安德里亞阿諾德是當(dāng)今英國(guó)炙手可熱的一線導(dǎo)演。 她的短片《黃蜂》曾獲得2005年奧斯卡最佳劇情短篇獎(jiǎng)，2006年的處女作《紅色之路》和2009年上映的《魚缸》均獲得了同年戛納頒發(fā)的評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。在《呼嘯山莊》之前，她總是憑借極度個(gè)人化的電影語(yǔ)法圍繞著得不到愛(ài)和受到創(chuàng)傷的女性，細(xì)膩生動(dòng)的塑造出這一類英國(guó)社會(huì)邊緣人物群像以及發(fā)生在她們身上富有戲劇張力的故事。本文將以安德里亞阿諾德電影創(chuàng)作的時(shí)間線分析其影片的獨(dú)特的電影語(yǔ)法、敘事方法和主題。

獨(dú)到而不可復(fù)制的電影語(yǔ)法

安德里亞阿諾德之所以能創(chuàng)作出屬于她獨(dú)一無(wú)二的電影語(yǔ)法，根源在于她的影片主題和影片主角大多具有其高度自傳的色彩。所以她能探索、匹配出符合其影片角色狀態(tài)的影像方式。其實(shí)，在阿諾德的處女作《牛奶》中，阿諾德電影語(yǔ)法的個(gè)人痕跡還不明顯，更符合一部中規(guī)中矩的按照工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的電影短片的常規(guī)影像語(yǔ)言。大量的固定鏡頭、中特寫鏡頭配上少數(shù)的輕微搖鏡頭、空鏡頭和推鏡頭幾乎構(gòu)成了整部影片。影片前半段中給出女主乳頭流出乳汁的特寫，呼應(yīng)結(jié)尾女主借助跟少年的性愛(ài)和哺乳來(lái)釋放失去孩子的傷痛。在阿諾德往后的影片中，幾乎所有影片的第一個(gè)鏡頭便是展示第一主角，然后讓觀眾帶入第一主角的視角跟隨故事的節(jié)奏。唯獨(dú)《牛奶》的第一個(gè)鏡頭是一個(gè)煎雞蛋的特寫兼空鏡頭。到了短片《狗》之后，影片充斥廣角鏡頭，并且此時(shí)的固定鏡頭被手持晃動(dòng)的影像取代，而影片中人物的真實(shí)生活質(zhì)感也被捕捉得更生動(dòng)。并且從《狗》中，可以看到一些《魚缸》里也用到的相似鏡頭。如女主會(huì)見(jiàn)男朋友過(guò)馬路時(shí)，中景-女主主觀視角-大遠(yuǎn)景女主過(guò)馬路-跟男友一起走路這一組鏡頭與《魚缸》里米亞在街上碰見(jiàn)男二時(shí)的視聽(tīng)方式如出一轍。唯一不同的是，由于《狗》在這一組鏡頭中男主與女主當(dāng)時(shí)是情侶關(guān)系，因此女主會(huì)到男主之后，相機(jī)從演員正面進(jìn)行拍攝造成主觀鏡頭；《魚缸》里的相似組鏡頭中，女主會(huì)到男二號(hào)后，一個(gè)偏女主主觀視角的客觀鏡頭從側(cè)背面進(jìn)行拍攝，是因?yàn)榇藭r(shí)的女主對(duì)于男二而言是一位陌生的熟人，因此這一處鏡頭營(yíng)造出對(duì)于男二避開(kāi)女主的心理而女主依舊主動(dòng)追擊的狀態(tài)。 在《狗》的這一處鏡頭中攝影機(jī)也開(kāi)始跟隨著角色的步伐移動(dòng)起來(lái)——晃動(dòng)長(zhǎng)鏡頭跟拍的風(fēng)格初成形。女主跟隨男主到朋友家中后，演員的表演相較《牛奶》中的表演沒(méi)有那么克制，更收放自如、更自然流露。因此，有人評(píng)價(jià)阿諾德的影像風(fēng)格具有紀(jì)錄片色彩，正來(lái)源于此。但在《狗》當(dāng)中，導(dǎo)演對(duì)于主角情緒的捕捉還沒(méi)有達(dá)到后期那般的細(xì)膩。到了導(dǎo)演第三部短片《黃蜂》，影像語(yǔ)言延承了《狗》所形成的風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上，加入了一些如女主角視角下男主嘴唇這種具有性暗示色彩的特寫，使人物的欲望被強(qiáng)化，以更加細(xì)膩的方式刻畫出來(lái)。由于《黃蜂》塑造了一個(gè)被丈夫拋棄同時(shí)某種程度上依舊具有少女心、帶著一群孩子的女婦人角色，因此導(dǎo)演的另一個(gè)電影語(yǔ)言也在此成形——通過(guò)展現(xiàn)孩子房間內(nèi)飾物的特寫鏡頭來(lái)反襯親情支離破碎的暴力家庭成長(zhǎng)環(huán)境下孩子內(nèi)心的童真和美好。

《紅色之路》是安德里亞阿諾德的第一部長(zhǎng)片電影，這一部影片的角色相對(duì)而言具有一個(gè)特殊性——女主是中產(chǎn)階層。但與之前影片主角存在一個(gè)共性：女主慘遭孩子的失去或男友丈夫的拋棄之類這種喪失親人的經(jīng)歷?！都t色之路》的表現(xiàn)性在視聽(tīng)上也增強(qiáng)，如低沉陰郁的影調(diào)，有德國(guó)表現(xiàn)主義攝影風(fēng)格的傾向，大量采用倫勃朗布光法，全片的氛圍都跟隨著女主的情緒陷在對(duì)過(guò)往悲痛無(wú)法自拔的狀態(tài)中。除此之外，長(zhǎng)鏡頭跟拍人物在此片中與變焦開(kāi)始產(chǎn)生融匯。也是從此片開(kāi)始，阿諾德標(biāo)志性的電影語(yǔ)法開(kāi)始成熟：當(dāng)人物在走路的時(shí)候，阿諾德往往使用長(zhǎng)鏡頭變焦跟拍人物來(lái)取代蒙太奇分切，使人物走路的動(dòng)作行為具有連貫性；當(dāng)人物靜止在某一處地點(diǎn)與其他角色互動(dòng)時(shí)，鏡頭則會(huì)采取蒙太奇分切的正反打來(lái)表現(xiàn)。《紅色之路》的視聽(tīng)有一個(gè)阿諾德其它影片所不具有的特點(diǎn)，而造成這個(gè)特點(diǎn)的原因也是因?yàn)榕鹘堑男愿裨O(shè)定所致?！都t色之路》中在女主和自己公公對(duì)話的鏡頭中，有王家衛(wèi)式的構(gòu)圖和站位，人物與人物之間眼神并不對(duì)視，而是給人以角色望向定位模糊的某處并沉浸在自己過(guò)往回憶的觀感。使人物間疏離的關(guān)系被呈現(xiàn)出來(lái)。由此也可見(jiàn)，阿諾德對(duì)于人物的把握極其細(xì)致講究?！遏~缸》融匯了之前所有影片的主要技法。如米亞和女主母親男友發(fā)生關(guān)系的那場(chǎng)戲，男主被安排喝酒，這與導(dǎo)演處女作的《牛奶》中女主最后和男孩發(fā)生關(guān)系前男孩喝酒的手法一致。但在《魚缸》中，這場(chǎng)戲的技法更豐富。為了鋪墊人物之間的情緒，導(dǎo)演不僅安排男主喝酒，還安排女主跳舞，制造一幅喝酒助興的圖景。導(dǎo)演安排這場(chǎng)戲在晚上發(fā)生，在屋子的窗外打了一個(gè)主光，借著逆光拍女主跳舞，營(yíng)造出迷離浪漫的氛圍。使得兩者發(fā)生關(guān)系在情感上顯得更順理成章。由于《魚缸》女主不似《紅色之路》女主那般陰郁，而是性格豪邁、霸氣、具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，因此這部戲的白天戲份增多，導(dǎo)致畫面質(zhì)感整體而言回到了《黃蜂》的質(zhì)感，比如布光不像《紅色之路》中那般刻意精致、影調(diào)低沉，而是兼用自然光和人工布光來(lái)表現(xiàn)。 在保持導(dǎo)演風(fēng)格成熟后標(biāo)志性的影像語(yǔ)法的同時(shí)，《魚缸》在某些場(chǎng)戲中對(duì)于好萊塢商業(yè)片的經(jīng)典構(gòu)圖手法，運(yùn)用得更加自如。比如在表現(xiàn)女主和男主之間萌生情愫時(shí)，導(dǎo)演使用了人物臉部輪廓線相交構(gòu)圖法，傳遞出性暗示的觀感。這個(gè)手法曾在經(jīng)典黑色電影導(dǎo)演約翰休斯頓《蓋世梟雄》（1948）出現(xiàn)過(guò)。以及當(dāng)米亞一家人和男主抓了魚之后，米亞上廁所之時(shí)，導(dǎo)演透過(guò)廁所里如同馬賽克的半透明玻璃窗來(lái)拍在外面打電話的男主。借助現(xiàn)場(chǎng)的窗戶作為表現(xiàn)元素，營(yíng)造出此時(shí)男主在米亞眼里顯得很神秘的氣息?！遏~缸》的美術(shù)也更加精致，如為了塑造女主母親為母之后仍明顯具有公主心的心理特點(diǎn)，對(duì)于母親房間的布置上，采用了粉、紫色，并放置許多化妝品，尤其是梳妝臺(tái)前面的蝴蝶模型，寓指這個(gè)帶養(yǎng)育著幾個(gè)孩子的母親十分向往愛(ài)情。之后的《美國(guó)甜心》，是導(dǎo)演風(fēng)格的一再延續(xù)。最顯著的不同在于，導(dǎo)演使用了很明顯的濾鏡效果，使《美國(guó)甜心》畫面的色調(diào)具有一種別樣的浪漫氣息。并且打造成了一部公路片。在《呼嘯山莊》中，由于該片是一部名著改編的商業(yè)片，因此導(dǎo)演雖然繼續(xù)使用了她豐富的個(gè)性化影像方式，但整部影片的畫面精致度非常高，比如布光明顯按照行業(yè)工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的精致度去打造的。

經(jīng)典敘事方法的運(yùn)用

阿諾德影片容易出現(xiàn)得不到愛(ài)的人、單親母親與不得不尋求獨(dú)立的女兒、復(fù)仇、救贖等元素。在情節(jié)設(shè)置上，經(jīng)常使用經(jīng)典情節(jié)的模式，人物以及人物關(guān)系的設(shè)置上也頗具有情節(jié)劇特征。因此在敘事層面，阿諾德的電影趨于主流。影片人物的家庭環(huán)境往往設(shè)置得支離破碎，因此這些人物都渴望尋找愛(ài)來(lái)彌補(bǔ)自身家庭愛(ài)的缺失?！遏~缸》和《美國(guó)甜心》的女主角甚至也渴望靠自己的能力獨(dú)立謀生。無(wú)論是處女作《牛奶》，還是《魚缸》、《美國(guó)甜心》、《呼嘯山莊》，人物之間都設(shè)置了一套經(jīng)典的三角或四角戀關(guān)系，戲劇性也從中產(chǎn)生。前面分析到導(dǎo)演很擅長(zhǎng)捕捉人物的內(nèi)心情緒，從而表現(xiàn)出人物的欲望。這些人物的內(nèi)心欲望驅(qū)使著他們有著強(qiáng)烈的外部動(dòng)作。比如《魚缸》中女主痛失好友之后，加之多年父愛(ài)的殘缺、母親奇特管教方式所積累的情緒，她看到一匹被鎖住馬便觸景生情，把自己對(duì)自由、成長(zhǎng)、獨(dú)立的渴望，通過(guò)砸馬鏈的方式發(fā)泄出來(lái)。

在這種多角戀的模式基礎(chǔ)上，故事往往先展示角色的原生環(huán)境，也是引起戲劇中的起因。承接起因之后，讓第一主角產(chǎn)生情愫的人物便會(huì)出現(xiàn)，并隨著劇情的發(fā)展，兩人之間的感情也不斷往上推進(jìn)。但是往往，第一主角會(huì)在這段感情中受傷?！遏~缸》里女主和男主發(fā)生關(guān)系后，男主消失，接著女主發(fā)現(xiàn)男主已有妻女，是個(gè)名副其實(shí)的渣男。在《美國(guó)甜心》中，女主愛(ài)上的男主，男主同時(shí)和女二號(hào)有奸情。在《呼嘯山莊》中，男主所愛(ài)的女主嫁為他婦，戀愛(ài)受到強(qiáng)烈的阻力。于是，這些主角在其后開(kāi)始他們的復(fù)仇行為。比如《魚缸》里的女主差點(diǎn)淹死男主的女兒。實(shí)際上，《魚缸》具有典型的三幕式結(jié)構(gòu)，如果像戈達(dá)爾那樣給影片每個(gè)部分加一個(gè)標(biāo)題，則大致為“米亞的愛(ài)情”、“米亞的復(fù)仇”和“米亞的自我成長(zhǎng)”。如同《魚缸》結(jié)尾的救贖部分，在阿諾德影片的最后段落，這些主角總是幡然醒悟，找到了生活的另一個(gè)出口，得到救贖，仿佛黎明前黑暗的最后時(shí)刻迎來(lái)曙光。《紅色之路》也是如此，尤其最后一個(gè)鏡頭，俯拍街道的大全景，仿佛一條原諒之路。就這一點(diǎn)而言，導(dǎo)演的敘事方式也是符合好萊塢主流套路的，好萊塢商業(yè)主流電影往往為了迎合觀眾，而在戲劇推到最高潮之后，采取較為溫馨治愈的方式收尾，如合家歡的結(jié)局。

隱喻中表達(dá)主題

前面提到的《魚缸》中的被拴住的馬實(shí)際上也是《魚缸》里的一個(gè)核心象征物。導(dǎo)演非常擅長(zhǎng)在影片中設(shè)置一個(gè)貫穿始終的象征物來(lái)對(duì)每部影片的主題進(jìn)行隱喻。馬在《魚缸》里象征自由，砸馬鏈最初既是女主發(fā)泄情緒的出口，也是遇見(jiàn)男二的引口。馬最終的死亡，預(yù)示著米亞在與男主感情中以某種結(jié)束（死亡）帶來(lái)一個(gè)新的開(kāi)始（成長(zhǎng)）。又比如《牛奶》這個(gè)電影的標(biāo)題本身就是整部影片的核心象征物。牛奶在影片里并不是喝的牛乳，實(shí)際上是指女主乳房流下來(lái)的乳水，而這乳水總是不斷的提醒女主的喪子之痛。所以，牛奶指代的是喪子之后作為一名女性的無(wú)助和脆弱，無(wú)論從生理層面還是精神層面。

用一個(gè)貫穿影片的象征物作為線索，用以表達(dá)的主題往往是女性在男權(quán)社會(huì)中的成長(zhǎng)和通過(guò)展現(xiàn)英國(guó)某一類邊緣人物群像來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。阿諾德非常忠實(shí)于自己，她的作品具有高度自傳色彩。阿諾德出生于英國(guó)Kent，出生時(shí)阿諾德的母親僅16歲，其后母親作為單親家長(zhǎng)撫養(yǎng)包括阿諾德內(nèi)的四個(gè)孩子。 阿諾德在十歲左右就開(kāi)始關(guān)注人類歷史的黑奴問(wèn)題，在少年時(shí)期就喜歡背誦安妮·弗蘭克的日記。高中畢業(yè)后的她在電視臺(tái)的節(jié)目中做舞蹈演員，后來(lái)她離開(kāi)達(dá)特福德到倫敦，在一個(gè)兒童節(jié)目秀里做主持人和電視演員干了差不多十年，之后獲得了人們不少的關(guān)注。 之后萌生當(dāng)導(dǎo)演的想法，于是就遠(yuǎn)赴美國(guó)電影學(xué)院洛杉磯分校學(xué)習(xí)電影和寫作，并開(kāi)始了自己的導(dǎo)演生涯。阿諾德的原生經(jīng)歷在英國(guó)并非特例，而是具有代表性的折射出英國(guó)的一種現(xiàn)象。英國(guó)曾在某些年份是西歐青少年懷孕率最高的國(guó)家之一，每1000名15歲到19歲的少女中，就有31人懷孕。因此阿諾德總是在影片中塑造出一個(gè)成長(zhǎng)在支離破碎原生家庭環(huán)境下的人物?！都t色之路》的女主相對(duì)特殊一點(diǎn)，她的慘痛經(jīng)歷并非丈夫的背叛，而是一次交通肇事造成了其丈夫和女兒的意外死亡，那次意外徹底摧毀了女主美滿的生活。從此女主活在一個(gè)凝視（監(jiān)視員）他人的狀態(tài)中。而在《魚缸》中，透明的玻璃魚缸可取意為來(lái)自社會(huì)上無(wú)數(shù)只眼監(jiān)視下的生活圈，在這里，無(wú)數(shù)的雙眼有著父權(quán)體系目光的意味。在《魚缸》中，從視聽(tīng)語(yǔ)言、演員表演都可見(jiàn)母親把自己女兒視為情敵。沒(méi)有享受過(guò)父愛(ài)的米亞與自己母親的戀人墜入愛(ài)河某種程度上米亞成為了男主的情人、母親真正的情敵。當(dāng)她看清男主真面目之后，女主試圖通過(guò)傷害男主女兒來(lái)進(jìn)行報(bào)復(fù)。但是最終女主走出了狹隘的復(fù)仇，救起女孩的那一剎那也標(biāo)志著她自身的成長(zhǎng)。當(dāng)她遭遇了男主的耳光，并在追逐夢(mèng)想的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)俱樂(lè)部招聘竟然是脫衣舞娘之后，事業(yè)和愛(ài)情的雙重打擊讓她徹底醒悟，這一切都是男權(quán)社會(huì)的嘲弄。凝視理論在發(fā)展過(guò)程中早期在黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中有提及，之后經(jīng)過(guò)拉康、阿爾杜塞、?？频热说难芯肯?，其內(nèi)涵不斷被豐富、延展。后來(lái)理論家開(kāi)始從性別角度來(lái)研究凝視的理論。其中學(xué)界普遍認(rèn)可的一個(gè)觀點(diǎn)是女性是男性凝視下被觀賞的物體，女性是服從父權(quán)體系的。顯然，這種凝視是男性自己主觀意識(shí)下的凝視，因此物理屬性特殊的魚缸非常生動(dòng)隱射出通過(guò)折射產(chǎn)生的扭曲、變形的物像的意義。一開(kāi)始米亞深陷其中，當(dāng)她看清了現(xiàn)實(shí)后，她實(shí)現(xiàn)了自我救贖。導(dǎo)演借此表達(dá)被凝視的女性需要通過(guò)成長(zhǎng)來(lái)對(duì)抗父權(quán)社會(huì)，擺脫從屬地位。最終，米亞和一個(gè)依舊青澀、年齡相當(dāng)?shù)哪猩黄鹛剿魅松缆?，迎?lái)了一個(gè)正常的愛(ài)情之路，是一次破繭成蝶的蛻變。阿諾德運(yùn)用自己細(xì)膩的女性視角對(duì)女性極其關(guān)懷。即使，《呼嘯山莊》的男主是男性，但這位男性與主流父權(quán)社會(huì)中的其他男性格格不入，不具有一般父權(quán)社會(huì)中男性的普遍特征，屬于男權(quán)社會(huì)中的弱勢(shì)群體的代表。并且為了把男主的弱勢(shì)特征強(qiáng)化，導(dǎo)演把男主的種族設(shè)置為黑人。從慘遭拋棄、得不到愛(ài)、復(fù)仇等情節(jié)來(lái)看，《呼嘯山莊》的男主無(wú)論在現(xiàn)實(shí)遭遇還是在心路歷程上都與阿諾德其它影片的女主如出一轍。

阿諾德的電影現(xiàn)實(shí)意義極高，有助于觀眾了解、走進(jìn)這些邊緣人物，感受他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活里的呼吸聲并給予關(guān)注?；蚨嗷蛏?，這些影片對(duì)現(xiàn)實(shí)具有一定的警醒作用，如對(duì)孩子的責(zé)任感和孩子成長(zhǎng)中原生家庭的創(chuàng)造等等。在真實(shí)的刻畫和細(xì)膩的塑造下，讓觀眾切身體會(huì)到某一類民生的艱辛，留給觀眾和社會(huì)無(wú)盡的思考。

首先我很想吐槽為什么這么多人非抓著女主跳舞難看這點(diǎn)不放，還覺(jué)得自己抓到槽點(diǎn)了，實(shí)在迷惑。

不難看出這是導(dǎo)演故意這么處理的。后邊女主去參加跳舞面試發(fā)現(xiàn)原來(lái)是脫衣艷舞面試，一切就不難解釋了：明明女主舞跳的就不好，但“面試官”還專門發(fā)語(yǔ)音留言過(guò)來(lái)說(shuō)她跳的很好想要她面試，這不擺明了就是另有所圖了么？女主覺(jué)得高興只是當(dāng)時(shí)還太天真不明白，畢竟這是她在這shithole里唯一的興趣與熱情了。加上博得她好感的Connor又夸她跳舞好（為進(jìn)一步博取她好感），她自然會(huì)有自信，而不是純粹的自我感覺(jué)良好，也不是導(dǎo)演眼瞎讓女主跳著不好看的舞還安排角色真心夸她…長(zhǎng)點(diǎn)腦子！

入正題。隨便說(shuō)幾個(gè)細(xì)節(jié)：

1.女主初見(jiàn)時(shí)偷了點(diǎn)錢，Connor不可能不知道但是沒(méi)有計(jì)較。（也可能知道，但無(wú)所謂）也很大方的給Mia妹妹錢，說(shuō)明他不在乎小錢。能不在乎小錢，其經(jīng)濟(jì)實(shí)力已和Mia一家有所區(qū)別了。

2.女主問(wèn)Connor要錢他都給了，還借到了DV。女主連打車費(fèi)都問(wèn)家里人都要不到。

3.經(jīng)濟(jì)實(shí)力的差距表明Connor只是想玩弄貧民窟女人和女孩，貪戀姿色。Mia走了很遠(yuǎn)的路才找到Connor家我就知道了，家離得遠(yuǎn)在外偷腥不易被家里人發(fā)現(xiàn)，也不易被Mia一家發(fā)現(xiàn)。

根據(jù)Connor的房子所在社區(qū)和工作來(lái)看，其實(shí)已經(jīng)能算個(gè)小康準(zhǔn)中產(chǎn)家庭了。有房有車，工作穩(wěn)定，憑什么看上貧民窟的女人和女孩呢？只是為了滿足欲望，獲取肉體罷了。畢竟一點(diǎn)小錢對(duì)他來(lái)說(shuō)不算什么犧牲。

不可多得的女性視角好電影。誠(chéng)然Connor是個(gè)渣男，但影片前半部分Mia凝視Connor的視角還是相當(dāng)精彩的。法鯊金棕色的卷發(fā)和誘人的身材，帥氣的臉龐和胡茬也確實(shí)和Mia她們家以及所在社區(qū)、街區(qū)的逼仄和臟亂，破敗，蕭條的景象的格格不入。

即便最后所有的幻想破滅，但Mia一定學(xué)會(huì)了如何面對(duì)生活。我們也許很多人都是這么學(xué)會(huì)的。