本片主角并不是克拉夫特夫婦，而是火山，或者說是克拉夫特夫婦記錄火山的影像。無論是克拉夫特夫婦，還是灰熊人或者《陸上行舟》中的狂人，他們在心靈和人格上都有共通之處。但是與后兩者不同，本片并沒有著眼夫婦二人作為人的復雜性（抑或是單純性？），因此在我看來是不夠深刻的。

另外，關(guān)于配樂，也可以從側(cè)面看出一些問題。音樂本身無可指摘，但赫爾佐格用自己挑選的音樂去覆蓋影像原有的聲音，作為一種創(chuàng)作，真的具備合理性嗎？影像本身的環(huán)境音作為影像的一部分，同影像一起，組成了一種特殊的時間流。把環(huán)境音抽離，本身是打破其完整時間流的相當危險的做法。完全無聲的流動的巖漿的畫面所帶來的巨大的空虛和割裂的背面，是赫爾佐格無節(jié)制的悲憫的配樂。同《灰熊人》中真摯的作者性不同，赫爾佐格顯然是假借克拉夫特夫婦的影像來拼湊自己想象中的地獄圖景。

如果刨去克拉夫特夫婦的部分，僅僅留下火山、音樂和獨白，這部電影也不會脫離赫爾佐格的創(chuàng)作意圖。如此一來，作為紀錄片創(chuàng)作者，赫爾佐格在創(chuàng)作上的ego是否已經(jīng)超越了取材對象本身呢？那么，拋棄了對取材對象的自在的、天然的“人”的特質(zhì)的挖掘和刻畫之后，赫爾佐格一意孤行描繪出來的地獄圖景又怎么樣呢？終究只能是重復、乏味、顧影自憐。

之前對于紀錄片的印象也止停留在CCTV的科教和記錄頻道里，偶爾有幾部有意思的，會花些時間去品味一下。其實無非也就是些歷史人文，自然科學，地理以及美食，諸如此類等等。

直到前段時間看見《火山摯戀》這個紀錄片反響不錯，我也起興去看了看，確實是一部不錯的科教紀錄片。后來就發(fā)現(xiàn)了這部《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》。

說起這兩部紀錄片，選出更好的那個，我絕對會選《火山摯戀》，因為它的科教意義更強，由美國國家地理出資的一部經(jīng)典形式上的紀錄片，更能被大眾所接受。

但我個人會更偏向于這部個人剪輯的紀錄片。先談?wù)勥@兩部之間的區(qū)別吧，很明顯，《火山摯戀》傳達出的是他們作為火山學家，對于工作的熱愛，整部電影采用順序講了夫婦兩人的工作經(jīng)歷，注重點更多的是在對于火山，對于作為火山學家，對火山的認識，以及他們與火山之間的故事。

這一部就很有意思了，我看許多看過這部以后的評價，讓我記憶猶新的一條“整部電影都是由無意義的剪輯拼湊起來的”，這個想法讓我一驚，起初我沒有理會，直到我親自看過這部紀錄片。在一定程度上可能他是對的，那就是導演確實在長達一個半小時的時間里一個小時都用一種意義不明的鏡頭來訴說著一件事。思慮再三，我開始認真審視這部紀錄片。

影片只用了開頭和結(jié)尾近半小時的時間來訴說：他們在遇難前的想法，和最后導演對他們夫婦的看法。而剩下的一個小時，就是中間的一個小時，顯而易見，導演用了插序的編排，來講述兩人從前的故事。

盡管講述的是同樣的故事，兩人卻講出了截然不同的心境。

赫爾佐格的這部，“安魂曲”是一個重要的點，他全程用了一種悲傷的基調(diào)，這也就奠定了兩個電影的天差地別。

回到中間的一個小時，赫爾佐格用一種意識流的方法，將鏡頭聚焦在火山夫婦兩人鏡頭下的人們。事情從這里就開始不一樣了，“心火”主要是以火山夫婦的視角，關(guān)注在火山爆發(fā)時周邊的人們以及環(huán)境。所以本質(zhì)上“心火”更多關(guān)注的是人文關(guān)懷本身，而不是對于地理的研究。

這段長達一個小時的意識流來表現(xiàn)火山爆發(fā)時人們的橋段，也就造就了人們對于這部紀錄片本質(zhì)上理解的錯誤。

其實只要理解了導演的出發(fā)點，也就可以理解這部紀錄片的核心了。拋開對于電影本質(zhì)的見解，我也想談?wù)勛约簩τ谶@兩部紀錄片的主人公卡提亞和莫里斯的見解。

《火山摯戀》中導演有意地加深了夫婦二人不擅長處理人際關(guān)系這點，來刻畫出兩人對于火山的那種熱愛，對這種“世外桃源”的向往。而另一邊《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》則表明他們在成為優(yōu)秀的火山學家時對于受苦的人們的關(guān)注。

夫婦二人真實的想法我們不得而知，但有一點可以肯定，那就是他們熱愛自己的工作和生活。

赫爾佐格寫就的安魂曲，還是薩拉·多薩講述的故事，都靜靜地撫慰著我們的靈魂，也讓更多的火山學家，或者是普通人，勇敢地走下去，又何必在意是否多么驚世駭俗呢。

只要心中的火不熄滅，對生活的摯戀就永遠不會消逝。

莫里斯和卡蒂亞是法國著名的“火山夫婦”，他倆為了火山而活，又在同一天死于火山的懷抱。最近看了兩部紀錄片，都以他們?yōu)轭}材，這就是《火山摯戀》和《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》。 他倆生于上世紀40年代，莫里斯7歲時看到了意大利的斯特龍博利火山，從此熱衷考古；少女卡蒂亞也參觀過埃特納火山，被其壯美所震撼。二人進入同一所大學，相識后火山成了他倆最熱衷的話題。他們參加了反對越戰(zhàn)的游行，對人類的失望讓他們義無反顧地走進了大自然的深處，開始了一輩子對火山的考察和研究。他們不生孩子，卻留下了無數(shù)珍貴資料，兩部紀錄片里的大量照片和錄像便是他們愛情的結(jié)晶?？梢哉f，要不是他們，人們根本看不到那些壯闊奇幻美麗的場景。 他們研究火山，我覺得，他們的胸膛里燃燒著熾烈的“心火”。首先當然是“摯戀之火”。真的是“天生一對”呀，長年累月兩人相伴，總是浪漫愜意，毫無厭倦，我們看到了他們身穿防護服，在1200度c的熔巖與巖漿前，手舞足蹈，互相取笑。每次涉險，莫里斯都會走在前面，為嬌小的妻子留下清晰的腳印。莫里斯說，如果能夠吃石頭維生，他一定會永遠和妻子住在山上。愛情給了他們力量，化解了無數(shù)危險；“不求同日生，但愿同日死”，他們是幸運的。 其次是“事業(yè)之火”。探險本身便是把生命拴在了褲腰上，悲劇的結(jié)局其實都在預料之中?；鹕椒謨深?，紅火山很燦爛、美麗，爆發(fā)有跡可尋；灰火山極陰險，看似平靜，但突然爆發(fā)則狂暴肆虐，被稱為“殺人火山”。他們研究的重點便是灰火山，而且盡可能接近火山口，收集資料，記錄那些無與倫比的場景。莫里斯說：“我知道某天火山會害死我，但是一點也不在意”。25年，他們探索了150座火山。1991年6月3日，去了日本云仙普賢岳火山觀察，同行的還有當?shù)氐挠浾叩?。灰火山靜靜地臥著，平靜得讓人們覺得無聊。然而火山碎屑突然涌出了火山口，沒有絢爛的顏色和炙熱的溫度，就見一團團灰云遮蔽了天空，越來越快地旋風一樣地往低處沖去。莫里斯夫妻身在安全區(qū)，也頃刻被湮沒。那次災難，一共有41位科學家和救援人員遇難，后來這里建立了紀念館。 給我印象最深的“心火”，是他們?nèi)宋木竦挠X醒與發(fā)揚。1985年哥倫比亞的德魯茲火山爆發(fā)，2.5萬人喪生。碎屑流從火山口到居住地要一個多小時，人們是來得及轉(zhuǎn)移的，但是當?shù)卣X得疏散成本過高，就忽略了火山學家的警告。這對“火山夫妻”觸動極大，從此他們利用電視等手段來普及火山災害教育，呼吁人們尤其是政府的重視。 從地表痕跡推測，他們臨終前站在一起，很可能在火山爆發(fā)中告別：向彼此，向火山，向自然，向人類。莫里斯曾說“當我們遠離了人類，從而重新愛上了人類?！? 學者從來就是人們的希望，因為他們代表了科學，代表了真理；這些年跟疫情周旋，有不少堅持科學、堅持真理的學者、醫(yī)生，哪怕一時被群眾曲解，甚至遭受“網(wǎng)暴”，也不改初衷；然而也看到了一些學者像墻頭草，“翻嘴”比翻書還快；更有個別人成了利益集團的代言人；這讓我們失望甚至憤怒。忽然想到，那些正直的學者的胸膛里一定燃燒著跟“火山夫婦”相同的“心火”；至于那些另外的，一定是冷若冰霜，連最起碼的人文精神都缺乏，還指望他們啥呢。

最后的身影

誠如其他影評所說，這部電影明顯優(yōu)于《火山摯戀》。但我認為其優(yōu)勢和深度不在于其他影評所言極的復雜性，而在于其切入點。

拍攝一對永遠追尋著世界上最危險之處的夫婦，很容易就會拍成像是《火山摯戀》那樣的催情影片。赫爾佐格小心避開了最為催情的部分，他的線索和描述并不復雜，他從這對夫婦留下來的影像資料中發(fā)現(xiàn)的，完全是另外的事情：他們對科學的巨大熱情怎樣逐漸蛻變對圖像的巨大熱情。一開始，這對夫婦只是作為比例尺出現(xiàn)在自己拍攝的科學紀錄影片里。接著，他們笨拙地表演起來，甚至開始對自己有了形象上的設(shè)定——看到這里，我無法不去想象赫爾佐格已經(jīng)代入了作為導演的自己。當一個人有了一種對于終極視野和圖像的追求，他怎么可能置身事外？他需要自己的形象、聲音和魂魄置身于其間。他必須是一個「可見」的直接體驗者，不僅作為一種圖像的標尺，而是作為圖像中的一部分。就像是所有必須用第一人稱講述的那些古老部落史。

夫婦倆在其早期的鏡頭里，笨拙地擺弄出一些動作。但沒有人會認為那是一種做作。赫爾佐格甚至是帶著笑音來描述這些的。這是當一個人意識到自己在鏡頭里、意識到自己是「可見」的時候，必然體會到的手足無措。這是一切的開始。而意識到自己是「可見」的，最終會走向什么呢？第一種可能，就是走向《火山摯戀》，因為意識到自己的「可見」，意識到觀眾的存在，所以想辦法去感動他們，最終將圖像熬制成一種催情藥水。另一種類型，就是像赫爾佐格這樣，或者像克拉夫特夫婦一樣，意識到自己其實是對一種來自更高處的目光「可見」。在這種目光的檢視下，所有的表演都是笨拙的，無論是有意還是無意。這樣的影片，將自身囊括在內(nèi)，亦是將觀眾囊括在內(nèi)。它喚起的，不是觀眾對于某種稀有愛情的唏噓贊嘆，而是意識到自身與拍攝影片的人一樣，作為一個生活在這個星球上的人類，時刻曝露在那種更高的目光之下。這種影片永遠是一種身為人類的反省，而不是一種身為人類的自戀。

摘要

本文通過分析電影《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》的畫面與文本，探究新德國電影導演沃納·赫爾佐格在電影中使用類似“魔術(shù)”的再創(chuàng)作方法來表達的具有既具作者性又具世界性的英雄主義普世精神?！缎幕稹返氖澜缧泽w現(xiàn)在延續(xù)了赫爾佐格一貫表達的對于人類探索征服自然的狂熱追求的英雄主義，這種追求跨越了民族、地域、時間的界限與隔閡，具有真正的普世價值。此外，本文還討論了這種英雄主義精神在赫爾佐格其他相關(guān)作品的民族性與世界性的體現(xiàn)，進一步說明了赫爾佐格作者性表達的普世意義。

關(guān)鍵詞：赫爾佐格；《心火》；英雄主義；世界性

1 緒論

在《赫爾佐格談赫爾佐格》（Herzog on Herzog）[1]一書中，沃納·赫爾佐格曾談到自己雖身為電影導演，但又更希望自己是魔術(shù)師，“那樣就可以與街上的人直接接觸，用雙手直接表演出一幕幕的故事”。電影導演和魔術(shù)師實有共通之處，魔術(shù)師是摧毀人們邏輯合理性的職業(yè)，而電影導演同樣通過操控觀眾注意力使之將復雜的幻象誤認為真實。電影《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》（The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft，下文簡稱《心火》）便是赫爾佐格再一次將電影變?yōu)槟g(shù)道具，自己擔任電影魔術(shù)師的角色，獻給克拉夫特夫婦、獻給觀眾，也同時是獻給自己的作品。

《心火》于2022年6月在謝爾菲德國際紀錄片電影節(jié)世界首映，并在7月上線美國流媒體平臺得以為全球觀眾所欣賞。不同于通常的劇情片攝制，本片全片使用了法國著名火山學家卡蒂亞·克拉夫特和莫里斯·克拉夫特伉儷在上世紀七十年代至九十年代拍攝的影像檔案素材，由赫爾佐格對巨量素材進行編織剪接并配上畫外音旁白，從而創(chuàng)造出自己的獨特敘事。全片的敘事始于1991年克拉夫特夫婦在日本一場火山爆發(fā)與死亡，也結(jié)束于這場死亡。夫婦二人同樣對于火山的摯愛使其惺惺相惜，并時刻做好了在爆裂的紅色巖漿中獻出生命的準備。

單從影片制作的角度來看，赫爾佐格是德國導演，使用檔案素材由法國火山學家在全球各地拍攝，電影出品國家包括英國、瑞士、美國、法國四個國家[2]（甚至沒有德國），使用英語作為畫外音旁白，這很直接地表明本片具有跨國電影的特點，因此本片自然是具有世界性的。但如果僅從制作出品跨越多國來說明影片的世界性，顯然只是停留在表層表象上的。我認為，《心火》世界性的真正體現(xiàn)，在于本片延續(xù)了赫爾佐格一貫表達的對于人類探索征服自然的狂熱追求的英雄主義，這種追求跨越了民族之間的界限與隔閡，成為全世界人類文明的普世精神。赫爾佐格對這種世界文明普世精神的熱忱，將善意的虛構(gòu)用似乎表演“魔術(shù)”的方式用影像傳達給觀眾。

本文剩余內(nèi)容的結(jié)構(gòu)如下：第二部分將按段落式分析《心火》的文本和影像，并討論赫爾佐格的再創(chuàng)作特點，得出《心火》中的世界性人類英雄主義精神；第三部分將從赫爾佐格相關(guān)作品出發(fā)，進一步討論赫爾佐格電影中的英雄主義的民族性與世界性特點；第四部分對全文進行簡要總結(jié)。

2 《心火》的世界性人類英雄主義

《心火》全片共84分鐘，大致可以粗略地分為五個段落：開篇的段落是引入介紹克拉夫特夫婦以及他們1991年在日本云仙岳火山爆發(fā)遇難前的影像資料；結(jié)束的段落回到這次火山爆發(fā)，并以夫婦的最后畫面，即“在地獄魔鬼的利爪中奪取的最后一幀圖像”結(jié)束全片；中間三個段落則進行了插敘，并以插敘作為影片的主體部分，分別從火山爆發(fā)前、中、后三個階段，對夫婦在數(shù)十年間拍攝的影像檔案進行歸納梳理并編織成段。當然，這五個段落的劃分是粗野的，只是以便于分析的目的人為劃分的界限，影片本身并沒有明確的段落界限，而是完整、連續(xù)的一個整體。

1.1 首與尾——向地獄奪取最后一幀圖像

影片伊始，極具視覺沖擊力的畫面就直擊觀眾：一片流動下墜的火紅色巨幕充滿整個畫幅，一個全身穿著防護服的人站在畫面中間偏右的位置，先像是用手勢在向他人示意，然后轉(zhuǎn)身不斷向爆發(fā)的火焰靠近?；鹕絿姲l(fā)時猛烈的火焰原聲作為背景音以外，傳來宏偉壯闊的音樂，隨即是莊嚴神圣的歌詠，仿佛在為一首史詩拉開序幕。這支背景音樂便是影片的“安魂曲”（Fauré: Requiem Op. 48 Agnus Dei），而在后面我們也便知道這個奔赴火海的人就是卡蒂亞·克拉夫特，這座正在爆發(fā)的火山在冰島。

《心火》開頭的畫面

赫爾佐格開始為畫面配上英語旁白。他很直接的介紹了本片的背景，沒有一點拖泥帶水的復雜敘事。同時，它也表明本片不會“成為另一部泛泛而談的人物傳記”，而是“慶?？裣氲钠孥E”。這句話為影片奠定了基調(diào)，同時似乎也暗暗隱射另一部用了幾乎相同的影像檔案資料講述火山夫婦二人的影片——《火山摯戀》（Fire of Love）只是一部泛泛而談的人物傳記而已。

影片標題出現(xiàn)，在克拉夫特夫婦與觀眾簡單“打招呼”之后，進入到1991年日本云仙岳火山的講述。這是夫婦二人最終殞命之地，但在鏡頭前他們泰然自若，絲毫沒有緊張與恐懼感。在正式講述他們不幸遇難前，敘事先轉(zhuǎn)到了二人此前幸運躲過死亡的經(jīng)歷。在七八十年代的印度尼西亞的烏納烏納火山、阿拉斯加的圣奧古斯丁火山爆發(fā)前，克拉夫特夫婦記錄下了冒險與逃生的畫面。當然，用“逃生”這個詞并不準確，他們并沒有逃，而是自始至終保持著鎮(zhèn)定與直面死亡的勇氣。

在插敘完大量七八十年代的火山影像之后，影片最后還是回到了1991年的日本云仙岳火山的講述。赫爾佐格似乎發(fā)現(xiàn)了記錄克拉夫特夫婦最后時刻的畫面，他們時當時在場所有人中最接近火山的。深淵離他們是如此近，正如他們?nèi)粘Ｓ涗浬睿ㄒ?.2）的原始、激烈以及純粹。夫婦二人的團結(jié)與相互支持，使得他們能夠“在地獄魔鬼的利爪中奪取一幀圖像”，這種直面深淵、無限探索的狂熱精神，正是赫爾佐格所推崇的，跨越民族、地域、時間的隔閡與限制的，具有普世意義的人類英雄主義。

1.2 插敘主體——滑稽、敬畏與悲憫

在火山爆發(fā)前，赫爾佐格用影像拼接的“魔術(shù)”消解了觀眾對火山的恐懼。更多關(guān)于夫婦二人火山科考的畫面并沒有完全按照時間順序編織在一起，而是以一種自然流動的方式呈現(xiàn)給觀眾。他們甚至在攝像機前開始了“表演”，假裝摔倒、略顯滑稽的防護頭盔以及反復拍攝的背影，仿佛是對現(xiàn)實場景的虛構(gòu)化再現(xiàn)，成為搬演手法的一幕，但這又是真實的——在真實場景中通過虛構(gòu)表演來反映真實，克拉夫特夫婦在拍攝時似乎試圖用這種幽默風趣的手段來抑制火山科考過程中的無聊與恐懼，傳達出夫婦二人對火山極為純粹且熱烈的原始的愛。

當觀眾進入到克拉夫特夫婦二人的內(nèi)心世界，能感受到這種對火山的摯愛后，便可以從恐懼中抽離出來。多段火山爆發(fā)時的影像快速地剪輯在一起，絢麗而又深邃。赫爾佐格認為這種自然的爆發(fā)帶有神性的美，因此將這些克拉夫特夫婦拍攝的這些影像稱之為“天啟”，即某種自然的啟示?？死蛱胤驄D的拍攝使他們不再只是火山學家，而是帶領(lǐng)觀眾進入奇異瑰麗王國的藝術(shù)家，如赫爾佐格所說，“這是只會在夢中出現(xiàn)的景象，我們只能心懷敬畏地觀看”。

如果說火山爆發(fā)前影像是幽默滑稽的，火山爆發(fā)時影像是神圣敬畏的，那么火山爆發(fā)后的影像則有一種悲憫的底色。

鏡頭轉(zhuǎn)向災后的居民區(qū)，生靈涂炭、尸橫遍野，只剩下滿目的瘡痍，一片沉沉的死寂。所幸這樣的景象并不是永久的，很快災區(qū)就能恢復到從前的生機，并進行著傳統(tǒng)的原始儀式?？死蛱胤驄D的鏡頭也更多聚焦于生活在火山地區(qū)的人們：“他們的目光變得沒有那么學術(shù)了，而是越來越具有人文關(guān)懷?！边@句畫外音配上的畫面是災后生活的群眾，在路上疾步走著，目光始終盯著鏡頭，充滿了好奇。畫面上是當?shù)匕傩盏哪抗?，旁白卻說的是克拉夫特夫婦的目光，這種巧妙的錯位似乎更加表明夫婦二人對當?shù)厣畹娜谌?，以及在關(guān)心火山之外所顯露出的強烈的人文關(guān)懷。夫婦二人并不是只研究火山的冰冷機器，而是如魯迅自述的“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”那樣，愛具體的人、愛具體的情感的鮮活而熱烈的人。

在克拉夫特夫婦原始影像資料中有大量不拍火山的鏡頭。赫爾佐格挖掘出這些影像并加以包裝。夫婦拍攝了大量從未有人拍過的圖像，是他們遵從自己的好奇心，來到無人所見的世界，是神秘又令人驚嘆的原創(chuàng)，就像《圣經(jīng)》中的啟示錄，從天而降的石頭。

1.3 再創(chuàng)作——普世精神的接力

當影片剪切到夏威夷“水與火相遇”的永久火山時，赫爾佐格說：“克拉夫特夫婦是在拍攝一整部關(guān)于創(chuàng)作的電影，他們只是沒有時間來剪輯它?！边@段夏威夷火山的畫面長達7分鐘，不僅在畫面上成為影片的高潮，這句畫外音也成為影片的又一高潮。此前的旁白敘述中，赫爾佐格也多次將克拉夫特夫婦稱之為“電影人”。那么，在這部影片中，赫爾佐格就以自己的思路，在克拉夫特夫婦的大量原始創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上，幫助他們完成了整部電影的剪輯。仿佛是電影史上的一場令人感動的“接力”，同時也是影片所傳達出的普世精神的“接力”。

這部影片首先是赫爾佐格的，其次才是克拉夫特夫婦的。這是因為，通過赫爾佐格的再創(chuàng)作，對于克拉夫特夫婦在數(shù)十年間留下的影像檔案素材的理解與總結(jié)，都是由赫爾佐格完成的，是由赫爾佐格在原始素材上使用“魔術(shù)”完成的影像呈現(xiàn)；觀眾所看到的并不是克拉夫特夫婦，而是赫爾佐格眼中的克拉夫特夫婦，影片中許多夫婦二人的內(nèi)心活動均是由赫爾佐格通過口述來揣測的。通過赫爾佐格的再創(chuàng)作與口述中表達出來的克拉夫特夫婦的英雄精神，使得赫爾佐格本身與克拉夫特夫婦在影片中成為非常相似的存在，導演和影片中的人物成為了一種共同體。

在前面的分析中已經(jīng)提到了《火山摯戀》，這部影片同樣是記錄克拉夫特夫婦，同樣是使用影像檔案素材作為全片的畫面，同樣是通過旁白與配樂的組合講述整個故事。相比于《心火》，《火山摯戀》在國內(nèi)外的影響力都更大一些。一方面是因為《火山摯戀》比《心火》首映早了約6個月的時間，因為極高的口碑引起了較多關(guān)注，同時也因在北京國際電影節(jié)展映而為國內(nèi)電影觀眾所了解。另一方面，《火山摯戀》由美國國家地理出品，更具有官方、主流的屬性，相比之下《心火》則顯得小眾、獨立且非主流（類似同為記錄武漢抗疫封城期間的紀錄片，央視出品的《武漢日夜》能在國內(nèi)公映，而獨立電影《76天》則全網(wǎng)不能上線，即使兩片使用了大量相同的素材）。

《火山摯戀》與赫爾佐格的《心火》的風格是完全不同的，兩者通過素材不同方式的理解與重構(gòu)，試圖探索不同的主題與意義?！痘鹕綋磻佟纷匀灰彩莾?yōu)秀的電影，它不僅表現(xiàn)出克拉夫特夫婦的細膩與幽默，更聚焦于他們之間的浪漫的愛情故事，這種人與人的愛情與人對物的熱愛，似乎更具有通常意義上的普世價值，但在觀看影片的過程中卻無法真正走進卡拉夫特夫婦的內(nèi)心世界，只是停留在表面聽故事的過程；《心火》則更多的是赫爾佐格的作者性表達，通過將自己的主觀情感與傾向注入到敘述中，讓觀眾真正走進赫爾佐格所預設(shè)的夫婦二人的內(nèi)心世界，借卡拉夫特夫婦的影像來表達具有自己特質(zhì)的，探索、冒險的英雄主義?！痘鹕綋磻佟芬廊豢梢钥闯墒莻鹘y(tǒng)的科教紀錄片，是“科學”與“愛”；而《心火》則是一部全然不同的電影，是“魔術(shù)”與“本能”。

3 英雄主義的民族性與世界性

前文已經(jīng)通過文本和畫面的分析，對《心火》中表現(xiàn)出的具有赫爾佐格作者性的人類探索征服自然的狂熱追求的英雄主義進行較多闡述，并對這種英雄主義冠以了“世界性”的前綴。自然，這種英雄主義必不是某個民族或是某個民族國家所特有的，而是人類認識自然、改造自然的本能。不過，關(guān)于民族性與世界性的問題，我們還可以從赫爾佐格的相關(guān)電影出發(fā)，進行進一步討論。

1.1 民族性——火山上的理性與瘋狂

有學者將德意志民族文化內(nèi)核歸納為“理性”和“瘋狂”[3]?！袄硇浴钡母叨人急媸沟玫乱庵久褡迥軌虍a(chǎn)生歌德、巴赫、貝多芬這樣的文學家和音樂家，黑格爾、尼采、馬克思這樣的哲學家和愛因斯坦、高斯、萊布尼茨這樣的科學家，勇于攀登人類智慧的頂峰；“瘋狂”的破壞性又是德國引起罪惡的根源，將德意志民族推向挑起世界戰(zhàn)爭的淵藪?！袄硇浴迸c“瘋狂”是相互矛盾的一對概念，卻在德意志民族中深根發(fā)芽并交匯交融。

如果認為德意志民族性確實體現(xiàn)在理性與瘋狂上的話，那么赫爾佐格就是很好的例證。事實上，赫爾佐格一直都是火山的忠實擁躉?！缎幕稹凡⒉皇呛諣栕舾竦谝淮我曰鹕綖橹饕亟?gòu)電影，早在1977年他就拍過短片《蘇弗里耶爾火山》（La Soufrière），用將近30分鐘的時間記錄了一座有爆發(fā)跡象的火山在爆發(fā)前的景象，但在赫爾佐格離開時這座火山并沒有爆發(fā)，因此他將這次拍攝經(jīng)歷描述為“悲哀、全然的虛無以及徹底的荒謬感”。2016年拍攝的104分鐘長片《進入地獄》（Into the Inferno）則更充分表現(xiàn)了他對火山的摯愛。

赫爾佐格是理性的。他對電影有著極為強烈的理性的信仰，正如德勒茲在《時間—影像》[4]中說，“存在著一種電影的天主教義”“電影應(yīng)該不拍攝世界，而是拍攝我們對這個世界的信仰。”赫爾佐格時常在自己的電影中借他人之口來表達自己的信仰，例如《蘇弗里耶爾火山》中他在人員全部撤離后的島上發(fā)現(xiàn)還有人留著，當赫爾佐格問為什么他不離開的時候，他回答道“等待死亡”，死亡才是真正的永恒，他相信一切都是神的旨意，不能違背天意；《心火》中也多次提到信仰的力量，將個人的行為上升到神意的高度；赫爾佐格還專門為電視直播布道者拍攝過紀錄片。這種信仰，是一種理性的赤子之心，是對待電影、對待世界的最真誠、最敬畏的態(tài)度。

《蘇弗里耶爾火山》（豆瓣《蘇弗雷火山》）

赫爾佐格是瘋狂的。他自身也是一個瘋狂的冒險家。在《進入地獄》中，赫爾佐格將自己對火山的瘋狂熱愛展現(xiàn)得淋漓盡致。七十多歲的他，在火山學家的引導和帶領(lǐng)下，跟隨他們尋找正在噴發(fā)中的活火山，足跡遍布印度尼西亞、冰島、朝鮮等地。這部影片拍攝中赫爾佐格也經(jīng)歷了死里逃生，也因此能更感同身受于克拉夫特夫婦的境遇。在我們更為熟知的，赫爾佐格于亞馬遜拍攝的《阿基爾，上帝的憤怒》與《陸上行舟》中，他在南美洲的熱帶雨林制造出了令世人震驚的奇觀則更能體現(xiàn)出他的瘋狂。在對土地、財富與權(quán)力的主宰欲下，原始野蠻的殺戮近乎無聲地服從于冷熱兵器，壯麗瘋狂的漂流奇觀里甲胄們接連倒下，不斷呼喊的神祇也并不眷顧逆境，這是赫爾佐格譜寫的原始而瘋狂的壯麗史詩。

值得一提的是，在《進入地獄》中就提到了克拉夫特夫婦，似乎這能作為赫爾佐格時隔6年之后再次將目光聚焦于火山，并專門為克拉夫特夫婦所“創(chuàng)作的電影”進行“接力”創(chuàng)作的緣起，使之能為更多公眾所知曉的同時不失去自己的作者性表達。

1.2 世界性——無數(shù)個赫爾佐格

在世界電影史上，赫爾佐格是一個特立獨行的獨特存在，也難怪特呂弗稱其為當世最重要的一位電影導演。[1]赫爾佐格的電影不僅有他的個人表達，也在個人表達中蘊含具有普世價值的人類探索征服自然的狂熱追求的英雄主義。正是這種普世精神的存在，使得他即使在影片內(nèi)容上遇到“撞車”的困境，也依然能不落世俗的窠臼，使觀眾為其折服。

探索征服自然的狂熱追求者，是赫爾佐格電影中的永恒主角。除了卡拉夫特夫婦以外，幾乎每一部電影中都有這樣的角色，以不同的身份為赫爾佐格發(fā)聲?！赌镜窦宜固┘{的狂喜》（The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner）中，他拍攝了跳臺滑雪世界冠軍，這位追求人類極限，短暫地從自然中獲得飛行權(quán)利的靈魂使者；《黑暗之課》（Lessons of Darkness）中，他拍攝海灣戰(zhàn)爭后的城市與人們，身著高溫防護服在火海邊拍攝，人為的火焰在鏡頭前無休止地燃燒，灼傷的人們使得所有語言都失去了底色，末世般的教訓會隨著時間推移被人們遺忘，但影像將永遠流著血留存著；《五聲部的死亡》（Death for Five Voices）則更為獨特，他運用近乎虛構(gòu)的方式來講述16世紀的音樂家、殺人犯杰蘇阿爾多的故事，對這位靈怪的藝術(shù)家以自己的方式進行重構(gòu)，使其變成了具有赫爾佐格主角特質(zhì)的“角色”而非現(xiàn)實中真實存在的“歷史人物”；電視直播布道者，觀察灰熊并被灰熊吃掉的狂人，幽靈般的諾斯費拉圖……這些偏執(zhí)瘋狂的人物，遍布在世界各地，無論身處何處，都成為電影中赫爾佐格的化身，成為無數(shù)個赫爾佐格。

據(jù)赫爾佐格本人自述，他是世界歷史上目前唯一一個在世界所有大洲（甚至包括南極洲）都拍過電影的導演。在他的電影中，并沒有明確的紀錄片與劇情片的界限：他自己將《陸上行舟》稱為紀錄片，而包括《心火》在內(nèi)的大多普遍意義上的紀錄電影都具有強烈的猜測性質(zhì)的主觀情感傾向。赫爾佐格成為了魔術(shù)師，用自己的魔術(shù)來模糊了真實與虛擬的界限感。他的目的并不是弄清楚世界的真實與虛擬，所有的虛構(gòu)也好、現(xiàn)實也好，都是為了更好地表達他所想要表達的普世價值，這種對于自然野性的狂熱追求的英雄主義。

在認識自然與探索自然的過程中，人應(yīng)當具有無限探索、無限征服的本能，但由于生活條件的改善、自然環(huán)境的變化，使得人們逐漸耽于人類社會中人為創(chuàng)造的物質(zhì)生活，去滿足于社會的規(guī)范、要求、習慣，而漸漸忘記了探索、征服自然的本能。我認為，這是赫爾佐格試圖傳達的核心命題：在世界范圍內(nèi)，重新挖掘人性的本能，探索最為原始的英雄主義。

4 結(jié)語

作為新德國電影運動四杰之一的沃納·赫爾佐格，在2022年迎來了自己的80周歲誕辰。也許《心火》就是赫爾佐格獻給自己最好的生日禮物。赫爾佐格是一位完美的魔術(shù)師，用電影的魔術(shù)，將自己想要分享給觀眾的普世精神，從克拉夫特夫婦二人的影像中用再創(chuàng)作的方法表達出來?！缎幕稹返氖澜缧哉w現(xiàn)在本片延續(xù)了赫爾佐格一貫表達的對于人類探索征服自然的狂熱追求的英雄主義，這種追求跨越了民族、地域、時間的界限與隔閡，具有真正的普世價值。除了《心火》以外，赫爾佐格其他的相關(guān)電影，也都能看出這種普世價值在電影表達的民族性與世界性的體現(xiàn)，并作為他極具作者性表達的一個關(guān)鍵部分，永恒的保留在他的影像中。

赫爾佐格短片《蘇弗里耶爾火山》在1977年拍攝時該火山?jīng)]有爆發(fā)，七萬名當?shù)厝罕姵冯x，使當?shù)鼐跋髽O其蕭條，只有動物在街上肆意行走奔跑，這種景象與2021年《地球改變之年》（The Year Earth Changed）因新冠疫情封控導致國外許多大城市中動物出沒、恢復自然極為相似。由于沒有拍到火山爆發(fā)，赫爾佐格非常失望。在撰寫本文查閱資料的過程中，我注意到了一個新聞：在1979年這座火山終于迎來了爆發(fā)，并且在2021年4月經(jīng)過四十多年的休眠后再次爆發(fā)。最近的這次爆發(fā)，因為受到新冠疫情的影響，總理宣布只有接種新冠疫苗的人才能撤離。[5]這似乎使得《蘇弗里耶爾火山》與《地球改變之年》這兩部毫無關(guān)聯(lián)的影片在現(xiàn)實中形成一種有趣卻又悲哀的互文。不知道當赫爾佐格聽到這個新聞的時候，會不會愿意拿起攝像機，回到闊別近五十年的蘇弗里耶爾火山，像卡拉夫特夫婦當年記錄的一樣，去拍攝火山爆發(fā)和疫情爆發(fā)雙重影響下的具體的人呢？

《地球改變之年》

由于缺乏足夠的觀影量以及專業(yè)理論知識深度，本文在寫作過程中必然存在不足。赫爾佐格從開始拍電影到現(xiàn)在已經(jīng)60年了，而我看電影也不過幾年時間，還尚未真正跨入電影世界的大門。我會繼續(xù)當好觀眾與學徒的角色，對待電影滿懷熱忱，繼續(xù)不斷探求人生的價值與意義，看見更廣闊、更渺遠的世界。

參考文獻

[1] 保羅·克羅寧編，鐘鐵男，黃淵譯. 赫爾佐格談赫爾佐格[M]. 上海：文匯出版社, 2008.

[2] The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft IMDb頁面[EB/OL]. //www.imdb.com/title/tt19383190/.

[3] 黃瑛. “狂喜的真實”：沃納·赫爾佐格的紀錄片研究[D]. 上海：華東師范大學, 2013.

[4] 吉爾·德勒茲著，謝強，蔡若明，馬月譯. 時間—影像[M]. 長沙：湖南美術(shù)出版社, 2004.

[5] 單珊. 火山爆發(fā)了，總理竟下令只有接種過新冠疫苗的人才能撤離？[EB/OL]. (2021-04-11) //www.sohu.com/a/460165245_120823584.

[本文花了12塊錢的知網(wǎng)查重結(jié)果]

赫爾佐格作為電影人，對“看”極為敏感，因此比國家地理的《火山摯戀》更加能夠深入這對火山夫婦的視角。所謂視角，不就是看嗎？一開始赫爾佐格就強調(diào)攝影師的存在：是誰在拍攝，為何拍攝，拍了什么。不停告訴觀眾，你們現(xiàn)在所看到的，便是莫里斯夫婦所看到的。后半程赫爾佐格也不用再多說什么了，不像其他傳記紀錄片那樣喋喋不休，“帶著敬畏一起去看吧”。我們跟隨他們?nèi)タ矗麄兛吹搅耸裁?，便是他們關(guān)注著什么。從火山，到災民，到眾生，到創(chuàng)世。莫里斯夫婦不再只是科學家，而是藝術(shù)家，活出了最極致的藝術(shù)，充滿意義的生命。而完成這一切的條件，是心火與愛。也正是赫爾佐格這樣的電影人才能敏銳地把握到那些不被其他紀錄片所使用的鏡頭是多么重要：莫里斯手持攝像機走在懸崖邊，一定是卡蒂亞拉住了他，才能保證他不落下深淵，拍下這些畫面——二人的聯(lián)結(jié)鑄就了這段傳奇人生，缺一不可。

赫爾佐格一定很想加入他們吧，最終他以電影的方式，將他的聲音與贊美加入到火山夫婦的旅程中，仿佛他和他們一起走過，仿佛我們所有觀看這部影片的人，和火山夫婦一起走過。

去看，就是一切。