從來(lái)沒(méi)有看過(guò)歐容的片子，這是第一步。
     四幕室內(nèi)劇，關(guān)于愛(ài)、欲、生、死，有雙性、變性、NP。
     當(dāng)Franz踏入這間封閉的房間的時(shí)候，就注定了他不再離開(kāi)，注定了他的悲劇。
     錯(cuò)誤的時(shí)間、錯(cuò)誤的地點(diǎn)，愛(ài)上錯(cuò)誤的人?；蛟S是一般戲劇中的套路，生活中又何嘗不是如此呢？
     喜歡最后的結(jié)局，當(dāng)變性人Vera重新將自己的外套在Franz身上討好，空氣中是令人窒息的死亡的味道。她用力去打開(kāi)客廳的窗戶，卻一次又一次地失敗了。鏡頭拉開(kāi)，無(wú)助的雙手定格在霧氣朦朧的窗戶上。。。。

法斯賓德早年創(chuàng)作但一直未公諸于世的舞臺(tái)劇，Ozon將其拍成了電影。電影遵循了舞臺(tái)劇的形式，把電影的種種手段藏匿起來(lái)，所以看起來(lái)平穩(wěn)流暢，戲劇張力飽滿，讓人有看一部出色話劇的快感。劇情是關(guān)于三個(gè)人（一個(gè)小伙子、小伙子的未婚妻、還有一個(gè)變性人）陷入一個(gè)風(fēng)流倜儻的中年男人的情欲陷阱而不能自拔的故事。這是一個(gè)純粹關(guān)于情欲與控制的故事，四個(gè)演員渾身上下都是戲，導(dǎo)演調(diào)度不動(dòng)聲色卻意味深長(zhǎng)。

法國(guó)導(dǎo)演弗朗索瓦 歐容在新世紀(jì)之初推出的這部《干柴烈火》在我看來(lái)翻譯成“干柴烈火”是并不準(zhǔn)確的。參照原本的法文片名，直譯過(guò)來(lái)應(yīng)是“滾燙巖石上的水滴”。雖然這種譯法不及現(xiàn)在通用的“干柴烈火”這樣富有美感，但是卻把影片中四個(gè)主要角色的狀態(tài)恰如其分的呈現(xiàn)出來(lái)——焦灼，恰似一水滴與熾熱巖石在接觸時(shí)的瞬間反應(yīng)。

一

　德國(guó)新浪潮導(dǎo)演法斯賓德十九歲時(shí)寫(xiě)了生平第一個(gè)劇本，一出四幕舞臺(tái)劇，并從未公諸于世。四十年后，法國(guó)新銳導(dǎo)演歐容把這部“神秘”的作品以“電影”的形式呈現(xiàn)在了世人面前。影片無(wú)論是演員的表演方式，還是整體的結(jié)構(gòu)，都帶有強(qiáng)烈的戲劇色彩。舞臺(tái)上以“幕”來(lái)做“段落”的劃分，電影里則用“ACTⅠ”“ACTⅡ”這樣的小標(biāo)題來(lái)劃分段落，思路是非常清楚的。
少年Franz和中年男人Leopold在影片的“ACTⅠ”登場(chǎng)。在這一部分，導(dǎo)演用平衡且居中的構(gòu)圖方式來(lái)呈現(xiàn)倆人微妙的關(guān)系。
Leopold的眼神和問(wèn)話的挑逗的。他就像一直搜尋獵物狐貍，循循善誘著少年的心。Franz向Leopold講述自己與未婚妻Anna的情感現(xiàn)狀。Leopold也表明自己曾和“女友”同居七年。這段對(duì)白似乎是在闡釋倆人此時(shí)的“異性戀身份”。
而到了下一個(gè)場(chǎng)景，在窗前，Leopold開(kāi)始了他的“挑逗”。他問(wèn)Franz是否和同性上床過(guò)。Franz坦誠(chéng)，在寄宿學(xué)校里，一個(gè)叫Flaxer的男孩曾和他接吻，彼此用手撫摸對(duì)方。Franz用“惡心”一詞來(lái)形容他們?cè)?jīng)的親密關(guān)系。
根據(jù)金西的報(bào)告 ：有50%以上的男性和30%以上的女性在一生中曾經(jīng)有過(guò)同性性行為經(jīng)驗(yàn)。Franz無(wú)疑在那50%之中。在異性戀霸權(quán)者看來(lái)，性欲表達(dá)是由社會(huì)性別身份決定的；而社會(huì)性別身份又是由生理性別決定的?，F(xiàn)在看來(lái)，這種觀點(diǎn)是欠妥的。除了生理性別，社會(huì)性別的建構(gòu)也深受社會(huì)主流價(jià)值的影響。Leopold試探性的問(wèn)Franz：“為什么覺(jué)得惡心？”Franz回答到：“因?yàn)槲覀兌际悄泻?。”Franz還兩次夢(mèng)到過(guò)Flaxer和他的母親在一起，卻上了他的床。他形容夢(mèng)里的他應(yīng)該是女孩，他像個(gè)小姑娘一樣被Flaxer壓著。
盡管Franz和同性有過(guò)或?qū)嵒蛐璧摹坝H密關(guān)系”，但他清楚地認(rèn)定這一關(guān)系是畸形的，是惡心的。Franz的性別和身份是曖昧不清的，是游離不定的。我們既不能說(shuō)他是純粹的異性戀，更不能就此認(rèn)定他是同性戀，但我們可以毫不猶豫地肯定他的“酷兒身份”。在他身上，“相戀”的對(duì)象是“多元的”，“性欲”是流動(dòng)的?；诖朔N前提，Leopold成功的誘惑“異性戀”身份的Franz變成了“同性戀”，成為了他的“奴隸”。
在“ACTⅠ”房間內(nèi)的一場(chǎng)長(zhǎng)談中，F(xiàn)ranz明確的表現(xiàn)出對(duì)其母親的迷戀，以及對(duì)繼父的憎惡。佛洛依德曾用“俄狄浦斯情節(jié)”否定同性之愛(ài)。他認(rèn)為所有人都有異性戀的亂倫沖動(dòng)。在朱迪斯 巴特勒（Judith Butler）看來(lái)，原初的禁忌并不是異性戀的亂倫，而是禁止同性性欲望的結(jié)果。異性戀亂倫所禁止的是欲望的對(duì)象，而同性戀禁忌禁止的是欲望本身。依照巴特勒的邏輯來(lái)看，F(xiàn)ranz對(duì)母親流露出來(lái)的“亂倫欲望”其實(shí)是被壓抑的結(jié)果。悲哀的是影片的結(jié)尾。Franz在奄奄一息之際，唯一想到的是給他的母親撥一通電話，告之她自己即將走上黃泉。母親的態(tài)度是冷漠的，她說(shuō)完“一路平安”就掛掉了電話。
在影片進(jìn)入“ACTⅡ”之初，F(xiàn)ranz跟Leopold的關(guān)系是融洽的。Franz欣然接受并沉浸這種這場(chǎng)同性相戀之中。他心甘情愿的為L(zhǎng)eopold洗衣做飯放洗澡水… …有趣的是，我們可以對(duì)比一下同年上映的美國(guó)影片《美國(guó)美人》。《美國(guó)美人》里Frank是“同性戀恐懼癥”患者，“得病”原因是他經(jīng)過(guò)“納粹”的洗腦之后，建構(gòu)出一種觀念：唯獨(dú)異性戀是正確的，同性戀是錯(cuò)誤的，羞恥的。這種意識(shí)導(dǎo)致他難以正視自己心底同性戀傾向。而在《干柴烈火》中，F(xiàn)ranz僅被稍稍誘惑，就與同性相戀，接受心理潛藏的“同性戀情結(jié)”是快速的。
在“ACT Ⅲ”中，Leopold暫時(shí)離開(kāi)了Franz，他的未婚妻Anna又來(lái)到了他的身邊。此時(shí)的Franz又回歸到異性戀的身份。Franz“往來(lái)”同性戀和異性戀之間是如此“自如”，這與“酷兒”和“酷兒理論”強(qiáng)調(diào)的“自由地生活 ”不謀而合?？醿豪碚撗永m(xù)并發(fā)展自后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義，因此它不會(huì)去強(qiáng)調(diào)“非此即彼”，非異性戀或同性戀。在某種意義上，酷兒就意味著自由和多元。

二

    從上世紀(jì)九十年代起，西方那些在性和性別領(lǐng)域的“越軌分子”，包括：同性戀、雙性戀、易裝者、異性者、虐戀者等等，他們開(kāi)始用“酷兒（Queer）”當(dāng)作自己的代名詞。
    在《干柴烈火》中，不僅Franz具備典型的酷兒身份特征，Vera同樣也是酷兒。Vera的身體里的成份太復(fù)雜了，以致于我不知道Vera的人稱代詞該用“他”還是“她”。暫時(shí)像片中的Franz和Anna那樣用“她”吧。
   上文中提到， Leopold在“ACTⅠ”中向Franz表示他有一個(gè)“同居了七年的“女朋友”，那個(gè)人就是Vera。以前Vera和Leopold在一起的時(shí)候，他的身理性別是男性。Leopold對(duì)那時(shí)的“她”說(shuō)：“可惜你不是女人，否則我會(huì)跟你結(jié)婚?！币蛑@一句話，Vera接受變性手術(shù)，用Leopold的話說(shuō)就是“拿掉了陽(yáng)具”。而手術(shù)后，倆人終究還是分開(kāi)了。
    在酷兒理論對(duì)各種身份分類的挑戰(zhàn)中，超性別（Transgender）具有特殊的重要性。超性別就所謂的“易性”和“易裝”，還包括既不易裝也不易性但是喜歡像另一個(gè)性別的人那樣生活的人群。巴特勒認(rèn)為 ，男女兩性的界限是不清楚的。生理學(xué)統(tǒng)計(jì)表明，世界上有6%到10%的人天生就處于兩性之間，他們的生理性別是不確定的。
    就我看來(lái)，像影片《干柴烈火》里的Vera，或是影片《沙漠妖姬》里的“易裝皇后們”，這樣或“易性”，或“易裝”的“超性別”人群是最酷兒（Queerest）的。在我閱讀了一些與酷兒理論相關(guān)的書(shū)籍和文章之后，我體會(huì)到酷兒的核心觀點(diǎn)就是：游移的身份和流動(dòng)的欲望。這兩點(diǎn)在“超性別”人群中尤為最突出?？梢哉f(shuō)他們是“雌雄同體”的（這里的“雌雄同體”絕不含貶義），各種身份、各種欲望都能在他們那集中表現(xiàn)出來(lái)。到了今天，不僅是在西方世界，就連相對(duì)更為保守的我國(guó)，這種“超性別”的“雌雄同體”也變成了一種時(shí)尚。那些帶著男性陽(yáng)剛氣質(zhì)的女生，例如超女冠軍李宇春；還有那些帶著女性陰柔氣質(zhì)的男生，例如著名演員陳坤等，他們成為了時(shí)下最受年輕人歡迎的偶像明星。
    同時(shí)，Vera也是虐戀者。在Vera被Leopold正式介紹給Franz和Anna的那場(chǎng)戲中，Leopold毫不避諱且用帶著羞辱的語(yǔ)氣說(shuō)了出來(lái)：“Vera特別喜歡被綁起來(lái)，尤其是手和腳，絕不介意炫耀有被虐傾向?！焙苊黠@，Vera在與Leopold的這場(chǎng)愛(ài)情拔河中輸?shù)靡粩⊥康兀瑹o(wú)論是身理或心理。
    到了《干柴烈火》的最后一幕，Leopold對(duì)Franz愛(ài)答不理，盡情享受著跟Anna和Vera3P之樂(lè)。在這三人的關(guān)系中，Leopold是如此的喜新厭舊，Vera感受到了自己的卑微。她選擇退出。Franz在門(mén)口窺視到了這一切，憤怒的他不忍開(kāi)槍殺了Leopold，而服藥自殺。臨死前，F(xiàn)ranz與Vera之間似乎暗藏著某種難以言說(shuō)的情緒，那是一種感同身受的悲傷，是一種悵然若失的境況。
    酷兒理論中常提到“策略”一詞，它的包容性把主流人群之外的其他人群都囊括了進(jìn)來(lái)，團(tuán)結(jié)了起來(lái)，形成一種與主流世界相抗衡的力量。這種“策略”亦體現(xiàn)在了Franz和Vera身上。通俗的來(lái)說(shuō)，這就是一種“同病相憐”的“惺惺相惜”。影片的結(jié)局，F(xiàn)ranz和Vera這兩個(gè)為L(zhǎng)eopold付出最多，改變最多的人是最為悲慘的。Franz死了，Vera獨(dú)自徘徊在一扇大窗前暗自神傷，有一種“同是天涯淪落人”的情緒縈繞在影片結(jié)尾。雖說(shuō)此時(shí)響起的音樂(lè)并非交響樂(lè)，但低沉的女生嗓音哼唱著出的舒緩歌曲，卻有一種蕩氣回腸的感覺(jué)。

三

    如果說(shuō)要來(lái)好好分析Leopold的性別取向，我認(rèn)為是沒(méi)有必要的。在這部電影中，在Leopold的眼里，他根本就沒(méi)有把性別看得至關(guān)重要。性別不過(guò)是他厭惡一場(chǎng)愛(ài)情關(guān)系，或者說(shuō)是他想終結(jié)一場(chǎng)愛(ài)情關(guān)系的借口。
    Leopold的一切動(dòng)作力量都源自于他的審美欲望，這種欲望是更為“肉體”的。他始終在描述自己覺(jué)得“美”的“身體”——棕色的眼睛，紅色的頭發(fā)，結(jié)實(shí)的大腿等等。同時(shí)，Leopold的審美也是容易疲勞的，他需要有新鮮的，美麗的東西來(lái)刺激他。Leopold所謂的“相愛(ài)多久”幾乎可以等同于他“審美了多久”。所以不管是男性，女性，或者是變性的，他都可以接受。

四

    如果一部電影中的主角是酷兒，或者演員是酷兒，我們就可以試著判斷它是酷兒電影，或者認(rèn)為這部電影具有酷兒性。我之所以選擇運(yùn)用酷兒理論來(lái)解讀這部《干柴烈火》，除了上述條件符合之外，同時(shí)還可以從作者論的角度來(lái)進(jìn)行分析。
    一部電影可以因?yàn)閯∽髡?、?dǎo)演、制片人是酷兒，或者主演是女同性戀者，男同性戀者，或者其它屬于酷兒范疇的演員主演，而被視作是酷兒電影。這部《干柴烈火》的核心主創(chuàng)歐容和法斯賓德都能撐得上是酷兒。盡管導(dǎo)演歐容在拍攝它時(shí)，編劇之一的法斯賓德已去世多年，但是我相信：同樣具備酷兒身份的兩個(gè)人在一定程度上是能良好溝通。
    法斯賓德是一名公開(kāi)的雙性戀者，在他一生所導(dǎo)演的40余部影片里，有不少是同志題材，標(biāo)志鮮明，如：《十三個(gè)月亮之年》、《貝特拉.馮.康德的眼淚》、《水手奎萊爾》。他曾說(shuō)：“同性愛(ài)可能是我所有影片里的一個(gè)元素，不見(jiàn)得通通都是這個(gè)題材，但它們都有一個(gè)同性戀者的觀點(diǎn)在其中。”
    在《French Queer Cinema》一書(shū)中，列舉出歐容的多部影片為法國(guó)新酷兒電影的代表作，其中就包括了這部《干柴烈火》。歐容是一個(gè)絕對(duì)保護(hù)自己隱私的人，他從未直接了當(dāng)說(shuō)過(guò)自己的性向。不過(guò)就我所看過(guò)的關(guān)于他的訪問(wèn) ，我覺(jué)得他的酷兒身份也是毋庸置疑的。

就我的理解，酷兒理論以及酷兒電影的最大意義在于：它有別于分類清楚的同性戀或異性戀，也不同于純粹的同性戀電影或者女性主義電影，酷兒它詮釋一種自由，多元和包容的思想。我覺(jué)得，酷兒理論中的這些核心特質(zhì)恰恰是當(dāng)今社會(huì)中最需要的。不論是在微觀的個(gè)人性別、情感關(guān)系層面，還是在宏觀的現(xiàn)代社會(huì)、國(guó)家、世界之中，自由、多元和包容都將是現(xiàn)在到未來(lái)的形勢(shì)所趨。



— END —










參考書(shū)目：

《酷兒理論》 [美]葛爾.羅賓，譯：李銀河
《外國(guó)電影理論文選（修訂本）》 李恒基 楊遠(yuǎn)嬰
《FRENCH QUEER CINEMA》 [法]Professor Nick Rees-Roberts
《QUEER IMAGES》 [美]Harry M. Benshoff
《當(dāng)代電影》雜志（2009．5．） 《酷兒理論與電影》 李二仕


附:
2006年7月21日,美國(guó)著名同性戀媒體的女記者對(duì)Ozon的專訪[部分].

記者:你的電影展現(xiàn)了性的狂野邊緣,你把自己定義為一個(gè)同性戀男人,對(duì)嗎?
Ozon: 不,我不想定義自己................................. 也許在10年之內(nèi)我會(huì)有一個(gè)家庭,我不知道,還有孩子
記者: 嘿!你不知道, 總之你可以和一個(gè)男人擁有一個(gè)孩子,你不知道?
Ozon: 是的, 不確切. 我知道在美國(guó)是可能的, 不確切在法國(guó).
記者:噢!男人不能領(lǐng)養(yǎng)或者代理一個(gè)孩子,你不允許那樣做在法國(guó)????
Ozon: 不太可能, 同性戀夫婦領(lǐng)養(yǎng)孩子在法國(guó)是不允許的,可能,以后可以吧.
記者: 你能告訴我關(guān)于你和你的哪位的關(guān)系______你怎么稱呼他,你的愛(ài)人,你的另一半,或著其他什么稱呼?
Ozon:我的朋友
記者: 那么你的朋友是男人還是女人?
Ozon: 我認(rèn)為是男人.
記者: 你認(rèn)為是男人 (笑).
Ozon: (笑) 我確信是的.
記者: 你們?cè)谝黄鸲嗑昧?
Ozon: 5年
記者: 太棒了,你們住在一起嗎?
Ozon: 不.
記者: 你是一個(gè)別人可以和你住在一起的人嗎?
Ozon: 我喜愛(ài)相處的日常生活,但是有時(shí),最好不要分享太多的隱私 .
記者: 在你的成長(zhǎng)過(guò)程中,什么電影影響了你?
Ozon: 我在很小的時(shí)候就是一個(gè)電影迷了,因?yàn)槲业母改付紣?ài)電影 .他們讓我看了很多在當(dāng)時(shí)小孩子禁止觀看的電影.(笑) 其中影響我的重要電影之一是羅貝托.羅西里尼導(dǎo)演的一部<德意志零年>。
　　我10歲或者11歲的一天晚上在電視機(jī)前看的,當(dāng)時(shí)我父母不在家出去了. 是一部新現(xiàn)實(shí)主義電影, 第二次世界大戰(zhàn)過(guò)后,柏林的一個(gè)小男孩努力幸存為他的家庭掙錢(qián),最后自殺了,非常悲劇的,和我作為小孩子以前看的電影太不同了.它是迪斯尼動(dòng)畫(huà)片的反面. 我理解了一部電影如何強(qiáng)大的感動(dòng)了一個(gè)11歲的男孩. 我認(rèn)為是從那一刻起,我認(rèn)識(shí)到也許有一天我會(huì)成為一個(gè)電影導(dǎo)演。




* 三年前的一次作業(yè)，咕~~(╯﹏╰)b

      2000年，導(dǎo)演歐容，編劇法斯賓德。一個(gè)我還在等待結(jié)局，卻已經(jīng)戛然而止的故事；一部比《午夜巴塞羅那》、《關(guān)于我母親的一切》人物關(guān)系還要混亂的作品。
     精致如畫(huà)，躍動(dòng)若歌，冰冷似鐵。
     考究的鏡頭如同精美的甜食，最先體貼觀眾的眼睛。本片畫(huà)面干凈、用光適當(dāng)、色彩飽和度控制恰到好處，近景和特寫(xiě)的使用將親密關(guān)系表現(xiàn)得更唯美（當(dāng)然從第五部分開(kāi)始我們發(fā)現(xiàn)這些關(guān)系的虛偽性）。比較出色的一個(gè)鏡頭是Franz在位于畫(huà)面下部的地板上哭泣，室內(nèi)昏暗，唯一光源是占據(jù)畫(huà)面中心大部分面積的窗子。窗外下著雨，白色窗簾將光線進(jìn)一步柔化，地板上的Franz背對(duì)鏡頭，脆弱如嬰孩，這畫(huà)面，真的只能說(shuō)：美呆了！
      因?yàn)榘才旁谑覂?nèi)拍攝，所以布景的色彩選擇就十分重要，本片多用對(duì)比鮮明的暖色，比如橙色臥室，黃色沙發(fā)和綠色墻壁等，這些高飽和高對(duì)比度的色彩本身就帶有濃重感。甚至Franz鮮紅的嘴唇、雪白的皮膚和一頭金紅的頭發(fā)也顯示出華貴的美感，使人物和場(chǎng)景非常協(xié)調(diào)，全片都呈現(xiàn)如流動(dòng)油畫(huà)般的鏡語(yǔ)風(fēng)格。
     本片構(gòu)圖選擇大多是平衡和規(guī)則的，人物和大型道具多安排在畫(huà)面中部。比較明顯的構(gòu)圖特點(diǎn)在于刻意選用“框中框”的構(gòu)圖法，制造隔離和分裂感。比如數(shù)次使用鏡子產(chǎn)生多重鏡像：當(dāng)Franz和Anna在床上談?wù)撐磥?lái)，對(duì)面的衣柜的鏡面柜門(mén)使畫(huà)面呈現(xiàn)左右一致的雙重鏡像，這種構(gòu)圖方式常常會(huì)造成輕微的喜劇效果，但這里卻預(yù)示著后面情節(jié)發(fā)展會(huì)有突轉(zhuǎn)。此外，F(xiàn)ranz幻想殺死Leo時(shí)，他的臉部被三面鏡子映出，這樣的構(gòu)圖顯然表現(xiàn)他受傷破碎的內(nèi)心和混亂的情緒。窗子和鏡子的作用十分相似，F(xiàn)ranz分別和Leo、Anna有一場(chǎng)站在窗前的戲，而結(jié)尾Vera也站在窗邊試圖打開(kāi)窗子而不能。這三個(gè)場(chǎng)景都使用從窗外拍攝的拉鏡頭，人物的上半身被框在窗框中（雙人鏡頭則是兩人分別占據(jù)一個(gè)窗框，中間以墻壁隔離），外面隔著玻璃，越來(lái)越遠(yuǎn)的鏡頭使人物更渺小，玻璃、墻壁和一扇扇窗子形成的框框說(shuō)明人物之間深深的疏離。
      所有故事都發(fā)生在一套房子里，只有四個(gè)演員，其中兩個(gè)還是最后才出現(xiàn)的。人物和場(chǎng)景的局限使得對(duì)影片段落結(jié)構(gòu)的要求提要了，而本片的結(jié)構(gòu)技巧不能不說(shuō)是十分高超。影片如樂(lè)章般有其內(nèi)部的精妙節(jié)奏，重復(fù)、反差和呼應(yīng)產(chǎn)生出隱喻效果。
      本片從始至終沒(méi)有一個(gè)外景鏡頭，而片頭卻是全外景，藍(lán)天白云，立交橋和高樓大廈，這就形成了反差。故事開(kāi)始于Franz和Leo打開(kāi)房門(mén)進(jìn)入，這個(gè)鏡頭是在黑暗的室內(nèi)拍攝的，唯一的光源是門(mén)上的視窗。影片結(jié)尾以相似的構(gòu)圖方式呼應(yīng)開(kāi)頭，Vera站在窗邊，畫(huà)面仍然是一片黑暗，光源來(lái)自窗子。三個(gè)人走進(jìn)了Leo的房子，F(xiàn)ranz兩次欲離開(kāi)，最終沒(méi)能走出去；Vera兩次欲進(jìn)入，進(jìn)入后卻不知如何離去；Anna來(lái)了，會(huì)怎樣不得而知，我們猜測(cè)，她既然不是第一個(gè)，也不會(huì)是最后一個(gè)；只有Leo來(lái)去自如。房子始終是一個(gè)困境、陷阱。
      多次重復(fù)是本片的另一個(gè)技巧特點(diǎn)。
      Vera敲了三次門(mén)，但最后一次我們才知道“他”的真正身份。前兩次敲門(mén)是人物出場(chǎng)的序幕，第一次他Vera到了Franz就如同看到了當(dāng)年的自己，他百感交集，要求Franz不要把自己來(lái)訪的事告訴Leo。第二次他看到性感的Anna，他打量她的胴體，這里的鏡頭語(yǔ)言是純粹男性視點(diǎn)的，是為下面揭示其身份打伏筆，這次他說(shuō)他走錯(cuò)了門(mén)。第三次Leo本人打開(kāi)門(mén)，Vera深情擁抱他，他卻沒(méi)認(rèn)出來(lái)者何人。這重復(fù)敲門(mén)的三場(chǎng)戲十分簡(jiǎn)潔地介紹了Vera這個(gè)人物，當(dāng)我們得知他的真正身份——Leo多年前的愛(ài)人（并為之改變性別），就會(huì)發(fā)現(xiàn)他為什么“怪怪的”，然后恍然大悟回味不止。
      臥室的戲重復(fù)了三場(chǎng)，配樂(lè)都使用歡快甚至有些滑稽的圣誕歌，鏡頭也刻意保持大體一致。第一場(chǎng)Franz仰面裸體躺在床上，Leo身穿大衣走進(jìn)，之后模擬Franz主觀視點(diǎn)從腳到頭搖鏡頭，Leo表情嚴(yán)肅。第二場(chǎng)Leo赤身趴在床上，F(xiàn)ranz穿大衣，模擬Leo視點(diǎn)再次從腳到頭搖鏡頭，F(xiàn)ranz嚴(yán)肅。第三場(chǎng)Anna在床上，F(xiàn)ranz穿大衣，這次視點(diǎn)鏡頭從上到下?lián)u，Anna先是看到了Franz的臉，她笑了。鏡頭變換方向，Anna先看到的是Franz的臉，是不是說(shuō)明，比起身體，她更愛(ài)他的靈魂？那么后面情節(jié)的發(fā)展可真讓人啼笑皆非。
      Leo要求Franz加入自己和兩個(gè)女人的性愛(ài)游戲，F(xiàn)ranz死后，Leo又要求Vera加入自己和Anna，兩次對(duì)話內(nèi)容相同，
      F、V：Do you need me？
      Leo：You need me.
      Franz開(kāi)槍兩次。第一次將扣動(dòng)扳機(jī)和Franz倒在床上的鏡頭剪輯在一起，造成驚悸效果。之后Franz躺在床上，下一個(gè)鏡頭的雨聲響起。聲畫(huà)分離的效果隱喻Franz下雨般的憂郁心情。這是全片最好的一處剪輯。第二次開(kāi)槍是Franz的幻想，也沒(méi)能實(shí)現(xiàn)。如果生搬硬套地把手槍看做菲勒斯的象征物，那么Franz選擇用毒藥自盡確實(shí)陰柔了一點(diǎn)。或許這本來(lái)就是一個(gè)男人和三個(gè)女人的故事，一個(gè)真正的女人和兩個(gè)愿意為他變成女人的男人。
      此外重復(fù)的段落還包括窗子和鏡子，前文已經(jīng)分析。
      Leo和Franz的糾纏其實(shí)樂(lè)感十足，情感起起伏伏如同兩個(gè)交錯(cuò)的聲部。Franz怒掀棋盤(pán)，Leo假意溫柔；Leo暴躁、刻薄的脾氣屢屢爆發(fā)，F(xiàn)ranz變身勤勞清潔工……恩恩怨怨一進(jìn)一退，兩人的關(guān)系微妙而富有張力。
      影片分為5個(gè)段落，從第五段開(kāi)始情節(jié)突轉(zhuǎn)。從四個(gè)人莫名其妙載歌載舞那一段就能感覺(jué)到歐容已經(jīng)憋不住要使壞了。Anna第一秒就被Leo徹底俘獲，兩個(gè)女人如癲如狂地討好Leo，準(zhǔn)備來(lái)個(gè)三人游戲。原本好像是最清醒的Franz一下被所有人拋棄。他服毒之后給母親打電話，只得到一句“一路順風(fēng)”。Anna聞聽(tīng)男友死去，大叫兩聲就被Leo哄回了床上。Vera在猶豫要不要把自己的皮大衣從死人身上剝掉。Leo反應(yīng)冷淡回到床上繼續(xù)開(kāi)戰(zhàn)……節(jié)奏在第五段陡然加快，既荒誕又諷刺，讓人像傻子一樣張大了嘴不敢相信。
      回視全片，有鮮明的歐容標(biāo)簽：室內(nèi)劇、歌舞段落、毫不留情的嘲弄、對(duì)人性不抱任何幻想的態(tài)度以及挖掘心靈陰暗面的孜孜不倦。但是不像《八美圖》那樣各個(gè)擊破，歐容這次要在結(jié)尾來(lái)個(gè)驚天翻轉(zhuǎn)，撕開(kāi)大伙的真面目。表現(xiàn)雄心勃勃或值得同情的人物被環(huán)境摧毀是法斯賓德的傾向，這里同樣有法斯賓德作品中時(shí)常流露的絕望、虛無(wú)、深刻的冷感與對(duì)女性的悲憫情懷。
      就這么著，美如油畫(huà)，嚴(yán)謹(jǐn)如樂(lè)章的故事忽然在結(jié)尾齜牙咧嘴地陰暗起來(lái)。忘了是誰(shuí)說(shuō)過(guò)，最陰暗的故事要用最明亮的畫(huà)面來(lái)表達(dá)。這次，算是領(lǐng)教了。