摘自 意識形態(tài)的崇高客體（修訂版） 季廣茂 譯

第一部分

一　馬克思如何發(fā)明了征兆？

9．“律令就是律令”

[...]

帕斯卡爾的“習(xí)俗”與索然無味的行為主義智慧（“你的實際行動決定你的信仰的內(nèi)容”）區(qū)別開來的，是信仰前的信仰（belief before be‐lief）的悖論性身份：主體先是遵奉一種習(xí)俗，然后相信了什么，但又對此一無所知，因此，最終的皈依（final conversion）只是一種形式行為（forma lact），我們通過這種形式行為認識到，自己真的已經(jīng)相信了什么。換言之，行為主義者對帕斯卡爾所謂“習(xí)俗”的解讀所遺漏了的，是這樣一個至關(guān)重要的事實：外在的習(xí)俗是物質(zhì)支撐物，它總在支撐著主體的無意識。馬雷克·卡尼沃斯卡(40)執(zhí)導(dǎo)的電影《另一個國家》（Another Country）的主要成就，就是它以敏感和精致的方式，指出在皈依共產(chǎn)主義（conversion to Communism）的問題上，“相信了什么，但又對此一無所知”具有的不穩(wěn)定身份。

《另一個國家》是一部由真人真事改編而成的電影，講的是兩個劍橋?qū)W生之間的關(guān)系的故事。一個學(xué)生是共產(chǎn)主義者賈德（Judd），其真實原型是約翰·康福德（John Cornford），他是劍橋左翼學(xué)生的偶像，1936年死于西班牙；另一個是家境殷實的同性戀者蓋伊·貝內(nèi)特（Guy Bennet），他后來成了蘇俄間諜。他在其流亡地莫斯科向采訪他的英國記者回憶整個故事。蓋伊的真實原型當(dāng)然是蓋伊·伯吉斯（Guy Burgess）。這兩個學(xué)生沒有性關(guān)系，賈德是唯一對蓋伊的魅力毫無感知的人（如蓋伊所言，賈德是“貝內(nèi)特規(guī)則的例外”）：正是因為這個緣故，賈德成了蓋伊的移情認同點（point of his transferential identification）。

故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代的“公立學(xué)?！钡沫h(huán)境中：那里彌漫著愛國的空談，充斥著普通學(xué)生對學(xué)生頭領(lǐng)（“諸神”）的恐懼；但是，盡管充滿恐懼，還存在著無拘無束、輕松自如的活動；有一個有趣的滑稽模仿的小圈子，它掩藏著一個不為人知的世界。在那里，極其淫蕩的快感大行其道。極度淫蕩的快感首先表現(xiàn)為盤根錯節(jié)的同性戀關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。因此真正的恐懼恰恰在于如此快感帶來的沉重壓力。職是之故，30年代的牛津和劍橋才為克格勃（KGB）提供了極其豐富的人才資源：不僅因為富家子弟在經(jīng)濟和社會危機期間過著優(yōu)哉游哉的日子，并因此生出“犯罪情結(jié)”（guilt complex），而且因為這種令人窒息的快感氣氛，以及如此快感氣氛導(dǎo)致的沉重張力。只有通過棄絕這種快感（這也正是“極權(quán)主義”的吁求），才能化解上述沉重的張力。在德國，知道如何占這個吁求位置（place of this appeal）的，是希特勒；在英國，至少在精英學(xué)生中間，克格勃的獵頭們最為精通此道。

這部電影值得一提的，是它描繪蓋伊皈依蘇聯(lián)所采取的方式：其精密雅致是由下列事實證實的——它沒有直接描繪蓋伊皈依蘇聯(lián)的方式，而是展現(xiàn)其全部細節(jié)。這就是說，占據(jù)了電影的大部分內(nèi)容的、對30年代的倒敘，在蓋伊皈依后戛然而止，雖然蓋伊對自己的皈依一無所知。這部電影極其精致地略去了形式性的皈依行為（formal act of conversion）。它在某種情形下中止了倒敘，該情形與下列情形極其類似：某人已經(jīng)墜入情網(wǎng)，卻對此一無所知，職是之故，他賦予自己的愛意以這樣一種形式：對他所愛之人采取極端的狗智態(tài)度，并對所愛之人發(fā)起防御性的攻擊。

仔細些看，這部電影的結(jié)局是什么？對這種令人窒息的快感的情形作出的反應(yīng)有兩種，而且兩種反應(yīng)截然相反：一方面，賈德放棄快感，公開承認自己是共產(chǎn)主義者，因為這個緣故，他不可能成為克格勃特工；另一方面，蓋伊成了極端墮落的快樂主義者，不過他的游戲開始分崩離析?！爸T神”以儀式性的毆打（ritual beating）令他蒙羞。他之所以遭到儀式性毆打，是因為他的仇人、一位愛國的求職者（career seeker）揭露，蓋伊與一個年輕學(xué)生建立了同性戀關(guān)系。蓋伊因此喪失了翌年晉升為“諸神”一員的機會。這時，蓋伊意識到，要擺脫這種再也無法維持的情景，關(guān)鍵在于他對賈德的移情關(guān)系（transferential relationship）。有兩個細節(jié)微妙地暗示了這一點。

首先，他責(zé)備賈德，說他沒有從資產(chǎn)階級偏見中解放出來。盡管蓋伊滿口平等和友愛，但他依然認為，“某些人因其做愛的方式不同而優(yōu)于其他人”。簡言之，他捕獲的主體是已經(jīng)對之移情的主體；他之所以移情，是因為他自身存在非一致性，存在匱乏。第二，他向天真的賈德展示了移情的機制。賈德認為，他相信共產(chǎn)主義是真理，這種信仰來自他對歷史和馬克思著作的深入研究。蓋伊對此答道，“你是一個共產(chǎn)主義者，不是因為你理解了馬克思；你理解了馬克思，是因為你是一個共產(chǎn)主義者！”也就是說，賈德理解了馬克思，是因為他預(yù)設(shè)馬克思是某種知識的持有者，這種知識能使人獲知歷史的真相。這和基督教信徒是一樣的：基督教信徒相信基督，不是因為神學(xué)論證令他口服心服，相反，他對神學(xué)論證心有靈犀，是因為他已經(jīng)沐浴在信仰的慈悲之中。

初看上去，情形似乎是這樣的，上述兩個細節(jié)告訴我們，蓋伊已經(jīng)處于使自己擺脫對賈德的移情的邊緣（他以自己的非一致性捕獲了賈德，此外甚至揭示了移情的機制），但真實的情況依然與此截然相反：上述細節(jié)只能證明，“知者迷失”（those in the know are lost），即拉康所謂的“l(fā)es non dupes errent”(41)，是怎么回事。恰恰作為一個“知者”，蓋伊跌進了移情的陷阱：只有在某種背景上，他對賈德的兩次指責(zé)才有意義；這背景便是，他與賈德已經(jīng)建立了移情性關(guān)系。這和接受精神分析的人如出一轍：精神分析師微不足道的弱點和失誤，都足以令他歡樂開懷，這是因為移情已經(jīng)在發(fā)揮作用。

就在蓋伊皈依蘇聯(lián)之前，他發(fā)現(xiàn)自己處于某種狀態(tài)之中。這種狀態(tài)，這種極端緊張的狀態(tài)，通過下列細節(jié)極佳地表現(xiàn)出來：先是賈德指責(zé)他，后是他對賈德這種指責(zé)作出回應(yīng)。賈德指責(zé)蓋伊，說他把事情搞得一團糟，要怪也只能怪他自己。如果他在行事時稍微謹慎一點，如果他能夠遮掩他的同性戀行為，而不是不可一世、趾高氣揚地到處炫耀，就不會出現(xiàn)討厭的敗露，不會使他走向毀滅。蓋伊對此指責(zé)的回應(yīng)是：“對于我這樣的人來說，還有什么比徹底的放浪形骸更能掩人耳目？”當(dāng)然，這正是拉康給“具有特定的人性維度的欺詐”（deception in its specifically human dimension）所下的定義。根據(jù)這一定義，我們借助于真理來欺騙大對體：在一個人人都在尋找掩藏在面具下面的真實面孔的世界里，引導(dǎo)別人誤入歧途的最佳方式，就是戴上真理的面具（wear the mask of truth）。但是，維持面具與真理的一致（coincidence of mask and truth），是不可能的：這種一致不僅無法使我們“與同伴直接接觸”，而且使得情形不堪忍受；所有的交流都是不可能的，因為通過這一披露（disclosure），我們被完全孤立起來。成功交流的必要條件是，外表與外表隱藏的背面（hidden rear）保持最小的距離。

因此，唯一的出路是遁入對超驗的“另一個國家”（共產(chǎn)主義）的信仰，即相信存在著“另一個國家”；遁入陰謀，即成為克格勃特工。這引入了面具與真實面孔的鴻溝。在倒敘的最后一場景中，賈德和蓋伊一起橫過校園。這時，蓋伊已經(jīng)成為信徒：他的命運已經(jīng)注定，即使他對此一無所知也是如此。他的導(dǎo)語——“如果共產(chǎn)主義真的存在，那不是很奇妙的事情嗎？”——揭示了他的信仰。當(dāng)時，他還在把這種信仰轉(zhuǎn)送、轉(zhuǎn)移給別人。然后我們直接步入了幾十年后的流亡地莫斯科，在那里，把又老又瘸的蓋伊與其祖國聯(lián)系起來的僅有的快感殘余（leftover of enjoyment），是對板球的回憶。

作為一個學(xué)冷戰(zhàn)史的，看到「劍橋五杰」的電影，超級激動！除了這個電影之外，如果感興趣的話續(xù)集可以看「Cambridge Spies」（劍橋風(fēng)云），再續(xù)集可以看「Tinker, Tailor, Soldier, Spy」（鍋匠，裁縫， 士兵，間諜）。他們的史料其實很多，只不過英國外交部很多檔案到現(xiàn)在都沒有解密，不像美國那樣有30年的解密制度。除了本片原型Guy Burgess之外，「劍橋五杰」中的其他幾個人, Donald Maclean, Kim Philby, Anthony Blunt, John Cairncross應(yīng)該也有很多料，拍電影肯定是足夠的，甚至可以拍成一個系列。

劍橋風(fēng)云 (2003)

8.3

2003 / 英國 / 劇情 傳記 歷史 / Tim Fywell / 湯姆·霍蘭德爾 托比·斯蒂芬斯

不過電影的中文名似乎有很大的問題，譯者可能完全沒有看懂電影，或者可能是立場先入為主了，因為英文原名Another Country更好地說明了電影想要表達的內(nèi)容。Another Country 既是指蘇聯(lián)，站在老年Guy Bennett的角度，也是指有著壓抑的公學(xué)生活的30年代英國，還指代他和Tommy Judd心中那個沒有偏見和歧視的「理想國」。

除此之外，也有人認為這里用了一個典故，即James Baldwin有一部同名的小說，題目也是Another Country，內(nèi)容也涉及gay and bisexual characters。當(dāng)然，還有很多的說法，貼一下維基百科英文頁面的說明，麻煩翻譯前至少查一下維基百科（英文版）！

The title refers not only to communist Russia, which is the "other country" Bennett turns to in the end, but it can be seen to take on a number of different meanings and connotations. It could be a reference to the first line of the second (or third, depending on the version) stanza of the hymn I Vow to Thee, My Country, which is sung in both the play and film, as well as referring to the fact that English public school life in the 1930s was indeed very much like "another country".

"Another Country" is also the title of a novel by James Baldwin, which includes gay and bisexual characters.The Go-Between is a novel by L.P. Hartley (1895–1972), published in London in 1953. The movie's framing as the narration of an old man may reference the beginning line of the novel: "The past is a foreign country: they do things differently there."

The most direct reference is to several well-known lines from British literature, originating from Christopher Marlowe's play The Jew of Malta: Friar Barnadine: "Thou hast committed--" Barabas: "Fornication-- but that was in another country / And besides, the wench is dead."

Here "the wench" may refer to Martineau. Most of the students are more interested in covering up a potential scandal than worrying about the actual death. If so, the "adultery" may refer to what is done to Martineau and perhaps all students by the school, rather than his actual sexual liaisons.

電影中反復(fù)響起的一戰(zhàn)紀(jì)念歌曲「I Vow To Thee, My Country」也是一種呼應(yīng)，即：對于Bennett而言，對于Judd而言，這個Country到底是誰的Country，是哪個Country？「I Vow To Thee, My Country」這首歌的原詞是在一戰(zhàn)前寫的，原名「Urbs Dei」（ 「The City of God」 或者「The Two Fatherlands」），很明顯這兩個都是有強烈宗教意味的名字。

如果看后一個名字的話，這里的Fatherlands 既是指世俗意義上的國家，更是指基督教意義上的「上帝之國」。后來一戰(zhàn)經(jīng)過改編后就成了紀(jì)念一戰(zhàn)陣亡將士的歌曲，直至今天的Remembrance Day（國殤紀(jì)念日）依然可以在世界各地的英聯(lián)邦國家聽到這首歌，因此歌詞原義雙元中的一元「上帝之國」的涵義明顯弱化了，世俗國家的涵義比重不斷增加。事實上，20世紀(jì)的歷史表明，無論是美國、俄國還是英國、法國，戰(zhàn)爭對于國家權(quán)威與民族主義的強大構(gòu)建作用是毋庸置疑的。

Remembrance Day, at St Peters' Square, Wolverhampto, 2018

但是導(dǎo)演想表達的是，在Bennett和Judd那里，「上帝之國」的概念已經(jīng)被想象中的自由、平等、公正、包容和多元的共產(chǎn)主義式的「理想國」所替代了。毫無疑問，這樣的理想中的國度在理念上，一定是同「上帝之國」一樣，高于世俗意義上的國家的；如同近代化帶來的世俗化使得「上帝之國」日益不被世俗意義上的國家所容一樣，以共產(chǎn)主義作為主要標(biāo)簽的「理想國」也是不會為30年代的英國社會所容——理想主義面對強大的現(xiàn)實往往是倔強而脆弱的。Bennett最后講到，「Of course, Tommy was killed in the Spanish Civil War. Tough as old boots, Tommy was, till the bloody facists got him.」眾所周知，20世紀(jì)上半葉全世界理想主義和左翼運動的高潮就是西班牙內(nèi)戰(zhàn)。因此，這里就講得非常清楚了，Bennett不想回去，也不懷念那個時代，不僅僅是好友已經(jīng)不在了，更是因為理想主義已經(jīng)絕跡了。

Katherine Jenkins: The Ultimate Col

7.9

Katherine Jenkins / 2009

電影沒有發(fā)行CD，只有配樂音軌。就拿Katherine Jenkins的合輯來充一下數(shù)，第四首便是。

電影開頭有一句話，年老的Bennett說，「You've no idea what life in England in the 1930s was like.」 不到半個世紀(jì)的幾十年后，在Bennett晚年，與他對話的那個女孩已經(jīng)難以理解為什么在那個年代共產(chǎn)主義是那么吸引人，左翼運動風(fēng)起云涌；而蘇聯(lián)解體后更多的人也不明白，甚至已經(jīng)把這樣一種曾經(jīng)風(fēng)靡全世界的思潮當(dāng)作笑話了?；蛟S，半個世紀(jì)以后，我們的子孫（此處假設(shè)我會有女朋友）也難以理解，為什么他們的祖輩會在2012年爭著去買iPhone？畢竟，祖輩經(jīng)歷過的國家，于他們而言，已經(jīng)是Another Country.