如果說(shuō)《天譴》的瘋狂尚且是人在前現(xiàn)代景觀面前所產(chǎn)生的詫異以及由此引發(fā)的對(duì)現(xiàn)代文明的具有歷史價(jià)值的反叛行為的話，那么在赫爾佐格后來(lái)的電影《綠螞蟻安睡的地方》中，不被現(xiàn)代人所理解的前現(xiàn)代文明對(duì)現(xiàn)代人而言，就連引發(fā)價(jià)值的意義也不具備了，經(jīng)由前現(xiàn)代文明撬開(kāi)的現(xiàn)代文明，徹底遁入了虛無(wú)狀態(tài)?！毒G螞蟻安睡的地方》通過(guò)表面的古典主義敘事，再次展示了現(xiàn)代文明與前現(xiàn)代文明之間的對(duì)立，擠壓在這兩種文明之間的主人公同樣落得被自然的虛無(wú)所吞噬的結(jié)局。 雖然這部電影和《天譴》一樣是古典主義敘事，但正如前文所述，赫爾佐格的電影永遠(yuǎn)是對(duì)古典敘事的反叛。無(wú)論是他的紀(jì)錄片還是劇情片，古典敘事的符號(hào)指意作用無(wú)時(shí)無(wú)刻不經(jīng)受著束縛與破壞。這部電影同樣也不例外。古典敘事最首要的前提就是盡可能將執(zhí)導(dǎo)者的一切痕跡全部清除。但在赫爾佐格的電影中，“擺拍”反倒成為了他在鏡頭調(diào)度上最顯著的特點(diǎn)。鏡頭中角色表演的刻意性與斷裂感，蒙太奇層面對(duì)敘事的不斷干擾與打斷（尤為顯著的就是自然景觀經(jīng)常毫無(wú)道理地插入其正常敘事中），故事情節(jié)的諸多失理與留白等等，都是他的作品的明顯特征——這一切無(wú)不是對(duì)影像的指意作用的破壞。但恰恰經(jīng)由這些破壞，在消解了“角色—故事”的戲劇性的同時(shí)，赫爾佐格卻展示給我們另一種戲劇性，姑且稱為“景觀—心靈”的戲劇性。之所以談到這種戲劇性，是因?yàn)椤毒G螞蟻安睡的地方》作為一部典型的赫爾佐格式敘事片，恰是在這種“反戲劇性的戲劇性”上，集中而深刻的切入了現(xiàn)代文明底座的空虛之中。 電影的開(kāi)篇依舊是赫爾佐格最鐘情的兩種元素：蜃景與歌劇。這兩種元素的搭配象征了作者的世界觀與修辭的搭配：世界宛如一場(chǎng)夢(mèng)，人的心靈則是崇高的神秘。在敘事進(jìn)入澳大利亞原住民和礦業(yè)公司的矛盾之前，一個(gè)尋找她失蹤的狗的老太太的小細(xì)節(jié)非常耐人尋味。它依舊象征了一種荒謬，但這荒謬是“干渴”的、“焦慮”的：在如此廣袤的土地上，這只狗的具體失蹤地點(diǎn)無(wú)法被精確定位，但它對(duì)于老太太而言則是生命所系，老太太的講述陷入了自己與這只狗的感情之中，卻無(wú)法向技術(shù)人員提供任何有效的尋找線索。又是人與人之間的無(wú)法溝通。而這無(wú)法溝通就意味著每一個(gè)人對(duì)于他者而言都是一個(gè)謎。老太太找狗的戲份象征了現(xiàn)代科技對(duì)人際關(guān)系的間離。這是第一對(duì)無(wú)法對(duì)話的人群，它引領(lǐng)出了接下來(lái)在根本意義上無(wú)法建立溝通的原住民與現(xiàn)代文明。 這里有一些很關(guān)鍵的問(wèn)題：既然前現(xiàn)代文明在赫爾佐格的電影中占據(jù)了如此重要的地位，那么赫爾佐格多大程度上走入了這些前現(xiàn)代族群的心靈世界？他的影片是否是站在前現(xiàn)代立場(chǎng)上對(duì)現(xiàn)代文明的批判？對(duì)這一問(wèn)題的肯定性回答很容易將他與人類學(xué)家之間劃上等號(hào)。但這部影片很有趣的一個(gè)細(xì)節(jié)就是對(duì)一個(gè)已經(jīng)娶原住民為妻并且生子的人類學(xué)家阿諾德的漫畫(huà)式表現(xiàn)：當(dāng)哈克特去詢問(wèn)阿諾德關(guān)于原住民的問(wèn)題時(shí)，阿諾德拒絕見(jiàn)他，大聲喊“no”，大罵走到盡頭的腐朽的西方文明；當(dāng)哈克特最后大徹大悟，準(zhǔn)備留在這里時(shí)，阿諾德建議他去一個(gè)箱子里居住。這個(gè)一閃即逝的“阿諾德”同樣是一個(gè)謎，他不是一個(gè)豐滿的角色，他甚至連觀點(diǎn)代言人都稱不上，充其量只算是一種莫名而來(lái)的情緒。阿諾德不是一個(gè)成功者，他不像是一個(gè)成功的人類學(xué)家——人類學(xué)家則是那些依憑自己對(duì)原著民的所謂“科研成果”以及站在原住民立場(chǎng)上的“鼓噪?yún)群啊倍@得《天譴》中阿基爾所說(shuō)的“黃金、權(quán)勢(shì)、名利”的“末人”們。阿諾德更像是一個(gè)逃兵，一個(gè)從人類學(xué)學(xué)術(shù)體制中跑掉的逃避者。他為什么不做一個(gè)在現(xiàn)代文明中批判現(xiàn)代文明的學(xué)者呢？我們看不到這個(gè)角色任何的內(nèi)心活動(dòng)。他只是一個(gè)逃避的、自我封閉的符號(hào)?！皩⒔巧ㄎ怀梢粋€(gè)迷，赫爾佐格為觀眾所建構(gòu)的視角，標(biāo)示著一個(gè)無(wú)法穿透的空間，隔開(kāi)角色的空間與觀眾的空間?！?在阿諾德身上所建構(gòu)的這種隔離恰恰隱藏了作者的深刻內(nèi)涵：超越所有價(jià)值的終極深刻乃是虛無(wú)，唯有這虛無(wú)才是最真實(shí)的，而一切價(jià)值評(píng)判都有虛偽的成分。也就是說(shuō)赫爾佐格作為一個(gè)現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，在面對(duì)前現(xiàn)代的原住民文化時(shí)，其實(shí)也是很難真正進(jìn)入的。他對(duì)現(xiàn)代文明的“撬底”不代表他傻到了要回歸前現(xiàn)代文明，他要回歸的是虛無(wú)——或者說(shuō)接連不斷的“詫異”之后的一片空白。甚至片中原住民對(duì)綠螞蟻的信仰也不過(guò)是赫爾佐格捏造出來(lái)的虛假劇情罷了。而這些原住民作為業(yè)余演員，除了充滿皺紋與沉默的面孔外，毫無(wú)學(xué)院派的“演技”可言。捏造的“信仰”與充滿漏洞的表演和角色刻畫(huà)，與其說(shuō)是在故事內(nèi)部營(yíng)造戲劇性，還不如說(shuō)這些充滿技術(shù)問(wèn)題的內(nèi)部元素與鏡頭和觀眾之間的關(guān)系上，本身就有著極其豐富的戲劇性——恰恰是憑借著后一種戲劇性而非敘事本身的戲劇性，前現(xiàn)代文明的精髓反倒以某種近乎催眠的方式傳遞給了觀眾：礦業(yè)公司與信仰綠螞蟻的原住民之間的沖突更像是一場(chǎng)儀式，原住民在推土機(jī)前面的神秘舞蹈，他們吹出的沉重的號(hào)聲，他們那刻滿皺紋但沉著堅(jiān)毅的面孔，這些與故事本身沒(méi)有關(guān)系的元素卻與故事一道構(gòu)成了這場(chǎng)儀式上閃耀著靈光的祭物。 而這場(chǎng)儀式的核心則是哈克特。整個(gè)影片可以說(shuō)是哈克特對(duì)前現(xiàn)代文明的一場(chǎng)心靈探索之旅。哈克特的探索可分為三個(gè)階段：從他產(chǎn)生對(duì)原住民思想的困惑，四處尋找答案直到他的困惑越來(lái)越深，他的空虛以足球解說(shuō)錄音的方式表達(dá)出來(lái)為第一階段；他帶領(lǐng)原住民參觀公司，原住民對(duì)飛機(jī)產(chǎn)生興趣直到審判結(jié)束他已徹底轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙A段；原住民長(zhǎng)老坐飛機(jī)失蹤則為第三階段。在這三個(gè)階段中，哈克特的精神世界經(jīng)歷了困惑、焦慮、孤獨(dú)、認(rèn)同、平和的過(guò)程。而最終他決定留在這里，消失在廣袤的土地中，則是獲得了一種宗教救贖的象征。所以也可以把哈克特這番探索看成是他由一無(wú)所知到逐漸獲得神啟的過(guò)程，只不過(guò)這個(gè)神不是基督教的上帝，而是作為謎而存在的“存在”本身。在基督教中，神的啟示“不是要密封留給未來(lái)，而是針對(duì)人們目前的處境所說(shuō)的話?！?但陷于目前的壓抑處境而不自知的人們能聽(tīng)得進(jìn)神的啟示嗎？哈克特最終將足球解說(shuō)的錄音給原住民小孩聽(tīng)，一方面是想讓他以前現(xiàn)代公民的身份做個(gè)見(jiàn)證，見(jiàn)證現(xiàn)代文明的焦慮與空虛；另一方面，錄音磁帶作為歷史檔案的載體，寄托著作者想要把“人類目前的處境”歷史化，留給未知的未來(lái)的目的。 這場(chǎng)沖突于哈克特而言，乃是一次精神上的洗禮，他通過(guò)這個(gè)事件看到了自己作為一個(gè)純粹的技術(shù)人員多年以來(lái)自欺欺人的虛無(wú)狀態(tài)?；蛘哒f(shuō)哈克特這場(chǎng)存在論意義上的“解蔽”運(yùn)動(dòng)讓哈克特產(chǎn)生了真正的“畏”，所以他會(huì)與那些無(wú)視此“畏”的、高傲的公司成員在官司成功后冷言相對(duì)?！啊贰尨嗽诔绞浪最I(lǐng)會(huì)自身的可能性，將此在最本己的、最自由的自身存在表現(xiàn)出來(lái)。” 對(duì)現(xiàn)代文明之自身存在的虛無(wú)狀態(tài)的考察是很有必要的：空虛的底座就在這里。正如尼采所言： “我們的學(xué)者們與想增加自己繼承來(lái)的一塊小地產(chǎn)、勤奮地從早到晚忙著耕地、駕犁、吆喝牛的農(nóng)夫幾乎沒(méi)有區(qū)別，至少不是為了自己而有所區(qū)別?！巳绱司o迫的從事自己的事物和自己的科學(xué)，只不過(guò)是為了由此逃避任何寂寞、任何真正的閑暇會(huì)硬加給他們的那些最重要的問(wèn)題罷了，也就是逃避那些關(guān)于為了什么、來(lái)自何處、向何處去的問(wèn)題。我們的學(xué)者們甚至不能想到那個(gè)最迫近的問(wèn)題：他們的工作、他們的匆忙、他們最痛苦的眩暈究竟有什么用？難道不是為了掙面包或者追逐名聲？” 這也正是現(xiàn)代社會(huì)人最致命的問(wèn)題：所從事的事業(yè)與精神信仰的脫節(jié)。哈克特經(jīng)過(guò)對(duì)原住民的前現(xiàn)代狀態(tài)的探索與感受，令他真正體會(huì)到了這種與精神信仰脫節(jié)的現(xiàn)代理性的“無(wú)根狀態(tài)”?！艾F(xiàn)代科學(xué)主義使人喪失了信仰的內(nèi)在能力?！说淖晕覂H成為智慧與意志力的一個(gè)碎片，再也不是完整的了?！?弗洛姆準(zhǔn)確地指出了現(xiàn)代社會(huì)的根本危機(jī)所在。在影片中則表現(xiàn)為原住民文化對(duì)現(xiàn)代理性的消解。那么現(xiàn)代理性對(duì)原住民文化的沖擊呢？極為冷靜的赫爾佐格并沒(méi)有回避這一問(wèn)題，這場(chǎng)官司的勝利者終究是礦業(yè)公司一邊，而原住民信仰是無(wú)法抵御這個(gè)堅(jiān)固的權(quán)力堡壘的。從綠螞蟻到綠色的飛機(jī)，赫爾佐格既正面理性世界，講述了他們必然的悲劇，又以這種藝術(shù)的方式給予他們的信仰以救贖。原住民的結(jié)局再次呼應(yīng)了他一貫的“天地不仁”的主題思想。而哈克特本質(zhì)上與《生命的痕跡》中的史楚錫一樣，在這不仁天地的環(huán)繞中，既不是一個(gè)默默承受的順應(yīng)者，也不是《天譴》中阿基爾那樣的瘋狂者，他只是一個(gè)小人物，被夾在公司與原住民中間，無(wú)法偏袒任何一方，亦沒(méi)有特定目標(biāo)——他的“小”與“邊緣”令他最深刻的體悟到了自身的存在。他與法國(guó)作家普魯斯特一樣，正是群體中的邊緣地位與低調(diào)人格使他可以看到現(xiàn)實(shí)背后的虛幻，寫(xiě)出洋洋巨著《追憶逝水年華》，哈克特的邊緣地位（本不隸屬公司，只是一個(gè)地質(zhì)學(xué)家）與尷尬作用也使他看到了現(xiàn)代文明背后的虛幻。前現(xiàn)代早已離去了，現(xiàn)代的底座又是空的，赫爾佐格通過(guò)馬不停蹄的消解為我們呈現(xiàn)了人類文明的“海市蜃樓”。 不妨將這部影片與黑澤明一部題材類似的影片《德?tīng)柼K?烏扎拉》進(jìn)行比較。在《德?tīng)柼K》中，主人公也是個(gè)居于前現(xiàn)代文明中的老獵人，但這個(gè)獵人與現(xiàn)代文明的關(guān)系則要比這些澳大利亞原住民友好得多。雖然德?tīng)柼K同樣具備與篝火進(jìn)行擬人對(duì)話、將太陽(yáng)和月亮看做兩個(gè)男人等前現(xiàn)代文明的思維方式，但影片又加進(jìn)了德?tīng)柼K要求為未來(lái)的路人留些糧食、緬懷妻子兒女、不惜一切救隊(duì)長(zhǎng)等前現(xiàn)代文明與現(xiàn)代理性的人道主義思想之間曖昧不清的內(nèi)容。而這些內(nèi)容明顯是黑澤明作為作者極其著力的“私貨”。尤其是當(dāng)他與隊(duì)長(zhǎng)在冰河上迷路、兩人拼命割葦草以備夜間取暖一段，可以看到隊(duì)長(zhǎng)明顯是在烏扎拉的引導(dǎo)下割草的，而當(dāng)二人重逢大部隊(duì)，隊(duì)長(zhǎng)向?yàn)踉乐x時(shí)，烏扎拉卻說(shuō)“無(wú)需多謝”——這一切都表明了烏扎拉對(duì)現(xiàn)代文明的傳道者（這些俄國(guó)探險(xiǎn)家的勘探目的便是要在日后將現(xiàn)代文明帶到這片未經(jīng)文明侵染的原始森林中來(lái)）是站在幫助立場(chǎng)上的。此后的情節(jié)發(fā)展都明顯表明烏扎拉已成了這只文明殖民先遣隊(duì)的一員。從這些內(nèi)容不難看出赫爾佐格的文明觀是與黑澤明這種人道主義思想截然不同的。一個(gè)是高唱著人道價(jià)值的凱歌，一個(gè)則是冷酷而幽默的解構(gòu)掉一切人道價(jià)值。即便烏扎拉最后因?yàn)樯錃⒘怂闹械摹吧缴瘛薄恢焕匣?，從而?duì)自己的所作所為進(jìn)入了反省階段，但這依舊是利用前現(xiàn)代的思維方式對(duì)現(xiàn)代文明中環(huán)保主義價(jià)值觀的一種表達(dá)。德?tīng)柼K的言談與行為始終是可以納入現(xiàn)代文明的價(jià)值觀中的（尤其他自始至終對(duì)人只有“好人”與“壞人”的兩種區(qū)分，價(jià)值評(píng)判高于一切的壓倒性文明思維明顯可見(jiàn)），但赫爾佐格的前現(xiàn)代世界則是徹底無(wú)法與現(xiàn)代價(jià)值觀溝通的、徹底祛除了價(jià)值判斷的、近乎上帝的“俯視視角”。完全可以將德?tīng)柼K視作一個(gè)游走在現(xiàn)代文明的邊緣、具備前現(xiàn)代思維的、以其極端人道主義精神照耀現(xiàn)代社會(huì)的英雄，但這種英雄主義在赫爾佐格的作品中則是被解構(gòu)的對(duì)象——最典型就是《史楚錫流浪記》中對(duì)美國(guó)夢(mèng)的解構(gòu)。黑澤明與赫爾佐格的對(duì)比正是一廂情愿與超然物外的對(duì)比，是站在古典人道主義價(jià)值觀立場(chǎng)上與站在文明之外的神秘立場(chǎng)上的對(duì)比，是過(guò)于執(zhí)著的瘋狂與“我笑他人看不穿”式的超越式瘋狂的對(duì)比。所以《綠螞蟻存在的地方》也可以看做是一部喜劇片：“喜”就“喜”在經(jīng)由角色表演、鏡頭剪輯和敘事發(fā)展的節(jié)奏上的遲鈍感而達(dá)到的對(duì)各方觀點(diǎn)與立場(chǎng)的“同時(shí)消解”。那些固定不動(dòng)的凝視著我們的原住民的面孔，也許早已“看穿”了我們內(nèi)心的焦慮和空虛而我們還渾然不自知。正如有人對(duì)該片的評(píng)價(jià)：“在時(shí)間與歷史之外，赫爾佐格能夠既是個(gè)本質(zhì)主義者，又讓他的角色讓我們知道他們?cè)诒硌?，而且他們的表演有超越悲劇的沉重?！?

第17屆法羅島電影節(jié)無(wú)人知曉單元第9個(gè)放映日為大家?guī)?lái)《綠螞蟻?zhàn)鰤?mèng)的地方》，下面請(qǐng)看前線荒漠中心兩種不同思想的碰撞與更迭了！

鯊鯊魚(yú)維：

這個(gè)電影，讓我想到了我的童年秘密基地。

lebowski：

Herzog放下一切回到原始，非常反叛。用最簡(jiǎn)單的方法拍出最觸動(dòng)人心的內(nèi)容，高效！震撼！

Spy Liu：

與其說(shuō)是現(xiàn)代化對(duì)自然的毀滅，不如說(shuō)是原始文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的逐漸落寞與淘汰。電影還是不錯(cuò)的，但是回味很少。

墜落的伊卡洛斯：

社會(huì)祛魅的矛盾沖突，其實(shí)是老生常談了，拋開(kāi)電影中表達(dá)的Weber，審慎地看待傳統(tǒng)與禁忌值得反思，無(wú)論處在哪個(gè)時(shí)代都不能被眼前的景觀一葉障目，人類需要不停地探索世界的本源。

子夜無(wú)人：

電梯、旋轉(zhuǎn)門(mén)、餐廳、飛機(jī)、法庭，幾乎所有現(xiàn)代文明有關(guān)的場(chǎng)景符號(hào)出現(xiàn)都是為了嘲弄它們而存在，立場(chǎng)從一開(kāi)始就是倒向自然原生態(tài)的那一方的，當(dāng)原住民在對(duì)簿公堂的時(shí)刻拿出“法器”，當(dāng)這些連飛機(jī)都不知道是什么的人卻能駕馭著它沖向生命未知的領(lǐng)地、完成一次真正的探索和冒險(xiǎn)的時(shí)候，那種“錯(cuò)位”帶來(lái)的荒誕感變成耳刮子在抽打所有“文明人”的臉。綠螞蟻被吵醒，這里早已經(jīng)不是曾經(jīng)做夢(mèng)的場(chǎng)地。

風(fēng)臨：

稍微有點(diǎn)簡(jiǎn)單，沒(méi)有做到產(chǎn)生遐想。但是完成得真好呀，綠螞蟻和綠色飛機(jī)一起飛往東方的神圣之地。地質(zhì)學(xué)家在與當(dāng)?shù)氐膮f(xié)商中重新審視大自然。資本家對(duì)與自己利益息息相關(guān)的嚴(yán)絲合縫，當(dāng)在電梯里困住，文明的差異，種族的不同瞬間消失。這些高聳的大樓，光鮮的美食是不是也只是困在電梯里的白人的一個(gè)夢(mèng)呢？當(dāng)?shù)厝嗽谶@里更真實(shí)，完全不同于之前的類型群體，新德國(guó)電影浪潮里最與民族割席的赫爾佐格幾乎走過(guò)了世界所有攝影機(jī)還未介入的地方，這本身就是綠螞蟻在尋找做夢(mèng)的神圣之地啊。

DAY9暨最終的無(wú)人知曉場(chǎng)刊將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。