故事開(kāi)始時(shí)的那些場(chǎng)景甚至不像是舞臺(tái)?。粶?zhǔn)確地說(shuō)，不像是在舞臺(tái)上，而像是在實(shí)驗(yàn)室里拍出來(lái)的。它們散發(fā)出一種奇怪的氣質(zhì)（非常干燥——借用Mme. Bonheur的話——它讓我口渴）：每一個(gè)動(dòng)作都很特別，帶著大量的細(xì)節(jié)，同時(shí)又充滿一種斯特勞布-于葉式與敘事本身幾乎脫節(jié)的茫然。不過(guò)也許可以說(shuō)，這確切地反映了人物的處境。維爾杜先生相信，世界確實(shí)處在與本質(zhì)脫節(jié)的狀態(tài)：因此即使他為了養(yǎng)家糊口而犯下罪行，這也不會(huì)令他不安。這是一種布萊希特式而非陀思妥耶夫斯基式的情感。通過(guò)一連串絕不會(huì)在陀式作品中出現(xiàn)的喜劇元素，維爾杜先生的犯罪被表現(xiàn)為了一種去浪漫化的生活狀態(tài)。經(jīng)濟(jì)危機(jī)和戰(zhàn)爭(zhēng)（文本中被過(guò)于緊密地串在一起）作為極具力量的道德符號(hào)構(gòu)成了故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：主人公的罪行并無(wú)減輕卻突然變得微不足道，即使他自己從未否認(rèn)自己的卑劣，并且一旦無(wú)所牽掛實(shí)際上十分愿意去死。他并非在利用某些更大的（所謂“人性的”）罪行來(lái)為自己*開(kāi)脫*；那是一種像郁達(dá)夫《沉淪》那樣的淺薄象征主義，并且實(shí)際上令人反感[1]；他只是指出了一種反諷。我們看到，他救助的女孩后來(lái)嫁給了軍火商（這真是具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義力量的一筆）從而順利進(jìn)入了殺人者的行列：但她仍然那么快樂(lè)，她的面孔仍然那么明亮，仿佛什么也沒(méi)有發(fā)生——汽車上那個(gè)鏡頭接入Café Royal中陰暗舞曲的一刻多么令人心碎……但此處微妙的辯證法在于，她正是整部電影中那個(gè)講出進(jìn)步信條的人物。我相信，這不是一種虛無(wú)主義的嘲諷，而是深沉的、熱內(nèi)式的樂(lè)觀：雖然我們（和她一樣）被時(shí)代或處境所遮蔽——我們，換句話說(shuō)，無(wú)非也是殺人者——但我們（和她一樣？）卻在某種脫離語(yǔ)境之處盲目地持有一種美好的信念；而的確，恰恰是在世界的這些縫隙和脫節(jié)之處（維爾杜先生像幽靈一樣游走其間）我們能夠發(fā)現(xiàn)某些真正的反諷。只有憑借這些反諷的光亮我們也許才能夠超出自己，并且領(lǐng)悟到某種正義的輪廓。 最后，我覺(jué)得以上這些很可能只是一種幼稚的青少年式倫理觀念的表述，它抒發(fā)著某種并不值得一提（因?yàn)闆](méi)有真正實(shí)踐意義）的浪漫情懷。 A-/A [1] 不過(guò)，像一些黑色電影人物那樣，在某種意義上他其實(shí)千方百計(jì)*想要*讓自己令人反感；但只要世界仍然如此，他就不太容易成功。

查理·卓別林的大名幾乎無(wú)人不知無(wú)人不曉，他的作品在世界范圍之內(nèi)享有盛譽(yù)，其早年所塑造的經(jīng)典形象幾乎使之成為默片喜劇的代名詞。進(jìn)入有聲片時(shí)代之后，卓別林的電影產(chǎn)量減少，但質(zhì)量卻并沒(méi)有任何下降的趨勢(shì)，《凡爾杜先生》（_Monsieur Verdoux_, 1947）便是其最出色的有聲片作品之一。影片沒(méi)有了卓別林以往的溫馨與辛辣，而是一部黑色喜?。汗适赂木幾砸粋€(gè)真實(shí)的法國(guó)故事，主角凡爾杜先生曾經(jīng)是一名銀行的職員，跟殘疾的妻子莫納和兒子皮特一同過(guò)著平靜而幸福的生活。然而好景不長(zhǎng)，席卷全球的經(jīng)濟(jì)大蕭條到來(lái)，令凡爾杜先生失去了銀行出納的工作，為了生存下去，凡爾杜先生開(kāi)始在全法各地獵艷，騙取錢財(cái)?shù)耐瑫r(shí)殺人于無(wú)形。不過(guò)，凡爾杜先生在四處行騙的過(guò)程中遇到了種種困難，一出悲傷的喜劇也就此展開(kāi)。

在1947年的電影海報(bào)上，我們看到這樣的標(biāo)語(yǔ)：“卓別林變了！你能嗎？”（Chaplin Changes! Can you?）可見(jiàn)哪怕在影片上映之時(shí)，這部影片也顛覆了人們對(duì)卓別林電影的認(rèn)知。以往小禮帽小胡子、笨拙又善良的流浪漢形象，如今驟然變成了一個(gè)舉止輕佻、內(nèi)心從容的法國(guó)連環(huán)殺人紳士，令人不禁疑惑卓別林到底是如何得到的如此具有顛覆性的靈感？事實(shí)上，《凡爾杜先生》的出現(xiàn)，涉及到一段著名而有趣的影史公案：在影片的最開(kāi)頭，我們赫然發(fā)現(xiàn)電影的故事想法來(lái)自?shī)W遜·威爾斯（“Based on an idea by Orson Wells”）——其處女作《公民凱恩》（_Citizen Kane_，1941）一經(jīng)上映便震驚世界，直至現(xiàn)在仍然在評(píng)論人心目中占據(jù)至高無(wú)上的地位，常年占據(jù)影史第一的位置——這里雖然寫(xiě)得很明確，但背后的故事卻遠(yuǎn)比這個(gè)復(fù)雜許多，兩個(gè)人對(duì)于影片編劇的署名問(wèn)題也是各執(zhí)一詞。

從卓別林的角度上來(lái)說(shuō)，他自稱奧遜·威爾斯曾有想法拍攝一系列紀(jì)錄片，其中關(guān)于連環(huán)殺手亨利·蘭度（Henri Landru）的部分邀請(qǐng)他來(lái)出演。卓別林起初很感興趣，但彼時(shí)威爾斯尚未寫(xiě)出劇本，希望卓別林能夠幫助他完成劇本創(chuàng)作。卓別林起初并未答應(yīng)，隨后突然有了靈感，便用五千美元買斷了這一想法，并且徹底顛覆了之前威爾斯關(guān)于紀(jì)錄片的設(shè)想，創(chuàng)作出了這部黑色喜劇。威爾斯則對(duì)這一說(shuō)法全然否定，表示自己已有成型劇本，卓別林最初答應(yīng)出演，但隨后又臨時(shí)變卦，決定買下劇本自己執(zhí)導(dǎo)。威爾斯急需用錢，便答應(yīng)了他的提議。根據(jù)威爾斯的說(shuō)法，卓別林重寫(xiě)了其中幾個(gè)重要的段落，包括結(jié)尾部分。

的確，卓別林對(duì)亨利·蘭度的興趣可能由來(lái)已久：1921年蘭度在巴黎受審之時(shí)，卓別林恰好也身處巴黎，因此他極有可能關(guān)注了這一案件，并對(duì)此事留下了深刻印象。威爾斯關(guān)于卓別林重寫(xiě)段落的問(wèn)題應(yīng)該也是所言不虛，我們?cè)凇斗矤柖畔壬防锖苊黠@可以看到肢體喜劇的痕跡，尤其是后半段湖心釣魚(yú)的段落。影片充滿默片特征的構(gòu)圖和簡(jiǎn)潔明快的攝影機(jī)調(diào)度也暗示了卓別林的全局掌控。不過(guò)，從最終的成片來(lái)看，我們又很難說(shuō)影片沒(méi)有受到奧遜·威爾斯的影響，畢竟“黑色喜劇”中的“黑色”和犯罪都絕非卓別林所擅長(zhǎng)，而是更偏向于奧遜·威爾斯的創(chuàng)作，尤其是聯(lián)想到威爾斯之后的又一部佳作《歷劫佳人》（_Touch of Evil_, 1958）。某種程度上說(shuō)，《凡爾杜先生》正是《公民凱恩》到《歷劫佳人》延長(zhǎng)線上的一部作品，它不僅關(guān)乎人性中愛(ài)的缺失與惡的滋長(zhǎng)，也與資本主義興起及至蕭條的大環(huán)境密不可分。

當(dāng)然，卓別林也無(wú)疑為《凡爾杜先生》鋪上了一層善的底色。在影片最重要的一個(gè)場(chǎng)景中，凡爾杜先生本意是挑選一個(gè)流浪漢為他調(diào)制的毒藥做實(shí)驗(yàn)，卻鬼使神差地把一個(gè)剛剛出獄的女子帶回了家。女子在攀談的過(guò)程中逐漸吐露了自己的經(jīng)歷，包括她殘廢的丈夫，而這也讓凡爾杜先生聯(lián)想到自己的處境，最終放棄了毒殺計(jì)劃，轉(zhuǎn)而開(kāi)始救助起這名女子?？峙轮敝吝@時(shí)我們才能夠確認(rèn)，凡爾杜先生所謀害的幾乎全都是好吃懶做的上流社會(huì)人士，而對(duì)貧弱的底層人甚至是流浪貓都照顧有加。這次令人動(dòng)容的見(jiàn)面很難不讓人想起卓別林早前的又一部作品《城市之光》（1931）——同樣是幫助一名女性，同樣地不求任何回報(bào)，只不過(guò)這次的善里還混雜著一層也許是威爾斯給予他的惡的色彩。

除了階層性之外，影片也對(duì)當(dāng)時(shí)全世界的政治社會(huì)環(huán)境進(jìn)行了一番總結(jié)性質(zhì)的勾勒：資本主義發(fā)展面臨危機(jī)，經(jīng)濟(jì)蕭條導(dǎo)致失業(yè)人口急劇攀升，世界金融體系面臨崩潰……所有這些都是卓別林在默片時(shí)期，尤其是流浪漢系列中處理的問(wèn)題。不僅如此，《凡爾杜先生》的深刻之處還在于，它認(rèn)識(shí)到了資本主義危機(jī)與納粹興起的深刻關(guān)聯(lián)，而極右翼勢(shì)力借機(jī)興起也在這部作品當(dāng)中以紀(jì)錄片段的形式呈現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)流浪漢系列和卓別林七年前的第一部有聲片作品《大獨(dú)裁者》（1940）存在某種外在的、形式上的緊密關(guān)聯(lián)，即這些作品都是建立在相似的人物造型基礎(chǔ)之上，那么通過(guò)《凡爾杜先生》，我們實(shí)際上也在卓別林的前《摩登時(shí)代》（1936）作品和《大獨(dú)裁者》之間建立起某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

影片雖然在現(xiàn)在被譽(yù)為經(jīng)典，但在當(dāng)時(shí)卻并沒(méi)有收獲好的反響，這并非由于影片質(zhì)量不高，而是由于美國(guó)國(guó)內(nèi)政治風(fēng)向的轉(zhuǎn)變：一方面，美蘇冷戰(zhàn)局面逐漸形成，美國(guó)國(guó)內(nèi)反共呼聲日漸高漲；另一方面，通貨膨脹導(dǎo)致人民生活水平急劇降低，罷工浪潮一浪高過(guò)一浪。在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，頻繁呈現(xiàn)底層生活弊病的卓別林（《凡爾杜先生》明面上講的是法國(guó)底層，實(shí)際上還是在講美國(guó)社會(huì)；畢竟，片中的所有人都操著一口英語(yǔ)）自然成為眾矢之的。更不巧的是，卓別林混亂的私生活也成為公眾詬病的焦點(diǎn)話題，伴隨著其后幾年麥卡錫主義的興起，卓別林的媒體和公眾聲望急劇降低，這顯然影響到人們對(duì)他的作品的評(píng)價(jià)。

無(wú)獨(dú)有偶，奧遜·威爾斯也在當(dāng)時(shí)因其政治立場(chǎng)被FBI列入了好萊塢的黑名單，于是二人先后移居歐洲順理成章：卓別林移居瑞士，永遠(yuǎn)沒(méi)有再回到美國(guó)，威爾斯則為了拍電影、賺取片酬在歐洲各國(guó)游歷，并在1956年返回美國(guó)。或許正如他們的經(jīng)歷那樣，世界歷史總是處在交鋒之中，人的內(nèi)心也總是處在激烈的矛盾之下。凡爾杜先生即是這樣一個(gè)角色、一個(gè)縮影，他處在善惡交叉的灰色中點(diǎn)上，處在巨大而無(wú)可阻擋的變動(dòng)中；他的愛(ài)近乎永恒，但他身處的世界卻又脆弱至極。

卓別林先生的有聲電影完全不遜色于默片喜劇，依舊是以人與世界的關(guān)系為內(nèi)在本質(zhì)，鋪墊于現(xiàn)實(shí)社會(huì)之上展開(kāi)的，充滿懸疑氛圍，以喜劇幽默元素點(diǎn)綴的卓別林風(fēng)格的電影。對(duì)世界和人的深入思考與人文關(guān)懷是大師之所以是大師的緣故。當(dāng)然，卓別林精湛的演技更讓電影添色不少，看了這么多卓別林電影，但凡爾杜先生跳出框架，使人印象深刻，完全拋卻了查理之前的固有形象，營(yíng)造出極富真實(shí)感的角色，他的習(xí)慣小動(dòng)作和表情都帶上凡爾杜先生的獨(dú)特標(biāo)記，無(wú)疑，大師自來(lái)的優(yōu)雅也同在，一貫的脫帽，微笑致意，少了幾分俏皮局促，多了精明和冷漠，但魅力不減。大師的演繹是成就電影的重要因素，在其中少許喜劇橋段中依舊能找到滑稽的影子。 到底是什么讓一個(gè)連毛毛蟲(chóng)都不愿踩，跟孩子教導(dǎo)扯小貓尾巴會(huì)疼的一個(gè)人，成為數(shù)年連環(huán)殺人兇手，甚至將殺人作為一項(xiàng)事業(yè)的超級(jí)殺人狂。凡爾杜先生在工作的時(shí)間內(nèi)，即殺人時(shí)，是極其冷漠的，不像人類，而是賺取錢財(cái)?shù)墓ぞ?，正如他作銀行柜員數(shù)錢像極了機(jī)器一樣，他將自己變成一臺(tái)沒(méi)有感情的殺人工具，哄女人的套話張口就來(lái)，去見(jiàn)每位夫人都詳細(xì)安排上日程表，她們是一個(gè)個(gè)客戶，姓名住址被記載在工作簿上，自愿等待著售賣虛假溫情的推銷員來(lái)蒙上美妙的尸布。 實(shí)際上是一個(gè)很可怕的故事，真實(shí)藍(lán)胡子的故事，但卓別林先生用了極其詩(shī)意的形式來(lái)講述，在這部電影里，你看不到任何血腥，骯臟，可怕的鏡頭，最可怕的莫過(guò)于股市崩盤(pán)時(shí)期人們絕望的號(hào)叫，卓別林先生將這些凝固的號(hào)叫，空洞的眼神，跳樓前的回望，拿槍靠近腦袋，用蒙太奇一筆帶過(guò)，這是在懸疑而詩(shī)意故事下真實(shí)而殘忍的世界的一瞥，也正如他在赴死前所述，凡爾杜先生的殺人利器，比起戰(zhàn)爭(zhēng)和世界危機(jī)來(lái)說(shuō)就是小巫見(jiàn)大巫。 開(kāi)頭鄰居在說(shuō)凡爾杜先生燒垃圾燒了三天，而在那死去夫人的殘骸熏煙中，凡爾杜先生在剪玫瑰枝椏，隨后這束擇好的玫瑰，將被他送給下一位女士。在和夫人的約會(huì)中，他不斷說(shuō)著月光，芬芳，鴿子與船長(zhǎng)，一切浪漫主義詩(shī)意的幻想，然而在照耀恩底彌翁的月光，他喃喃著阿爾忒彌斯那永恒靜默的愛(ài)意，拿著毒藥走進(jìn)女人的房間。殺人的工作于他而言像蒙了層紗布，半夢(mèng)半醒，一切像是夢(mèng)境，然而在夢(mèng)境里又極度清醒冷靜，時(shí)時(shí)刻刻追趕著火車，銀行和賬戶，來(lái)支撐背后在這個(gè)破碎時(shí)代中虛浮堪塌的家庭，一切只有錢，股票，女人，每一件事都需要盡善盡美，他永遠(yuǎn)在生死時(shí)速中追趕限期，不然等待他和家人的就是死亡。想起了甲蟲(chóng)格里高爾，極度荒謬無(wú)厘的形式下是黑暗而絕望的現(xiàn)實(shí)，用詳述的真實(shí)塑造虛假，再用虛假鋪墊無(wú)處不在的真實(shí)。卓別林電影中總有一段羅曼蒂克，總之，這種詩(shī)意的運(yùn)用和喜劇元素，中和掉電影過(guò)于血腥的事件和恐怖的背景，電影達(dá)到接受性更強(qiáng)且層次豐富的觀看效果。 人在時(shí)代的烏云下，隨著暴雨的傾瀉而翻滾，有人拽住最后一根稻草，有人隨波逐流遠(yuǎn)去，有人水中掙扎沉浮，有人沉落水底，有人穩(wěn)穩(wěn)端坐完好的小船享受激流的刺激，在這樣的時(shí)代里，最不起眼的角落都能上演著戲劇性最強(qiáng)的橋段，上帝之手每天撒播無(wú)數(shù)的掙扎，矛盾，對(duì)立與沖突在人間，這是人間戲劇的黃金年代，是普羅大眾的地獄，是人性的少了伊甸園的煉獄山。在這樣的年代真是什么都不足為奇，而一份殺女人而獲取財(cái)富的職業(yè)誕生了，社會(huì)需求產(chǎn)生職業(yè)，一戰(zhàn)后眾多寡婦叢生，而她們需要慰藉和愛(ài)意，而凡爾杜先生則提供上永遠(yuǎn)不變的真愛(ài)，畢竟此愛(ài)的支撐在于金錢，保管穩(wěn)若金湯。社會(huì)創(chuàng)造了這份職業(yè)，社會(huì)創(chuàng)造了凡爾杜先生。當(dāng)然不是說(shuō)個(gè)人的道德錯(cuò)誤全部由社會(huì)環(huán)境來(lái)承擔(dān)，卓別林要重點(diǎn)探討的就是在社會(huì)中的人性。 影片中最具對(duì)比性和矛盾性的莫在于漂亮姐姐（忘了她叫啥）和凡爾杜先生的相遇相助。漂亮姐姐戲份雖少，卻是這部影片的核心人物和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是十日談中的獵鷹。她不僅帶來(lái)了凡爾杜先生暫時(shí)的人性回歸，還引發(fā)了劇中人物和觀眾的深度思考，甚至是整部影片的光點(diǎn)。卓別林深度批判社會(huì)和黑暗現(xiàn)實(shí)，但他總會(huì)留給觀眾一點(diǎn)希望，那個(gè)希望就是影片中的真愛(ài)與真情。一直批判現(xiàn)實(shí)，大師卻是不折不扣的理想主義者，樂(lè)觀主義者，但并不是傻樂(lè)呵，而是直面慘淡人生的真正的勇士。漂亮姐姐就是殺人狂凡爾杜先生，且是相對(duì)于異化的他的另外一面，是善良，禮貌，真誠(chéng)，樂(lè)觀，堅(jiān)強(qiáng)，漂亮姐姐像極了卓別林的經(jīng)典電影形象。正如女性總是被塑造的完美理想模范，漂亮姐姐也是如此，當(dāng)然她的角色也必不可免受大環(huán)境影響，因?yàn)榈洚?dāng)租來(lái)的打字機(jī)而受盜竊罪入獄，但觀眾可能都會(huì)笑笑然后贊同凡爾杜“你怎么不做得干凈點(diǎn)”。她救小貓，尊重生命，因?yàn)榉矤柖刨?zèng)的錢而痛哭流涕，真性情，相信愛(ài)情，愿意為丈夫而死去，是電影中黑暗的另一面，必不可少的光的一面。電影中最具諷刺性的情節(jié)，漂亮姐姐因?yàn)榉矤柖畔壬纳埔舛鴪?jiān)定相信這個(gè)世界，重燃生活的希望，然而，最大的善意卻源于最大的惡意，凡爾杜先生因?yàn)槟盟?dāng)毒藥的試驗(yàn)品才幫助她，所以凡爾杜先生回答，善與惡都是暫時(shí)的，她相信的東西過(guò)頭了。以最黑暗的念頭點(diǎn)燃最光明的火炬，反而燒起黑暗中點(diǎn)點(diǎn)火星來(lái)，很難不觸動(dòng)人心。 最后也因和漂亮姐姐的再相遇而轉(zhuǎn)向了凡爾杜的自首，也算是大家意料中的完美的結(jié)局，最后在法庭的一席經(jīng)典發(fā)言再次想起大獨(dú)裁者那次演講，揭露與質(zhì)疑，冒牌希特勒和凡爾杜先生在心靈的震顫中走向死亡。 對(duì)于女性的闡釋。影片中的女性形象確實(shí)是個(gè)槽點(diǎn)，影片中的女性都很扁平。時(shí)代局限，不多說(shuō)。 最核心即將一切喜劇化，喜劇能讓一切升華！