很厲害的電影，取材于李天祿本人的真實(shí)故事，口述和電影畫面結(jié)合，真實(shí)感和歷史感拉滿。全片發(fā)生在日本人占領(lǐng)臺灣的時期，小時候李天祿的家庭就充滿矛盾，孝敬的母親讓天公用自己的生命換取外婆的生命，自己真的死去（有時候迷信也靈驗(yàn)得嚇人），留下父親和繼母并不關(guān)心孩子，特別是繼母及其蠻橫，讓他的童年吃了不少苦。父親讓他去學(xué)布袋戲、換戲班，只是在乎多少錢，而這就決定了李天祿一生的軌跡，父親把會“害死”身邊人（這個也挺邪門）的奶奶拋給李天祿，又是多么無情。后來李天祿自然而然和戲班老板女兒結(jié)婚，父親也阻撓，家庭矛盾升到極致，后來繼母怒罵回家拿木偶的李天祿、在李天祿父親死去時仍然痛罵他，李天祿青年的家庭可謂很不幸。而后來日本人又讓木偶戲班丟了全部工作，只能上臺演戲，他和麗珠成為露水鴛鴦，又意識到現(xiàn)實(shí)終于分開，回家和妻子在一起，在日本人加緊的文化宣傳下，李天祿只是考慮能不能活得條件更好而去演木偶戲，而為日本人演戲讓他生活很好，巧的是戰(zhàn)爭最后一天的疏散卻讓他失去親人，自己生病。最終，機(jī)場的燒米、砸飛機(jī)表明，日本人長久的殖民終于結(jié)束，而李天祿被殖民時代裹挾在命運(yùn)中浮沉的故事也告一段落。

〈The Puppeetmaster〉譯為《戲夢人生》，李天祿成為布袋戲演員，因緣際會，因著天地間的滄海桑田讓他行走在一個個舞臺間。古老的家庭秩序、情感觀念曾限制他，也曾塑造他，只是無論藝術(shù)還是生活都不過是李天祿信得過的命理中的過眼云煙，“好運(yùn)不會成雙而至，壞運(yùn)也一樣”，那些不曾掌握在任何個人手里的人生敘事，都真真切切地躺在這命運(yùn)里。

李天祿出生在一個篤信命理的家庭，家人相信當(dāng)他改叫父親“叔叔”，叫母親“阿姨”后，便可改變命運(yùn)。盡管命理讓他從身份上遠(yuǎn)離了情感聯(lián)結(jié)，但他也遵循著它暗示的一切。只是情感上他總歸是要走出去的，也在這時他遇見了布袋戲。

屋里是繁文縟節(jié)下的疏離而有序，屋外的世界是趕著李天祿走的更迭變遷，什么時候有戲演，演什么戲，為誰而演，很多時候并不是由他和劇團(tuán)決定的。而在演出時和麗珠的相遇，再深切的情感也在之前李天祿被招親的家庭面前只當(dāng)是朝露曇花。

所有的命運(yùn)變量匯集而來，讓李天祿顛沛流離，烽 煙 四起時，他帶著妻子前往疏散地的那些日子，也失去了一些生命中重要的人，他平靜且無力地回望著大半生，感嘆這是自己的命，也是他人的命。那些演過的戲呢，便是做過的夢了。

如果人生是戲里演的西子湖畔的一場邀約，一次游船那就好了，可人生演的是不在手里的，在命里，是無可奈何，是一聲唏噓。

比起《悲情城市》宏大的歷史氛圍感和史詩感，《戲夢人生》以一種更細(xì)膩，更平淡的筆法敘述了一段顛沛流離的個人命運(yùn)，沒有任何直述歷史，戰(zhàn)爭，殖民的鏡頭，但是畫面內(nèi)的每一個個體卻沒有一刻不在時代的洪流里浮沉。這也許也是“80”代臺灣電影最可貴的一點(diǎn)，從國家民族等宏大角度和話語壓制中掙脫出來，從老百姓的眼睛與話語里，以個體的經(jīng)驗(yàn)訴說更切實(shí)的苦難與歷史。畢竟任何所謂民族性和文化認(rèn)同，既是由真實(shí)的人的命運(yùn)和情感組成的，也是通過每一個個體來表達(dá)。我認(rèn)為口號型的宏大敘事角度在任何時候都需要警惕，最打動我的往往是這種以不帶褒貶的角度敘述真實(shí)的生活?！稇驂羧松肥沁@種個體經(jīng)驗(yàn)敘事角度的佼佼者，將訪問記錄片式的真實(shí)李天祿的講述與電影虛構(gòu)的演繹相結(jié)合，將李天祿平凡又悲苦的一生展現(xiàn)在銀幕上，也是帶有一種時代普遍性的，日據(jù)時期每個臺灣人的一生。

生離死別與不變的命運(yùn)

在李天祿的九段真實(shí)敘述中，他不斷地強(qiáng)調(diào)關(guān)于人生的“運(yùn)命”，人生的“運(yùn)氣”，在他看來他所經(jīng)歷的生離死別，親人的不幸與故去，都是命運(yùn)注定，不可更改的，這種淡然的態(tài)度卻隱藏著更深的悲苦，更像是一種無可奈何的自我開解與安慰。

親人們的死大都是用李天祿蒼涼平靜的聲調(diào)講述的，母親用自己的生命換取她母親的生命的祈禱，外公在鏡頭前一晃而過的跌落，老年不幸的奶奶與同樣被繼母虐待而逃出家門的男主相依為命，最后在一次演出回家后摸到她在床上已僵硬了的尸體，又如小兒子毛里去世時他的講述：“因此我想一個人的運(yùn)氣，是不可能改變的，僅僅是因?yàn)樵趹?zhàn)爭的最后一天我們被疏散，我的岳父死在奧李附近，我的小兒子毛里，在吃他媽媽的奶時就已得了這種病，當(dāng)我回家時，我發(fā)現(xiàn)我的妻子在哭，我問她為什么，她說毛里在日落時分死了，我說那是他的命，他不想繼續(xù)跟我們吃飯了，我買了一些木板，釘了一棺材。我們請了一道士來埋他，以便他能再生?！痹谥v述的同時，畫面是大兒子看著父親在院中釘棺材的木頭，如同過路人或是造物主仁慈凝視般的靜止長鏡頭，沉重悲傷的至親之死，卻以這種輕描淡寫的、認(rèn)命的語氣緩緩道出，在記敘與虛構(gòu)之間，生命的無常、寂寥就在這種詩意的平靜的鏡頭中綿延，像一陣嘆息的風(fēng)。

現(xiàn)實(shí)的回憶與電影展現(xiàn)的時空并行、重疊、又以一種奇妙的方式延展，年老的李天祿既是親歷者，在回憶的間隙中出現(xiàn)在銀幕上，也像是俯瞰生命的旁觀者，觀眾也得以從這兩個不同的角度見證這段故事，延伸自己的思考。例如在描繪與麗珍的相遇時，李天祿出現(xiàn)在曾經(jīng)工作的戲院，講述與麗珍的相識，然后講述的話音變得越來越遠(yuǎn)，鏡頭轉(zhuǎn)向戲劇式的麗珍妓院所在集市的場景和二人初識時相處的經(jīng)過，這里轉(zhuǎn)換的處理我覺得好美，話音逐漸變得遙遠(yuǎn)、模糊、不可辨認(rèn)，莫名讓我想到阿巴斯在《特寫》里處理真假導(dǎo)演在摩托車上的談話像一段被破壞的斷續(xù)的錄音，真實(shí)與虛假的界限模糊不清，在瞬間交匯。

家庭的復(fù)雜性

在電影開始時，李天祿講述入贅的父親和外公曾經(jīng)為他的姓氏而爭吵，而他最后也入贅到戲班班主的家庭，爺爺與童養(yǎng)媳大眼分別時的不舍，被繼母虐待而離家的的祖母和天祿，入贅前和父親的爭執(zhí)，在父親尸體前繼母的哭罵與控訴，在臺中與妓女麗珠的露水姻緣，最后回歸家庭的告別…原生家庭、成年后組建的家庭，不同的人的命運(yùn)通過家庭這個單位錯綜復(fù)雜地交纏在一起，中國代代延續(xù)的傳統(tǒng)倫理觀念，其中的慰藉、悲哀，也以一種多義性的視角，在老年李天祿無悲無喜，再無怨懟也無愛恨的講述下緩緩鋪陳。在侯孝賢的鏡頭下，家的描繪總以一種框景構(gòu)圖的形式展現(xiàn)，一生中的婚喪嫁娶，都在這些框景中，成為靜止的鏡頭拍攝下隱晦的潛流。

成婚

生兒，背景音是女人凄厲的哭聲

逃亡時住到棺材房，岳父離世前，女兒叫醒睡在棺材中的他

兒子逝世時，還是透過門框注視屋內(nèi)的角度

個人與民族性

侯孝賢描繪日據(jù)時代的臺灣，也不是從單一的視角去講述，有對他尊重賞識視為知己的日本軍官，也有蔑視輕忽認(rèn)為他是殖民地第三階層的士兵。在戰(zhàn)爭中浴血激戰(zhàn)的士兵投射炸彈，彈雨下老百姓們逃亡亂竄，有時候感覺這種荒誕的隔閡感，讓這兩波人看上去像是兩種物種，大多數(shù)的人在這一個時刻，也只不過如動物般尋找一種蔽體的處所，生存下去的空間。民族性在他們的話語、文字、舞臺上咿咿呀呀的戲劇中體現(xiàn)，但對于普通人來說，生活在任一個統(tǒng)治階層的管制下，也不過一日三餐、婚喪嫁娶，就像在影片結(jié)尾李天祿坐在故居講述日本戰(zhàn)敗后，人們拆賣日軍遺留下來的飛機(jī)里的金屬，用來看布袋戲的表演。只有生活是無論在怎么樣的境況下都會向前流動，永不靜止，影片最后在講述中戛然而止，卻留下了無盡的千緒萬言，無盡的生活。

就像影片中間李天祿向病榻前的父親解釋新劇團(tuán)的名字，“表演中的木偶就像人們，所以木偶劇也像生活”，確實(shí)，在歷史的變遷之下，大多數(shù)人也只是像布袋戲舞臺上的被操控的木偶，隨波逐流地生活著罷了。

暗室的光和女人的側(cè)臉

侯孝賢在表現(xiàn)李天祿人生中的女性，往往是拍她們在陰沉的房間昏暗燈光下的側(cè)臉，包括在展現(xiàn)篇幅最多的麗珍，有時會讓我想到張愛玲筆下的女性形象，她們的無奈悲苦也像暗室中那盞曖昧的光，隱晦，昏沉，壓抑。

與麗珍初識時，曖昧的點(diǎn)煙方式

妻子在小兒子毛里離世時

母親向神祈禱以自己的命換母親的命

繼母初嫁進(jìn)來，按習(xí)俗為繼子換腰帶，一個自下而上的移動鏡頭

空鏡

在這部片中有很多展現(xiàn)鄉(xiāng)村圖景的空鏡頭，淳樸清新的田園風(fēng)光，以一種悠遠(yuǎn)自然的輕盈感中和了人生故事的沉重與悲哀。

與電影有關(guān)的一些軼事

網(wǎng)上看到的一些與《戲夢人生》相關(guān)的軼事，真實(shí)性未考究，僅供一樂。

1. 《戲夢人生》參選戛納的那一屆正好阿巴斯是評委，阿巴斯看了之后非常喜歡，以致晚上睡前眼前浮現(xiàn)都是片中影像，幾乎睡不著覺，說“別的片子我不管，《戲夢人生》必須有獎”，最后《戲夢人生》獲得了當(dāng)屆戛納的評委會特別獎。其實(shí)不難理解他為什么喜歡，侯孝賢與阿巴斯都喜歡以一種詩意的，平緩的方式展現(xiàn)他們所在的鄉(xiāng)土，只是一個喜歡將一生都微縮在一百多分鐘的影片中，一個喜歡攫取這些生活的一個瞬間。

2. 黑澤明說這是他最喜歡的侯孝賢電影，他把《戲夢人生》看過四遍，覺得很自然，是他沒辦法拍的，他說這影片有“完全的自由，會令人想到景框之外的世界”。

3. 《戲夢人生》中有一段故事說在李天祿小時候，日本官員為了讓大家削掉清朝的辮子，請大家去看戲并剪發(fā)，電影中只有一個看戲的鏡頭，卻原來也拍過剪辮子的鏡頭，只是被毀掉了：

上次拍《戲夢人生》剪辮子的戲，百多條辮子一下剪掉，根本不會拍第二條的。結(jié)果開拍了，辮子剛剪掉，一位報社娛樂版的小女生就用相機(jī)閃了一下！哇，死掉！白拍了！大家都看著小女生，誰也不敢說話，小女生嚇得一下就哭了。我說老侯呢？小姚說，侯導(dǎo)居然什么都沒說！反正白拍了而且也不可能再拍就對了。我聽著汗當(dāng)時就下來了。

（截的圖都很糊，因?yàn)橹挥蠨VD版可看，這么好的電影很值得被修復(fù)和參加藝術(shù)展映啊，希望以后有機(jī)會可以看到修復(fù)版）

以一個普通人戰(zhàn)時經(jīng)歷的口述回憶來敘述臺灣的故事，日本投降后（臺灣光復(fù)）戛然而止。這是一個長長的普通人的故事，一段臺灣的歷史，一段模糊的回憶錄。回憶是朦朧的，艱澀的，模糊不清的，有些片段卻又記憶深刻的，比如與麗珠的愛情細(xì)節(jié)。昏暗的建筑，模糊的人影輪廓，清晰的談情與在日軍宣傳部的經(jīng)歷在不斷穿插的老者對觀者有些含糊的口述中徐徐展開、對應(yīng)、糾正、充實(shí)。顛沛卻又幸運(yùn)的命運(yùn)帶給李天祿長長的豐富的一生。鏡頭所展開的前半生中，很多故事相關(guān)的人，很多李天祿有很深交集的人，他們忽然出現(xiàn)，忽然消失，無論是死亡還是離別，都平平淡淡的消彌在絮絮叨叨又不甚清晰的老者的口述中，有的幾句帶過 有的不知去向，有的甚至有些傳奇（大抵是記不清了）。他們都曾在李天祿的生命中留下深深的印記，都曾在某一階段成為他很重要的人，在晚年的回憶中卻只留下平淡的只言片語。記憶就是如此。這漫長的前半生平淡傳統(tǒng)，卻因時代而獨(dú)特，有些出奇又不夠史詩，有些講述的故事過于獵奇失去了真實(shí)，有些回憶虎頭蛇尾，不知所蹤，有些回憶又不太正確，有所誤變。我聽著老年李天祿的講述有些費(fèi)勁，有些摸不著頭腦但是又津津有味，有點(diǎn)像看紀(jì)錄片里閱歷豐富的老者娓娓道來他的一生，但故事里的畫面，那長長的吊橋，曲折不到盡頭的南逃疏散之路，那個時代的幸存者年輕時模糊的模樣，疏離、平靜、克制、悠揚(yáng)。我與那些破碎的時光有好長好長的距離，我看不清，也聽不明白。但我好像終于得以窺見那段歷史的真貌，從日據(jù)到光復(fù)，在那段殖民與戰(zhàn)火的年代，死一個人很簡單，那里的人們也都習(xí)以為常了。他們被迫接受被殖民的命運(yùn)，他們小心謹(jǐn)慎，守著傳統(tǒng)，乖巧聽話，聽命認(rèn)命，但也含著些隱秘的期待。這是李天祿的故事，更是臺灣的故事。

戲夢人生 (1993)

8.4

1993 / 中國臺灣 / 劇情 傳記 戰(zhàn)爭 / 侯孝賢 / 蔡振南 洪流

時代風(fēng)雨飄搖下一個小人物的命運(yùn)，這不是李天祿的傳記，這是這個五十年間所有臺灣人的傳記。把情節(jié)埋藏在現(xiàn)實(shí)主義下面的這個方法侯孝賢是絕對的宗師，這種帶有電影美學(xué)厚重感的極致現(xiàn)實(shí)主義我愿稱為極品現(xiàn)實(shí)主義。他的的長鏡頭非常有意思，完全脫離了戲劇性就好像神在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的靜靜的看著這個世界一樣，所有沖突都被弱化了，只是冷冷地看。這種長鏡頭方言、素人、超級現(xiàn)實(shí)主義一點(diǎn)都不比舞臺劇差，還有種極度的真實(shí)感，是一種非常非常取巧的方式。唯一遺憾的是--這部侯氏代表作！為什么！還沒有！修復(fù)版！

關(guān)于生死的問題，一定要用比較客觀的清冷的方式去講述只要有戲劇性馬上線的虛假。

《童年往事》+一段《海上花》，導(dǎo)演終究是對自己的無限復(fù)制。

飯桌上三言兩語把日本戰(zhàn)敗撤離臺灣說得一清二楚。

筆記：

侯孝賢電影以紀(jì)實(shí)性/寫實(shí)性取代夢幻性，將普通人的真實(shí)生活作近似自然主義的呈現(xiàn)，《戲夢人生》就是李天祿一生的電影化記錄，在這種記錄當(dāng)中試圖讓觀眾感覺和思想。 臺灣主流商業(yè)電影的人物關(guān)系和情節(jié)推進(jìn)以因果關(guān)系為根據(jù)，封閉式回圈發(fā)展。侯孝賢電影不以因果性來建構(gòu)，尊重生活本身的偶然性，采用開放性結(jié)構(gòu)，人物的命運(yùn)和事件的結(jié)局不可預(yù)知。

像極了侯孝賢的電影風(fēng)格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉(zhuǎn)便是滿目的綠水青山。

通過此片，侯孝賢第一次有意識地從現(xiàn)實(shí)主義式的白描與省略過渡到了自然主義式的寫意留白。

戲劇化部分全部被紀(jì)錄片元素干掉。

一場一鏡，一百有余。浮生若夢，滄海桑田。

那些戲都不是演的，而是通過時間的第三只眼，從人生中截取的切片，最愛侯孝賢，他的影片里總有種迷人的經(jīng)過時間沉淀的味道。