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作者：小苗（來自豆瓣）

來源：//movie.douban.com/review/14885240/

爸爸像是一個計算機專家，但是對生活樂趣的方面可以看出，家庭還是有點無聊，對孩子說架鍋的架子的重心，還說要做能看得見的而不是虛擬的東西，可見其實成長環(huán)境有點枯燥缺愛，很遺憾人很難有完美的，最后沒給妻子足夠的開心，不過他最后接受事實的坦然確實佩服，每個人天生都是美好的，一切的痛苦都應該去原諒，然后去追求生活的美好

(本文有劇透傾向，請斟酌閱讀。本文只是本人一些隨想，非專業(yè)影評。)

有幸在多倫多電影節(jié)觀看了The Fabelman的全球首映。這部斯皮爾伯格的半自傳電影，用獨特的方式解構(gòu)了斯皮爾伯格本人對電影，藝術(shù)，和家庭等議題的看法與感受，讓人回味良多。影片開場， 男主母親一句, 電影就像做夢，你永遠不會忘, 奠定了本片的基調(diào)。做夢就自然有美夢，也有噩夢，男主在造夢的過程中，美夢成真，噩夢相隨。

電影前半，男主Sammy的童年時期，就如同一個長長的美夢，在母親的啟蒙下，發(fā)掘了自己拍攝電影的天賦，也改變了導演本人一生的軌跡。輕松明快的基調(diào)在一次野營之后急轉(zhuǎn)直下。電影畫面從母親一身長裙翩翩起舞，這樣的唯美畫面，瞬間切換到外婆垂死躺在醫(yī)院的病床上，這種反差，不得不讓人感到壓抑和不安, 預示著男主的生活從這里進入了下一個階段。宿營期間，男主偶然拍攝到的片段，讓男主第一次意識到，影片不光可以造夢，也會毀滅他的希望。這讓男主深受打擊，甚至想放棄自己的對電影的熱愛，可能這是男主第一次知道電影的力量。

同時，全片的一大看點就是男主父母與他們的朋友Bennie的三角關(guān)系。這種中年危機的無力感，在男主充滿希望的青春的反襯下顯得更加令人抑郁。男主全家為了科學家父親的事業(yè)，兩次搬遷，男主深愛自己的妻子，愛自己的孩子們，但是他對科學和事業(yè)的著迷也埋下了幸福家庭大廈傾塌的隱患，等他意識到時，已經(jīng)無力挽回。父親的摯友和多年的同事, Bennie, 早已成為了家庭的一份子，被家庭里的每個成員接納，但是這種邊界感的模糊，終于讓他越了界。個人認為，男主母親, Mitzi,是全片最閃亮的一個角色，甚至超過了男主本身。一個一頭金發(fā)的猶太人的形象可能已經(jīng)暗示了她的“離經(jīng)叛道”。她不是一個好的主婦，卻用盡全力照顧家人衣食起居。她的夢想本身是成為一個藝術(shù)家，一個鋼琴演奏家，可是最終將自己的夢獻祭給了家庭。她有一顆向往自由和刺激的靈魂，可以在龍卷風到來時毫無遲疑，帶著孩子奔向風暴。她嫁給了一個好男人，好丈夫，但是這個好男人，卻并不理解她。內(nèi)心的空虛，讓Bennie趁虛而入， 直至無法自拔，或許風趣鬼馬Bennie原本就是她的良人。但是她深知作為一個母親的責任，很長一段時間她選擇獨自承受這份痛苦，盡管最后她還是選擇離開，遵循自己的本心，還是不禁令人唏噓。再美好的愛情也總有落幕的一天，相伴一生，也不代表可以相愛一生。選擇重新開始，還是委曲求全？

影片中段，母親多年未見的叔叔以一種戲劇式的方式登場，暗示了這與本片主線故事無關(guān)。短暫的出場中，他宛若古希臘神話的先知，衣衫襤褸，瘋?cè)睡傉Z，他因為年少離家追尋藝術(shù)，一直不被家人所接受。他向男主警示，熱愛藝術(shù)的人終將遭受痛苦，就像男主的母親，這是他，是男主，也是男主母親的宿命。男主本人，可能是由于過早發(fā)現(xiàn)了自己的拍攝天賦，讓他習慣于在生活中做一個旁觀者，他盡量避免沖突，只有忍無可忍時才會爆發(fā)。盡管如此，他也堅持做一個好的講述者，忠于呈現(xiàn)最好的影片。在高中Ditch Day的影片拍攝中，男主如實還原了曾經(jīng)霸凌過他的校霸的矯健身姿，男主的不計前嫌，讓其無地自容。除了電影，男主在生活中似乎是一個失敗者，不擅長運動或數(shù)學，不會和女生搭訕，大二就從大學輟學，但是只要在拍攝時，他的眼睛就是有光的，他就是閃耀的，我想，有夢的人最美。

最后，大衛(wèi)林奇的take away送給大家，When horizon is at the top, it’s interesting; when horizon is at the bottom, it’s ininteresting; when horizon is at the middle, it’s fucking boring. 可能，這句話也是導演自己人生態(tài)度的寫照，人生需要有up and down, 平淡乏味的人生才最無聊。

當一個大導演試圖通過一部電影復盤自己的電影人生時，他肯定不會止步于流水賬的梳理，和凡爾賽的展示，必然夾雜了對電影本身的思考，以及對自己電影觀的分析。

《造夢之家》中斯皮爾伯格的化身薩姆所拍攝制作的每一部短片都有其言外之意。

斯皮爾伯格電影夢的開始來自于對《戲王之王》中火車撞擊場景的迷戀。這種迷戀是很多小孩子對于電影最初的感覺，也是電影誕生最本初的屬性。猶如《火車進站》中沖向銀幕的火車嚇壞了最早的電影觀眾，這是一種逼真的驚險體驗和視覺刺激。薩姆為了反復體驗這種刺激和直面自己的恐懼，用父親的攝影機和玩具火車復刻了《戲王之王》中的撞擊場面，這也奠定了斯皮爾伯格往后一系列大片中對于大場面，對于視覺效果的追求。

薩姆拍攝的第二部短片是模仿《雙虎屠龍》的西部片，這是日后覲見約翰福特的伏筆，也是電影史演變的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，從簡單的場景到相對完整的敘事和類型化，正如從《火車進站》到《火車大劫案》。為了使槍擊場面更加逼真，薩姆用大頭針在膠片上穿孔，使得影片在放映時，通過漏光的方式，模擬出槍火的效果。

第三部短片是一部戰(zhàn)爭片，薩姆在執(zhí)導的過程中意識到，除了故事和逼真的場面，電影還需要一種帶有人文關(guān)懷的共情。在他的導演下，飾演男主角的同學，入戲太深，面對戰(zhàn)死的隊友，情不能自已，孤獨走向荒野的深處。

應父親的邀約，薩姆制作了一部家庭影片，但是在剪輯的過程中，他卻發(fā)現(xiàn)了母親和伯尼叔叔有不倫之情。最后這部電影被拆成了兩部分，和諧版的部分在家庭里播放，“導演剪輯版”在房間里秘密播放。這個段落是不是也呼應著好萊塢電影刪繁就簡，回避人性幽暗之處，只是一味“造夢”的本質(zhì)呢？整個露營電影的創(chuàng)作過程，對標的是安東尼奧尼的《放大》，它們一同闡釋了電影敏銳的特質(zhì)，攝像機善于捕捉和放大生活中看不到的東西。

畢業(yè)電影的創(chuàng)作則解構(gòu)轉(zhuǎn)學之后被反猶情緒困擾的薩姆和同學們之間的關(guān)系。現(xiàn)實中的惡霸同學，被電影塑造成了一個完美的英雄形象時，他并沒有感到高興，而是覺得羞辱和諷刺。他的體格和人格被電影極大地拔高，相對應的另一個同學被拍得滑稽和笨拙，而這兩組對照從正反兩個角度對應他們的觀念中對猶太人的矮化和歧視。薩姆并非十分自覺地用電影解構(gòu)了這些觀念的荒誕不經(jīng)。這部畢業(yè)電影對標的應該是里芬斯塔爾一系列美化納粹，贊揚日耳曼種族的紀錄片。在《奧林匹亞》中，里芬斯塔爾將奧運會上運動員的健美身體無限放大，使整部影片看似是一種無害的且極具美感的記錄，其實是暗合了希特勒的種族優(yōu)越論。這就是電影意識形態(tài)的運行機制。

這一系列的短片，如同一部精簡的電影史或?qū)嵗碾娪袄碚?，告訴我們電影是一種震驚體驗，電影是引人入勝的類型故事，電影是動之以情的人文關(guān)懷，電影是人心的窺視鏡，電影也是意識形態(tài)機器。

除卻對電影本身的思考，影片的主線更接近一個家庭倫理故事。同樣是半自傳體，在《羅馬》中，媽媽和保姆是主角，阿方索·卡隆只是一個旁觀者，而在《造夢之家》中，斯皮爾伯格的化身薩姆是故事的主角，但是電影卻把人物的掙扎和轉(zhuǎn)變都給到了媽媽的角色。這使得兩條線都無法完滿。薩姆的人生完全是順風順水，毫無波瀾，選擇或放棄電影，似乎都是輕而易舉的事情。機器就在枕頭下，拿起來就可以繼續(xù)拍電影，而媽媽的離開，也已經(jīng)和他拍電影沒有什么直接聯(lián)系了。媽媽的故事也并非是為藝術(shù)，而是為人生。唯一的連接點是，媽媽告訴薩姆要忠于自己的內(nèi)心，哪怕被認為是自私的。然而為藝術(shù)而與家庭分離的寓言也沒能很好地在薩姆身上驗證。薩姆最有可能出現(xiàn)掙扎的階段，應該是在上大學之后到輟學之間。奈何電影已經(jīng)到了兩個半小時，沒有篇幅繼續(xù)寫下去了。

斯皮爾伯格太擅長于一種沉入的拍法，他總是能夠把場景經(jīng)營得嚴絲合縫，滴水不漏。只有在媽媽告別一段，帶有一種抽離的視角。在講述準備搬進加州的新家時，沒有精致的電影手法讓你進入場景，而是直接切入一段隨性的粗糙的手持錄像，觀眾還不確定自己所處的時間和空間，同時錄像剝離了聲音，我們只能看到動作和口型，但是配樂和母親的狀態(tài)又暗示我們不好的事情即將要發(fā)生了。之后又加入一段相對零碎，以及突然結(jié)束的吵架畫面。這個段落，拍出了記憶的質(zhì)感——一種不完整性、不確定性以及抽離和回顧的視角。

整體來看整部電影并不構(gòu)成勵志，比如如何追夢和堅持，也不構(gòu)成太過于深刻的反思，比如藝術(shù)之癮的代價，斯皮爾伯格的這部電影，更像是片尾約翰福特說的，地平線在中間時的溫吞狀態(tài)。所以最后一個鏡頭，攝影師趕緊把鏡頭往上挪了一點，但是影片也已經(jīng)結(jié)束了。斯皮爾伯格像是自己和自己開了一個玩笑，他一輩子締造了太多商業(yè)奇跡，參與并塑造了流行電影文化，雖然也有嚴肅作品如《辛德勒的名單》和《拯救大兵瑞恩》傳世，但是相比科波拉和斯科塞斯，他沒有一部在電影史上堪稱偉大的作品。如果這不是我的臆想，而是斯皮爾伯格對自己的電影人生做了一個這樣的總結(jié)，那不可謂不真誠。而這部電影真正動人的地方，也在于其真誠。

近幾年大導演建構(gòu)自身童年回憶作品熱潮中，主題啟蒙最關(guān)乎電影，火侯掌握也最為勻稱的一部。從小便拿起8厘米家庭錄像機拍攝，高中換拿起16厘米拍紀錄片電影，家庭之於藝術(shù)，藝術(shù)之於家庭，影像的創(chuàng)作、光影的構(gòu)築皆源自於生活，父母給予極大的自由讓他把持著他的「嗜好」，然而當嗜好不再只是嗜好，而是自己生命的一部分時，便是藝術(shù)家必須在家庭與藝術(shù)之間拉扯的時候。

影像的捕捉讓他在構(gòu)築美好的過程，發(fā)掘了不美好的事實，影像不會說謊，但是剪接可以說謊，在充滿愛的環(huán)境下終究得面對原生家庭不完美的現(xiàn)實。母親的秘密是他初嘗構(gòu)築影像時必須面對的酸甜苦辣，再者猶太人的身份讓他在加州的高中顯的格格不入，直到再次拿起了攝影機勇抱影像，生活才又開始有了顏色。

然而每一次逐夢的心血要呈現(xiàn)在眾人面前時，現(xiàn)實的重擊總是在該開心的時刻變的百感交集。老史大可通篇以迷影情懷視角去講一路成為大導演的過程，但他最後仍然以兒時最私人的複雜家庭樣貌，去讓觀眾感同身受母親內(nèi)心所苦、父親內(nèi)心所苦、自身受家庭、猶太人身份影響，其內(nèi)心的百感交集。

這並不是什麼單純大導演自肥迷影情懷作，這是在回溯過往成長史中，創(chuàng)作者逐步與過往自我、父母和解的家庭故事。這同時也是老史在調(diào)度上最無炫技氣息的電影，通篇都是原生家庭的自我解構(gòu)，人物情感才是主要核心。這部作品也要看個人是否對史匹柏特別有愛，如果有愛絕對會喜歡這部電影，如果還好就看個人感受了。

蜜雪兒威廉斯和青少年老史有幾場互動是真的想哭，在講述母親內(nèi)心抑鬱之苦上，老史做到了能讓觀眾感同身受的刻畫，母親是愛他的，但她也愛沙漠、愛鳳凰城、愛班尼，放她自由才是終結(jié)抑鬱唯一的方式，蜜雪兒威廉斯的表演確實值得影后的提名，青少年老史的第一部電影演出，在大導演的調(diào)教下自然又輕盈，外型也真的神似年輕時的老史。

從鳳凰城到亞歷桑納州，最後再輾轉(zhuǎn)到加州，成長環(huán)境都在沙漠中，也不難懂為何老史第一部長片《決鬥》通篇背景都是沙漠；畢業(yè)舞會女友在車內(nèi)狂噴髮膠致敬第二部長片《橫衝直撞大逃亡》；為學校拍的紀錄片《翹課日》，豔陽沙灘下男男女女的鏡頭捕捉，背景多少有《大白鯊》的既視感。

林區(qū)最後以約翰福特的身份客串，「地平線的頂部和底部視角呈現(xiàn)會很有趣，但是中間會很無趣」，短短的幾句忠告，便養(yǎng)成了大導演日後調(diào)度上的準則，永遠不要讓視角侷限。收尾鏡頭地平線從中間調(diào)成底部格外俏皮有趣，有種準備迎向夢想，闖出自己的一片天的感覺。

《大白鯊》、《第三類接觸》、《ET》、《印第安納瓊斯》、《侏羅紀公園》、《辛德勒名單》，老史的經(jīng)典實在是多的不勝枚舉，30年前的《辛德勒名單》是為自身為猶太人的身份而拍，30年後的《法貝爾曼》總算是為了家庭、為了自我，以大導演的身份下去拍。拍出眾多經(jīng)典大片的背後並沒有什麼夢幻的成長史，只有父母的愛與鼓勵，以及伴隨著愛背後不完美的原生家庭。

拍片50多年終於迎來史匹柏的私人解構(gòu)，身為老史粉很開心看到了這部，拍了眾多大片依然能保持初心，在這部電影中徹徹底底的返璞歸真，不炫技、不自肥、不矯揉造作，好萊塢電影化後的半自傳作品，雖然虛虛實實還有待商確，但已明顯能感受到創(chuàng)作者的成長溫度與初衷。

Life can't be like a Hollywood movie, but life can dream like a Hollywood movie.

★★★★☆

#法貝爾曼 #TheFabelmans #蜜雪兒威廉斯 #保羅迪諾 #賽斯羅根 #加布拉貝爾 #大衛(wèi)林區(qū) #史蒂芬史匹柏 #約翰威廉斯

說到明年奧斯卡頒獎季的最大熱門，當屬好萊塢名導史蒂文·斯皮爾伯格返璞歸真，繼續(xù)與老搭檔托尼·庫什納（《慕尼黑》《林肯》《西區(qū)故事》）合作編劇的半自傳式電影《造夢之家》。故事基于斯皮爾伯格的人生經(jīng)歷，主要聚焦于男主角薩米從孩童到青年時期，與父母和姐妹們歡笑與憂傷交織的家庭關(guān)系，對電影的無限熱愛和追尋夢想，以及反猶主義盛行的校園生活、青春的萌動和困頓。

《造夢之家》已獲第80屆金球獎最佳劇情片、最佳導演、最佳女主角、最佳編劇和最佳原創(chuàng)配樂等5項提名，早前更在多倫多國際電影節(jié)獲得分量最重的獎項，由觀眾票選產(chǎn)生的「人民選擇獎」，絕對是第95屆奧斯卡最佳電影寶座的有力爭奪者。

1895年，盧米埃爾兄弟拍攝了《火車進站》，標志著電影的誕生。在那將近一分鐘的時間里，火車的轟鳴、從遠景駛近、在車站等待和上落的旅客，如今看來似乎毫無修飾剪輯的樸素影像卻徹底震撼了當時巴黎的觀眾。火車因此成為了電影史上最早出現(xiàn)、經(jīng)久不息的「奇觀」。

《火車進站》雖然沒有動用任何劇本、拍攝技巧，但它并不存在真正意義上的客觀真實，因為在被火車仿佛要迎面相撞的逼真感所嚇壞的同時，我們同樣驚訝于月臺上乘客們的淡定克制，他們難道不知道不遠處一臺巨大的機器正在拍攝并捕捉他們的一舉一動嗎？

實際上這些往來走動的「乘客」當然意識到攝影機的存在，而其中大多數(shù)人都是盧米埃爾兄弟找來的親朋好友，假裝是互不相識的乘客，以營造真實陌生的月臺效果。應該說，這些乘客是電影史最早的演員，在拍攝技術(shù)尚未跟上的時代，「表演」便率先在電影中發(fā)揮出重演客觀事實的重要作用。

之所以特意提及《火車進站》，不僅因為斯皮爾伯格在《造夢之家》開首同樣以《戲王之王》里火車出軌、與車輛激烈相撞的災難奇觀作為促使小薩米與電影結(jié)緣的源頭，更為關(guān)鍵的點在于，自電影誕生之初，除紀錄客觀事實／現(xiàn)實能令觀眾驚呼連連之外，「造假」也一樣可以達到如此效果。

若說盧米埃爾兄弟在拍攝時仍需要預留在現(xiàn)場等待火車進入月臺的時間，那么《戲王之王》利用發(fā)展長達半世紀的攝影、剪輯合成等電影語言和技法，能在安全無虞的情況下拍出載滿旅客的火車傾軋相撞的慘烈一幕，而作為道具和演員的車與人皆完好無損。

年幼的薩米對電影的最初，亦是影響其一生（創(chuàng)作風格）的印象定格于人造的「災難」?；氐郊液螅弥赣H米齊（米歇爾·威廉姆斯）送給他的第一臺8毫米攝影機，用上父親伯特（保羅·達諾）制作的微縮火車模型，反復模擬電影中火車脫軌相撞的場景。在這里，斯皮爾伯格運用大量主觀視角表現(xiàn)男孩對火車迎面駛來的驚奇神情、男孩用自己雙手充當放映機的銀幕并對著影像出神，這時他已從普通觀眾角度領(lǐng)略到電影「造假-造夢」的特質(zhì)與魅力，但卻是首次從導演位置體驗電影賦予的「掌控一切」的特權(quán)。

斯皮爾伯格從影片一開始便毫不諱言地向我們展示電影不可能不存在「偽造」的成分，尤其對于一位富有想象力的男孩來說，如此之「假」恰好與充滿童真的幻想世界相互聯(lián)系，而電影也成為了薩米將日常經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為腦內(nèi)的奇思妙想，再銘刻于影像的「事件」載體：去醫(yī)院拔牙（多數(shù)小孩子的童年惡夢）、木乃伊、骷髏鬼怪，他的姐妹、父母親成為了最初的演員和「受其驚嚇」的觀眾。

正如當年盧米埃爾兄弟動員親朋拍成的《火車進站》是為世界電影（史）之開端（但從本質(zhì)上說仍是一部家庭電影），薩米利用輕便器材，集結(jié)家庭成員之力一同制作電影的過程可被視為其個人（以家族為基礎(chǔ)的小作坊）電影史的誕生，而這也是片名「造夢之家」（The Fabelmans）所蘊含的深層含義：「家庭」往往是關(guān)于電影、關(guān)于創(chuàng)作的夢想起源。

踏入青春期，薩米（加布·拉貝爾）的創(chuàng)作環(huán)境逐漸脫離局促狹窄的家里，可供臨場調(diào)度指揮的空間變得寬廣，一眾群演也由一開始的父母姐妹變?yōu)閷W校的同學。與此同時，身為導演、編劇、剪輯的薩米在電影制作的造詣亦在不斷豐富和延伸，所參與的拍攝工作變得更多更繁雜，包括指導演員表演和走位、鏡頭調(diào)度、打光配樂、枯燥的剪輯工作，甚至還得想辦法解決場景不夠逼真的問題。

例如，薩米從《雙虎屠龍》中獲得啟發(fā)，參加童軍夏令營拍攝的第一部西部片，他在膠片上穿孔，制造出牛仔開槍射擊的「特效」，配合抑揚頓挫的背景音樂，禮堂內(nèi)的觀眾紛紛被那扣人心弦的情節(jié)和蕩氣回腸的正邪對決所深深懾服。

在配樂、特效和鏡頭剪輯的幫助下，那些看上去拍得很稚嫩、很假的原始影像素材組合起來后竟令觀眾們沉浸其中，而這恰恰是一個「由假入夢」的觀影體驗，當導演施放的光影魔法與人們的情感、想象或欲望實現(xiàn)交融，那么觀眾便會不自覺地為眼前的所見所聞（盡管是虛假的情節(jié)和布景）而揪心著迷，好像置身于自己就是銀幕里的主角，周遭發(fā)生的一切有別于日常生活，卻又無比熟悉的夢境。

由孩童到青年，薩米實際經(jīng)歷著由呆望著銀幕「發(fā)夢」到自己動手拍電影為大眾「造夢」的蛻變，斯皮爾伯格將薩米攝制技藝的日益精進，與電影夢和家庭現(xiàn)實之間的割裂，乃至成長過程遭遇到的歧視（反猶主義）、好奇和迷惘（性萌動）并置，呈現(xiàn)出明顯的負相關(guān)關(guān)系。

為了安撫母親失去至親的悲痛，薩米用攝影機紀錄下一家人前往野外露營的歡聲笑語，在剪輯素材時，意外發(fā)現(xiàn)自己的攝影機拍到了某種「不可見」的、不為世俗允許的情感連系。而這正是身為導演和剪輯的薩米所享特權(quán)的鮮明體現(xiàn)，唯有他知道在一個個看似輕松休閑的笑臉、歡樂時刻背后隱藏著足以引致一個幸福美滿的家庭瞬間崩塌的「真相」。

于是，在最終呈現(xiàn)的家庭錄像里，薩米僅僅留下了母親的燦爛笑容，以及月光之下的婀娜舞姿，如此美好、令人動容的回憶與形象，然而我們都知道，這樣「如夢似幻」的母親是經(jīng)過導演精心剪輯創(chuàng)造出來的，而母親與父親摯友伯尼（塞斯·羅根）暗生情愫、可能造成家庭破裂的「有害」片段無一例外被剔除了。這或許是薩米第一次對電影賦予的特權(quán)感到厭惡，因為無論薩米對影像素材的裁剪合成技術(shù)如何精湛，但他沒辦法阻止父親因工作之故頻頻搬家、冷落家庭，壓抑已久的母親移情別戀的事實，特別是當他一遍又一遍倒帶回看母親面對情人時露出的笑容是如此的真摯。

盡管如此，薩米只能保守秘密，這一刻曾經(jīng)無比鐘愛的電影已成為暗自表達愁緒的媒介。在戰(zhàn)爭片里，薩米不由自主地將自己對母親出軌的困惑不解融入面對死去戰(zhàn)友的幸存軍官心境，這位軍官因為下達了錯誤的命令而致使弟兄們落入納粹陷阱，全軍覆沒。軍官既可以指代（在家人眼中）做錯決定的母親，亦可以指代意識到影像的危險——攝影機前沒有秘密可言——而選擇自我懲罰的薩米。諷刺的是，觀眾為銀幕上的驚險和暴力發(fā)出贊嘆和歡呼，卻無從知曉這是以一個少年對逐漸分崩離析的家庭生活的絕望情緒為養(yǎng)分。觀眾的驚嘆又何嘗不是一種對創(chuàng)作者本身的暴力？

縱然才華橫溢的薩米控制得了電影「拍什么」「怎么拍」（斯皮爾伯格特意安排了一場戲，在薩米的鏡頭下，一家人搬進新家的溫馨畫面，下一幕卻是現(xiàn)實父母陷入離婚邊緣），但終究控制不了生活與成長過程中突如其來的殘酷變故。

電影在「造夢」和「現(xiàn)實」層面的不可分割得到了進一步的發(fā)展：如果說「家庭電影」（宛如童話般的紀錄片）滿足了父母親、姐妹們對于幸福家庭、親子關(guān)系的要求，那么對既是導演又是兒子的薩米來說，為觀眾提供歡笑和希望所付出的代價卻是獨知真相后難以釋懷的悲傷和憂郁，而在現(xiàn)實中擁有缺點的母親也成為薩米（斯皮爾伯格）未來在銀幕上創(chuàng)作出「完美母親」的繆斯。

薩米為自己拍到了不該被拍到的內(nèi)容而深感不安，賣掉攝影機不再拍攝。主動放棄拍片、馳騁光影之海的「特權(quán)」令薩米在新環(huán)境難以適應，正如電影一旦失去了造夢的功能，人們（包括創(chuàng)作者自己）不也失去了從象征永恒的銀幕里獲得應對瞬息萬變、冷峻無情的現(xiàn)實世界的力量嗎？故此，當薩米鼓起勇氣再次拿起攝影機開始拍攝「逃學日」，同時亦因藝術(shù)與生活的潛在張力而生生撕扯出一個供薩米獨自面對、承受（破碎家庭、校園暴力、失戀）傷痛的私人空間：追求藝術(shù)恰恰是「自私而孤獨」的。

高中舞會上放映的校園紀錄片從表面上看是一場肆意揮灑肉體和汗水的青春奇觀，但薩米的這次「造夢」不再是讓觀眾重獲面對艱苦生活的良善力量，而是反過來利用影像里潛藏的危險（攝影機看穿了人們注意不到的「閃光點」），對那些以自己的欲望和憎恨霸凌他人的反猶主義同學「明褒暗貶」，透過在銀幕上制造一個永遠無法觸及的英雄形象折磨羞辱對方。斯皮爾伯格借此機會告訴我們，電影并不是只有美好純真的一面，它同樣可以是自我中心的、具有攻擊性的利器。

喬登皮爾在《不》里向我們發(fā)出警告，奇觀是如何把任何試圖捕捉、挑戰(zhàn)它權(quán)威的觀眾和電影人活生生吞噬；對斯皮爾伯格而言，也正是令人目不轉(zhuǎn)睛的「奇觀」引領(lǐng)他踏上追尋電影夢的旅程，所以老斯認為奇觀本身并不可怕，重要的是學會如何控制和駕馭腦袋中那些關(guān)于電影和藝術(shù)的瘋狂想法。正如薩米和年邁的舅舅鮑里斯（賈德·赫希）交談，鮑里斯過去曾在馬戲團與兇猛的動物一同表演，薩米問：「把腦子塞進獅子嘴里是藝術(shù)嗎？」 舅舅聽后大笑，回應道：「不，把腦袋伸到獅子嘴里只是膽子大，保證獅子不會咬掉你的腦袋才是藝術(shù)?！?/p>

可以說，《造夢之家》不僅作為斯皮爾伯格的半自傳電影，更是一場「電影與人」的奇觀：攝影機絕無偏袒地記錄下生活的一切，不論是美好的還是丑惡的，正面的還是負面的。老斯拒絕被貼上「這是我的私人記憶和情感，不準擅闖禁地」的懷舊標簽，那個在銀幕前為光影的魔力所震撼的孩子，那個拿著攝影機到處捕捉微小事物的少年，可以是銀幕外的每一位觀眾。人物們平等地享有秘密，而電影、影像成為了彼此交換秘密的暗室，所有的悲傷、歡樂、焦慮、痛苦、遺憾都在其中得以體現(xiàn)，并且被鏡頭轉(zhuǎn)化為源源不斷的生命能量。

推動薩米去重新相信夢想、追尋夢想的或許不再是小時候的單純和激情，而是對越來越糟糕的現(xiàn)實生活的麻木和絕望，這也排除了電影一味緬懷過去的傾向，更多是屬于當下的語言、理想和行動。對大多數(shù)人來說，在生活的洪流面前，電影一點也不重要；然而對另一些人來說，如果連電影也失去了，那就什么也沒有了。

影片最后，大衛(wèi)林奇飾演的約翰福特對薩米說：「當?shù)仄骄€在底部，會很有趣；當?shù)仄骄€在頂部，會很有趣；當?shù)仄骄€在中間時，就無聊死了！」即使生活、成長再怎么殘酷，都請不要放棄「抬頭」或「低頭」探索未知的好奇心，去記錄、去表達、去造夢／追夢，這既是約翰福特、大衛(wèi)林奇、斯皮爾伯格給予我們的真誠忠告，又是電影賦予所有人的「特權(quán)」。

本文首發(fā)于「虹膜」

小伙伴們～這里是彎彎字幕組。奧斯卡頒獎典禮剛剛結(jié)束，當我們都在慶祝楊紫瓊突破年齡的限制奪得桂冠時，另一位著名導演也正在突破他年齡的桎梏，創(chuàng)造出一部敘述自己人生的半自傳電影。他就是著名導演史蒂夫·斯皮爾伯格，而今天我們將一同走入他最新的電影《造夢之家》的世界。

01情節(jié)概述

小男孩薩米擁有一個幸福的家庭，他有一個精通電腦的天才爸爸，現(xiàn)全職家庭主婦的藝術(shù)家媽媽，父母善解人意、溫柔，雖然并不富有，但是也不貧窮。父母相愛、對孩子尊重、耐心，有才能，度過了一段獨生子的生活，薩米還迎來了3個妹妹。

童年的一場電影《戲王之王》，第一次讓小男孩薩米感受到了戲劇的魔力：一個人開著車想要阻止列車的行進，最后人和車劇烈相撞，這個景象深深地震撼了薩米。

媽媽幫助薩米用攝影機錄下了玩具火車和玩具小人相撞的影片，這是媽媽和薩米的第一個小秘密，也是薩米第一次發(fā)現(xiàn)：感覺可以留存。

薩米漸漸長大，他們的家庭隨著父親的升職一路搬遷，薩米開始面臨世界帶給他的許多難題：

藝術(shù)不能夠創(chuàng)造真實的、能用的東西，他是否要去專心學校的課業(yè)，像父親希望的那樣追求一些切實的東西？

有著藝術(shù)天分卻為了家庭只能一直當全職主婦的母親與父親從前很相愛，但是在一次又一次因為父親的追求搬家后，她越來越不能體會到幸福的感覺。薩米也在一次露營中發(fā)現(xiàn)了母親隱藏著的秘密，陷入了糾結(jié)。

來到新的學校，薩米進入青春期，開始面臨青春期的欲望。然而學校卻有反猶的學生對薩米進行了霸凌。

難題層出不窮，而夢想的聲音聽起來是那么微弱，但是它即使不曾在生活中大喊，卻讓人不停的發(fā)現(xiàn)它的蹤跡。在用攝影機創(chuàng)造自己的“夢”時，電影也讓薩米重新看見了生活的另一面。

02導演生平

《造夢之家》是斯皮爾伯格導演的一部半自傳電影，而提起斯皮爾伯格的大名，在好萊塢應該是無人不知、無人不曉。即使我們不知道他本人，那么報出幾部電影，我們多少應該都聽說過它們的名字：驚悚電影《大白鯊》、發(fā)掘了關(guān)繼威的《奪寶奇兵》、《外星人E.T.》、《侏羅紀公園》、《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《西區(qū)故事》......

斯皮爾伯格出生在1946年，在此前不久，許多猶太人被納粹屠殺，納粹甚至建立了屠殺猶太人的集中營。這是人類歷史上的一場恐怖的悲劇，人們屠殺自己的同胞、區(qū)分人種的所謂“優(yōu)劣”，讓人在集中營里妻離子散，不停地面臨毫無理由的死亡與惡毒。

斯導的父母都有親人在大屠殺中死亡，巨大的動蕩剛剛過去，隨后技術(shù)革命出現(xiàn)，電影里他的家庭情況與現(xiàn)實中基本是一致的，父親是在電腦方面極有能力的一位工程師，母親則富有藝術(shù)細胞，個性特別。在年少時，他對電影的才能和熱愛就已經(jīng)顯現(xiàn)，但是他卻極其不愛讀書，與父母的希望背道而馳，產(chǎn)生許多矛盾，自己也對人生陷入了迷茫。

03 “電影是用來觸及人們內(nèi)心的，即使是商業(yè)電影，它也觸及了人們內(nèi)心對于刺激的需求和欲望”（以下有劇透）

《造夢之家》之中最大的主題，無疑是薩米對人生道路的確定。雖然他很早就喜歡上了拍攝電影，但是他一直在困惑：如何面對自己的家庭、如何面對欺凌、夢想是什么、真實是什么、電影的意義是什么等種種問題。

如果電影無法實際創(chuàng)造某種真實的東西，它對人們到底有什么用？它能撫慰一個人的情緒，心理學也可以，它能娛樂大眾？恐怕沒有手機游戲等等來的迅速、直接。從事藝術(shù)，需要一種激情、一種欲望。人干所有的事都需要欲望，但是藝術(shù)所呈現(xiàn)的欲望總是顯得最“無用”的“個人化”。

但是，通過“電影”，薩米面臨了更多人生的失控和崩潰之處，也看見了生活的另一面。

他在自己記錄的影片中發(fā)現(xiàn)母親出軌的秘密，并且在母親身上看見了與自己相似的藝術(shù)特質(zhì)，他害怕自己追求藝術(shù)時會傷害自己的家庭，對可能會傷害到家庭的母親更是又愛又恨，糾結(jié)的薩米故意激怒母親，并且決定放棄電影。但是，他卻在母親痛苦的淚水中理解了她的行為。

搬到新家后，他被同學欺凌、毆打，在寂靜而冷清的雨夜里，他又拿起了自己的相機。剪輯的影片被放映后，他讓霸凌者成為了電影中的英雄?？赐暧捌粤枵呔谷煌Ｖ沽税粤?，甚至幫助了他。

“我不用語言，而是用我的攝影機，我發(fā)現(xiàn)它是一個如此適用于自我檢驗和自我表達的一種手段、工具及武器……”“那一刻我終于明白，電影就是力量?！?/p>

那一刻，他接受了自己的夢想。

電影也許是滿足了人們希望復現(xiàn)自己幽深情緒的欲望，也可以讓人們在已經(jīng)太過通常的生活中尋求不同的情感體驗。藝術(shù)不止是復現(xiàn)真實，也不是完全地想象創(chuàng)造。它吸引著人們墜入一種迫切的情感之中，對自己的心靈、生活、需求進行審視、想象，創(chuàng)造。

夢想則是內(nèi)心不停的暗示，是無關(guān)真實和理性的抉擇。是我們無法控制地追逐失控，卻在失控后才能發(fā)現(xiàn)對自己真正需要的東西究竟是什么。

“我很幸運18歲時我知道自己真正想做什么，但我不知道自己是誰。因為我壓抑了自己的觀點，每個人都在對我說話，所以我聽不到我的想法。一開始我?guī)缀趼牪灰娢覂?nèi)心的聲音，也幾乎很難注意到。但后來我開始注意，并且直覺也開始發(fā)揮作用。

我想說明的是：你的直覺和你的內(nèi)心是不同的，它們是協(xié)同工作的，但是是有區(qū)別的。你的內(nèi)心在吶喊你應該這么做，而你的直覺卻在悄聲暗示你可以這么做，聽聽那個告訴你可以做什么的聲音。

人生最重要的，是找到自己的直覺，并且終有一天，你會接受它。直覺和想做的事，就是你所做的夢。斯蒂芬伯格在自己的夢和幻想中度過了一輩子，而現(xiàn)在，我們也可以通過電影，通過體驗他人的人生，來審視自己的需求，發(fā)現(xiàn)自己的夢想?！?/p>

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