人公往返于城市山村之間，與家鄉(xiāng)的民族文化日斷裂的情景，都體現(xiàn)出空間的割裂給人物帶來的身份焦慮。城市是“肉身所在”的空間，而家鄉(xiāng)則是“情感棲息”的歸宿，打工詩人之于這兩種空間都是“脫域”的，這進而導(dǎo)致他們社會關(guān)系和情感認同的“脫域”。
即便到了城市，農(nóng)民工也體驗著城市空間的割裂。正如片中制衣工鄔霞對著鏡頭的感慨：“我們是農(nóng)民，來到城市里又被叫做農(nóng)民工?！鞭r(nóng)民工承受著來自城市的階層觀念排斥，無法真正融入城市的文化環(huán)境。在紀錄片鏡頭中，主人公們所生活的城市空間（主要在工廠）大多被塑造成一個充滿污染、擁擠忙碌、陰暗壓抑的地域。城市空間中的繁華與生機只能遙遙相望。打工詩人只能存在于被遮蔽于市民視野的城市空間中的一極，無法在城市中獲得外在的身份承認與內(nèi)在的身份認同。片中通過呈現(xiàn)打工詩人生活空間的割裂以及城市空間的割裂，直指改革開放以來城鄉(xiāng)二元化的矛盾和城市建設(shè)中的陣痛。
二、 失落的一代：市場化背景下的身份斷裂
如果說微觀的個體情感認同來自于空間維度上的割裂，那么宏觀的群體社會身份的墜落則要歸因于時間維度上的斷裂?！段业脑姼琛分械拇蚬ぴ娙耸莾煞N身份的融合。一方面，他們是工人，是市場經(jīng)濟傾軋下的失語的社會底層，在全球化的經(jīng)濟系統(tǒng)中扮演著螺絲釘和齒輪的角色。另一方面，他們是詩人，他們超脫于個人的具體境遇，用文學(xué)來書寫時代記憶、批判社會現(xiàn)實。詩歌賦予他們一種文化身份和話語權(quán)力，這使得打工詩人不同于“沉默的大多數(shù)”，而是“不平則鳴”，是一種主動發(fā)聲的記錄者、反思者、批判者的形象。不管在什么時代，“詩人”的身份總賦予個體以先鋒、精英、高貴的色彩。這兩種身份之間本身存在著某種落差與沖突。
然而，無論是“工人”還是“詩人”，在改革開放的市場化浪潮中，這兩種身份都面臨階級危機帶來的身份滑落。在改革開放前，工人主要指的是國企工人，享有最基本的政治經(jīng)濟權(quán)益與個人尊嚴，是國家建設(shè)的“主人翁”。在工人階級肩負解放世界使命的年代，工人詩歌作為當時意識形態(tài)幻覺的產(chǎn)物，是工人群體的樂觀主義精神和浪漫主義激情的體現(xiàn)。不僅如此，“工人”與“詩人”身份的結(jié)合，還能夠幫助個體實現(xiàn)階層跨越的夢想。例如在電影《詩人》中，在80年代邊遠礦區(qū)的國企工廠，一位煤礦工人因為會寫詩，可以有機會擺脫工人身份，從事文職進而躋身領(lǐng)導(dǎo)階層。而當今，工人階級的主體性在改革開放和市場化的高歌猛進中遭遇巨大挑戰(zhàn)，原本基建于政黨統(tǒng)治的階級尊嚴逐漸喪失合法性地位。中國社會急劇分化，工人階級已然滑落到社會底層。工人現(xiàn)已大多指農(nóng)村戶籍的城市務(wù)工者，“工人”這個詞語在改革開放前后所指代的社會群體存在著本質(zhì)區(qū)別。紀錄片著重突出他們所面臨的市場和資本的壓迫，例如，詩人們批判無休無止的流水線勞作對人的異化（這些不分晝夜的打工者/整裝待發(fā)，靜候軍令/只一響鈴功夫/悉數(shù)回到秦朝）；他們訴說著被雇傭者在資本社會中遭受的過度壓迫（多少白天/多少黑夜/我就那樣/站著入睡）；他們抗拒著他們身處的壓抑閉塞的工作環(huán)境（我一定會昂起我的腦袋/向著陽光生長/像工灰墻上的爬山虎）。
《我的詩篇》中不止一次呈現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)時代文學(xué)的落寞和詩人身份的邊緣地位。烏鳥鳥拿著自己的詩集去找工作結(jié)果一直被輕視和拒絕。跳樓自殺的打工詩人許立志的父親對著鏡頭說：“現(xiàn)在寫詩好像沒什么出路，中國重視詩歌，應(yīng)該是清朝有科舉的時候。”打工詩人通過創(chuàng)作詩歌來嘗試謀求世俗成功，這似乎是導(dǎo)演秦曉宇為片中人物設(shè)想的創(chuàng)作動機，但本片的確明示了一個現(xiàn)實，那就是通過詩歌創(chuàng)作實現(xiàn)階級跨越已基本變成幻想。在崇尚科技資本和物質(zhì)享受的時代，詩歌文學(xué)面臨著邊緣化的尷尬，更何況并不被主流文學(xué)界所接納的底層工人詩歌。
傳統(tǒng)意義上的“工人”、“詩人”的身份，都無法服彌補城市打工者社會身份的虛無，其問題根源在于中國社會的歷史變革。改革開放推動著城市鄉(xiāng)村人口的急劇流動，改造著中國城市的社會結(jié)構(gòu)。大量來自鄉(xiāng)村的外來務(wù)工者成為城市社會中的重要組成部分。在鄉(xiāng)土社會中，個人的社會地位來自于血緣關(guān)系基礎(chǔ)上的長幼秩序。人們并沒有形成西方團體社會中的公民意識和權(quán)利觀念。[3]只需要經(jīng)濟發(fā)展神話的意識形態(tài)號召，這些鄉(xiāng)村的打工者就能夠被吸引到城市之中“討生活”，心甘情愿淪為資本主義工業(yè)中喪失人權(quán)的勞動力商品。中國的社會結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的不同步，讓城市打工者的身份問題自一開始就被擱置。而《我的詩篇》中的打工詩人大多為80年代后出生的“工二代”，他們認清上一代打工者“城市夢”的虛空，試圖為自己喚詢一種“城里人”的身份。“新工人詩歌”就是失語群體表達自我存在，重塑階層尊嚴的一種手段。
三、 被消費的詩意：大眾凝視下的話語分裂
時至今日，想要依賴單個的媒介形式，單槍匹馬打破現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)和資本壓制，已絕無可能。[4]現(xiàn)實中的打工詩人群體顯然意識到這一點，現(xiàn)代化進程中長期以來被遮蔽的，深陷危機的底層，僅靠文字的力量已難以編織新的底層想象，因此他們形成組織（如北京皮村的工人文學(xué)社團），借助資本與大眾傳媒的外力，獲得整合既有的大眾媒介形式的力量，力圖實現(xiàn)重塑“工人階級”的夢想?！段业脑娖肪褪且淮螄L試。對導(dǎo)演秦曉宇來說，他希望這部紀錄片能夠打破工人詩歌的封閉性，而使其成為當代社會文化的一支重要力量。[5]他對《我的詩篇》的受眾定位也并不是“文藝青年”，而是更廣闊的觀眾群體。既然想用紀錄片表現(xiàn)詩歌并同時實現(xiàn)商業(yè)上的成功，那么就要服從于大眾化影像的媒介內(nèi)容特征：故事化、情節(jié)化、奇觀化，勢必不再單純是客觀的呈現(xiàn)。那么在這場由資本家和知識分子主導(dǎo)的面向大眾的商業(yè)實驗中，被選擇，被拍攝，被凝視的打工詩人還能剩下多少自我表達的話語權(quán)？《我的詩篇》到底是再現(xiàn)了工人生活的真實現(xiàn)狀，還是僅僅呈現(xiàn)出一個他者想象出來的“工人階級”來供人凝視？紀錄片中的詩歌到底為誰而作？從整個文化活動成熟的商業(yè)運作和廣告營銷中來看，我們似乎已能窺見端倪，[6]而影像本身也已經(jīng)給出了答案。
秦曉宇認為，工人詩歌在階級話語消失的當代文學(xué)寫作中仍存在某種階級性，但這種階級性在紀錄片中卻被人為地消解了。影像弱化了詩歌的批判性和反思性，而強化了一種通俗意義上的“詩意”。例如片中制衣工鄔霞所誦讀的詩篇《吊帶裙》（陌生的姑娘/我愛你），詩歌原意記錄了工人的勞動產(chǎn)品如何與其分離，最終到達匿名的消費者手中。盡管文字表面溫柔，但實際上指代的是馬克思所言之勞動的“異化”。[7]而紀錄片卻用溫和的音樂，柔和的畫面，有感情的朗讀，突出了詩句表面的溫情，而模糊了背后被掩蓋的資本主義的“剝削”。通過視聽語言的烘托，鄔霞在片中首次出場時是一個樂觀知足的積極形象。而在第二次出現(xiàn)時，她來到詩人朗誦會，她穿上工服，淚眼汪汪地朗誦著并非本人創(chuàng)作的詩歌《跪著的討薪者》，化身成憤怒的控訴者。同一個人物在紀錄片中的前后形象反差之大，可見，打工詩人被強行安置在影片意義鏈條中固定位置，他們是被安排的演員，而作為整個工人詩會的策劃人和鏡頭后的指揮者的導(dǎo)演，操控著工人詩歌所傳達出的意義?！按蚬ぴ娙恕边@一形象被典型化，浪漫化，被塑造成“在困境中仍然熱愛生活的個人”，階級困境被轉(zhuǎn)化為每一個平凡人都面臨的人生困境。秦曉宇曾在某一采訪中提到：“這些詩人都是最普通的打工者，除了寫詩這一點，他們過著與其他打工者毫無二致的最普通的打工生活，寫自己就是寫別人，就是寫一種普遍的境遇?！盵8]由此可見，導(dǎo)演用一種“打工人”的指稱來模糊工人的階級意涵，所謂“底層工人”變成一個任何人都能拿來自比的空泛的身份想象。紀錄片無意去向觀眾揭示更深刻復(fù)雜的社會矛盾，而是止步于從啟蒙和審美的角度來呈現(xiàn)工人詩歌，被壓迫的勞動因為詩歌的渲染變得浪漫化，底層群體充斥著血與淚的生活空間在影片中變成一個潛藏著詩意的新鮮世界。詩歌在資本的包裝下被裹上一層唯美的糖衣，其批判性被淡化。
“打工詩人”相對于他們所屬的外來務(wù)工群體，是這個群體中有力量的個體。盡管話語力量微弱但仍奮力發(fā)出時代的悲鳴，其本身帶有一種帶有一種崇高感、悲劇感。影片也的確有意突出這六個主人公的這種“英雄氣質(zhì)”（例如鄔霞對陌生女孩的“關(guān)愛”，陳年喜寫詩諷刺貪官污吏的俠氣）。塑造“有力量的個體”，這是一種主流商業(yè)電影常見的宏大敘事。本文認為，目光敏銳，經(jīng)驗成熟的導(dǎo)演和制片方，之所以有信心將這些人物故事推向主流視野，除了對工人詩歌本身的文學(xué)價值的欣賞，更多的也許是他們發(fā)現(xiàn)這些人物故事本身所具有的，能滿足當下主流意識形態(tài)價值取向的特性?！段业脑娖纷鳛橐徊吭姼桀}材的現(xiàn)實主義紀錄片，他所面對的觀眾較于主流商業(yè)電影并不完全一致。另一位導(dǎo)演吳飛躍曾回憶當時公映的情景：《我的詩篇》的觀眾群并非通常意義上被視為小眾的“文藝青年”，他們當中有十歲的孩子，有年近七旬的老人，有頗具威望的律師、媒體人、成功的企業(yè)家、深受愛戴的老師，以及可愛的大學(xué)生們，更多的則是同在“打工奮斗”的普通人。[9]盡管他試圖證明觀眾群體的廣泛性和全面性，但在這段話中，被列舉出來的觀眾實際上都是知識分子或中產(chǎn)階級，相對農(nóng)民工，他們是時代發(fā)展的受惠者。在中產(chǎn)階級凝視下，創(chuàng)作者通過呈現(xiàn)農(nóng)民工的苦難來喚起一種跨越階層的生存憂慮和情感宣泄，紀錄片中的打工詩人，并不能完全代表真實的工人階層，一定程度上是一種為迎合受眾期待而對這一群體的刻板印象的確認。片中的“打工詩人”這一形象的的身份立場和話語傾向存在著一種分裂性，一方面工人及其詩歌本身仍帶有為工人階層發(fā)聲的主體性，另一方面，對詩歌的挑選、摘取、視聽化呈現(xiàn)的底層邏輯則體現(xiàn)出鮮明的中產(chǎn)知識分子立場。
約翰·厄里認為凝視不同于觀看，是社會建構(gòu)而成的觀看或“審視方式”。[10]僅僅停留在消費者的身份中的其他社會階層，關(guān)注乃至同情這一類主體和他們的詩歌，往往更容易被吸納進自由主義早早安排好的道德倫理的維度，喪失其由此理解自身危機的可能。[11]每個觀眾都能夠在“平凡生活中的英雄主義”之中獲得一份鼓舞或安慰，同時對現(xiàn)實中這一主體的困境失去質(zhì)疑的能力。這也正如同齊澤克所分析的當代意識形態(tài)運作的秘密：當代意識形態(tài)并不簡單地“壓抑”“異己之物”，相反，它力圖將“異己之物”用某種可以表面上質(zhì)疑卻不會從根本上擾亂意識形態(tài)的方式“再現(xiàn)”出來，使人們可以在一個安全的位置上“觀看”這個原來需要驅(qū)逐和排斥的事物，使之可以被理解，甚至被接受，最終被遺忘……《我的詩篇》的生產(chǎn)、制作、傳播和觀看，究竟是為了讓“我們”真正“看見”“ 底層”的存在和他們艱難的“發(fā)聲”，還是為了使“我們”看過這一切之后， 可以心安理得地“視而不見”？回望《我的詩篇》公映后的這四年，再沒有能引起公眾廣泛關(guān)注的農(nóng)民工題材紀錄片，這種“視而不見”似乎已經(jīng)變成某種現(xiàn)實。
四、 紀錄片中的“農(nóng)民工敘事”之變
從上個世紀的八十年代“新記錄運動”開始，中國紀錄片的創(chuàng)作者開始將視線投向底層群體。從陳曉卿的《遠在北京的家》(1993)到范立欣的《歸途列車》(2009)，“農(nóng)民工群體”作為社會底層的一個重要成分，在中國社會現(xiàn)實題材紀錄片的創(chuàng)作歷程中可以說是不可忽視的“主角”之一。正如呂新雨所言，底層不是沒有污染的處女地，而是層層疊疊的權(quán)力關(guān)系最終積淀的社會基礎(chǔ)。[12]在中國獨立紀錄片中，農(nóng)民工群體展現(xiàn)著中國現(xiàn)代化進程中社會的復(fù)雜面貌。例如周浩的作品《厚街》《棉花》，范儉的《吾土》等作品都深入觀察農(nóng)民工群體在現(xiàn)實社會中的具體困境。這些影像中，農(nóng)民工所生活的現(xiàn)實空間是復(fù)雜晦暗甚至是藏污納垢的，農(nóng)民工群體的階層屬性是鮮明的，農(nóng)民工問題被當作一個具體的社會議題。但這些紀錄片在當時受制于影片自身調(diào)性，媒介環(huán)境等因素的影響，未得到廣泛的傳播，社會效應(yīng)比較微弱。在紀錄片的社會化、產(chǎn)業(yè)化，以及中國現(xiàn)實社會本身的發(fā)展變化等因素的影響下，在《我的詩篇》之后，單純聚焦農(nóng)民工群體的紀錄片逐漸稀缺。
有學(xué)者認為，新時代的紀錄電影正成為新主流電影的一脈支流。[13]紀錄片尤其是院線紀錄片，正在實現(xiàn)意識形態(tài)訴求、商業(yè)屬性和藝術(shù)品格的合流。在這其中的現(xiàn)實題材紀錄片的一個很典型的敘事特征就是群像化、典型化、碎片化。《生活萬歲》《生活因你而火熱》等作品就是典型的例子。在面向主流大眾的紀錄片中，農(nóng)民工不再帶有其特有的階層屬性，而是同其他各行各業(yè)的人一樣，具有平凡的生活和普通人的特質(zhì)。對夢想的堅持、敬業(yè)精神等美德在人物身上比以往有了更多的體現(xiàn)。[14]尤其是在紀錄片《煙火人間》中，工廠流水線中近乎機械般運作的工人的雙手，已經(jīng)被塑造成一種可供贊嘆的視覺奇觀。農(nóng)民工的階層屬性在紀錄片中已經(jīng)逐漸抽離。這也許是當今社會現(xiàn)狀的一種映射。隨著城市化的持續(xù)演進，階級固化已成現(xiàn)實，曾經(jīng)只屬于農(nóng)民工的城市身份焦慮現(xiàn)如今已經(jīng)蔓延至來自鄉(xiāng)鎮(zhèn)和小城市的大學(xué)生等群體。在“城市中產(chǎn)夢”破碎之后，“打工人”的身份已經(jīng)滲透到各個群體和職業(yè)領(lǐng)域中?！按蚬ぁ背蔀槔硐胫髁x消亡的年代下，每個普通個體的自嘲之語。而日漸成為大眾化媒介的紀錄片，則發(fā)揮起為每個平凡人加冕，鼓舞人心，消解社會矛盾的意識形態(tài)功能。與之相對的，不兼顧商業(yè)屬性的純紀實作品在互聯(lián)網(wǎng)時代仍處在小眾地位，嚴肅記錄工人階層社會現(xiàn)狀的《礦民、馬夫、塵肺病》面臨著成為“網(wǎng)盤電影”的尷尬。
結(jié)語
用紀錄片來講述危機群體的故事，幫助其發(fā)聲，似乎永遠面臨著兩難的抉擇。要么深刻地揭示社會問題，而面臨市場、審查的重重阻力；要么選擇與資本合謀，而使紀錄片的內(nèi)容無可避免地面臨被某種話語秩序收編的命運?！段业脑娖纷龅牟粔?，但已足夠珍貴。紀錄片中人物形象的建構(gòu)機制是復(fù)雜的，不是創(chuàng)作者個人主觀上是否遵守“真實”“客觀”這些紀錄片倫理就可以解釋的，在影像背后有著復(fù)雜的社會歷史動因。也許包括農(nóng)民工在內(nèi)的社會底層僅靠紀錄片無法完全實現(xiàn)自我的發(fā)聲，但紀錄片仍然是我們認知社會真相障礙最少的方式。紀錄片文本也許無法完全等同于真相，但無論紀錄片如何呈現(xiàn)現(xiàn)實社會，它終會變成歷史的注腳，每一部紀錄片作品其呈現(xiàn)“真實”的立場和方式，某種意義上也是一種在影像內(nèi)容之外的“真實”。探討紀錄片如何建構(gòu)形象也許遠比辨別形象是否“真實”更為重要。
反觀今時今日我國紀錄片的某種創(chuàng)作風向，紀錄片的真實性到底是其最寶貴的，最有魅力的本質(zhì)屬性，還是被利用，淪為意識形態(tài)宣教的遮羞布？作為觀眾，我們是否還愿意去辯析，去追尋紀錄片的真實，還是更愿意沉醉在意識形態(tài)幻覺之中？單純追尋真實性的紀錄片所面臨的“小眾”境遇是否是一種歷史的宿命？結(jié)合《我的詩篇》種種，我們也許應(yīng)該對紀錄片的“真實”放下神圣化的崇拜，而保持懷疑和反思。
參 考 文 獻 及 注 釋
[1] ［英］齊格蒙特·鮑曼:《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，中國人民大學(xué)出版社2000年版，第176頁。
② ［英］安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2014年版，第18-25頁。
③ 費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海人民出版社2006年版，第131頁。
④ 羅小茗：《誰是“工人階級” ——“我的詩篇”媒介組織中的個體危機》，《探索與爭鳴》2016年第8期，第131-136頁。
⑤ 魏詩孟：《以血肉之詩，為底層世界立言》，《中國慈善家》2017年第3期，第47-50頁。
⑥ 可參考《我的詩篇》京東眾籌的文案：“你上一次讀一首詩，是什么時候？你腦海里的詩人，是什么樣 子的？你知道的是，號稱‘世界工廠’的中國，有三億工人，在生產(chǎn)著你幾乎能買到的一切。你不知道的是，他們也在悄悄地，生產(chǎn)詩意。你知道的是，他們組裝iPhone、 剪裁衣衫、鑲嵌你背包上的拉鏈，他們好像是流水線上一顆顆沒有思想的螺絲釘。你不知道的是，他們也會悄悄把詩寫在工作表格的背面?！?/p>
⑦ 羅崗、田延：《旁觀他人之痛——“新工人詩歌”“底層文學(xué)”與當下中國的精神狀況》，《文藝爭鳴》2020年第9期，第28-38頁。
⑧ 秦曉宇：《我想知道《我的詩篇》主創(chuàng)怎么看這個批評的聲音？》，知乎，2017年1月18日，參見：//www.zhihu.com/question/54888754/answer/141567798.
⑨ 吳飛躍：《《我的詩篇》的互聯(lián)網(wǎng)實踐與啟示》，《傳媒》2017年第3期，第25-27頁。
⑩［英］約翰·厄里:《游客的凝視》，黃婉瑜譯，上海人民出版社2016年版，第2-13頁。
11 羅小茗：《誰是“工人階級” ——“我的詩篇”媒介組織中的個體危機》，《探索與爭鳴》2016年第8期，第131-136頁。
12 呂新雨：《“底層”的政治、倫理與美學(xué)——2011南京獨立紀錄片論壇上的發(fā)言與補充》，《電影藝術(shù)》, 2012年第5期，第81-86頁。
13 何蘇六：《2019中國紀錄片發(fā)展報告》，社會科學(xué)文獻出版社2020年版，第120頁。
14 田維鋼：《社會現(xiàn)實題材紀錄片中的農(nóng)民工群體形象變遷》，《當代電視》2019年12期，第77-82頁。
4 ) 詩歌正在撫摸這個世界
數(shù)千年前，《詩經(jīng).國風》中底層勞動人民的歌唱開啟了中國現(xiàn)實主義詩歌的源頭，這本詩集仍然現(xiàn)實主義。但現(xiàn)代詩歌從90年代開始就不再側(cè)重宏大命題，日常的瑣碎化的事物和細節(jié)開始進入這一領(lǐng)域，詩歌更接近一種對生命欲望和生存體驗的表達，正是這樣，這群苦吟詩人把詩歌作為涵蓋個體處境和生活體驗的容器變得相對容易。
異鄉(xiāng)的寂寞與孤獨、青春的沖動和壓抑、夢想的失落、生存的艱難，是詩歌中恒常主題，而《我的詩篇》中工人詩歌的獨特性卻是前所未有的，因為它們提供了區(qū)別其他詩歌的元素。那就是新工人們獨有的勞動敘述與想象，在詩篇之中呈現(xiàn)出勞動的具體細節(jié)。鐵、機器、金屬、車間、廠房、協(xié)議、螺絲、流水線、力、汗、血、肉等，與勞動密切相關(guān)的詞數(shù)次出現(xiàn)，幾乎每一首詩都包含了勞動的具體細節(jié)。以謝湘南和許立志的詩歌中有高度現(xiàn)場還原感?！办o電衣/靜電帽/靜電鞋/靜電手套/靜電環(huán)/整裝待發(fā)/靜候軍令/只一響鈴功夫/悉數(shù)回到秦朝”（許立志《流水線上的兵馬俑》）；沒有這些句子，我們也無法知道流水線上的勞作堪比秦朝統(tǒng)治的嚴酷。詩歌正因為有了勞動真實感和現(xiàn)實感變得更加的值得重視。
90年代后打工詩人們已經(jīng)完全身處市場經(jīng)濟，大都工作無定，四處打工，倍嘗生活的艱辛。所從事的是典型的異化勞動。痛苦、艱難、煎熬本身就是他們生活的組成部分。他們的勞動非但不是人的自由自覺的實踐，反而是對人的束縛和奴役，乍讀難以上升到勞動主義的美學(xué)層面，“但詩，從個人體驗開始，以個人的情感導(dǎo)向社會。當一首詩以生命的本能沖動體現(xiàn)為原創(chuàng)的時候，在風塵中——銳不可當。（謝湘南《疑問，或有待整理的空間》）”。
于是我們會明白“從大涼山到嘉興，在羽絨服廠填著鴨毛”比一片羽毛更飄蕩的充絨工吉克阿優(yōu)會去熱烈吟唱“老去的故鄉(xiāng)和蹤跡快要模糊的民族”；也從而了解叉車工烏鳥鳥缺乏方向的失業(yè)生活導(dǎo)致詩歌中內(nèi)在的虛無和荒誕感；還有爆破工陳年喜“我身體有炸藥三噸”和唐以洪“斷指常常在我的夢里，像一個又一個背井離鄉(xiāng)的孤兒”會帶給我們那么多的暗黑能量，讓我們觸碰到真實的疼痛和憤怒；甚至理解曾經(jīng)“咽下長滿水銹的生活”的許立志為什么會選擇如“一顆掉在地上的螺絲釘”用死亡來向現(xiàn)實發(fā)出反抗。
而正如秦曉宇所言 ，“詩歌有另外的法則，它天然反對陳詞濫調(diào)，哪怕是發(fā)自肺腑、頗具社會意義的陳詞濫調(diào)；即便表達最泯然眾人的經(jīng)驗，它仍要求你創(chuàng)造個人的聲音。另一方面，再苦難的人生也有悲有喜，詩歌又關(guān)涉另一個世界之夢，關(guān)涉‘文之悅’”。
所以制衣女工鄔霞的詩句則要輕盈的多，《吊帶裙》中她寫到，“多么可愛的腰身/可以安放一只白凈的手/林蔭道上/輕撫一種安靜的愛情”,我們仿佛能看到，她在布滿荊棘的生活之上依然要翩翩舞蹈，以保存最后一絲的美與人之尊嚴；陳年喜《理發(fā)》中描寫父母愛情的句子“你用一頭青蔥的水草/俘獲了一位羊一樣的女子/把一群灰暗的日子點亮抬高”，也給整首詩歌帶來唯一亮色。
《我的詩篇：當代工人詩典》只是成千上萬新工人詩歌的冰山一角，還有更多正在流水線上，工地上的并不會寫詩農(nóng)民工們正在日以繼夜為市場經(jīng)濟發(fā)展出賣著血汗，用鮮活的青春喂養(yǎng)著城市建設(shè)，這個社會要怎樣的力量才能被改造呢？至少詩歌，在他們的筆下流淌出來，正在撫摸著這個世界，并喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證他們擺脫危難，度過漫漫的長夜。
5 ) 勞動者身份的尷尬錯位
改革開放三十多年以來，中國的發(fā)展可謂是突飛猛進，然而正如片中的農(nóng)民工主角所說的那樣：這種經(jīng)濟發(fā)展的成果并沒有能夠惠及大多數(shù)民眾，尤其是類似片中這樣的農(nóng)民工群體，而恰恰正是他們，才是中國經(jīng)濟騰飛的直接創(chuàng)造者與貢獻者。“農(nóng)民工”這一稱呼本身，就體現(xiàn)出他們一種游離于城鄉(xiāng)二元體制之外的邊緣身份。一方面，他們在城市從事臟、亂、累的工業(yè)工作；另一方面，他們的身份卻仍然是農(nóng)民，城市無須為他們的健康、福利和社會保障買單，就連他們當中僅僅有少部分人能夠享受的社保待遇，如果無法在城市取得戶口身份的話，這些社保也將直接由當?shù)卣展埽瑹o緣惠及社保交納者。除此之外，加班、勞累、歧視等種種非人道待遇，也讓他們很難看到生活的希望和亮色。正基于此，片中農(nóng)民工詩人的詩作，大多呈現(xiàn)出灰暗、壓抑和絕望的基調(diào)。詩歌之于這些農(nóng)民工，既是個人生活的真實記錄，同時也是他們超越此岸苦難生活的靈魂解藥，讓他們在文字的宣泄中，得以茍活于世。
談到這里，就不能不指出一個吊詭的現(xiàn)實：從法理上來說，我們?nèi)匀皇且粋€工農(nóng)聯(lián)盟執(zhí)政的國家；但真正體現(xiàn)在現(xiàn)實中，工人、農(nóng)民以及游離于這兩種身份之間的農(nóng)民工，卻早已經(jīng)成為當下中國社會最為弱勢的階層?？催@部電影之前，我剛好在地鐵上讀《東方歷史評論》唐小兵和王奇生這兩位老師圍繞二十世紀中國革命展開的對話，他們談起當下中國的等級森嚴和階層歧視，也是慨嘆不已。這個不平等程度嚴重、身份歧視無處不在的國家，讓人很難置信就在四五十年前，還處在一個無比強調(diào)平等和勞動光榮的體制之中。如果說毛時代“你死我活”的斗爭傳統(tǒng)，在當今仍然深刻影響著左右兩派的知識分子的話，那么毛時代最有價值的平等觀念傳統(tǒng)，在當下可謂已經(jīng)是喪失殆盡。這一點，不能不讓人無比心痛。
在這部電影里，出于通過審查和其他可以預(yù)想的原因，農(nóng)民工群體所受到的歧視，并沒有刻意去得到展現(xiàn)，但是影片也用一組集體下跪的影像，展現(xiàn)了農(nóng)民工群體討薪艱難的不公正待遇。而這樣的畫面和鏡頭，在當下中國的主流媒體當中，很大程度上被有意無意地忽略了。我們的影視作品總是不厭其煩地展現(xiàn)知識階層和中產(chǎn)階層富麗堂皇的生活，高樓大廈和霓虹閃爍仿佛已經(jīng)構(gòu)成了中國社會的全部。如果說這種華貴幻像是資本主導(dǎo)的結(jié)果的話，那么在針對農(nóng)民工的相關(guān)政策制定方面，我們清晰看到的，就是資本與權(quán)力合謀的景象。在修改新《勞動合同法》和降低社保費率的改革中，媒體上通篇累牘的都是高層官員和企業(yè)家的呼聲，偶見學(xué)者，也一律是從資本和經(jīng)濟效率角度考量問題，而這些政策最影響的最重要的主體——農(nóng)民工們，卻始終無緣發(fā)聲。他們默默地承受了勞動保障和福利待遇進一步下降的惡果。看到片中陳年喜半身不遂的父親，看到老井那些悄然死去的工友，每一位有良知的人，都不得不對這種不公平的制度安排做出反思。
影片中讓人印象最深刻的一句詩，是“美人濟貪，英雄濟富，沒有人上過梁山”，我跟未婚妻不約而同地拿出手機，記錄下了這個詩句。透過這句文字，可以清晰地看出：以這些詩人為代表的農(nóng)民工群體，對于現(xiàn)行社會生態(tài)有著清醒的認識，也正是由于這種認識的清醒與真實，才使得他們的絕望更加地痛徹心骨。用馬爾庫塞在《單向度的人》一書里的記述來說，就是：現(xiàn)代社會的最為可怕之處，就在于它能夠把每一個有力量的人，要么納入自己的體系之中，要么將其推向邊緣群體，使其無從反抗。于是，對于認識到這一點的詩人來說，死亡或許就是其反抗和掙脫宿命的唯一方式。
盡管對于農(nóng)民工群體，主流媒體少有關(guān)注，但這并不表示社會上所有人都會漠視這一群體的生存境遇。如果跟二十世紀上半葉共產(chǎn)革命時期的中國做一個對比的話，就會發(fā)現(xiàn)：當下這個時代，最為關(guān)注勞工群體的獨立電影導(dǎo)演和獨立音樂人，其本身也跟勞工群體一樣，同屬游民階層；而半個多世紀前承擔發(fā)動勞動反抗的主體——知識分子們，在當下關(guān)注勞工群體的人群當中，卻處于缺位狀態(tài)。除了類似香港理工大學(xué)的潘毅、南京大學(xué)的朱力等少數(shù)幾位學(xué)者之外，大部分的中國學(xué)者都在所謂課題項目制的支配和城市中產(chǎn)階層的自我認同與想象之中忙碌，根本無暇顧及勞工群體的生存狀態(tài)。從這個角度來說，參與本片的吳曉波、許知遠、袁岳等學(xué)界、媒體界和商界精英公開為勞工階層發(fā)聲，應(yīng)該是一件非常值得欣慰的事情。即使這種發(fā)聲只是一種姿態(tài)，這種姿態(tài)也比冷漠和沉默來得有價值得多。只有精英階層中正視勞工境遇，并且推動改變這一狀況的人越來越多，中國才有希望擺脫階層斷裂和社會離散的悲觀前景，走向一個相對穩(wěn)健的未來。
最后，向所有為本片做出貢獻的人致敬！
2016.5.22晚作于竹林齋
6 ) 少數(shù)民族漢語寫作者：為誰發(fā)聲
對于無法意識到不同語言，尤其是跨語族語言之間的不同的人來說，將某一個民族“素來有英雄史詩，有熱愛詩歌的傳統(tǒng)”與該族的漢語寫作詩人聯(lián)系起來真是順理成章，這樣既起了喚起人們對于“傳統(tǒng)”的情結(jié)的作用，又給這些詩人安上了一些可以博取人們新奇目光的標簽。
但是如果按照語言心理學(xué)的薩丕爾-沃爾夫假說弱解釋（這一假說至今仍然流行），人的思維活動是受到語言影響的。那么我們就應(yīng)當能夠分清楚，這樣的說法無非就是一種煽情手段，彝族的長詩傳統(tǒng)與一個彝族漢語寫作者并沒有太大聯(lián)系，除非他有意地在進行二次創(chuàng)作，去接觸母語（彝語）長詩并且嘗試將母語的內(nèi)容轉(zhuǎn)換為第二種語言。
新中國在創(chuàng)立初期，通過取得少數(shù)民族首領(lǐng)的支持和平解放了一些西部少數(shù)民族聚居區(qū)，而后國家進行民族識別，實行少數(shù)民族自治，是對共產(chǎn)主義理想的“每個個體平等自由發(fā)展”的忠實履行，但是多年來民族識別的初衷似乎被遺忘，“少數(shù)民族”在大多數(shù)場合被與“漢族”區(qū)分開，變成了一種“烏托邦”式的異文化象征，同時也被標簽化了。
看我們長期以來在中學(xué)歷史、地理這些人文教科書中對少數(shù)民族圖片的選用就知道了大多數(shù)國民內(nèi)心“少數(shù)民族”的形象，他們“能歌善舞”，“樸實熱情”，他們有各種各樣的奇風異俗。他們長時間地被外界代表著。等到大眾終于開始關(guān)注他們“自己的聲音”時，他們張開嘴，發(fā)出的卻是外界長時間的宣傳、包裝賦予給他們的聲音。這樣的聲音雖然看起來積極正面，但又何其單調(diào)平面，我們從來沒有真正地去理解過我們國家生活著的不同的人，以至于一旦某一部分民族成員出現(xiàn)了某些劣行，公眾對這個民族的印象會更迅速地被一種負面標簽取代——“販毒”、“走私”、“分裂”、“恐怖主義”......
這時候我們應(yīng)該察覺出母語寫作是一件值得重視的事情。在母語中，民族的自觀更容易接近原本的模樣，而非被外界所塑造。形成對比的是，使用通用語寫作者，更近似是民族“精英”迎合外界期待代表本民族的發(fā)聲。
母語寫作這句話說起來容易，做起來何其不易。對于一些有自己文字并且已經(jīng)形成廣泛流傳的民族（比如藏族、蒙古族）而言，使用母語寫作相對簡單，但是對于我國大多數(shù)沒有自己的通用文字的民族而言，借助通用語工具進行寫作遠遠比使用母語寫作要具備可行性。比如彝族。像絕大多數(shù)西南少數(shù)民族一樣，新中國成立后創(chuàng)制的新文字并未能夠推廣，而老文字長時間只限于畢摩等特殊人物使用，流失嚴重。這樣的現(xiàn)狀使得彝族作家想要拿起筆描摹自己的內(nèi)心世界時，大多數(shù)只能選擇漢文。
選擇漢文有利有弊。利處說的人太多。這里還是重點分析一下弊端，在彝族作家選擇第二語言進行寫作時，由于語言轉(zhuǎn)譯必定會有信息缺損，他們將用母語構(gòu)思的思維“翻譯”成漢語后，必定意味著原有意境、內(nèi)容的缺損。經(jīng)過長期漢語訓(xùn)練的彝族作家當然可以熟練使用漢文，但選擇漢文寫作的同時他們就接受了漢文背后的語言結(jié)構(gòu)，以及其負載的傳統(tǒng)與歷史文化，“講一種語言就是在自覺地接受一個世界，一種文化［ 法農(nóng)《黑皮膚，白面具》］”。那么我們?nèi)匀幻媾R一個問題，彝語所具備的語言魅力，其負載的傳統(tǒng)與歷史文化由誰來繼承與表達呢？
《我的詩篇》有比較煽情的一句宣傳口號：在我們這個物欲橫流的世界里，依然有人在堅持用母語進行寫作。令我感到十分憂傷的是，這句話忽略了這部紀錄片里沒有用母語在寫作的人。影片號稱為底層發(fā)聲，但是發(fā)聲的方式依然是“他者”的，充斥著流于表面的民族符號刻板書寫。彝族傳統(tǒng)儀式詭異神秘的背景音樂，嶄新的民族服飾，大段大段極力鋪陳情緒的空鏡，無不在告訴我們，這些被拍攝的人，就只是“被拍攝的人”，他們在極力展示著外界希望他們展現(xiàn)出的或“美好”或“悲哀”的樣子。
贊揚一個人就是理解了這個人嗎？當吉克阿優(yōu)對著兒子用普通話說出：“你是一個彝族人?！倍鴥鹤右膊粫f彝語時，我感受到的不是一種彝族寫作者對自我族群的認同，而是一種在外界無時不在的監(jiān)視下尷尬的自我校正。
使用通用語寫作其實是一件相當有吸引力的事情，根據(jù)艾布拉德斯旺的Q值模型，一種語言的使用人數(shù)越多，該語言的吸引力越強，相應(yīng)的語言潛在價值越高。使用通用語寫作意味著能夠被更多人理解，能夠讓“自己的聲音”不再局限于本族群的文化區(qū)域。使用通用語寫作對于母語并非通用語的人來說也是困難的，能夠憑借自己的努力自由穿梭于兩種語言之間。架起不同文化之間溝通的人，我們都應(yīng)該為其鼓掌，但是這并不是我們忽略母語寫作的理由。我們不能夠忽略，像彝族這樣失去自己文字而轉(zhuǎn)投漢文寫作的民族還有很多，這些民族自身的語言面臨的最大窘迫就是“無法發(fā)聲”，如果說一種語言就是一種生活方式，那這些語言背后的生活方式將很難為“外界”所知。
我們也不應(yīng)忽略夾在兩種語言文化之間過渡地帶的人所經(jīng)歷的痛苦、尷尬與掙扎，他們對自我的認同，他人對他們的認同，都把他們置于一種缺乏歸屬感的“邊緣狀態(tài)”。把他們歸類到其中一種文化中是非常輕易討巧的事，但這并非現(xiàn)實。現(xiàn)實是，我們借著用某種標簽劃分一個個體，逃過了少數(shù)群體所處困境對我們?nèi)粘Ｓ^念的拷問，對他們失聲背后的復(fù)雜性視而不見。
毋庸置疑，詩人們的感情是真摯的，但被當作了砧板上的肉，去滿足白領(lǐng)階級和城市小資產(chǎn)階級的獵奇心，去滿足他們所謂觸動的“靈魂”，最后所有人都被自己感動到了，然而一點意義沒有。廢鏡頭太多，作PPT看挺不錯，作紀錄片是不合格的，根本什么都沒有記錄到
擺拍很嚴重。。。
圖文並茂PPT，三星給人們。
“我住在XX花園，但這里沒有花，只有農(nóng)民房；我們在農(nóng)村是農(nóng)民，到了這里還被叫作農(nóng)民工，挺有意思的?！薄?00年前，不存在煤礦工人，200年后，可能也不會存在，我只想把此刻記錄下來，讓歷史知道我們的生活?！奔幢悴皇窃姼璧钠胀ㄔ捳Z，亦充滿詩意，內(nèi)容遠大于電影形式本身
這世界本不平等，有人一生下來就輸了，別提起跑線，大多數(shù)人連上跑道的資格都沒有。影片質(zhì)量一般，但與國產(chǎn)片橫向比較，就顯得好，帶著掏心掏肺的誠意，從大工廠流水線到礦山井下，把他們的生活硬生生地擺出來，就這條件，你還寫詩？矯情到了極致，就超越了矯情本身，如果詩寫得再好點，真能讓人落淚。
中上之作吧。工人自己念誦的作品，不乏震撼人心的時刻。但是始終沒有切入政治經(jīng)濟學(xué)；沒有講述工人與工作場域的內(nèi)在權(quán)力關(guān)系，而詩歌為何是一種反抗形式。試映會開始，各種“知識精英”與資本家誦讀詩歌那部分，真把人看吐了。資本主義就是這樣吸納與消解異質(zhì)文化產(chǎn)品的，從而把之包裝成中國最貴思想。
特別喜歡陳年喜的片段
最受觸動的鏡頭是電梯攝像頭拍到的許立志生前的最后幾秒影像，最受觸動的詩也是他的那首《一顆螺絲掉在地上》：一顆螺絲掉在地上 / 在這個加班的夜晚 / 垂直降落，輕輕一響 / 不會引起任何人的注意 / 就像在此之前 / 某個相同的夜晚 / 有個人掉在地上。
關(guān)乎流離、失根、漂泊與尋找，講述磨礪、倔強、痛感和執(zhí)念，無言與字行兩相對照，最樸素的生活生發(fā)出最入骨入魂的詩性，強烈的真實感與點滴嵌入?yún)s力抵千鈞的詩意纏繞，鏡頭與詩作的擁抱也相當靈，如石縫之花流動的殷紅血液與跳動脈搏般深沉動情，鋒利現(xiàn)實、筆端情愫和影像質(zhì)感的結(jié)合更如詩般直戳心房。
詩被肢解，又沒有重新構(gòu)成自在的結(jié)構(gòu)，無奈淪為苦難的註腳。喜歡陳年喜的詩，自有一番風味。「美人濟貪，英雄濟富，沒人上過梁山?！归_頭不久有一段很像《失衡生活》，或許可以這樣來拍中國工業(yè)化歷程和工人生存現(xiàn)狀。
讀了kindle上的詩集電子版，那么簡單樸實的文字，卻又那么有力地叩擊著你的心靈，這是時代最真實的樣子。震撼，震撼，震撼。
看起來像是一部半成品...配樂很生硬，影像和文字結(jié)合得不錯，社會意義也OK。但沒有把一個如此出眾的題材呈現(xiàn)出效果，表達真是硬。
畫面挺精致的，但是導(dǎo)演太沉浸在他的抒情段落里了，其實這幾個人物不用煽情光聽他們說故事就已經(jīng)很動人了，但每次講了幾句想要進入人物就被導(dǎo)演切到“詩意”的畫面里開始刻意渲染，就好像在不停地搖著你的肩膀說“我們都這么努力了你怎么還沒被感動”。配樂也是個問題。題材很好，有點可惜。
看著看著哭成狗！他們都不是專業(yè)演員，沒有那種戲感，但這不是戲，他們真實，真實到觸及心靈！估摸著票房不會高！但藝術(shù)不是用票房衡量的！
那些詩人讓我又相信文學(xué)了（電影本身匠氣重，很不喜歡導(dǎo)演對村寨祭祀的奇觀化展現(xiàn)）
是時代變化太快，太壓抑了么？逼著這些底層工人們只能通過詩來展現(xiàn)高貴靈魂？……很遺憾沒能在許還在世時關(guān)注到他……請珍惜身邊滴詩人吧……
看片子之前，因為該片總策劃的身份，曾有過對片子過于商業(yè)化和獵奇的擔心。然而看完全片，驚喜遠超想象。相對精良的視聽語言，克制隱忍、不過度煽情的表達，樸素詩句自現(xiàn)的內(nèi)在力量，很受感動和震撼。希望更多的人能看到本片，準備買幾本同名書送給朋友。
詩是最溫暖的秘密。
紀錄片本身好，今天的經(jīng)歷更跌破眼鏡！他們的每一句詩都凝聚著無比粗礪的生活經(jīng)驗，而紀錄片的作用就是把這種經(jīng)驗曝曬于日光之下。最喜歡老井的《礦難遺址》。
這部片子要給工人看、讀書人看；中國人看、外國人看……工人的澎湃，詩人的溫柔。淚水一直模糊了雙眼，從頭到尾不斷起雞皮疙瘩。太震撼了。