《山河故人》：無(wú)處安放的“精神”

文 / 柳鶯

        1998年，在處女作《小武》的“導(dǎo)演闡釋”中，賈樟柯寫(xiě)到，“攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)卻審視精神”。在世紀(jì)之交的焦灼時(shí)代里，小武漫無(wú)目的的遊蕩被視為一種抗?fàn)?，他巨大的眼鏡和鬆垮的外套，都成為一代人哀婉迷茫的表徵。賈樟柯用鏡頭追蹤這個(gè)小鎮(zhèn)零餘人生活中的虛空，將自己希冀呈現(xiàn)的“精神”坐實(shí)在漫不經(jīng)心的閒筆中。於是，《小武》成為中國(guó)影史上的經(jīng)典，它所代表的不僅僅是一個(gè)新的創(chuàng)作浪潮的巔峰，還開(kāi)啟了重新探討影像與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的可能性。

      此後，經(jīng)過(guò)“故鄉(xiāng)三部曲”的演練，賈樟柯漸漸膨脹了自己對(duì)所謂“精神”的渴求，中外影評(píng)界對(duì)中國(guó)獨(dú)立電影日益高漲的期待，也促使其愈發(fā)將“反映時(shí)代”的責(zé)任迅速地扛上了自己的肩頭?！妒澜纭分?，這種藝術(shù)創(chuàng)作的訴求逐漸清晰，而日益心急的賈樟柯，卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路，他開(kāi)始琢磨各種符號(hào)化的表達(dá)，並用“一言以蔽之”的態(tài)度，表達(dá)自己對(duì)社會(huì)和時(shí)代的看法。他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來(lái)的電影語(yǔ)言，從《三峽好人》到《二十四城記》，從《天註定》到《山河故人》，每次都看似有所突破的新作，實(shí)則不斷重複著來(lái)時(shí)的老路。

山河尚在

        2015年的戛納，賈樟柯帶著《山河故人》來(lái)到主競(jìng)賽和世界影評(píng)人見(jiàn)面，順便從平行單元“導(dǎo)演雙週”的主席手中，接過(guò)了一尊代表終身成就獎(jiǎng)的“金馬車(chē)”，又在熱熱鬧鬧的新聞發(fā)佈會(huì)上宣佈成立電影公司“暖流”，表達(dá)投身商業(yè)製作的願(yuàn)景。后兩項(xiàng)活動(dòng)，一個(gè)似乎是蓋棺定論的國(guó)際褒獎(jiǎng)，一個(gè)是尚未開(kāi)工的野心藍(lán)圖，在戛納馬不停蹄的賈樟柯，被弔詭地夾在這兩樁事情之間，既試圖探頭向前眺望，又不忘流戀地轉(zhuǎn)身向過(guò)往投去深情一瞥。由過(guò)去轉(zhuǎn)向未來(lái)的艱難與尷尬，亦集中地表現(xiàn)在《山河故人》中，從朝氣四射的1999年到悲從中來(lái)的2025年，從冬季冰封的汾河岸邊，到疾風(fēng)豔陽(yáng)的澳洲海岸，電影講述了一個(gè)普通中國(guó)家庭二十載的變遷。時(shí)代洪流下裹挾下個(gè)體生活的諸多無(wú)奈，被導(dǎo)演精心地打磨為三個(gè)漫長(zhǎng)的片段，故事也在時(shí)空的延展中展現(xiàn)出對(duì)“大格局”的渴望。

      電影始于1999年的山西。對(duì)於擁有濃重家鄉(xiāng)情節(jié)的賈樟柯來(lái)說(shuō)，這裡是永恆的靈感之地。趙濤飾演的女主角濤在歡天喜地的春節(jié)后，做出了改變?nèi)松臎Q定。面對(duì)兩位社會(huì)地位懸殊的追求者，她在猶豫之後選擇了煤老闆張晉生，而曾經(jīng)你儂我儂的礦工梁子，則因她的拋棄而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。在這段以1：1.33畫(huà)幅展開(kāi)的故事中，賈樟柯頗為用心地插入了大量符號(hào)性的指涉，以幫助觀眾重建世紀(jì)之交中國(guó)社會(huì)對(duì)以西方為代表的財(cái)富和物質(zhì)文明的嚮往──在“寵物店男孩”《向西去》充滿活力的電子樂(lè)渲染下，微波爐、桑塔納一一登場(chǎng)，而濤也或多或少因著這些“商品”的誘惑，將自己的人生獻(xiàn)給了它們的佔(zhàn)有者晉生。

      摻雜著樂(lè)觀的九十年代如閃電般逝去，《向西去》動(dòng)感的音律也很快讓位給抒情悲傷的粵語(yǔ)金曲《珍重》，這首無(wú)時(shí)無(wú)刻盤(pán)桓在電影背景中的歌曲，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的種種惋惜──這也構(gòu)成了《山河故人》第二、第三段的主要情緒底色。對(duì)於女主人公濤而言，戀愛(ài)的甜蜜讓位于婚姻的苦澀，離婚之後，弄人的造物，又分離了她與兒子道樂(lè)（英文名：Dollar）。後者遠(yuǎn)赴上海，和在沿海城市發(fā)家致富的父親生活在一起。為了讓兒子得到所謂更好的教育和成長(zhǎng)，濤獨(dú)嚐孑然一身的苦痛。尚未成年的兒子偶爾坐著專(zhuān)機(jī)來(lái)訪，兩人也只能相對(duì)無(wú)言。電影的最後一部份，因涉及未來(lái)的想像而賺足眼球。不過(guò)，寫(xiě)實(shí)主義者如賈樟柯，自然意不在建構(gòu)一個(gè)奇譎的異次元世界，而只是在一個(gè)由透明平板電腦點(diǎn)綴的“近未來(lái)”空間中，繼續(xù)鋪陳他所有的苦澀與悲哀。在之前的作品中，賈樟柯點(diǎn)到為止地處理過(guò)移“移民”題材，《世界》中遠(yuǎn)道而來(lái)的蒙古姑娘安娜，在陌生的土地上尋找生活的轉(zhuǎn)機(jī)，而其心中所有的苦楚，也只能化作一曲百轉(zhuǎn)千回的《烏蘭巴托的夜》?！渡胶庸嗜恕防?，道樂(lè)隨父移民澳洲，忘記母語(yǔ)忘記曾經(jīng)，只是隱約記得大洋另一邊的母親名叫“濤”。他與父親通過(guò)谷歌翻譯進(jìn)行交流，賈樟柯也試圖通過(guò)這一令人唏噓的情節(jié)，探討海外遊子的無(wú)根感，緊隨時(shí)代之心昭然于銀幕之上。

故人難覓
        
      靠時(shí)代金曲調(diào)動(dòng)感情、用城鎮(zhèn)生活折射時(shí)代變遷，賈樟柯慣用的電影手法，在《山河故人》中都悉數(shù)登場(chǎng)。為追求材料的豐富性，導(dǎo)演還頗具匠心地插入拍攝於不同時(shí)期的素材片段，並以畫(huà)幅的變更標(biāo)註時(shí)代的沿革。只可惜，《三峽好人》之後的賈樟柯太過(guò)迷戀于拼貼敘事，越來(lái)越疏於開(kāi)掘人物內(nèi)心的暗流湧動(dòng)，儘管影像再精緻，《山河故人》也不過(guò)是一部流於淺表的八股作文，導(dǎo)演在匆忙取巧地對(duì)當(dāng)今中國(guó)作出描述和回應(yīng)的同時(shí)，丟失了寶貴的從容──山河仍在，故人難覓。

      賈樟柯的問(wèn)題並不在於他意圖討好誰(shuí)或迎合誰(shuí)，他的電影是否“歐洲電影節(jié)特供”也不太重要，我寧願(yuàn)相信對(duì)於電影受眾的定位已經(jīng)融入了他的創(chuàng)作無(wú)意識(shí)中。幾乎與《天註定》如出一轍，《山河故人》的癥結(jié)在於，導(dǎo)演過(guò)分懶惰地為自己電影中的人物、情節(jié)賦予合法性。彷彿中國(guó)報(bào)刊新聞的剪刀手，他大肆從現(xiàn)實(shí)生活中汲取素材，這讓他一度以為自己了解了中國(guó)的全部，也因此賦予他在電影中用單一個(gè)體指代整個(gè)時(shí)代的盲目信心。在《世界》中，賈樟柯遊走在充滿微縮景觀的深圳“世界之窗”，窺探全球化浪潮下越發(fā)扁平化的地球。這個(gè)具有隱喻性的空間，彷彿無(wú)底的黑洞，將真實(shí)的世界吸收簡(jiǎn)化到一個(gè)赤裸裸的符號(hào)，再將其展現(xiàn)在觀者面前。賈樟柯洞悉現(xiàn)代人“到此一遊”的心態(tài)和無(wú)奈，於是在電影中展開(kāi)觀察和批判，而現(xiàn)在，他自己也落入了這樣的窠臼。

      《山河故人》的三段故事中，數(shù)第一段相對(duì)鮮活，可即便如此，諸多符號(hào)就已一一登場(chǎng)，礦工與煤老闆在愛(ài)情戰(zhàn)場(chǎng)上的對(duì)立，也直接被拿來(lái)作為日後兩個(gè)階級(jí)不同命運(yùn)走向的鋪墊。不過(guò)，電影標(biāo)題直到第一段結(jié)束后才姍姍來(lái)遲地出現(xiàn)在大銀幕上，也多少說(shuō)明在該片整體的謀篇佈局中，這一部份多少只是個(gè)影子，賈樟柯的大力氣，還在後面。於是，在著眼現(xiàn)實(shí)的2014年段落中，兒子道樂(lè)坐著私人飛機(jī)登場(chǎng)，前來(lái)迎接的濤也是一副成功人士落寞寂寥的樣子。鏡頭長(zhǎng)久地盤(pán)旋在她略顯土氣，但絕對(duì)奢華的家中，也順帶掠過(guò)張口閉口都喊“媽咪”的小道樂(lè)和他永遠(yuǎn)不離手的ipad。而礦工梁子，則再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。無(wú)論電影的結(jié)尾是如何動(dòng)情地讓主人公重回故鄉(xiāng)，又如何感人地讓老去的濤晃動(dòng)著僵硬的胳膊重溫舊時(shí)舞曲，梁子和他滿臉灰土的工友們，終究成為了電影中面目模糊的一群人。賈樟柯曾經(jīng)最為在乎的“人民”在《山河故人》中銷(xiāo)聲匿跡，而這一現(xiàn)象癥候般地反映了他創(chuàng)作側(cè)重的變化──比起紮實(shí)的底層敘事，大眾似乎更願(yuàn)意在權(quán)貴的隕落中產(chǎn)生觀看的快感，繼而激發(fā)討論的慾望。賈樟柯敏銳地觀察到了這一現(xiàn)象，并最大限度地順應(yīng)，甚至在某種程度上引領(lǐng)、推進(jìn)著這種趨勢(shì)的發(fā)展。於是在《山河故人》中，他寧願(yuàn)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)晉生的紅色桑塔納，也不遠(yuǎn)多給韓三民骯髒的礦工服一個(gè)鏡頭。

      2025年的澳洲段落，是整部電影最為雜糅、拼貼感最強(qiáng)的一部份。賈樟柯在令人驚異地祭出一段師生忘年戀后，又頗為經(jīng)濟(jì)地將移民身份困境、馬航失聯(lián)事件、歐美槍支問(wèn)題都一一穿插在其中。如此處理素材，導(dǎo)致人物動(dòng)機(jī)嚴(yán)重匱乏，角色性格的扁平，也是有目共睹的瑕疵。如果說(shuō)背井離鄉(xiāng)的道樂(lè)，因?yàn)樵趶埌物椦莸臐h語(yǔ)老師身上找到了母性的溫存，繼而好感叢生，那麼後者又何以對(duì)一個(gè)普通的學(xué)生倍加傾心？這一不合理劇情的發(fā)生，只能用“主題先行”來(lái)解釋。當(dāng)然，賈樟柯有無(wú)數(shù)的場(chǎng)合可以發(fā)表自己的闡釋?zhuān)瑢⒐适抡f(shuō)精說(shuō)圓。可問(wèn)題亦恰好在此：他把太多的口舌耗費(fèi)在影像之外，一百二十分鐘之外的他越充盈，電影里的他就越扁平。

      如果我們重新回到1998年，再度審視那個(gè)懷揣著初心和焦急想要用攝影機(jī)記錄“精神”的賈樟柯，會(huì)發(fā)現(xiàn)他在這二十年間，確乎捕捉到這個(gè)電光時(shí)代的蛛絲馬跡，卻未在影像的結(jié)構(gòu)中尋找到一個(gè)正確的位置，來(lái)處理和安放這些既玄乎又實(shí)在的命題。於是，他帶著某種高傲妥協(xié)，又或者，用電影創(chuàng)造出某些莫須有的“精神”，并堅(jiān)信這便是時(shí)代的表徵。從《小武》到《山河故人》，那麼曾經(jīng)高呼“我不相信，你能猜對(duì)我們的結(jié)局”的導(dǎo)演，卻過(guò)早地將自己的命運(yùn)答案公之於眾，這也許是《山河故人》帶來(lái)的最大唏噓。

本文發(fā)表于《明報(bào)月刊》2015年10月

賈樟柯的《山河故人》在蒙特利爾新電影節(jié)僅放映一場(chǎng)，上座率大約是85%。與此同時(shí)，伊朗導(dǎo)演賈法?帕納西的《出租車(chē)》也在這邊的院線公映，當(dāng)?shù)赜^眾會(huì)不自覺(jué)地把賈樟柯和這位一度入獄的導(dǎo)演比較，認(rèn)為他們都是一個(gè)國(guó)家敢于揭露真相的文化斗士，至少在西方觀眾的視野里如此。
他的爭(zhēng)議性也在于此，西方觀眾和國(guó)人對(duì)待他影片的出發(fā)點(diǎn)本來(lái)就不一樣，很多人覺(jué)得他日復(fù)一日做中國(guó)負(fù)能量簡(jiǎn)報(bào)、諂媚西方觀眾，這些話似乎也沒(méi)錯(cuò)。但是在西方人看來(lái)，這都很正常，甚至在中國(guó)海外移民看來(lái)都很正常，賈樟柯的電影本質(zhì)上需要一種間離感，需要跳出日常所居的環(huán)境再去看待它，這些電影拍來(lái)拍去都是拍給外國(guó)人和海外僑胞看的，這一點(diǎn)我完全同意。
但是我想澄清一點(diǎn)誤區(qū)，很多人覺(jué)得賈樟柯風(fēng)格像侯孝賢，但是他其實(shí)更像楊德昌，那種鄉(xiāng)土化的氣質(zhì)只是表象，賈樟柯實(shí)際上是一個(gè)結(jié)構(gòu)主義者（正如楊德昌是一個(gè)工程師般的導(dǎo)演一樣），他依靠極強(qiáng)的控制力，將無(wú)數(shù)的符號(hào)裝配到一起，他的電影存在一種精心設(shè)計(jì)出來(lái)的無(wú)序感，習(xí)慣用各種人工操控來(lái)模擬自然狀態(tài)，他的選題、他的視角、他的符號(hào)選取本身就帶著強(qiáng)烈的傾向性，所以賈樟柯本來(lái)就不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演。他甚至是“反現(xiàn)實(shí)主義作者”，并且?guī)б稽c(diǎn)雜耍和科幻氣質(zhì)，他的作品，都是一種“模擬和重構(gòu)”，從來(lái)不是現(xiàn)實(shí)本身。
然而賈樟柯的符號(hào)系統(tǒng)，只有當(dāng)時(shí)間空間被拉長(zhǎng)，這些符號(hào)不突兀、溢出的情況下才行之有效。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，《三峽好人》用“煙、酒、糖、茶”結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是恰到好處，而《天注定》則是一個(gè)敗筆?！渡胶庸嗜恕返那闆r和《三峽好人》比較相像，當(dāng)賈樟柯不再刻意把符號(hào)當(dāng)作批判利器，不再將其作為直觀架構(gòu)的時(shí)候，它也就真正開(kāi)始起作用了。
賈樟柯的符號(hào)系統(tǒng)以及他的結(jié)構(gòu)性構(gòu)思在《山河故人》中同樣很明顯，三個(gè)畫(huà)幅交代三個(gè)時(shí)代，4:3、16：9和2.35:1作為電影發(fā)展史上的一個(gè)寬銀幕傾向，代表著過(guò)去現(xiàn)在及未來(lái)。在三段故事中賈樟柯依然靠他符號(hào)性的道具來(lái)關(guān)聯(lián)，譬如鑰匙、餃子、關(guān)公刀、粵語(yǔ)老歌、英文舞曲，這些符號(hào)都活躍在每一段故事里，制造著彼此的交集。當(dāng)然這種交集過(guò)度巧合的時(shí)候，往往適得其反，這也是《天注定》的硬傷，《山河故人》比較好地克服了這一點(diǎn)，雖然有無(wú)數(shù)符號(hào)勾連，但保持了文本本身的開(kāi)放性。
影片中仍然有動(dòng)物出現(xiàn)，沈濤的狗以及梁子看到的籠中老虎，他們一個(gè)失望到“茍活一生”，另一個(gè)患了職業(yè)病，心中“困獸猶斗”，這樣的符號(hào)處理也算是恰當(dāng)。再看看《天注定》，通篇就是動(dòng)物世界，淹沒(méi)在“馬的背負(fù)、鴨的反撲、蛇的癲狂、魚(yú)的窒息”這樣的隱喻蒙太奇當(dāng)中，這種探討當(dāng)代中國(guó)人“異化”的方式振聾發(fā)聵，偏偏是賈樟柯不擅長(zhǎng)的。
賈樟柯其實(shí)是這樣一種藝術(shù)家，他出身于庸俗文化的土壤，但又同時(shí)具有極強(qiáng)的控制和統(tǒng)籌視野。那種獨(dú)特的賈氏符號(hào)：方言、廣播、流行歌曲、工廠噪音等等，得以讓人窺見(jiàn)一種中國(guó)式的庸俗審美的變遷，早期賈樟柯的電影無(wú)疑以“糙”取勝，然而他的影片慢慢變得精致，各種精心設(shè)計(jì)的符號(hào)學(xué)也就成為他明確的標(biāo)簽（當(dāng)然這也的確在削減著其批判力）。這些電影，都建筑在一種庸俗性的“審丑”視域內(nèi)，這種審丑對(duì)國(guó)人來(lái)說(shuō)往往有點(diǎn)當(dāng)局者迷，但實(shí)際上并不滑稽。這種庸俗性的表現(xiàn)，不但是各種城鎮(zhèn)文化風(fēng)情，也反映在人的妝容談吐、房間的內(nèi)飾家居以及一種炫耀式的土豪心態(tài)，此外賈樟柯還偏好人群中扛著關(guān)公刀行走這樣的突兀的強(qiáng)造型。這種庸俗還直接和演員的表演掛鉤，無(wú)論趙濤還是張譯，在影片中的表演都比較浮夸，它根本上是戲劇性的，這種浮夸恰如安德烈?巴贊所說(shuō)的“活動(dòng)面具”，服務(wù)于賈樟柯的結(jié)構(gòu)性構(gòu)思。這種“面具化處理”并不需要太多演技，反而應(yīng)該要顯得虛假刻意，這就是為什么趙濤和賈樟柯電影的氣質(zhì)如此吻合。正因如此，我們從始至終都無(wú)法在她臉上找到一種質(zhì)樸純真的、澄澈的時(shí)代傷感。
毫無(wú)疑問(wèn)，賈樟柯反對(duì)零度剪輯和零度表演，他電影的旨要就是通過(guò)精心設(shè)計(jì)的無(wú)序達(dá)到有序，用各種嘈雜的聲響模擬自然，這種結(jié)構(gòu)性的思路，能讓庸俗綻放美感、讓垃圾成為藝術(shù)，從電影語(yǔ)言的使用來(lái)看，這種高度的控制力確實(shí)是賈樟柯的長(zhǎng)處，但這種結(jié)構(gòu)主義同時(shí)也是他的限制。畢竟，他的思維不夠天馬行空，他的直覺(jué)也不是足夠出色。
比如說(shuō)，他非常喜歡在電影中使用手機(jī)這個(gè)道具，但是當(dāng)他想象2025年的手機(jī)和平板電腦的時(shí)候，也不過(guò)是將其透明化處理（況且這種透明手機(jī)構(gòu)思在2012年的國(guó)產(chǎn)片《紐約客@上海》中也用過(guò)了）。他的科幻想象力豐富但又粗糙，就像《三峽好人》中那個(gè)擦著汗巾的趙濤背后飛起的宇宙飛船一樣，這種局限在于賈樟柯一直在心里用一種比例尺計(jì)算他的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這就跟電影中的臺(tái)詞說(shuō)的一樣：“這是代數(shù)問(wèn)題，也是幾何問(wèn)題”，也如同他在三段故事中計(jì)算著銀幕比例一樣，整個(gè)劇本結(jié)構(gòu)制造的“小星球”并不是直觀的、宏觀的平行宇宙，歸根到底，賈樟柯仍然只是用比興的手法，書(shū)寫(xiě)那種“滿目山河空念遠(yuǎn)”的中國(guó)式抒情。
對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)，他總是結(jié)構(gòu)先行，于是他的影片中的時(shí)空就相當(dāng)重要，大了或者小了，都不好。好在《山河故人》于比例上算是合適的，于是那些歲月相隔、故土遙望的時(shí)空中，縈繞著“大江流日夜，客心悲未央”的綿綿惆悵，還是頗能打動(dòng)觀眾的。

最近每天打開(kāi)阿里微博，基本都會(huì)被置頂?shù)馁Z躍亭給刷屏。半年來(lái)這家“概念”公司在股市呼風(fēng)喚雨，異常堅(jiān)挺，經(jīng)歷去年的低谷后，看上去似乎又要重回巔峰。但想到去年很長(zhǎng)一段時(shí)間，只能“被迫滯留”在香港四季酒店“治療”的賈躍亭，帝國(guó)政治風(fēng)云變幻莫測(cè)也非我等屁民可料想，同時(shí)又異常迅捷地容易被遺忘。但賈樟柯對(duì)此有著他一流敏銳的嗅覺(jué)及捕捉能力，并且成功將其轉(zhuǎn)化為自我表達(dá)系統(tǒng)內(nèi)的影像敘事，四季酒店的賈躍亭，另外一個(gè)版本也很有可能是《山河故人》的張晉生。
 
周永康、徐才厚、令計(jì)劃、蘇榮等大老虎相繼被打倒，山西官場(chǎng)引發(fā)超級(jí)大地震。于2014年，這可謂是全民最為令人雞血的國(guó)家政治大事件之一。作為一個(gè)常年在出租車(chē)?yán)锪闹心虾＝鼪r的民族，雖然它同民眾似乎也沒(méi)有直接關(guān)系，但并不影響民間各種版本的軼事流傳?！渡胶庸嗜恕菲鋵?shí)某種程度上也可以視為此系列作品之一。
        
《三峽好人》中頗具傳統(tǒng)古典氣息的煙、酒、茶、糖，《天注定》里的四段式新聞改編結(jié)構(gòu)，延續(xù)賈樟柯此前對(duì)結(jié)構(gòu)的著迷，《山河故人》以最簡(jiǎn)潔的1999、2014、2025三個(gè)時(shí)間點(diǎn)來(lái)進(jìn)行順序結(jié)構(gòu)，也即是過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)。結(jié)構(gòu)之外，形式上這次賈樟柯也緊隨“國(guó)際浪潮”，采用了三種不同的畫(huà)幅比例。眾友人評(píng)述畫(huà)幅比例樣式這幾年幾乎已被韋斯·安德森和哈維爾·多蘭玩壞，但對(duì)于國(guó)內(nèi)導(dǎo)演來(lái)講，這應(yīng)該還是第一次。《任逍遙》之后，《世界》里的高度符號(hào)化，《三峽好人》里的超現(xiàn)實(shí)片段，《海上傳奇》《二十四城紀(jì)》里的虛實(shí)結(jié)合等?！渡胶庸嗜恕吠瑯硬环Ω鞣N創(chuàng)造性的嘗試。畫(huà)幅之外，片名的出現(xiàn)時(shí)間、未來(lái)性的故事敘述、Go west的首尾呼應(yīng)、關(guān)公大刀游走的符號(hào)串聯(lián)等，僅此創(chuàng)作精神已然甩開(kāi)內(nèi)地眾產(chǎn)業(yè)同行無(wú)數(shù)條大街。
        
1999，也即是《站臺(tái)》時(shí)期，為此，《站臺(tái)》男二號(hào)梁景東再次擔(dān)綱這一部分的男主角。上世紀(jì)末縣城戀情的敘述回歸賈氏電影的傳統(tǒng)命題，在一個(gè)飛奔的時(shí)代里，失落者是如何被撞倒和丟棄的，不同職業(yè)階層的走向，以及由此攤開(kāi)的悲劇宿命。對(duì)于梁景東，山西也好，內(nèi)蒙也好，只是換了煤礦；而與此對(duì)應(yīng)，緊隨時(shí)代潮流自我經(jīng)商，也或許是撞倒失落者的弄潮兒，張晉生他們的青春軌跡又會(huì)是如何開(kāi)啟？撞倒他人的張晉生實(shí)則是《山河故人》此次講述更為核心的主角。
        
2014，他們理所當(dāng)然地在異鄉(xiāng)大城市取得財(cái)富，或許也有名利，富二代自然而然地在貴族學(xué)校接收一流的西方教育。姥爺?shù)霓o世讓富二代不得不回到陌生家鄉(xiāng)，部分細(xì)節(jié)體現(xiàn)著當(dāng)下中國(guó)不同地區(qū)之間的巨大反差。梁景東在這一階段的悲劇宿命也得到諸多現(xiàn)實(shí)新聞事件的印證，煤礦勞作所帶來(lái)的塵肺病，使其最終淪為這個(gè)時(shí)代的炮灰；而這一時(shí)期張晉生的當(dāng)代成功樣板，則以一種故鄉(xiāng)視角的旁觀信息體現(xiàn)，但同時(shí)也暗藏著諸多不確定性隱患。張晉生急匆匆操辦的移民，實(shí)則是對(duì)2014年，一群面對(duì)政治變幻極度無(wú)安全感的民間企業(yè)家，不得不奔走他鄉(xiāng)的集體描述。誰(shuí)又敢于斷定剛剛過(guò)去一年，在這一群體間的移民浪潮和傾向沒(méi)有超過(guò)二十五年前？影像表面上以山河故人不再(Depart)為線索，但其側(cè)面信息量實(shí)則更為強(qiáng)大。在當(dāng)下的中國(guó)電影語(yǔ)境下，它似乎也只能止于此番的旁敲側(cè)擊。

2025，賈樟柯為中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)開(kāi)創(chuàng)了科幻性的嘗試。匆匆移民澳大利亞后的未來(lái)異鄉(xiāng)生活，“富二代”董子健的青春反叛延伸出當(dāng)下的種種憂慮，下一代對(duì)母語(yǔ)的健忘，上一代對(duì)他鄉(xiāng)的極度不適，2014他們的確沒(méi)有充分準(zhǔn)備好去面對(duì)未知的未來(lái)生活。張艾嘉在這一段里有著上佳的表演，堪稱(chēng)大尺度的不倫之戀串聯(lián)起整段的人物情感。而于她自身，也印證著香港后97時(shí)代的遺世漂泊感。此外該段落對(duì)于馬航370事件的祭奠細(xì)節(jié)體現(xiàn)，就像《任逍遙》里的申奧成功，《天注定》里的溫州動(dòng)車(chē)事故，它證明著賈樟柯對(duì)于時(shí)事標(biāo)記的老練依舊。
     
如果試圖去對(duì)比賈樟柯此前的作品，眾文藝青年能夠在《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》細(xì)致的縣鎮(zhèn)青春中找到熟悉的失落共通感，以此來(lái)獲取高度的情感共鳴。但在《山河故人》里，故事的敘述拉長(zhǎng)到26年(你或許又能發(fā)現(xiàn)些什么…)，人物的情感在階段性中相對(duì)被時(shí)間消磨和隔斷，不再那么有著緊密的整體性?！渡胶庸嗜恕凡⒎侵皇窍敫袘压嗜瞬辉俚氖浒Y候，去為被時(shí)代撞倒的炮灰正名。即便那些當(dāng)年撞倒他人的弄潮兒，他們當(dāng)下的成功樣板，在龐然政治帝國(guó)面前實(shí)則毫無(wú)任何安全感可言。它對(duì)這一群體的發(fā)跡歷程不持有簡(jiǎn)單的道德判斷，也并非為他們不得不的Go West來(lái)正名，他只是換一種視角對(duì)當(dāng)下中國(guó)進(jìn)行了更為悲觀的描述：用一句最通俗不過(guò)的話來(lái)講，即便你現(xiàn)在成功不已，不管你是張晉生，亦或是賈躍亭，然并卵，因?yàn)榧幢阒皇蔷植康乃查g崩塌，你也將會(huì)面臨著一個(gè)不得不隨時(shí)Go West的未來(lái)。

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《山河故人》武漢點(diǎn)映場(chǎng)，賈樟柯、趙濤、張譯三位主創(chuàng)都在影片親臨現(xiàn)場(chǎng)。觀眾問(wèn)答環(huán)節(jié)是我參加過(guò)的所有點(diǎn)映里水平最高的一次，不愧是賈科長(zhǎng)和賈科長(zhǎng)的影迷。雖然只有寥寥幾問(wèn)，但主創(chuàng)的回答不僅深刻地解答了觀眾對(duì)影片的困惑，還提出了新的角度供觀眾回味思考。所以我做了一些簡(jiǎn)單的紀(jì)錄以便日后查閱。（記憶有偏差，還望見(jiàn)諒）

1.問(wèn)張譯：您是怎么理解張晉生這個(gè)角色的呢？
答：就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我最喜歡第三個(gè)部分，雖然這部分我的戲份很少，但是很多細(xì)節(jié)都有用意在里面。我們的電影叫《山河故人》，2025年的張晉生就是在思念山河，思念故人。故人有兩個(gè)，一個(gè)是前妻濤兒，另一個(gè)則是情敵梁子。張晉生買(mǎi)了很多的槍?zhuān)郎蠑[的全都是，但他說(shuō)他卻找不到敵人。其實(shí)他是用這種方式在思念梁子，因?yàn)樗?dāng)年曾經(jīng)想干掉他。但也許梁子已經(jīng)不在了。

2.問(wèn)賈樟柯：影片里有一個(gè)片段是濤兒騎著自行車(chē)突然看到了飛機(jī)墜落，這個(gè)段落看上去很超現(xiàn)實(shí)，賈導(dǎo)的用意何在呢？
答：嗯，這個(gè)片段的確有些超現(xiàn)實(shí)，我想表達(dá)的是人生的意外和偶然。其實(shí)我在寫(xiě)這個(gè)劇本的時(shí)候，最開(kāi)始是沒(méi)有這個(gè)場(chǎng)景的。劇本整體的風(fēng)格還是比較生活流的，雖然開(kāi)場(chǎng)很戲劇化，是一個(gè)三角關(guān)系，通常的電影也是這么處理的。我寫(xiě)完之后總覺(jué)得少了點(diǎn)什么，我覺(jué)得是人生的偶然，人總會(huì)遇到一些超出自己經(jīng)驗(yàn)理解的事，這可能是我想表達(dá)的一層含義。

3.問(wèn)賈樟柯：張艾嘉和董子健那場(chǎng)忘年的吻戲，在我看來(lái)其實(shí)可能是母愛(ài)缺失的俄狄浦斯情結(jié)，您是如何看待的？
答：可能除了戀母情結(jié)，更多的我認(rèn)為是兩個(gè)孤獨(dú)的人互相取暖，自我解放的心理。兒子與父親無(wú)法溝通，想要輟學(xué)，想回國(guó)尋母卻走投無(wú)路，老師在異國(guó)他鄉(xiāng)飄零，自然讓兩個(gè)人越走越近，這是合乎情理的。
我把劇本寫(xiě)好之后先拿給張艾嘉看之前說(shuō)：這個(gè)劇本可能有點(diǎn)超越倫理。沒(méi)想到張艾嘉說(shuō)：好，沒(méi)問(wèn)題，我演。然后我又把劇本給小董，跟他說(shuō)和張艾嘉有這樣一段戲，問(wèn)他能接受嗎。他說(shuō)：這有什么不能接受的，賈導(dǎo)你太落后了，現(xiàn)在我們性別都不是問(wèn)題了，年齡算什么。

4.問(wèn)賈樟柯：電影的最后您還是沒(méi)有讓濤兒母子團(tuán)聚，其實(shí)觀眾都特別期待看到他們團(tuán)聚，您是怎么想的呢？
答：其實(shí)這個(gè)電影有特別多的留白，比如母子到底有沒(méi)有相遇，梁子最后怎么了，為什么晉生和濤兒離婚了，2014年到2025年又發(fā)生了什么。以及最后濤兒包了很多餃子，明顯她一個(gè)人是吃不完的，是等別人回來(lái)一起吃。都是為了留出更多的空間。

5.問(wèn)趙濤：您演了那么多賈導(dǎo)的電影，有沒(méi)有想過(guò)演別的導(dǎo)演的電影？
答：演員都是在等待的，等待讓自己表演有長(zhǎng)進(jìn)的角色。濤這個(gè)角色跨越了幾十年，讓我獲得了不同的人生體驗(yàn)。所以作為一個(gè)演員我會(huì)一直演到老，并且期待各種角色。

    可能，當(dāng)賈樟柯遠(yuǎn)離了《小武》《站臺(tái)》那幾部早期的、灰蒙蒙的粗糲作品之后，影迷們對(duì)于他的評(píng)判就注定分裂了。這與人們的見(jiàn)識(shí)和成長(zhǎng)速度有關(guān)，也與賈樟柯自己的奔跑節(jié)奏有關(guān)?？傮w上而言，很多觀眾停在了原地，而賈科長(zhǎng)自己提拔了自己。
    大多數(shù)人最初愛(ài)上賈樟柯，是因?yàn)樗砩吓c生俱來(lái)的、嗆人的塵土氣息。很多人覺(jué)得，賈樟柯必須一直這樣灰頭土臉下去，像一顆絕望的釘子，有必要終生扮演那種邊緣而決絕者的代言人，哪怕付出銹蝕自己的代價(jià)。但是，賈樟柯怎么可能困住自己呢？如果他的野心真的如此狹窄，那么他最初的作品中也不會(huì)滲透出那樣擊中人心的力量。所以，賈樟柯的變化是注定的。他從敘述自身經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成一個(gè)可以對(duì)更龐大的世界進(jìn)行虛構(gòu)寫(xiě)作的作者，這種轉(zhuǎn)身是成為真正導(dǎo)演的必要一步。很多被寄予厚望的藝術(shù)片導(dǎo)演都困在了那道門(mén)檻之前。而賈樟柯順暢地越過(guò)了那個(gè)微妙的鴻溝，而且并不是以損傷自己的特性作為代價(jià)。
    和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共識(shí)度可能會(huì)高一點(diǎn)，但也不太可能完全被調(diào)和。喜歡它的人會(huì)認(rèn)為賈樟柯已經(jīng)奠定了不可動(dòng)搖的國(guó)際化地位，而不喜歡它的人，這部空間線橫跨大洋，時(shí)間線又直指未來(lái)的電影，簡(jiǎn)直就是裝逼過(guò)度的一樁鐵證。
    其實(shí)，即便賈樟柯在《山河故人》中拍攝了海邊別墅和私人飛機(jī)以及具有科幻色彩的平板電腦，但這部戲仍然特別“賈樟柯”，因?yàn)槟沩樦歉€索找到的那只錨，仍然深深地扎在山西的縣城里。
    一度，賈樟柯想遠(yuǎn)離縣城，他曾經(jīng)反問(wèn)，“難道我就只會(huì)拍縣城嗎？”其實(shí)，他并不太在乎拍攝的是縣城還是都市。因?yàn)閺恼w意義上講，中國(guó)本身就是一個(gè)巨大的縣城——肆無(wú)忌憚，野蠻生長(zhǎng)，不倫不類(lèi)，活力非凡。
    而賈樟柯對(duì)于這一切的呈現(xiàn)，不喜不悲，靈活而具有調(diào)試性。這個(gè)矮小的男人有一種獨(dú)特的能力，可以放松地行走在歐洲的紅地毯上，也可以瞬間回到縣城的小面館里，在他身上，你幾乎看不到文化時(shí)差。有太多的導(dǎo)演只能顧及一種文化語(yǔ)境，而賈樟柯可以用標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)視角拍攝中國(guó)，但與此同時(shí)卻具備奇妙的世界味道。這來(lái)源于賈樟柯對(duì)于中國(guó)的態(tài)度，混雜著旁觀和親昵。他高度理解這個(gè)國(guó)家，卻又天然與其保持著警覺(jué)與疏離。
    這種呈現(xiàn)中國(guó)的方式在《山河故人》中異常明顯。有時(shí)，甚至同時(shí)具備高度陌生化和高度的親近感。比如，那段有關(guān)未來(lái)的設(shè)定。其實(shí)，甩向未來(lái)的那段故事，一點(diǎn)也不裝逼，那是自然而然生長(zhǎng)出的時(shí)間線。與其說(shuō)其中的細(xì)節(jié)有科幻元素，不如說(shuō)更像是現(xiàn)實(shí)縫隙中擠壓出的魔幻，像是幽靈般的一筆，如同《三峽好人》中那個(gè)突然竄上天的火箭。
   《山河故人》與上一部《天注定》完全不同?！短熳⒍ā犯袷琴Z樟柯的一口惡氣，一聲牢騷，一次摔摔打打。他幾乎沒(méi)有運(yùn)用最擅長(zhǎng)的耐心與緩釋技術(shù)把抱怨與發(fā)泄進(jìn)行進(jìn)一步的深化，也沒(méi)有對(duì)注定的暴力和突如其來(lái)的死亡進(jìn)行精神性的探討，所以，從這個(gè)意義上講， 《天注定》是賈樟柯最易讀懂的作品之一，表淺，像個(gè)插曲，猶如一個(gè)有性格但一直好脾氣的男人發(fā)泄了一通，發(fā)泄完了，重新收拾起來(lái)過(guò)日子。而《山河故人》從那種短促的、爆發(fā)的氣息和節(jié)奏中徹底還魂，又一次有了綿長(zhǎng)的喘息。它是一幕舒緩、隱忍卻到處密布著殘忍的故事。而這一次的殘忍，不是來(lái)源于社會(huì)沖突和身體層面的暴力，而是來(lái)自于更無(wú)法言說(shuō)的命運(yùn)和時(shí)間的碾缽。
    電影中三個(gè)人的命運(yùn)呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代最典型的三種分裂。最初，是時(shí)代的變革分裂了他們，他們自己選擇命運(yùn)，有意識(shí)間雜著無(wú)意識(shí)。有人覺(jué)得自己可以騎在時(shí)代身上，志在必得；有人覺(jué)得自己可以更加高渺地看待命運(yùn)，好像處亂不驚但最終一敗涂地；有人在隨波逐流中做出了效益最大化的抉擇。而當(dāng)時(shí)光流轉(zhuǎn)之后，他們不但被命運(yùn)分裂，三個(gè)人也開(kāi)始了又一次的自我分裂。
    最終，孩子成為了最悲劇化的象征，猶如漂浮于這個(gè)世界中的、一顆無(wú)辜的原子，從山西的縣城飄蕩到上海，又飄蕩到澳洲，在大洋的邊緣囚禁與掙脫，在天空中展開(kāi)一段絕望的忘年之戀。而那個(gè)與之親昵的女人的身份也高度象征化，老師、母親、情人、人種意義上的親近者……兩個(gè)被自己的世界放逐的人，在異鄉(xiāng)中用肉身的焊接尋求精神上的切近，但最終注定更進(jìn)一步疏遠(yuǎn)了彼此。他們想買(mǎi)票回到山西，但最終因?yàn)橐淮螤?zhēng)吵無(wú)法成行，這不但是現(xiàn)實(shí)中的困境，也是精神上的隱喻。人，怎么可能真的回得到過(guò)去呢？某種程度上說(shuō)，最后那段有關(guān)未來(lái)的呈現(xiàn)，已經(jīng)殘酷地告訴我們，曾經(jīng)親昵的人們被時(shí)光攪散了，他們不光隔著物理意義上的大洋，其實(shí)隔著精神上的次元。在空曠的屋子中包餃子的濤，在大洋岸邊獨(dú)自站立的兒子，二者哪還在同一個(gè)宇宙中呢？
    人們總以為自己是被地域分隔，其實(shí)，當(dāng)中國(guó)的變化速度超越常態(tài)的時(shí)候，我們所處的環(huán)境已經(jīng)猶如離心機(jī)，早把我們甩進(jìn)了不同的蟲(chóng)洞。最悲哀的是，我們總覺(jué)得彼此尚有重逢的可能。但永久分別的種子從一開(kāi)始就埋下了。當(dāng)纏著絲巾的兒子從飛機(jī)上被空姐送下來(lái)的時(shí)候；當(dāng)他在姥爺?shù)墓讟∏斑t疑著無(wú)法下跪的時(shí)候；當(dāng)她叫著媽咪的時(shí)候，就已經(jīng)注定，媽媽和兒子永遠(yuǎn)失去了彼此。最終，這個(gè)黃皮膚的孩子忘記了母語(yǔ)，被種植在了澳洲，只留下一個(gè)叫做“美元”的名字，這個(gè)名字殘留著中國(guó)轉(zhuǎn)型期粗暴得毫不掩飾的野心，像一個(gè)傷疤，讓孩子在哪個(gè)文化中都不得安放。
    從這個(gè)意義上講，這部作品有著濃厚的悲傷基調(diào)，就像賈樟柯的大多數(shù)作品一樣。他并非故意呈現(xiàn)一種戲劇化的悲傷，只是他所呈現(xiàn)的這個(gè)國(guó)度，本身有著揮之不去的悲劇涂層。
    大多數(shù)中國(guó)觀眾無(wú)法接受那種高度還原生活本貌的電影，這源自人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的回避。有太多忌憚和不滿，于是他們想扭頭不看，充耳不聞。他們無(wú)法接受銀幕像鏡子一樣反射殘酷的現(xiàn)實(shí)影像，而賈樟柯的作品有一種無(wú)聲的逼迫感，逼迫著人們通過(guò)巨大的銀幕，望向自己無(wú)處可逃的生活。這也是為什么賈樟柯的作品在當(dāng)下中國(guó)，永遠(yuǎn)無(wú)法取得票房回報(bào)的原因。對(duì)于說(shuō)出真相的人，有些人稱(chēng)頌其為英雄，而有些人則斥責(zé)他揭掉了自己虛妄的保護(hù)色。
    更多的、從早期就愛(ài)上賈樟柯的影迷來(lái)說(shuō)，他的吸引力在于某種程度上的抵抗，抵抗靚麗，抵抗修飾，抵抗昂揚(yáng)。但是，賈樟柯其實(shí)一直沒(méi)有把自己當(dāng)做一個(gè)操持著攝影機(jī)的抵抗者，他是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上的藝術(shù)家，只不過(guò)在客觀上所喜愛(ài)的圖像與這個(gè)大國(guó)崛起背景下，官方與主流話語(yǔ)樂(lè)于述說(shuō)的腔調(diào)不太一樣而已。他不是那種故意拍攝黑色事件以刺破中國(guó)的導(dǎo)演，更不是那種用鮮紅色幕布遮擋中國(guó)的導(dǎo)演，也同樣不是用粉紅的艷麗涂抹中國(guó)讓人遺忘現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演。他無(wú)限接近透明的灰。他一直在中國(guó)遍布著痰跡、塵土、機(jī)遇和小廣告的地面上貼地飛行。
（文/楊時(shí)旸）