《山河故人》：無處安放的“精神”

文 / 柳鶯

        1998年，在處女作《小武》的“導(dǎo)演闡釋”中，賈樟柯寫到，“攝影機面對物質(zhì)卻審視精神”。在世紀之交的焦灼時代里，小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭，他巨大的眼鏡和鬆垮的外套，都成為一代人哀婉迷茫的表徵。賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮(zhèn)零餘人生活中的虛空，將自己希冀呈現(xiàn)的“精神”坐實在漫不經(jīng)心的閒筆中。於是，《小武》成為中國影史上的經(jīng)典，它所代表的不僅僅是一個新的創(chuàng)作浪潮的巔峰，還開啟了重新探討影像與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)的可能性。

      此後，經(jīng)過“故鄉(xiāng)三部曲”的演練，賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求，中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待，也促使其愈發(fā)將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭?！妒澜纭分幔@種藝術(shù)創(chuàng)作的訴求逐漸清晰，而日益心急的賈樟柯，卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路，他開始琢磨各種符號化的表達，並用“一言以蔽之”的態(tài)度，表達自己對社會和時代的看法。他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言，從《三峽好人》到《二十四城記》，從《天註定》到《山河故人》，每次都看似有所突破的新作，實則不斷重複著來時的老路。

山河尚在

        2015年的戛納，賈樟柯帶著《山河故人》來到主競賽和世界影評人見面，順便從平行單元“導(dǎo)演雙週”的主席手中，接過了一尊代表終身成就獎的“金馬車”，又在熱熱鬧鬧的新聞發(fā)佈會上宣佈成立電影公司“暖流”，表達投身商業(yè)製作的願景。后兩項活動，一個似乎是蓋棺定論的國際褒獎，一個是尚未開工的野心藍圖，在戛納馬不停蹄的賈樟柯，被弔詭地夾在這兩樁事情之間，既試圖探頭向前眺望，又不忘流戀地轉(zhuǎn)身向過往投去深情一瞥。由過去轉(zhuǎn)向未來的艱難與尷尬，亦集中地表現(xiàn)在《山河故人》中，從朝氣四射的1999年到悲從中來的2025年，從冬季冰封的汾河岸邊，到疾風豔陽的澳洲海岸，電影講述了一個普通中國家庭二十載的變遷。時代洪流下裹挾下個體生活的諸多無奈，被導(dǎo)演精心地打磨為三個漫長的片段，故事也在時空的延展中展現(xiàn)出對“大格局”的渴望。

      電影始于1999年的山西。對於擁有濃重家鄉(xiāng)情節(jié)的賈樟柯來說，這裡是永恆的靈感之地。趙濤飾演的女主角濤在歡天喜地的春節(jié)后，做出了改變?nèi)松臎Q定。面對兩位社會地位懸殊的追求者，她在猶豫之後選擇了煤老闆張晉生，而曾經(jīng)你儂我儂的礦工梁子，則因她的拋棄而遠走他鄉(xiāng)。在這段以1：1.33畫幅展開的故事中，賈樟柯頗為用心地插入了大量符號性的指涉，以幫助觀眾重建世紀之交中國社會對以西方為代表的財富和物質(zhì)文明的嚮往──在“寵物店男孩”《向西去》充滿活力的電子樂渲染下，微波爐、桑塔納一一登場，而濤也或多或少因著這些“商品”的誘惑，將自己的人生獻給了它們的佔有者晉生。

      摻雜著樂觀的九十年代如閃電般逝去，《向西去》動感的音律也很快讓位給抒情悲傷的粵語金曲《珍重》，這首無時無刻盤桓在電影背景中的歌曲，表達了導(dǎo)演對當代中國社會的種種惋惜──這也構(gòu)成了《山河故人》第二、第三段的主要情緒底色。對於女主人公濤而言，戀愛的甜蜜讓位于婚姻的苦澀，離婚之後，弄人的造物，又分離了她與兒子道樂（英文名：Dollar）。後者遠赴上海，和在沿海城市發(fā)家致富的父親生活在一起。為了讓兒子得到所謂更好的教育和成長，濤獨嚐孑然一身的苦痛。尚未成年的兒子偶爾坐著專機來訪，兩人也只能相對無言。電影的最後一部份，因涉及未來的想像而賺足眼球。不過，寫實主義者如賈樟柯，自然意不在建構(gòu)一個奇譎的異次元世界，而只是在一個由透明平板電腦點綴的“近未來”空間中，繼續(xù)鋪陳他所有的苦澀與悲哀。在之前的作品中，賈樟柯點到為止地處理過移“移民”題材，《世界》中遠道而來的蒙古姑娘安娜，在陌生的土地上尋找生活的轉(zhuǎn)機，而其心中所有的苦楚，也只能化作一曲百轉(zhuǎn)千回的《烏蘭巴托的夜》?！渡胶庸嗜恕防?，道樂隨父移民澳洲，忘記母語忘記曾經(jīng)，只是隱約記得大洋另一邊的母親名叫“濤”。他與父親通過谷歌翻譯進行交流，賈樟柯也試圖通過這一令人唏噓的情節(jié)，探討海外遊子的無根感，緊隨時代之心昭然于銀幕之上。

故人難覓
        
      靠時代金曲調(diào)動感情、用城鎮(zhèn)生活折射時代變遷，賈樟柯慣用的電影手法，在《山河故人》中都悉數(shù)登場。為追求材料的豐富性，導(dǎo)演還頗具匠心地插入拍攝於不同時期的素材片段，並以畫幅的變更標註時代的沿革。只可惜，《三峽好人》之後的賈樟柯太過迷戀于拼貼敘事，越來越疏於開掘人物內(nèi)心的暗流湧動，儘管影像再精緻，《山河故人》也不過是一部流於淺表的八股作文，導(dǎo)演在匆忙取巧地對當今中國作出描述和回應(yīng)的同時，丟失了寶貴的從容──山河仍在，故人難覓。

      賈樟柯的問題並不在於他意圖討好誰或迎合誰，他的電影是否“歐洲電影節(jié)特供”也不太重要，我寧願相信對於電影受眾的定位已經(jīng)融入了他的創(chuàng)作無意識中。幾乎與《天註定》如出一轍，《山河故人》的癥結(jié)在於，導(dǎo)演過分懶惰地為自己電影中的人物、情節(jié)賦予合法性。彷彿中國報刊新聞的剪刀手，他大肆從現(xiàn)實生活中汲取素材，這讓他一度以為自己了解了中國的全部，也因此賦予他在電影中用單一個體指代整個時代的盲目信心。在《世界》中，賈樟柯遊走在充滿微縮景觀的深圳“世界之窗”，窺探全球化浪潮下越發(fā)扁平化的地球。這個具有隱喻性的空間，彷彿無底的黑洞，將真實的世界吸收簡化到一個赤裸裸的符號，再將其展現(xiàn)在觀者面前。賈樟柯洞悉現(xiàn)代人“到此一遊”的心態(tài)和無奈，於是在電影中展開觀察和批判，而現(xiàn)在，他自己也落入了這樣的窠臼。

      《山河故人》的三段故事中，數(shù)第一段相對鮮活，可即便如此，諸多符號就已一一登場，礦工與煤老闆在愛情戰(zhàn)場上的對立，也直接被拿來作為日後兩個階級不同命運走向的鋪墊。不過，電影標題直到第一段結(jié)束后才姍姍來遲地出現(xiàn)在大銀幕上，也多少說明在該片整體的謀篇佈局中，這一部份多少只是個影子，賈樟柯的大力氣，還在後面。於是，在著眼現(xiàn)實的2014年段落中，兒子道樂坐著私人飛機登場，前來迎接的濤也是一副成功人士落寞寂寥的樣子。鏡頭長久地盤旋在她略顯土氣，但絕對奢華的家中，也順帶掠過張口閉口都喊“媽咪”的小道樂和他永遠不離手的ipad。而礦工梁子，則再也沒有出現(xiàn)過。無論電影的結(jié)尾是如何動情地讓主人公重回故鄉(xiāng)，又如何感人地讓老去的濤晃動著僵硬的胳膊重溫舊時舞曲，梁子和他滿臉灰土的工友們，終究成為了電影中面目模糊的一群人。賈樟柯曾經(jīng)最為在乎的“人民”在《山河故人》中銷聲匿跡，而這一現(xiàn)象癥候般地反映了他創(chuàng)作側(cè)重的變化──比起紮實的底層敘事，大眾似乎更願意在權(quán)貴的隕落中產(chǎn)生觀看的快感，繼而激發(fā)討論的慾望。賈樟柯敏銳地觀察到了這一現(xiàn)象，并最大限度地順應(yīng)，甚至在某種程度上引領(lǐng)、推進著這種趨勢的發(fā)展。於是在《山河故人》中，他寧願將鏡頭對準晉生的紅色桑塔納，也不遠多給韓三民骯髒的礦工服一個鏡頭。

      2025年的澳洲段落，是整部電影最為雜糅、拼貼感最強的一部份。賈樟柯在令人驚異地祭出一段師生忘年戀后，又頗為經(jīng)濟地將移民身份困境、馬航失聯(lián)事件、歐美槍支問題都一一穿插在其中。如此處理素材，導(dǎo)致人物動機嚴重匱乏，角色性格的扁平，也是有目共睹的瑕疵。如果說背井離鄉(xiāng)的道樂，因為在張艾嘉飾演的漢語老師身上找到了母性的溫存，繼而好感叢生，那麼後者又何以對一個普通的學(xué)生倍加傾心？這一不合理劇情的發(fā)生，只能用“主題先行”來解釋。當然，賈樟柯有無數(shù)的場合可以發(fā)表自己的闡釋，將故事說精說圓?？蓡栴}亦恰好在此：他把太多的口舌耗費在影像之外，一百二十分鐘之外的他越充盈，電影里的他就越扁平。

      如果我們重新回到1998年，再度審視那個懷揣著初心和焦急想要用攝影機記錄“精神”的賈樟柯，會發(fā)現(xiàn)他在這二十年間，確乎捕捉到這個電光時代的蛛絲馬跡，卻未在影像的結(jié)構(gòu)中尋找到一個正確的位置，來處理和安放這些既玄乎又實在的命題。於是，他帶著某種高傲妥協(xié)，又或者，用電影創(chuàng)造出某些莫須有的“精神”，并堅信這便是時代的表徵。從《小武》到《山河故人》，那麼曾經(jīng)高呼“我不相信，你能猜對我們的結(jié)局”的導(dǎo)演，卻過早地將自己的命運答案公之於眾，這也許是《山河故人》帶來的最大唏噓。

本文發(fā)表于《明報月刊》2015年10月

賈樟柯的《山河故人》在蒙特利爾新電影節(jié)僅放映一場，上座率大約是85%。與此同時，伊朗導(dǎo)演賈法?帕納西的《出租車》也在這邊的院線公映，當?shù)赜^眾會不自覺地把賈樟柯和這位一度入獄的導(dǎo)演比較，認為他們都是一個國家敢于揭露真相的文化斗士，至少在西方觀眾的視野里如此。
他的爭議性也在于此，西方觀眾和國人對待他影片的出發(fā)點本來就不一樣，很多人覺得他日復(fù)一日做中國負能量簡報、諂媚西方觀眾，這些話似乎也沒錯。但是在西方人看來，這都很正常，甚至在中國海外移民看來都很正常，賈樟柯的電影本質(zhì)上需要一種間離感，需要跳出日常所居的環(huán)境再去看待它，這些電影拍來拍去都是拍給外國人和海外僑胞看的，這一點我完全同意。
但是我想澄清一點誤區(qū)，很多人覺得賈樟柯風格像侯孝賢，但是他其實更像楊德昌，那種鄉(xiāng)土化的氣質(zhì)只是表象，賈樟柯實際上是一個結(jié)構(gòu)主義者（正如楊德昌是一個工程師般的導(dǎo)演一樣），他依靠極強的控制力，將無數(shù)的符號裝配到一起，他的電影存在一種精心設(shè)計出來的無序感，習(xí)慣用各種人工操控來模擬自然狀態(tài)，他的選題、他的視角、他的符號選取本身就帶著強烈的傾向性，所以賈樟柯本來就不是一個現(xiàn)實主義的導(dǎo)演。他甚至是“反現(xiàn)實主義作者”，并且?guī)б稽c雜耍和科幻氣質(zhì)，他的作品，都是一種“模擬和重構(gòu)”，從來不是現(xiàn)實本身。
然而賈樟柯的符號系統(tǒng)，只有當時間空間被拉長，這些符號不突兀、溢出的情況下才行之有效。從這個角度上來說，《三峽好人》用“煙、酒、糖、茶”結(jié)構(gòu)可以說是恰到好處，而《天注定》則是一個敗筆?！渡胶庸嗜恕返那闆r和《三峽好人》比較相像，當賈樟柯不再刻意把符號當作批判利器，不再將其作為直觀架構(gòu)的時候，它也就真正開始起作用了。
賈樟柯的符號系統(tǒng)以及他的結(jié)構(gòu)性構(gòu)思在《山河故人》中同樣很明顯，三個畫幅交代三個時代，4:3、16：9和2.35:1作為電影發(fā)展史上的一個寬銀幕傾向，代表著過去現(xiàn)在及未來。在三段故事中賈樟柯依然靠他符號性的道具來關(guān)聯(lián)，譬如鑰匙、餃子、關(guān)公刀、粵語老歌、英文舞曲，這些符號都活躍在每一段故事里，制造著彼此的交集。當然這種交集過度巧合的時候，往往適得其反，這也是《天注定》的硬傷，《山河故人》比較好地克服了這一點，雖然有無數(shù)符號勾連，但保持了文本本身的開放性。
影片中仍然有動物出現(xiàn)，沈濤的狗以及梁子看到的籠中老虎，他們一個失望到“茍活一生”，另一個患了職業(yè)病，心中“困獸猶斗”，這樣的符號處理也算是恰當。再看看《天注定》，通篇就是動物世界，淹沒在“馬的背負、鴨的反撲、蛇的癲狂、魚的窒息”這樣的隱喻蒙太奇當中，這種探討當代中國人“異化”的方式振聾發(fā)聵，偏偏是賈樟柯不擅長的。
賈樟柯其實是這樣一種藝術(shù)家，他出身于庸俗文化的土壤，但又同時具有極強的控制和統(tǒng)籌視野。那種獨特的賈氏符號：方言、廣播、流行歌曲、工廠噪音等等，得以讓人窺見一種中國式的庸俗審美的變遷，早期賈樟柯的電影無疑以“糙”取勝，然而他的影片慢慢變得精致，各種精心設(shè)計的符號學(xué)也就成為他明確的標簽（當然這也的確在削減著其批判力）。這些電影，都建筑在一種庸俗性的“審丑”視域內(nèi)，這種審丑對國人來說往往有點當局者迷，但實際上并不滑稽。這種庸俗性的表現(xiàn)，不但是各種城鎮(zhèn)文化風情，也反映在人的妝容談吐、房間的內(nèi)飾家居以及一種炫耀式的土豪心態(tài)，此外賈樟柯還偏好人群中扛著關(guān)公刀行走這樣的突兀的強造型。這種庸俗還直接和演員的表演掛鉤，無論趙濤還是張譯，在影片中的表演都比較浮夸，它根本上是戲劇性的，這種浮夸恰如安德烈?巴贊所說的“活動面具”，服務(wù)于賈樟柯的結(jié)構(gòu)性構(gòu)思。這種“面具化處理”并不需要太多演技，反而應(yīng)該要顯得虛假刻意，這就是為什么趙濤和賈樟柯電影的氣質(zhì)如此吻合。正因如此，我們從始至終都無法在她臉上找到一種質(zhì)樸純真的、澄澈的時代傷感。
毫無疑問，賈樟柯反對零度剪輯和零度表演，他電影的旨要就是通過精心設(shè)計的無序達到有序，用各種嘈雜的聲響模擬自然，這種結(jié)構(gòu)性的思路，能讓庸俗綻放美感、讓垃圾成為藝術(shù)，從電影語言的使用來看，這種高度的控制力確實是賈樟柯的長處，但這種結(jié)構(gòu)主義同時也是他的限制。畢竟，他的思維不夠天馬行空，他的直覺也不是足夠出色。
比如說，他非常喜歡在電影中使用手機這個道具，但是當他想象2025年的手機和平板電腦的時候，也不過是將其透明化處理（況且這種透明手機構(gòu)思在2012年的國產(chǎn)片《紐約客@上海》中也用過了）。他的科幻想象力豐富但又粗糙，就像《三峽好人》中那個擦著汗巾的趙濤背后飛起的宇宙飛船一樣，這種局限在于賈樟柯一直在心里用一種比例尺計算他的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這就跟電影中的臺詞說的一樣：“這是代數(shù)問題，也是幾何問題”，也如同他在三段故事中計算著銀幕比例一樣，整個劇本結(jié)構(gòu)制造的“小星球”并不是直觀的、宏觀的平行宇宙，歸根到底，賈樟柯仍然只是用比興的手法，書寫那種“滿目山河空念遠”的中國式抒情。
對賈樟柯來說，他總是結(jié)構(gòu)先行，于是他的影片中的時空就相當重要，大了或者小了，都不好。好在《山河故人》于比例上算是合適的，于是那些歲月相隔、故土遙望的時空中，縈繞著“大江流日夜，客心悲未央”的綿綿惆悵，還是頗能打動觀眾的。

最近每天打開阿里微博，基本都會被置頂?shù)馁Z躍亭給刷屏。半年來這家“概念”公司在股市呼風喚雨，異常堅挺，經(jīng)歷去年的低谷后，看上去似乎又要重回巔峰。但想到去年很長一段時間，只能“被迫滯留”在香港四季酒店“治療”的賈躍亭，帝國政治風云變幻莫測也非我等屁民可料想，同時又異常迅捷地容易被遺忘。但賈樟柯對此有著他一流敏銳的嗅覺及捕捉能力，并且成功將其轉(zhuǎn)化為自我表達系統(tǒng)內(nèi)的影像敘事，四季酒店的賈躍亭，另外一個版本也很有可能是《山河故人》的張晉生。
 
周永康、徐才厚、令計劃、蘇榮等大老虎相繼被打倒，山西官場引發(fā)超級大地震。于2014年，這可謂是全民最為令人雞血的國家政治大事件之一。作為一個常年在出租車里聊中南海近況的民族，雖然它同民眾似乎也沒有直接關(guān)系，但并不影響民間各種版本的軼事流傳?！渡胶庸嗜恕菲鋵嵞撤N程度上也可以視為此系列作品之一。
        
《三峽好人》中頗具傳統(tǒng)古典氣息的煙、酒、茶、糖，《天注定》里的四段式新聞改編結(jié)構(gòu)，延續(xù)賈樟柯此前對結(jié)構(gòu)的著迷，《山河故人》以最簡潔的1999、2014、2025三個時間點來進行順序結(jié)構(gòu)，也即是過去、現(xiàn)在、未來。結(jié)構(gòu)之外，形式上這次賈樟柯也緊隨“國際浪潮”，采用了三種不同的畫幅比例。眾友人評述畫幅比例樣式這幾年幾乎已被韋斯·安德森和哈維爾·多蘭玩壞，但對于國內(nèi)導(dǎo)演來講，這應(yīng)該還是第一次?！度五羞b》之后，《世界》里的高度符號化，《三峽好人》里的超現(xiàn)實片段，《海上傳奇》《二十四城紀》里的虛實結(jié)合等?！渡胶庸嗜恕吠瑯硬环Ω鞣N創(chuàng)造性的嘗試。畫幅之外，片名的出現(xiàn)時間、未來性的故事敘述、Go west的首尾呼應(yīng)、關(guān)公大刀游走的符號串聯(lián)等，僅此創(chuàng)作精神已然甩開內(nèi)地眾產(chǎn)業(yè)同行無數(shù)條大街。
        
1999，也即是《站臺》時期，為此，《站臺》男二號梁景東再次擔綱這一部分的男主角。上世紀末縣城戀情的敘述回歸賈氏電影的傳統(tǒng)命題，在一個飛奔的時代里，失落者是如何被撞倒和丟棄的，不同職業(yè)階層的走向，以及由此攤開的悲劇宿命。對于梁景東，山西也好，內(nèi)蒙也好，只是換了煤礦；而與此對應(yīng)，緊隨時代潮流自我經(jīng)商，也或許是撞倒失落者的弄潮兒，張晉生他們的青春軌跡又會是如何開啟？撞倒他人的張晉生實則是《山河故人》此次講述更為核心的主角。
        
2014，他們理所當然地在異鄉(xiāng)大城市取得財富，或許也有名利，富二代自然而然地在貴族學(xué)校接收一流的西方教育。姥爺?shù)霓o世讓富二代不得不回到陌生家鄉(xiāng)，部分細節(jié)體現(xiàn)著當下中國不同地區(qū)之間的巨大反差。梁景東在這一階段的悲劇宿命也得到諸多現(xiàn)實新聞事件的印證，煤礦勞作所帶來的塵肺病，使其最終淪為這個時代的炮灰；而這一時期張晉生的當代成功樣板，則以一種故鄉(xiāng)視角的旁觀信息體現(xiàn)，但同時也暗藏著諸多不確定性隱患。張晉生急匆匆操辦的移民，實則是對2014年，一群面對政治變幻極度無安全感的民間企業(yè)家，不得不奔走他鄉(xiāng)的集體描述。誰又敢于斷定剛剛過去一年，在這一群體間的移民浪潮和傾向沒有超過二十五年前？影像表面上以山河故人不再(Depart)為線索，但其側(cè)面信息量實則更為強大。在當下的中國電影語境下，它似乎也只能止于此番的旁敲側(cè)擊。

2025，賈樟柯為中國當代現(xiàn)實主義的表達開創(chuàng)了科幻性的嘗試。匆匆移民澳大利亞后的未來異鄉(xiāng)生活，“富二代”董子健的青春反叛延伸出當下的種種憂慮，下一代對母語的健忘，上一代對他鄉(xiāng)的極度不適，2014他們的確沒有充分準備好去面對未知的未來生活。張艾嘉在這一段里有著上佳的表演，堪稱大尺度的不倫之戀串聯(lián)起整段的人物情感。而于她自身，也印證著香港后97時代的遺世漂泊感。此外該段落對于馬航370事件的祭奠細節(jié)體現(xiàn)，就像《任逍遙》里的申奧成功，《天注定》里的溫州動車事故，它證明著賈樟柯對于時事標記的老練依舊。
     
如果試圖去對比賈樟柯此前的作品，眾文藝青年能夠在《小武》《站臺》《任逍遙》細致的縣鎮(zhèn)青春中找到熟悉的失落共通感，以此來獲取高度的情感共鳴。但在《山河故人》里，故事的敘述拉長到26年(你或許又能發(fā)現(xiàn)些什么…)，人物的情感在階段性中相對被時間消磨和隔斷，不再那么有著緊密的整體性?！渡胶庸嗜恕凡⒎侵皇窍敫袘压嗜瞬辉俚氖浒Y候，去為被時代撞倒的炮灰正名。即便那些當年撞倒他人的弄潮兒，他們當下的成功樣板，在龐然政治帝國面前實則毫無任何安全感可言。它對這一群體的發(fā)跡歷程不持有簡單的道德判斷，也并非為他們不得不的Go West來正名，他只是換一種視角對當下中國進行了更為悲觀的描述：用一句最通俗不過的話來講，即便你現(xiàn)在成功不已，不管你是張晉生，亦或是賈躍亭，然并卵，因為即便只是局部的瞬間崩塌，你也將會面臨著一個不得不隨時Go West的未來。

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《山河故人》武漢點映場，賈樟柯、趙濤、張譯三位主創(chuàng)都在影片親臨現(xiàn)場。觀眾問答環(huán)節(jié)是我參加過的所有點映里水平最高的一次，不愧是賈科長和賈科長的影迷。雖然只有寥寥幾問，但主創(chuàng)的回答不僅深刻地解答了觀眾對影片的困惑，還提出了新的角度供觀眾回味思考。所以我做了一些簡單的紀錄以便日后查閱。（記憶有偏差，還望見諒）

1.問張譯：您是怎么理解張晉生這個角色的呢？
答：就我個人來說，我最喜歡第三個部分，雖然這部分我的戲份很少，但是很多細節(jié)都有用意在里面。我們的電影叫《山河故人》，2025年的張晉生就是在思念山河，思念故人。故人有兩個，一個是前妻濤兒，另一個則是情敵梁子。張晉生買了很多的槍，桌上擺的全都是，但他說他卻找不到敵人。其實他是用這種方式在思念梁子，因為他當年曾經(jīng)想干掉他。但也許梁子已經(jīng)不在了。

2.問賈樟柯：影片里有一個片段是濤兒騎著自行車突然看到了飛機墜落，這個段落看上去很超現(xiàn)實，賈導(dǎo)的用意何在呢？
答：嗯，這個片段的確有些超現(xiàn)實，我想表達的是人生的意外和偶然。其實我在寫這個劇本的時候，最開始是沒有這個場景的。劇本整體的風格還是比較生活流的，雖然開場很戲劇化，是一個三角關(guān)系，通常的電影也是這么處理的。我寫完之后總覺得少了點什么，我覺得是人生的偶然，人總會遇到一些超出自己經(jīng)驗理解的事，這可能是我想表達的一層含義。

3.問賈樟柯：張艾嘉和董子健那場忘年的吻戲，在我看來其實可能是母愛缺失的俄狄浦斯情結(jié)，您是如何看待的？
答：可能除了戀母情結(jié)，更多的我認為是兩個孤獨的人互相取暖，自我解放的心理。兒子與父親無法溝通，想要輟學(xué)，想回國尋母卻走投無路，老師在異國他鄉(xiāng)飄零，自然讓兩個人越走越近，這是合乎情理的。
我把劇本寫好之后先拿給張艾嘉看之前說：這個劇本可能有點超越倫理。沒想到張艾嘉說：好，沒問題，我演。然后我又把劇本給小董，跟他說和張艾嘉有這樣一段戲，問他能接受嗎。他說：這有什么不能接受的，賈導(dǎo)你太落后了，現(xiàn)在我們性別都不是問題了，年齡算什么。

4.問賈樟柯：電影的最后您還是沒有讓濤兒母子團聚，其實觀眾都特別期待看到他們團聚，您是怎么想的呢？
答：其實這個電影有特別多的留白，比如母子到底有沒有相遇，梁子最后怎么了，為什么晉生和濤兒離婚了，2014年到2025年又發(fā)生了什么。以及最后濤兒包了很多餃子，明顯她一個人是吃不完的，是等別人回來一起吃。都是為了留出更多的空間。

5.問趙濤：您演了那么多賈導(dǎo)的電影，有沒有想過演別的導(dǎo)演的電影？
答：演員都是在等待的，等待讓自己表演有長進的角色。濤這個角色跨越了幾十年，讓我獲得了不同的人生體驗。所以作為一個演員我會一直演到老，并且期待各種角色。

    可能，當賈樟柯遠離了《小武》《站臺》那幾部早期的、灰蒙蒙的粗糲作品之后，影迷們對于他的評判就注定分裂了。這與人們的見識和成長速度有關(guān)，也與賈樟柯自己的奔跑節(jié)奏有關(guān)。總體上而言，很多觀眾停在了原地，而賈科長自己提拔了自己。
    大多數(shù)人最初愛上賈樟柯，是因為他身上與生俱來的、嗆人的塵土氣息。很多人覺得，賈樟柯必須一直這樣灰頭土臉下去，像一顆絕望的釘子，有必要終生扮演那種邊緣而決絕者的代言人，哪怕付出銹蝕自己的代價。但是，賈樟柯怎么可能困住自己呢？如果他的野心真的如此狹窄，那么他最初的作品中也不會滲透出那樣擊中人心的力量。所以，賈樟柯的變化是注定的。他從敘述自身經(jīng)驗轉(zhuǎn)變成一個可以對更龐大的世界進行虛構(gòu)寫作的作者，這種轉(zhuǎn)身是成為真正導(dǎo)演的必要一步。很多被寄予厚望的藝術(shù)片導(dǎo)演都困在了那道門檻之前。而賈樟柯順暢地越過了那個微妙的鴻溝，而且并不是以損傷自己的特性作為代價。
    和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共識度可能會高一點，但也不太可能完全被調(diào)和。喜歡它的人會認為賈樟柯已經(jīng)奠定了不可動搖的國際化地位，而不喜歡它的人，這部空間線橫跨大洋，時間線又直指未來的電影，簡直就是裝逼過度的一樁鐵證。
    其實，即便賈樟柯在《山河故人》中拍攝了海邊別墅和私人飛機以及具有科幻色彩的平板電腦，但這部戲仍然特別“賈樟柯”，因為你順著那根線索找到的那只錨，仍然深深地扎在山西的縣城里。
    一度，賈樟柯想遠離縣城，他曾經(jīng)反問，“難道我就只會拍縣城嗎？”其實，他并不太在乎拍攝的是縣城還是都市。因為從整體意義上講，中國本身就是一個巨大的縣城——肆無忌憚，野蠻生長，不倫不類，活力非凡。
    而賈樟柯對于這一切的呈現(xiàn)，不喜不悲，靈活而具有調(diào)試性。這個矮小的男人有一種獨特的能力，可以放松地行走在歐洲的紅地毯上，也可以瞬間回到縣城的小面館里，在他身上，你幾乎看不到文化時差。有太多的導(dǎo)演只能顧及一種文化語境，而賈樟柯可以用標準的中國視角拍攝中國，但與此同時卻具備奇妙的世界味道。這來源于賈樟柯對于中國的態(tài)度，混雜著旁觀和親昵。他高度理解這個國家，卻又天然與其保持著警覺與疏離。
    這種呈現(xiàn)中國的方式在《山河故人》中異常明顯。有時，甚至同時具備高度陌生化和高度的親近感。比如，那段有關(guān)未來的設(shè)定。其實，甩向未來的那段故事，一點也不裝逼，那是自然而然生長出的時間線。與其說其中的細節(jié)有科幻元素，不如說更像是現(xiàn)實縫隙中擠壓出的魔幻，像是幽靈般的一筆，如同《三峽好人》中那個突然竄上天的火箭。
   《山河故人》與上一部《天注定》完全不同?！短熳⒍ā犯袷琴Z樟柯的一口惡氣，一聲牢騷，一次摔摔打打。他幾乎沒有運用最擅長的耐心與緩釋技術(shù)把抱怨與發(fā)泄進行進一步的深化，也沒有對注定的暴力和突如其來的死亡進行精神性的探討，所以，從這個意義上講， 《天注定》是賈樟柯最易讀懂的作品之一，表淺，像個插曲，猶如一個有性格但一直好脾氣的男人發(fā)泄了一通，發(fā)泄完了，重新收拾起來過日子。而《山河故人》從那種短促的、爆發(fā)的氣息和節(jié)奏中徹底還魂，又一次有了綿長的喘息。它是一幕舒緩、隱忍卻到處密布著殘忍的故事。而這一次的殘忍，不是來源于社會沖突和身體層面的暴力，而是來自于更無法言說的命運和時間的碾缽。
    電影中三個人的命運呈現(xiàn)了這個時代最典型的三種分裂。最初，是時代的變革分裂了他們，他們自己選擇命運，有意識間雜著無意識。有人覺得自己可以騎在時代身上，志在必得；有人覺得自己可以更加高渺地看待命運，好像處亂不驚但最終一敗涂地；有人在隨波逐流中做出了效益最大化的抉擇。而當時光流轉(zhuǎn)之后，他們不但被命運分裂，三個人也開始了又一次的自我分裂。
    最終，孩子成為了最悲劇化的象征，猶如漂浮于這個世界中的、一顆無辜的原子，從山西的縣城飄蕩到上海，又飄蕩到澳洲，在大洋的邊緣囚禁與掙脫，在天空中展開一段絕望的忘年之戀。而那個與之親昵的女人的身份也高度象征化，老師、母親、情人、人種意義上的親近者……兩個被自己的世界放逐的人，在異鄉(xiāng)中用肉身的焊接尋求精神上的切近，但最終注定更進一步疏遠了彼此。他們想買票回到山西，但最終因為一次爭吵無法成行，這不但是現(xiàn)實中的困境，也是精神上的隱喻。人，怎么可能真的回得到過去呢？某種程度上說，最后那段有關(guān)未來的呈現(xiàn)，已經(jīng)殘酷地告訴我們，曾經(jīng)親昵的人們被時光攪散了，他們不光隔著物理意義上的大洋，其實隔著精神上的次元。在空曠的屋子中包餃子的濤，在大洋岸邊獨自站立的兒子，二者哪還在同一個宇宙中呢？
    人們總以為自己是被地域分隔，其實，當中國的變化速度超越常態(tài)的時候，我們所處的環(huán)境已經(jīng)猶如離心機，早把我們甩進了不同的蟲洞。最悲哀的是，我們總覺得彼此尚有重逢的可能。但永久分別的種子從一開始就埋下了。當纏著絲巾的兒子從飛機上被空姐送下來的時候；當他在姥爺?shù)墓讟∏斑t疑著無法下跪的時候；當她叫著媽咪的時候，就已經(jīng)注定，媽媽和兒子永遠失去了彼此。最終，這個黃皮膚的孩子忘記了母語，被種植在了澳洲，只留下一個叫做“美元”的名字，這個名字殘留著中國轉(zhuǎn)型期粗暴得毫不掩飾的野心，像一個傷疤，讓孩子在哪個文化中都不得安放。
    從這個意義上講，這部作品有著濃厚的悲傷基調(diào)，就像賈樟柯的大多數(shù)作品一樣。他并非故意呈現(xiàn)一種戲劇化的悲傷，只是他所呈現(xiàn)的這個國度，本身有著揮之不去的悲劇涂層。
    大多數(shù)中國觀眾無法接受那種高度還原生活本貌的電影，這源自人們對于現(xiàn)實生活的回避。有太多忌憚和不滿，于是他們想扭頭不看，充耳不聞。他們無法接受銀幕像鏡子一樣反射殘酷的現(xiàn)實影像，而賈樟柯的作品有一種無聲的逼迫感，逼迫著人們通過巨大的銀幕，望向自己無處可逃的生活。這也是為什么賈樟柯的作品在當下中國，永遠無法取得票房回報的原因。對于說出真相的人，有些人稱頌其為英雄，而有些人則斥責他揭掉了自己虛妄的保護色。
    更多的、從早期就愛上賈樟柯的影迷來說，他的吸引力在于某種程度上的抵抗，抵抗靚麗，抵抗修飾，抵抗昂揚。但是，賈樟柯其實一直沒有把自己當做一個操持著攝影機的抵抗者，他是一個標準意義上的藝術(shù)家，只不過在客觀上所喜愛的圖像與這個大國崛起背景下，官方與主流話語樂于述說的腔調(diào)不太一樣而已。他不是那種故意拍攝黑色事件以刺破中國的導(dǎo)演，更不是那種用鮮紅色幕布遮擋中國的導(dǎo)演，也同樣不是用粉紅的艷麗涂抹中國讓人遺忘現(xiàn)實的導(dǎo)演。他無限接近透明的灰。他一直在中國遍布著痰跡、塵土、機遇和小廣告的地面上貼地飛行。
（文/楊時旸）