這部電影拍的太好了，身同感受啊，太理解他的心情了，不光是過(guò)去，連現(xiàn)代也是，巴黎的老房子隔音非常差，鄰居個(gè)個(gè)都是事兒逼，巴黎租金三萬(wàn)塊人民幣租的房子鄰居說(shuō)話都聽的到！瑞典也一樣，我之前住瑞典一進(jìn)門說(shuō)一句話隔壁就狂敲墻，晚上說(shuō)話都要壓低聲音，連洗完頭吹頭發(fā)都要小心翼翼的，就怕吵到隔壁的，一點(diǎn)點(diǎn)聲音都受不了的，隔壁一般敲墻一次就來(lái)敲門了，真的可怕，而且聽說(shuō)有些房東你和誰(shuí)住，有沒(méi)有小孩，做不做飯都要管，在國(guó)內(nèi)根本沒(méi)這種情況，有錢了最好自己住別墅隔音方面做好， 我在長(zhǎng)沙KTV看到那些五星級(jí)的KTV隔音做的太好了，長(zhǎng)沙通程大酒店的KTV里面有兩間暗房，門就在樓梯上，里面音響歌舞響震天，站在門口一點(diǎn)聲音都聽不到，值得學(xué)習(xí)。

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他終于從窗臺(tái)上跳了下來(lái)，是第一次，也是第二次，是他自己，也是死去的西蒙娜——當(dāng)“怪房客”以自殘的方式完成痛苦的下墜，是一種為自我的逃避？還是一種為他人的表演？或者這個(gè)問(wèn)題可以這樣提問(wèn)：他為什么要跳兩次？

第一次跳樓之前，這個(gè)名叫托洛科夫斯基的男人鎖上門，然后變身為一個(gè)女人，當(dāng)他變成她，開窗時(shí)，看見(jiàn)所有房客都變成了觀眾，他們打開了窗戶，他們鼓起了掌，他們保持著微笑，他們期待墜樓事件的發(fā)生——對(duì)自己有著好感的女孩斯黛拉也在其中，甚至她就像坐在某一個(gè)劇院的豪華包廂里，等待精彩的演出。那時(shí)，托洛科夫斯基就已經(jīng)變成了那個(gè)已經(jīng)跳樓的西蒙娜，他成為她，就必須完成一次已經(jīng)發(fā)生的故事，當(dāng)下墜的身體撞碎了剛剛修補(bǔ)好的玻璃棚子，那撞破的洞就是一次事件重演的證明。

但是，他沒(méi)有真正變成她，或者，他沒(méi)有在跳樓的行為中變成已經(jīng)發(fā)生了故事她——西蒙娜是在跳樓之后被送往了醫(yī)院，她全身被纏上了繃帶，再無(wú)行動(dòng)的能力。而托洛科夫斯基跳下之后，卻只是受了傷，他還能夠行動(dòng)，所以當(dāng)房客和房東佐伊靠近的時(shí)候，當(dāng)他們想要幫他的時(shí)候，他非但拒絕他們的幫助，而且還不停地罵他們是殺人犯，而等到警察趕來(lái)時(shí)，他已經(jīng)帶著受傷的身體爬到了自己的樓層，而且再次從窗戶中跳了下來(lái)，第二次下墜之后，他已經(jīng)失去了行動(dòng)能力，全身纏著繃帶，雙腿已經(jīng)不能行走，在病床上，他發(fā)出了像西蒙娜一樣的叫喊——一樣是痛苦，一樣缺了一顆門牙，一樣從張開的嘴巴里看見(jiàn)了無(wú)底的黑暗，但是，在那一刻，他并不是在重演西蒙娜的悲劇，而是以自我導(dǎo)演的方式將自己送入了命運(yùn)的深淵里。

第一次從窗口跳下，是穿著了女人的衣服，這可以看成是西蒙娜跳樓一瞬的再現(xiàn)，而托洛科夫斯基眼前所看見(jiàn)的一切都是西蒙娜曾經(jīng)看見(jiàn)的“眾人”：他們?cè)诔靶?，他們?cè)谝T，他們?cè)谂艛D，作為“被示眾”的西蒙娜只能以如此決絕的方式表達(dá)自己的反抗，終于她在下墜之后失去了自由，而這種自由變成了對(duì)他人的報(bào)復(fù)，就像托洛科夫斯基對(duì)他們講的那樣：“他們想讓我自殺，我就給他們看。”所以變身為西蒙娜，托洛科夫斯基完全是在理智中做出的選擇，也就是他只是為了某種目的，化身為西蒙娜尋找這一種刺激。但是當(dāng)他沒(méi)有在第一次跳樓時(shí)變成西蒙娜，也就意味著自己的這個(gè)“自殺計(jì)劃”失敗，也意味著他們制造的陰謀破產(chǎn)，也就在這個(gè)意義上，他選擇了第二次跳樓，雖然最后的結(jié)果和西蒙娜的遭遇一模一樣，他已經(jīng)完成了自殺計(jì)劃，但是很明顯，第二次跳樓的時(shí)候，他已經(jīng)回到了托洛科夫斯基這個(gè)身份，但是同樣的結(jié)局已經(jīng)讓他無(wú)法成為自己，他反而成為西蒙娜的影子。

第一次是暗示，第二次是實(shí)踐，無(wú)論如何，西蒙娜都是一種影子，托洛科夫斯基就是奔著這個(gè)影子去的，但是當(dāng)用兩次跳樓的方式完成這個(gè)計(jì)劃，本身的反抗也罷，逃避也好，其實(shí)早就變味了：他眼中的他人是殺人犯，是誘惑者，是將他從正常生活推向深淵的人，但實(shí)際上他們卻為了幫他，為了送他去醫(yī)院，為了避免悲劇的重演——當(dāng)兩個(gè)世界以如此巨大的反差出現(xiàn)，托洛科夫斯基是不是陷入到了自我的迷狂中？他所作的一切是不是一種內(nèi)心的譫妄？

托洛科夫斯基在第一次墜樓之后，雙腿幾乎已經(jīng)失去了行動(dòng)能力，他再次爬上樓，無(wú)疑是一個(gè)匪夷所思的事情，甚至可能只是托洛科夫斯基自我的幻想而已——他根本沒(méi)有能力完成第二跳，只是幻想著自己要完成這個(gè)自殺計(jì)劃，和他所看見(jiàn)的那些“殺人犯”一樣，他只不過(guò)是陷入到無(wú)法自拔的迷亂中，而這個(gè)時(shí)候，他也不再是西蒙娜，也就是說(shuō)，不是他人制造了這一悲劇，而是自我制造了這一事件，在一種主動(dòng)失去自我的身份認(rèn)同中變成了“他人”。

無(wú)疑，這才是最可怕的。但是很明顯，羅曼·波蘭斯基在強(qiáng)調(diào)托洛科夫斯基的自我異化時(shí)，明顯在引導(dǎo)觀眾是“他人”制造了這一悲劇，從而將個(gè)人的問(wèn)題變成了社會(huì)問(wèn)題。從托洛科夫斯基租住在這一公寓開始，他似乎就受到了某種排擠，他似乎就缺少一種身份認(rèn)同，但是這種排擠和異化只是一種社會(huì)的常態(tài)而已，根本無(wú)法成為制造悲劇的誘因。起初托洛科夫斯基租住這間公寓的時(shí)候，房東佐伊對(duì)他的要求是：要安靜，不要吵鬧，并且不允許帶女孩同住。這似乎并沒(méi)有什么不妥，而托洛科夫斯基也同意了這些條件，并且以“我沒(méi)有女朋友”的生活狀態(tài)回答了佐伊的疑問(wèn)。而在租住期間，他的確是遵守著這個(gè)約定，只不過(guò)那晚邀請(qǐng)同事來(lái)慶祝自己搬進(jìn)新公寓，才導(dǎo)致了矛盾的出現(xiàn)，而隨著矛盾的升級(jí)，托洛科夫斯基開始把所有人都當(dāng)成了敵人。

同事慶祝制造了吵鬧聲，而且一直持續(xù)到凌晨，這自然是違背了整座公寓的約定，當(dāng)鄰居敲開了托洛科夫斯基的門，對(duì)他說(shuō)不能不忽視別人休息的權(quán)利，這也無(wú)可厚非，但是關(guān)鍵的矛盾出現(xiàn)在同事的態(tài)度上，他們認(rèn)為這剝奪了自己的權(quán)利，并聲稱要報(bào)復(fù)他們，而托洛科夫斯基去同事家的時(shí)候，當(dāng)音樂(lè)聲開得很大，有鄰居來(lái)敲門勸他們小聲點(diǎn)，同事卻霸氣地回應(yīng)：“別剝奪我聽音樂(lè)的權(quán)利?！编従又缓脽o(wú)奈離開。同事告訴托洛科夫斯基的是，必須強(qiáng)化自我，不能和他人妥協(xié)，這似乎讓托洛科夫斯基找到了一種自我認(rèn)同的方式，但是有一天在辦公室的報(bào)紙上卻看到有人因?yàn)橥砩铣持肃従佣粴⒑Φ男侣劊@無(wú)疑又刺激了托克洛夫斯基。

實(shí)際上，無(wú)論是自己在慶祝時(shí)被鄰居警告，還是同事強(qiáng)調(diào)自我權(quán)利的行為，或者是報(bào)紙上因?yàn)槌沉藙e人而被殺的消息，在托洛科夫斯基那里都變得敏感，而這種敏感強(qiáng)化了他的矛盾性，所以種種的內(nèi)心沖突都是在自我暗示中完成的——不管是肯定還是否定，托洛科夫斯基在自我暗示中把自己當(dāng)成了他人。所以公寓里那些正常的規(guī)定，在他看來(lái)都變成了陰謀，甚至衍生到了這個(gè)社會(huì)的規(guī)則。當(dāng)托洛科夫斯基的公寓被盜，他想去報(bào)警，佐伊勸說(shuō)他不要報(bào)警，因?yàn)檫@會(huì)影響到公寓的信譽(yù)度；當(dāng)鄰居母親帶著殘疾的女兒告訴他，是別的人制造了吵鬧聲而不是自己，希望得到他的支持，托洛科夫斯基就認(rèn)為他們是受害者；當(dāng)?shù)蟻喥澐蛉四弥鴰缀跛蟹靠偷囊?，要他也簽名針?duì)制造噪音的人時(shí)，他以為是針對(duì)殘疾母女，所以拒絕簽名，從而有一種被孤立的感覺(jué)——如此種種，其實(shí)鄰居的所做所為根本沒(méi)有針對(duì)他，他們只不過(guò)想要維持一種安靜的狀態(tài)，而且不管是誰(shuí)，也都沒(méi)有出格的要求，所以在這個(gè)公寓里，他人都沒(méi)有成為托洛科夫斯基異化的誘因。

當(dāng)不存在外在的誘因，唯一讓自己走向這條悲劇之路的只有內(nèi)在的誘因。托洛科夫斯基的自我認(rèn)同感是脆弱的，這一個(gè)波蘭名字本身就帶有太多的暗示，他在佐伊那里強(qiáng)調(diào)自己是一個(gè)法國(guó)公民，在警察局里也再三強(qiáng)調(diào)自己是法國(guó)人，“波蘭，那是個(gè)貧窮的國(guó)家?！本煺f(shuō)起這句話的時(shí)候是無(wú)意，但是對(duì)于托洛科夫斯基來(lái)說(shuō)，似乎就是一種揭露傷疤的行為，而且自我暗示越來(lái)越強(qiáng)，獨(dú)居在公寓里，被鄰居懷疑，似乎都成為他開始逃避的原因，越是自我暗示，越是感覺(jué)自己被孤立，所以托洛科夫斯基把他人對(duì)立在自己世界之外，他的所有行為都走向了自我異化。

斯黛拉無(wú)疑是一個(gè)重要因素。他是在去醫(yī)院看望受傷的西蒙娜時(shí)認(rèn)識(shí)斯黛拉的，在看電影時(shí)，他們曖昧過(guò)，甚至托洛科夫斯基也將手伸向了她的胸部，但是被后座的男人看見(jiàn)，使得這一曖昧被終止，這無(wú)疑像是性壓抑一般，在托洛科夫斯基那里蔓延開來(lái)，當(dāng)他們?cè)俅蜗嘤觯瑢?duì)他有好感的絲黛拉建議去他那里的時(shí)候，他找借口拒絕了，而當(dāng)他那次喝多了去了斯黛拉公寓的時(shí)候，這種性壓抑似乎再也無(wú)法恢復(fù)到常態(tài)，甚至斯黛拉脫去了他的褲子之后，他依然在想著和西蒙娜墜樓有關(guān)的事：“如果把我的胳膊砍下來(lái)，那就是我和我的胳膊分離了；如果把我的胃和腎挖出來(lái)，就是我的身體和內(nèi)臟分離了；如果把我的腦袋砍下來(lái)，那么是我和我的身體分離了 還是我和我的腦袋分離了？”

我和我的身體分離了，是我代表我自己，還是我的身體代表我自己？托克洛夫斯基的這一自我囈語(yǔ)是陷入分裂的一個(gè)標(biāo)志，似乎身體不再受自我的控制，當(dāng)然也無(wú)法完成愛(ài)這個(gè)簡(jiǎn)單的行為，也就是在這一夜之后，斯黛拉先出門之后的門鈴響起，托克洛夫斯基通過(guò)貓眼看見(jiàn)了門外的陌生人，他開始了可怕的譫妄表現(xiàn)：“你們都是一伙的，你這個(gè)婊子！”所以他將斯黛拉房間里的一切弄得狼藉一片，并逃離了現(xiàn)場(chǎng)，而逃離了現(xiàn)場(chǎng)意味著他真正逃離了自我，他必須在一種自我封閉的世界里才能找到存在感，才能在自我異化的世界里去除被懷疑的自我。

先前跳樓的西蒙娜無(wú)疑變成了托洛科夫斯基自我異化的象征物，他所居住的房間留著西蒙娜太多的影子，衣柜里的女性裙子，箱子里的指甲油和內(nèi)衣，墻洞里的那顆牙齒，以及窗臺(tái)外面的那個(gè)因跳樓破碎的棚子，這一切都在不斷強(qiáng)化托洛科夫斯基的隔閡感，而房間里不同位置的鏡子，更是制造了無(wú)處不在的鏡像，當(dāng)托洛科夫斯基無(wú)法處理和鄰居的關(guān)系，他便越來(lái)越逃避到內(nèi)心世界來(lái)，越來(lái)越在西蒙娜的世界里得到自我認(rèn)同。其實(shí)，西蒙娜的跳樓和托洛科夫斯基的行為有著某種一致性，不管是墻洞里的牙齒，還是她曾經(jīng)的考古學(xué)興趣，或者別人寄來(lái)關(guān)于古埃及法老的明信片，都證明西蒙娜曾經(jīng)活在一個(gè)封閉的世界里，甚至，她像極了和現(xiàn)代社會(huì)隔絕的木乃伊——最后跳樓之后在醫(yī)院里被纏上了繃帶，就是一個(gè)木乃伊。

所以，在這樣一種鏡像世界里，托洛科夫斯基似乎只有變身為西蒙娜，才能舍棄自我的分裂性格，所以他開始和西蒙娜一樣愛(ài)喝咖啡，一樣愛(ài)抽萬(wàn)寶路的煙，然后穿著她的裙子，涂上她的指甲油，甚至主動(dòng)買來(lái)了假發(fā)，還自我欣賞：“真漂亮，宛如女神。”一種逃避，變成了一種異化，在愈演愈烈的自我異化中，他活在譫妄的世界里：幻覺(jué)出現(xiàn)在他進(jìn)入廁所的那一瞬間，他似乎看見(jiàn)了對(duì)自己敵意的迪亞茲夫人，然后用手扼住了自己的喉嚨，把自己當(dāng)成敵人，或者讓自己感受痛苦，這是一種明顯的分裂；而第二次出現(xiàn)幻覺(jué)也是在廁所里，他走進(jìn)去隔著玻璃看見(jiàn)對(duì)面自己的房間，卻看見(jiàn)了自己站在窗口看著自己——自己看見(jiàn)自己，必定有一個(gè)是他人，他人在看，自我就被對(duì)象化了，就像在斯黛拉那里說(shuō)的，“我和我的身體分離了 還是我和我的腦袋分離了？”

本是一體的，卻變成了兩個(gè)人，于是，一個(gè)是西蒙娜的身體，一個(gè)是托洛科夫斯基的意識(shí)，一個(gè)在鏡子里，一個(gè)在鏡子外，一個(gè)在窗戶前，一個(gè)在對(duì)面廁所里——分裂無(wú)處不在，異化無(wú)處不在，所以斯黛拉是婊子，所以房客是殺人犯，所以一切的他人都是敵人，“他們要?dú)⒘宋?，逼我自殺。”不是他們要托洛科夫斯基變成西蒙娜，重蹈跳樓的悲劇，而是托洛科夫斯基一定要自己變身為西蒙娜，才能在嘲諷、排擠、異化中成為另一個(gè)自己，才能獲得真正的存在感。

只是可惜，斯黛拉的愛(ài)對(duì)于他只是一種誤解，甚至最后這一條線索懸置在那里；只是可惜，羅曼·波蘭斯基強(qiáng)化了社會(huì)對(duì)人的異化，而弱化了托洛科夫斯基的個(gè)人病態(tài)；只是可惜，在缺少了內(nèi)因的裂變中，跳樓的悲劇更像是一種被安排好的演出：第一次沒(méi)有成功，沒(méi)有成為真正的西蒙娜，就來(lái)第二次奮不顧身向社會(huì)報(bào)復(fù)的行動(dòng)，而當(dāng)全身纏著繃帶像極了西蒙娜的時(shí)候，悲劇也只是一個(gè)人的悲劇，它在重復(fù)，卻始終不是社會(huì)的共同病癥——就像片名一樣，怪異的不是社會(huì)，它只是“怪房客”的自我演繹。

延遲

讓我們想象：一束光線需要穿透廣袤的空間來(lái)到此地，抵達(dá)時(shí)帶來(lái)了一顆運(yùn)轉(zhuǎn)中行星的表象，但周圍大地的震顫和草葉的凋敝卻透露出相反的消息，“一切都太遲了，一切都太遲了......”星光已經(jīng)死了，而萬(wàn)物都沐浴在虛假的光芒中。

我時(shí)常這樣想，這是光線所注定背負(fù)的債務(wù)，而20世紀(jì)初電影的發(fā)明就駐立在此【暫留現(xiàn)象】引發(fā)的永恒債務(wù)中。在我的知識(shí)體系中，希區(qū)柯克是第一個(gè)鐘情于描述此債務(wù)現(xiàn)象的大師。如果說(shuō)《蝴蝶夢(mèng)》仍然借用了一個(gè)浪漫小說(shuō)的外殼的話，《迷魂記》則可位列20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的謎團(tuán)之一。電影以同僚死亡的債務(wù)開始，以愛(ài)人的二次死亡償還為終結(jié)，【恐高癥】是【債務(wù)】的一種病癥，其癥狀在影片中可概括為兩種：在高處停下他的眼球，拖住他的步伐。

《迷魂記》也許【場(chǎng)景失真、色彩過(guò)艷、表演過(guò)激、鏡頭過(guò)死、配樂(lè)從頭渲到尾】（借用把噗老師的一句評(píng)語(yǔ)），但希區(qū)柯克卻有能力從中制造一種遺魂彌留的幻覺(jué)，使其哀婉地彌漫在過(guò)分鮮艷而空曠的舊金山城中，塑封了玫瑰的香氣；停滯在斯圖爾特古典的面容上，拖住了他挽留的步伐。

整部電影的華彩片段在于偵探將朱迪拖拽到鐘樓之上，振聲喊道：“你是我的第二次機(jī)會(huì)”（you’re my second chance）。電影，也許就是【第二次機(jī)會(huì)】，對(duì)于主角如此，對(duì)于觀看者來(lái)說(shuō)是如此，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)更是如此——電影總是來(lái)得太遲，而這份彌補(bǔ)和償還的渴求會(huì)輕易地吐露自己造夢(mèng)的實(shí)質(zhì)。

太遲了，聲音和光線都慢了一拍，世界以活尸般的虛假活力在運(yùn)動(dòng)。在《穆赫蘭道》的寂靜劇場(chǎng)中，主持人（魔術(shù)師）說(shuō)：“沒(méi)有樂(lè)隊(duì)，一切都提前錄制好了。沒(méi)有樂(lè)隊(duì)，然而卻可以聽到樂(lè)聲?！备杪暠浑S意地從女伶的影像中裁剪出來(lái)，隨后空響于湛藍(lán)色的劇院中，那一瞬間匹配和共時(shí)（一種承認(rèn)的力量）消退了，取而代之“延遲”以痙攣般的內(nèi)疚席卷了整部影片，隨后看似堅(jiān)固的幻象世界溶解為純粹的聲光現(xiàn)象。但就連這份領(lǐng)悟也是遲來(lái)的。

木乃伊

巴贊在《電影是什么》開篇便做出推斷：電影可以將現(xiàn)實(shí)木乃伊化，攝影影像創(chuàng)造了一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌而時(shí)間上獨(dú)立自存的理想世界。但從結(jié)果來(lái)看，在經(jīng)過(guò)了起初的“此曾在”本體論階段后，電影也成功地喚起了【木乃伊的現(xiàn)實(shí)化】。試想被拍攝下來(lái)的過(guò)去已然不是過(guò)去，而是現(xiàn)實(shí)化或正在被現(xiàn)實(shí)化的影像，事物經(jīng)由攝像機(jī)的點(diǎn)觸逃離了任何時(shí)空的限制，并有著在觀者心中重新活過(guò)來(lái)（reanimate）的潛能。巴贊在文章中段提到模糊如幽靈般的家庭相冊(cè)，稱其為“撩撥情思的人生的各個(gè)停滯瞬間”，這與羅蘭·巴特在《明室》中所做的嘗試相近，兩者都在涉及本體論的討論中靠近了時(shí)間的尖點(diǎn)并徘徊于影像的大漩渦邊緣，而電影工業(yè)的巨量生產(chǎn)和大眾影像的普及則最大限度地挖掘出影像與個(gè)體深層聯(lián)結(jié)的潛力，如今我們不得不天天與尚未腐爛的影像打交道，德里達(dá)稱“未來(lái)屬于幽靈”（the future belongs to ghosts）正是此義。

木乃伊在熒幕上投射了一道虛假的光芒，那既非鮮活的在場(chǎng)亦非死者的缺席，隨著24幀的輪轉(zhuǎn)它重新以幽靈般的活力呼喚債務(wù)的償還，而為了弄明白債務(wù)為何，一種邪惡便必須成為被注目、沉思和賞玩的首要對(duì)象。弗蘭肯斯坦向賦予他生命的博士討債，諾斯費(fèi)拉圖以地產(chǎn)生意為由向職員和其妻子討債，羅梅羅的“活死人”在齊澤克筆下要求體面的葬禮和告別......可見(jiàn)魔鬼是一種對(duì)占有（take possession，可解“著魔”和“掠奪財(cái)產(chǎn)”兩義）的渴望，但時(shí)常它們也需要隨著時(shí)間去了解自身的渴望，多余的生命使它們不堪其擾。

在諸類型中，恐怖片最擅長(zhǎng)賦予【木乃伊】一層似動(dòng)的生命表象，為了使此放肆的生命表象最大化，許多導(dǎo)演首先將恐怖理解為一種物理層面上產(chǎn)生威脅的能力，這意味著恐怖者必須面目全非，尖牙利爪而又隨時(shí)能出現(xiàn)在主角逃跑方向的前方，因此琳達(dá)·威廉姆斯在【幻想的時(shí)間性】中將恐怖片歸類為【太早！】。

《電影身體：性別、類型與濫用》琳達(dá)·威廉姆斯著

但這種粗淺的區(qū)分框架究竟在何種程度上生效呢？盡管將身體反應(yīng)納入考量范疇有其可取之處，但只要抽走應(yīng)激反應(yīng)中增生的腎上腺素，恐懼就不再滋長(zhǎng)了嗎？這里不妨花時(shí)間討論一下琳達(dá)·威廉姆斯的分類，她在下文將《錄像帶謀殺案》歸類于第二類便是一個(gè)典型的錯(cuò)誤，參考經(jīng)理與老婦人的對(duì)話場(chǎng)景。

《錄像帶謀殺案》中的經(jīng)理認(rèn)為這盒錄像帶（videodrome）的藝術(shù)品質(zhì)真實(shí)而前衛(wèi)，與一派老相的《阿波羅與狄俄尼索斯》不可同日而語(yǔ)，老婦人則警告說(shuō)這并不是什么新的發(fā)明，這盒錄像帶的哲學(xué)不可思議地遠(yuǎn)早于亞里士多德的catharsis，也遠(yuǎn)早于狄俄尼索斯的酒神祭，在里面上演的僅僅是真實(shí)的折磨與謀殺（torture and murder）。經(jīng)理試圖進(jìn)入的，是一個(gè)古老的殘酷劇場(chǎng)，他受惑于已死的錄像帶制作者在電視熒幕上的顯容。他無(wú)力拯救有受虐傾向的女友，他不是第一個(gè)作此嘗試的個(gè)體，在錄像帶進(jìn)入身體后他所做的完全是【重蹈覆轍】，最后他依錄像帶炮制自己的死亡。（太遲?。?/p>

《錄像帶謀殺案》

威廉·巴勒斯斷言“當(dāng)光成為圖像生產(chǎn)的主要媒介，圖像將變得無(wú)限多重、復(fù)雜而且普遍”，柯南伯格便是朝向這一愿景的忠實(shí)實(shí)踐者。在錄像帶文化時(shí)興的80年代，柯南伯格就著迷于錄像帶神秘的黑匣特質(zhì)，在他眼中這是真正的【木乃伊】，看著這盒棺材式的黑匣和纏繞的“繃帶”，誰(shuí)能想到里面是不滅的光......他以一盒錄像帶想象未來(lái)在賽博空間才可能實(shí)現(xiàn)的死亡，又在錄像帶里放下久遠(yuǎn)莫辨的失落世界；他的影片僅僅在初見(jiàn)時(shí)以突如其來(lái)的血腥暴力奪人先聲，實(shí)則秘密召喚一種暴力的歷史（a history of violence，05年柯南伯格的作品）和每一筆無(wú)法清償?shù)膫鶆?wù)。

波蘭斯基的《怪房客》也是對(duì)電影的木乃伊主題進(jìn)行的絕佳探索。不僅在于影片首先介紹的前房客西蒙·周便是一具癡迷古埃及文明的木乃伊，更在于一種生命的直接逆轉(zhuǎn)，在于將恐怖內(nèi)化到何種程度主體便會(huì)屈服于一種恐怖的石化效應(yīng)，成為這座祭壇的下一個(gè)犧牲者。

影片中特里庫(kù)斯基所居住的公寓與希區(qū)柯克《后窗》中的社區(qū)形成一種互文關(guān)系，只不過(guò)前者在邏輯上走得更深絕——在《迷魂記》的前幾年希區(qū)柯克仍然相信是有一位鄰居在犯案。與《后窗》濃烈的人間煙火氣相比，《怪房客》中的公寓簡(jiǎn)直是一處微縮而隔絕的宇宙模型。其中住戶蠻可以以淫猥的好奇心互相觀望，但光線所傳遞的信息和熱量卻在沉默空間的中途就消耗殆盡，以至于透過(guò)窗戶只能接收到對(duì)窗鄰居凝固的形象，連同窗戶形似一幅僵固的【活動(dòng)畫】（tableux vivant）。（這也不盡然僅僅是個(gè)隱喻，來(lái)到特里庫(kù)斯基房間的女士提到有一位先生在陽(yáng)臺(tái)上站立直到死亡，只因沒(méi)有鄰居及時(shí)提醒他）直到主人公在壁上刻滿埃及文的衛(wèi)生間抬頭撞見(jiàn)之前窺視對(duì)窗的自己，情境的共時(shí)鏈條才猛然斷開，在此我們便遭遇了最純粹的【延遲現(xiàn)象】，木乃伊也在對(duì)窗中獰笑著解開了纏身的繃帶。

《怪房客》中的木乃伊

成為受害者

恐怖可以是一種經(jīng)久難銷的咒詛，或是一個(gè)揮之不去的幻影，但如果沒(méi)有觀者的積極配合和讓渡，抽象地論及電影幽靈便沒(méi)有意義。在特里庫(kù)斯基第一次跳下窗臺(tái)后，波蘭斯基此前設(shè)在觀眾眼前的迷障自行瓦解，所有房客都卸下了冷漠和敵意的面具，此刻我們才看清他將自己逼上的絕路。波蘭斯基在《怪房客》中給出的答案則是：去恐懼就是陷入虛構(gòu)，就是屈服于他者的強(qiáng)力。

我想起在《格林童話》中有一篇童話講述了一個(gè)不惜任何代價(jià)出門尋找恐懼為何物的青年，他對(duì)任何顯現(xiàn)的幽靈鬼怪免疫，并靠著把它們打得落荒而逃得到了王國(guó)的繼承權(quán)，直到王后的女仆趁他熟睡將一桶河魚澆在他的頭上他才恍然大悟。這個(gè)故事指明了這一點(diǎn)，恐懼心理有其自身的紋理和機(jī)制，如果不遵守特定的虛構(gòu)生成規(guī)則，鬼怪是根本奈何不了不畏懼的人的。

深夜蜷伏在沙發(fā)上的孩童，他相信門后的陰影中潛伏著什么，那并非是符號(hào)閃爍，也非存在任何可辨識(shí)的指示物，連運(yùn)動(dòng)都被最大程度地削弱，但他卻相信有什么將要活過(guò)來(lái)，事實(shí)上他已經(jīng)見(jiàn)到了心像與視野的疊加，而當(dāng)我們想象恐怖者時(shí)，我們總是將自身代入為受害者，或許在那個(gè)當(dāng)下我們是在看一部自己受害的元電影，關(guān)鍵是世上并沒(méi)有一種事不關(guān)己的恐怖。

孩童的恐懼掌握著連接兩個(gè)世界的輪匙，這就是我們讓自己深陷其中的虛構(gòu)游戲。起初只是對(duì)蛛絲馬跡無(wú)害的好奇，只是和世間一切玩具輕巧的游戲，但到了下一個(gè)階段，虛構(gòu)的強(qiáng)力卻讓人冷汗直流，個(gè)體發(fā)現(xiàn)要從自己的游戲中抽身而出已經(jīng)太遲，如某位哲學(xué)家所說(shuō)：恐懼是對(duì)失去控制的恐懼，像身處噩夢(mèng)之中，人是被無(wú)數(shù)思緒和影像光臨并受其主宰，而非相反。

波蘭斯基在《怪房客》中幾乎放棄了一切敘事上和視覺(jué)上的詭計(jì)，將注意力集中在調(diào)度之上，試圖在最低限度和遲滯的運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)恐怖，這首先可以被理解為一種積極的邀約。為了讓下一個(gè)人心甘情愿落入無(wú)底的深淵，一切設(shè)計(jì)皆可視作是一場(chǎng)扮假作真大戲的道具，就像皮球下一秒可以是飛過(guò)窗口的人頭。

按上文所說(shuō)：“去恐懼就是陷入虛構(gòu)”，特里庫(kù)斯基在意識(shí)到自己是下一個(gè)被迫害的對(duì)象、極度否認(rèn)自己是西蒙·周的同時(shí)，又在自己身上扮演起西蒙·周的形象，玩味著自己新獲得的受害者身份——說(shuō)到底，誰(shuí)能比上一位受害者更無(wú)辜？在基拉爾的寫作中，對(duì)于一個(gè)不被承認(rèn)的人來(lái)說(shuō)，其欲望不可避免是摹仿性的。他越是試圖向他者證明自身的存在，越是在摹仿中滑向他者預(yù)先劃定的空位——在他的扮演游戲中真正獲得生命應(yīng)允的是西蒙·周。

觀眾或許會(huì)發(fā)問(wèn)：特里庫(kù)斯基不是在之后識(shí)破了這一切嗎，他又何必執(zhí)意要選擇死亡？事實(shí)上他在影片最后如同一個(gè)樂(lè)于接受自己的厄運(yùn)的悲劇主人公，只要那厄運(yùn)真的只屬于他自身（這是他，一個(gè)租戶唯一的財(cái)產(chǎn)和債務(wù)）?？藸杽P郭爾在《致死的疾病》中就談到這種“絕望地想成為自己的絕望”（the despair of willing despairingly to be oneself）

他使自己相信這肉中的荊刺之痛是如此之深徹，以至于他不能使自己從中抽拔出來(lái)（不管這是實(shí)際的情況還是他的強(qiáng)烈感情使他相信如此），因此，他愿意把它當(dāng)作永恒的而接受下來(lái)......他寧可（如果必要的話）帶著全部地獄的痛苦成為他自身......現(xiàn)在太遲了。他曾經(jīng)很樂(lè)意付出一切代價(jià)以擺脫這種巨大的痛苦，但他只是等待觀望；現(xiàn)在這已太晚，他現(xiàn)在寧愿憤怒地反對(duì)一切，他，在所有存在中被最不公正對(duì)待的一個(gè)人，對(duì)他來(lái)說(shuō)確保他的痛苦在手、不讓別人從中奪走它具有特殊的意義，因?yàn)槟菢铀拍芟蜃约捍_證他是正確的。

其結(jié)果是在這場(chǎng)歸罪游戲中沒(méi)有誰(shuí)比他對(duì)自身犯下的罪更大，正是這份無(wú)辜和天真摧毀了他，以至于他相信他需要一個(gè)錯(cuò)誤的判決，如加繆在《局外人》所寫，他想要盡可能多的人來(lái)觀瞻他的受難。

題外話：關(guān)于《我控訴》所引起的風(fēng)波，我想波蘭斯基自己在70年代就洞悉了個(gè)中奧秘，對(duì)于一個(gè)從那樣的慘案及其影響中幸存的人來(lái)說(shuō)，什么是清白什么是加害呢？再多的攻擊、仇恨和誹謗都只會(huì)成為他個(gè)人生涯的一座灰色的豐碑。不難想象為什么《怪房客》的主人公由他親自飾演，他賣力表演自己的易裝和受害者傾向，為自己安排與阿佳妮稍顯猥褻的對(duì)手戲，甚至表演自身的死亡。他熟悉惡意就如同熟悉自己的左右手，我是納悶他何必在幾十年后再去拍一部有關(guān)德雷福斯案的歷史片呢，大概，波蘭斯基自己也想進(jìn)入令人尊敬的老年吧。

重復(fù)的死亡（此章節(jié)施工中）

在此類影片中，真正的死亡都需要發(fā)生兩次。但這又遠(yuǎn)非是同一事件的同義反復(fù)，事實(shí)上要比這復(fù)雜得多——就其重要性來(lái)看，第一次死亡僅僅是第二次蒼白的預(yù)演，同時(shí)第一次死亡又是第二次忠實(shí)的摹仿對(duì)象。如同《迷魂記》中的偵探努力還原瑪?shù)铝盏谋缓?，也如《錄像帶謀殺案》中摹仿錄像帶自殺的經(jīng)理，“第二次死亡”都浸透著人為的摹仿努力。

獻(xiàn)祭暴力

《怪房客》盡管完全基于實(shí)景拍攝，成片卻比大多數(shù)故弄玄虛的恐怖片更具虛構(gòu)的神話色彩。就較自身而言，波蘭斯基在這部影片中超越了，這部影片也許在靠攏卡夫卡和愛(ài)倫·坡所代表的傳統(tǒng)（如海報(bào)上“橢圓形畫像”所暗示的那樣），另一方面也許試圖與更為久遠(yuǎn)的文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話。

在經(jīng)典的人頭皮球一幕中，特里庫(kù)斯基透過(guò)窗戶向下張望，似乎窺見(jiàn)了一個(gè)不屬于自身時(shí)代的世界——公寓里的房客們仿佛正在舉行一個(gè)古老的儀式，之前備受排擠的母女受困于人群中間。被圍攻的女兒被戴上一副形似主人公的人臉面具，此時(shí)她向上指認(rèn)了特里庫(kù)斯基的身影，轉(zhuǎn)瞬間他便成了社區(qū)仇恨的眾矢之的。

房客們舉行迫害儀式

古希臘悲劇的起源與酒神祭上的儀式脫不開干系。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中嘗試界定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的悲劇英雄：他不能是純?nèi)坏耐鈦?lái)者或是本地人，他應(yīng)同時(shí)與社區(qū)成員相像卻又能得到區(qū)分，他不能全然是善或惡，他的良善為他帶來(lái)認(rèn)同和共情，而他的一種可稱之為悲劇性缺陷（tragic flaw）的特質(zhì)又使觀眾能夠忍受英雄的隕落，以上這些也正是一個(gè)部落對(duì)活祭品的基本要求。

巴塔耶寫道：“獻(xiàn)祭是部小說(shuō)，是篇有著血腥插圖的故事”，在此將獻(xiàn)祭與最為生動(dòng)的虛構(gòu)力作比是極為恰當(dāng)?shù)模驗(yàn)楹笳呤乔罢咦畛渥愕娜剂?。原始部族的人們相信?jīng)由全體的意志將社區(qū)的威脅排除在外可以迎來(lái)秩序的新生，因此最初的悲劇英雄實(shí)際上并不需要內(nèi)在的動(dòng)機(jī)或卷入激烈的戲劇沖突，他是將要被殘忍殺害的神圣羔羊，最初的歌隊(duì)（chorus）則是帶著駭人的面具隱沒(méi)在劇場(chǎng)幕后隨時(shí)準(zhǔn)備哭喊英雄犧牲的共犯。

歌隊(duì)（chorus）

集體謀殺的事實(shí)必須要雪藏，至少要潛藏于每一個(gè)愿意相信其神奇效力的信眾心中，否則也就失去了任何可達(dá)成的價(jià)值，但這一事實(shí)卻可以經(jīng)受多如牛毛的分化和變形，部分保留著儀式的外殼，部分成為了社群生活秘而不宣的一部分，部分則匯入了最精微的文化之中。柏拉圖在悲劇中感到的危險(xiǎn)使他希望驅(qū)逐悲劇詩(shī)人，這與亞里士多德對(duì)悲劇的辯護(hù)實(shí)為一體兩面，皆是在文明的曙光中對(duì)恐怖的一次朦朧的透視，而后者成功地將污穢和暴力的集聚體轉(zhuǎn)化為了一種知識(shí)的對(duì)象。

要問(wèn)何人是奧德修斯，答案是“沒(méi)有人”；要問(wèn)何人是俄狄浦斯，答案是【所有人】，這不是令人匪夷所思嗎？繼瘟疫橫行的忒拜城將他作為一只替罪羊獻(xiàn)上眾神祭壇，彼時(shí)新生的精神分析仍然榨取他作為一個(gè)典型人物的價(jià)值?？墒鞘裁词堑湫?，是實(shí)驗(yàn)室里的樣本還是祭壇上的黑血？沒(méi)有人是西蒙·周，正如沒(méi)有人是特里庫(kù)斯基，個(gè)體的號(hào)哭在厚重的繃帶下聲色模糊，倒像是出自千百死者喉嗓的共振。

最初的死者

毫無(wú)疑問(wèn)木乃伊的吼聲將會(huì)無(wú)止境地持續(xù)下去，問(wèn)題是我們能否追隨受害者的根系向上追溯到一位最初的受害者？世界是否結(jié)束于一聲嗚咽？或是開始于一聲嗚咽？猶記得巴塔耶在《情色論》中將最初的藝術(shù)沖動(dòng)歸于【對(duì)神圣動(dòng)物的內(nèi)疚】，我猜想這些獵物當(dāng)中應(yīng)該也混雜著不少死于非命的無(wú)名死尸，因?yàn)榘退目蚣芤徊荒依w謀殺的構(gòu)想二少論及人與動(dòng)物祭品的混淆與替代，而在勒內(nèi)·基拉爾野心最大的構(gòu)想中，每個(gè)文明的源頭都躺著一位【最初的受害者】，如同《約翰福音》中那粒死去的種子，落在地里子粒萬(wàn)千，教會(huì)了我們的祖先發(fā)展出精致復(fù)雜、殊異而又相通的諸儀式和文化（即便是在鮮血和迷狂中獲得的），某種程度上她/他/它們就是脆弱易碎的文化本身。

幾千年的迫害游戲讓人確信：并不是我們的文明在得病，而是我們的病癥在獲得自身的文明。無(wú)論如何演進(jìn)，我們?cè)陂e暇時(shí)就希望看著別人去死，（無(wú)論誰(shuí)都可以，甚至自己也可以，無(wú)論真假），不是嗎？

20世紀(jì)是一個(gè)飽受暴力困擾的世紀(jì)，有許多導(dǎo)演和作家試圖追溯暴力的源頭，其中最具推演性質(zhì)的也是設(shè)想一位最初的受害者：那些徘徊在表層敘事外的幽靈，已然脫離了暴力互害的鏈條，承載了觀者對(duì)人性的一切想象。因?yàn)樗?她/它無(wú)力自述自己的故事，于是將世界的一切蛛絲馬跡賦予意義，仿佛影像世界是從受害者的身體中泄漏的秩序，而在此情境中遭遇到的荒謬則是傷口的形狀。其成員無(wú)時(shí)無(wú)刻不被提醒自己是身處于一個(gè)死亡存在的世界中，死者代替了他們，而死者拒絕死去。

是她們使得虛構(gòu)世界內(nèi)傾的深度達(dá)到最大化，我們希望這些祭壇上的羔羊帶著我們的靈魂遠(yuǎn)去，我們樂(lè)意奉獻(xiàn)一切遲來(lái)的同情和過(guò)分的想象力，以至于我們能從畫像上的眼淚幻化出某個(gè)世界無(wú)聲的隕落。于影像的迷宮中她們是我們的阿里阿德涅，于天國(guó)的階梯上她們是我們的碧阿特麗斯，于地獄的火焰里她們是我們的歐律狄刻，如麗貝卡之于《蝴蝶夢(mèng)》，瑪?shù)铝罩凇睹曰暧洝?，西蒙·周之于《怪房客》，勞拉·帕默之于《雙峰》系列，妮琪之于《錄像帶謀殺案》，麻露美之于《妄想代理人》。

我一直很喜歡狄蘭·托馬斯的一首小詩(shī)《拒絕哀悼死于倫敦大火中的孩子》，在我的理解中這是一首關(guān)于“最初死者”的詩(shī)歌。在詩(shī)中，死于大火中的孩子融入了最初死者的行列，他們的死亡永遠(yuǎn)是第一次死亡的仿像，敞開著陰云中最后一縷光亮。

直到創(chuàng)造人類

主宰禽獸花木

君臨萬(wàn)物的黑暗

以沉寂宣告最后一縷光明閃現(xiàn)

而那靜止的時(shí)辰

來(lái)自軛下躁動(dòng)不安的大海

而我必須再一次進(jìn)入

水珠圓潤(rùn)的天庭

和玉蜀黍的猶大教堂

我才能為一個(gè)聲音的影子祈禱

或在服喪的幽谷之中

播撒我苦澀的種子去哀悼

這個(gè)孩子高貴而壯烈的死亡。

我不會(huì)去謀殺

她那與嚴(yán)峻的真理同行的人性

也不會(huì)再以天真

和青春的挽歌

去褻瀆生命的港口。

倫敦的女兒與第一批死者同穴深葬，

眾多的至親好友將她裹沒(méi)，

永恒的塵粒，母親深色的血管

默默地傍依著冷漠地

涌流不息的泰晤士河。

第一次生命喪失以后，再?zèng)]有另一次死亡。

（汪劍釗譯）

如果我們和這道光線一同背負(fù)某種原罪的債務(wù)，那么依著這脈血流溯源而上，會(huì)發(fā)現(xiàn)在奔涌的紅海中有一方【水珠圓潤(rùn)的天庭】，那是最初死者的歸宿。這也是為什么不應(yīng)該去哀悼他們，我害怕錯(cuò)誤的哀悼聲蓋過(guò)了這清澈的音色，我害怕我們轉(zhuǎn)手就將遺留的債務(wù)否認(rèn)在充當(dāng)替罪羊的借口中，或是在漸強(qiáng)的音浪中將其轉(zhuǎn)化為聲討的暴力。