《萬事快調(diào)》另有一個譯名叫《一切安好》。一切當(dāng)然不可能安好，戈達(dá)爾的內(nèi)心總是風(fēng)起云涌，他的政治情懷不是一個政治理想那么簡單，而有邏輯與道德的嚴(yán)格要求，這些要求把他推得向左向左再向左。讓他成了一個標(biāo)桿?！@個標(biāo)桿在今天看來，幾乎有點陳舊和好笑。但是重溫1972年的《萬事快調(diào)》，他依舊還是能用他的才華來震憾你，讓你在形式上被他制服，然后忽然想到，革命其實還是問題，左和右也還是問題。它們都不曾消失。
　　
　　電影拍得完全象一個論文。先是1968，一個肉聯(lián)廠的工人們把廠長扣押在辦公室里當(dāng)人質(zhì)，一個美國女記者蘇珊與一個法國導(dǎo)演也被困在其中。革命不是請客吃飯（這是西方導(dǎo)演們記得最牢的毛主席語錄，貝托魯奇在《戲夢人生》里引用過，塞爾喬?萊昂內(nèi)在《革命往事》里也引用過，戈達(dá)爾一樣也引用了這句話），但是電影里的階級斗爭場面，在中國觀眾眼里看來實在溫和得很，工人們讓廠長在廁所間奔波以體會限時方便的痛苦，廠長情急之中砸了塊玻璃解決問題——是不是我們看過聽過的太多？簡直象個小幽默。但是當(dāng)然，資產(chǎn)階級的萬惡與無產(chǎn)階級的痛苦不因為曾經(jīng)的“敘事方式”過于單一，就真的變成了藝術(shù)的一部分，而已經(jīng)不在現(xiàn)實之中。——戈達(dá)爾把這部分內(nèi)容放在一個平面里來拍，細(xì)節(jié)與場景依舊有強烈的諷刺度與感染力。然后1968年的革命很快過去了，1972，重新歌舞升平，就象導(dǎo)演如今拍的廣告片一樣。蘇珊很痛苦，她想要離開。
　　
　　在碟片的花絮里，有一封戈達(dá)爾寫給簡?方達(dá)的信。他說，要用方達(dá)在越南拍的照片（方達(dá)是著名的反戰(zhàn)人士）作為電影在戛納電影節(jié)的宣傳海報。電影中的蘇珊走向哪里？全世界的蘇珊能做些什么？也許簡?方達(dá)的所作所為，剛好給了戈達(dá)爾一個答案。但是這個答案依然不是一個生活之中的答案。知識分子的內(nèi)心糾結(jié)，恰如戈達(dá)爾的這封長信般輾轉(zhuǎn)反復(fù)，對“意義”念茲在茲地糾纏不休。
　　
　　“意義”這個詞太貴重。沒有對“意義”的在意，虛無與庸俗容易入侵個體生活，但如果是外來的“意義”，又讓人心生警惕，不知道這個意義會對個體生活進行怎樣的預(yù)支。對于戈達(dá)爾，這么一個資產(chǎn)者的兒子來說，成為左派是他樹立起自我的一個反向度的向度，他的“意義”追索是自內(nèi)而外的，是知識分子式的邏輯推導(dǎo)，并最終成為一種倫理需求。而他最厲害的地方，當(dāng)然在于他簡截有力的鏡頭、剪切與聲畫對位——每一個細(xì)節(jié)拆分出來，都可以進行一點“意義”的探討。然而他最難得的地方，又在于他的“論文”里其實并不拋棄生活，每一個人在他的鏡頭下都還是每一個具體的人，觀點，感情，可以溝通理解共鳴。蘇珊心情郁悶，和男友吵架，她故意掀翻了一個茶壺蓋，然后踢了男朋友一腳。——但是這個細(xì)節(jié)，拍得多么“優(yōu)雅”——是屬于簡?方達(dá)這樣的左派的。戈達(dá)爾的把握多么帖心！

這部影片的收看完全是沖著左派的題材去收看的。只是沒想到這部電影的內(nèi)涵如此之豐富，以至于每個演員、導(dǎo)演、時間點都需要在仔細(xì)的琢磨一下。讓我們從導(dǎo)演開始吧：

戈達(dá)爾

讓-呂克·戈達(dá)爾1930年12月3日在巴黎出生，他的父親是一名醫(yī)生，母親則出身于瑞士的銀行世家。他少年時代在瑞士度過，10歲時成為瑞士公民，而后返回法國在里昂接受教育，1949年回到巴黎，在索邦大學(xué)學(xué)習(xí)人種學(xué)，不久他活躍于在拉丁區(qū)的電影俱樂部中。在那里他和安德烈·巴贊成為朋友，經(jīng)其介紹，陸續(xù)結(jié)識了《電影手冊》編輯部的弗朗索瓦·特呂弗、雅克·里維特和埃里克·侯麥，戈達(dá)爾進入了《電影手冊》，以漢斯·盧卡斯的筆名開始發(fā)表評論文章。
在《電影手冊》幾位主要的編輯中，不僅在之后的進程中產(chǎn)生了“作者論”這樣重要的電影理論，而且也促動和催生了在世界范圍內(nèi)影響極大和極廣的“法國新浪潮電影運動”，同時印證了該運動是世界電影史上“最重要”的一個轉(zhuǎn)折（“新浪潮”一詞是弗朗索瓦·吉魯在《快報》上首先提出的：用來指1957年到1958年間的年輕導(dǎo)演，后專指1959年興起的法國導(dǎo)演，這其中的作品包括較早的《死刑臺與電梯》、《上帝創(chuàng)造女人》、《廣島之戀》，也包括《表兄弟》、《四百下》、《精疲力盡》等一批同時獲得國際聲譽的影片）。早在亞歷山大·阿斯特呂克在其《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》的一文中提出“電影將慢慢地從視覺的、為圖像而圖像的、直接的、故事的、具體的專制統(tǒng)治下擺脫出來，以便成為一種與書面語言同樣靈活、同樣精細(xì)的書寫方法。”與上述觀念等同的是《電影手冊》的作者們的觀點，如戈達(dá)爾所說的，“過去在當(dāng)影評人的時候，我自認(rèn)為是一個電影工作者，今天我仍然自認(rèn)為是影評人，某方面來說，我的確是的，而且比過去還像，我雖然以拍電影替代了寫影評，但是卻在影片中包含著批評的方向……”1951年，戈達(dá)爾中斷了與其富裕家庭的關(guān)系，被迫自謀生計。兩年后，戈達(dá)爾旅行南美之后回到瑞士，曾做過建筑工人和其他工作，他的首部短片《混凝土效果》便以他曾參與修建一座水壩的實際經(jīng)歷而拍攝制作的。1957年，他制作了他第一部法語短片《所有的男孩都叫帕特里克》，又和特呂弗一起制作了向美國導(dǎo)演馬克·塞納特致意的短片《洪水的故事》，又制作了向法國導(dǎo)演讓·考克多致意的短片《夏洛特和她的朱爾斯》，直至影片《精疲力盡》一舉聞名世界。


當(dāng)戈達(dá)爾以法國新浪潮一員的身份出現(xiàn)時，誰也沒有料到這場提倡"作者導(dǎo)演"的革命最終只剩下一位不斷標(biāo)新立異的斗士。"我不會拍符合大眾口味的電影"，戈達(dá)爾的確如他所說，從來沒有成功地從頭到尾說完整一個故事。在那些影片本身不斷地被引證的敘述模式中，那些隨意發(fā)表時論又將記錄片與故事乃至社會學(xué)思考拼貼在一起的"寫實"的鏡頭里，戈達(dá)爾引領(lǐng)著觀眾（在大多數(shù)情況下被混亂的敘述折磨得惱羞成怒的那些人）去尋找問題所在，而不是觀看人物的內(nèi)在邏輯性與事件的合理性。如果說電影還有什么沒探索過，那么由于戈達(dá)爾的存在而結(jié)論注定是否定的。法國電影資料館館長朗格洛瓦認(rèn)為整個電影史應(yīng)該用"戈達(dá)爾前"和"戈達(dá)爾后"來劃分。阿拉貢干脆地評價戈達(dá)爾的電影為"今天的藝術(shù)就是讓.呂克.戈達(dá)爾的藝術(shù)，因為除了戈達(dá)爾就再也無人能夠更好地描寫混亂的社會了 ……"

讓 皮埃爾·高蘭 吉加·維爾托夫小組

戈達(dá)爾與法國青年中的毛派分子開始過從甚密，并與青年領(lǐng)袖讓-皮埃爾·高蘭合作，組建名為"吉加·維爾托夫小組"的制片團體，以《電影傳單》直接參與了對五月斗爭的表現(xiàn)和傳播；在風(fēng)暴平息后，又以《一部平淡無奇的影片》回顧評論五月事件。隨后，小組制作了一系列以毛派立場干預(yù)政治的影片，以聲音和影像的對抗和互析關(guān)系為武器，在虛構(gòu)與真實、劇情與記錄、直接表態(tài)與影像組織之間形成一條事關(guān)文化政治的獨特線路。然而到七十年代初，西方資本主義消費社會的建構(gòu)日趨穩(wěn)定，革命成為遭放逐的神話，解放成為物質(zhì)豐饒的代稱，在一個失去基礎(chǔ)的環(huán)境中，法共日益關(guān)心如何進入政府，青年造反的毛派運動分崩離析。至此，"吉加·維爾托夫小組"不得不宣告解散，1972年戈達(dá)爾和高蘭合作了一部商業(yè)性的電影，這就是由當(dāng)時的國際影星伊夫·蒙當(dāng)和簡·方達(dá)主演的這部電影。

1968年 法國 五月風(fēng)暴

1968年5月13日 法國學(xué)生、工人舉行總罷工總罷課

　　戴高樂任法蘭西第五共和國總統(tǒng)后，推行了一系列內(nèi)政外交政策，使法國經(jīng)濟發(fā)展，國際地位獲得提高。但獨立發(fā)展核力量耗資巨大，遭到左翼和右翼的反對，總統(tǒng)的獨斷專行引起人們的不滿，政府反對罷工的立法導(dǎo)致工人的反抗，削減小農(nóng)戶的政策也激起農(nóng)民的抗?fàn)?。由于?jīng)濟情況不好，失業(yè)人數(shù)多達(dá)50萬，青年學(xué)生面臨著畢業(yè)即失業(yè)的威脅。1968年各種社會矛盾日益尖銳，以青年學(xué)生為前導(dǎo)，法國掀起了五月風(fēng)暴。 ..

　　3月，巴黎大學(xué)農(nóng)泰爾分院出現(xiàn)了學(xué)生運動，要求改革學(xué)校的教育制度。5月3日，為抗議大學(xué)當(dāng)局開除學(xué)生運動領(lǐng)導(dǎo)人，巴黎大學(xué)學(xué)生罷課并占領(lǐng)了大學(xué)校舍。警察封閉了農(nóng)泰爾分院，驅(qū)散了巴黎大學(xué)的群眾集會。為抗議警察的暴行，全國各地學(xué)生紛紛罷課游行。在巴黎，學(xué)生筑起街壘同警察對峙。5月中旬斗爭進入高潮。5月12日，工人舉行罷工，聲援學(xué)生的斗爭，要求每周40小時工作制，保證每月200美元的工資。5月13日，學(xué)生、工人聯(lián)合舉行總罷工總罷課，巴黎20多萬人涌上街頭，高呼反政府的口號，進行大規(guī)模的示威游行。5月14日至18日戴高樂訪問羅馬尼亞期間局勢大大惡化，學(xué)生占領(lǐng)學(xué)校，工人占領(lǐng)工廠，水陸空交通停頓，工廠停工，商店關(guān)門，整個巴黎陷于癱瘓。罷課罷工還席卷了法國90多個省，農(nóng)民也要求提高農(nóng)產(chǎn)品收購價和降低稅收。 ..

　　戴高樂匆匆回國，以軍隊為后盾，同工會和企業(yè)主代表談判，于5月25日達(dá)成協(xié)議。政府基本上滿足了工人和職員提高工資的要求，要求工人復(fù)工。政府允諾改組，國民教育部長辭職，實行教育改革。5月30日，戴高樂宣布解散議會進行新的選舉。此日，幾十萬人在巴黎街頭游行示威支持總統(tǒng)的政策。次日，戴高樂改組了政府。6月12日，政府宣布禁止游行示威。6月16日，警察進駐巴黎大學(xué)，拘捕了學(xué)生運動的骨干分子。五月風(fēng)暴逐漸平息。6月舉行議會選舉，戴高樂派獲勝。戴高樂為了避免“五月危機”的重演而進行了改革。國民議會于10月10日通過了建立大學(xué)自治和安排大學(xué)生參與高等教學(xué)方面的法律。局面逐漸恢復(fù)正常。


關(guān)于這部電影

一對從事傳媒業(yè)的知識分子的感情生活和發(fā)生在1972年五月的一家香腸制造廠的罷工事件，他們和工廠經(jīng)理一起被工人堵在辦公室里兩天兩夜。在影片中，我們看到和聽到經(jīng)理、共產(chǎn)黨工會代表、"新左翼"領(lǐng)導(dǎo)人、普通工人講述他們的見解；看到工廠的作業(yè)流程；看到蒙當(dāng)拍攝廣告的工作，聽到他講述自己從68年起的經(jīng)歷和失落；看到方達(dá)作為美國廣播公司駐法國代表的播音工作，也聽到她的失敗和煩躁；看到青年激進分子的一次超市搶劫和警察的暴力鎮(zhèn)壓；看到法國社會各階層的"標(biāo)準(zhǔn)像"；也看到蒙當(dāng)和方達(dá)共同生活中的爭吵與困境。甚至他們的愛情生活也構(gòu)成了時代的轉(zhuǎn)喻：二人相識相愛于68年五月時對一次罷工的參與，又在72年五月的這次罷工中發(fā)現(xiàn)個人生活的破裂?？偟膩碚f，這是在"六十年代之終結(jié)"之后的西方社會中，對知識分子的個人生活和時代社會的整體狀況的一次雙重書寫，是對參與的無能和表達(dá)與再現(xiàn)的失敗的一次痛苦反省。對戈達(dá)爾，這是他對自己此前電影實踐的總結(jié)，也是為此后新的探索所設(shè)立的可能起點。

立場

我始終不能很好的理解戈達(dá)爾的立場，如果按照一般論述他是一個左派導(dǎo)演的話，那么它影像中的革命是那么的脆弱和不可理喻。我甚至懷疑所謂的革命闡述者的動機，當(dāng)這位革命闡述者在家樂福叫賣著他的書籍時，人民要他解釋他的革命主張時他說“你只需帶回去閱讀，無須分析”難道左派的革命論述竟是這樣的不可分析？

看戈達(dá)爾的片子總會讓我不知所措，他的鏡頭不講規(guī)則，安靜的話它會待在那邊一動不動，讓人懷疑攝影師是不是掛了，要是動起來，絕對不會輸給不可撤銷之類。他的切鏡也很有“個性”，刻意去突破零度剪接，同個動作他會很有童心地去從不同角度拍上兩次，然后把兩次平行剪在一起。然后是他的意識形態(tài)與敘事，這可能是很多人對他不感冒的真正原因，歐洲在法國五月風(fēng)暴結(jié)束之后就很少再有左派導(dǎo)演繼續(xù)堅持自己的激進左派立場，大家都在反思，很多導(dǎo)演都從政治和意識形態(tài)中抽離，把關(guān)注重點轉(zhuǎn)移到人性方面，而戈達(dá)爾的反思卻依然是那樣的政治，五月風(fēng)暴對于他的影響，不是掃滅了他的政治理想，而是促使他更深入地去修正自己的左翼立場。這把他與同期的歐洲導(dǎo)演拉開了距離。人們似乎對這樣一個已經(jīng)過了左派激進的年齡卻還是如此激進的戈達(dá)爾有點不耐煩，除了電影史學(xué)家感嘆于他對電影技術(shù)所做的種種努力，事實上，和特呂弗相反，戈達(dá)爾陷入了市場低谷。


戈達(dá)爾對愛情與政治的著迷其實是一種很老派的知識分子形象。中國古代的“士”這一階層應(yīng)該能夠理解戈達(dá)爾?？此碾娪?，一股嚴(yán)肅的政治氣息就會撲面而來。他不解剖人性，不拷問靈魂，也不探究生命的真諦。這些是現(xiàn)代意義上的知識分子所應(yīng)該做的，也就是說，現(xiàn)代知識分子，他們不僅和他們前輩一樣，要在政治上有所建樹，還要接過宗教的接力棒，要在人心也有所建樹。但很少見到戈達(dá)爾去探尋人性，這一電影富礦留待其他許多優(yōu)秀的導(dǎo)演前赴后繼，戈達(dá)爾則固守著他的愛情和政治，左翼的。我突然想起去年奧斯卡最佳編劇的片子《魷魚和鯨》里那個頑固的老派知識分子父親，他的上救護車前講了一句什么的，反正是戈達(dá)爾電影的臺詞，現(xiàn)在回想，他和戈達(dá)爾其實有些像的。

 
這部片子可以看作戈達(dá)爾在五月風(fēng)暴之后對法國社會的一次回顧與反思。他的電影語言還是如此“戈達(dá)爾”，他在他的那個時代，驗證了電影語言的無限可能性，雖然有些拍法現(xiàn)在很少用或被認(rèn)為是倒退，但戈達(dá)爾電影語言本身就是一座富礦，有著深邃的可挖性。


其它的，我早在文章開頭就說了，“不知所措”，很多讓人措手不及的臺詞，獨白，鏡頭和思想。戈達(dá)爾是一個讓人厭煩但又使人不得不敬佩的人，厭煩之處在于無法忍受動不動就是毛主義/階級斗爭/左翼運動，而敬佩之處也在此，他的鏡頭有能力讓你去思考，你屬于左還是右？你作為一個知識分子，有沒有為廣大勞動群眾說話，有沒有投入到嚴(yán)峻的政治斗爭中去？有沒有肩負(fù)起作為一個知識分子應(yīng)有的政治責(zé)任？厭惡或敬佩，可能見仁見智，但敬而遠(yuǎn)之可能是大部分人的做法。這就是一個做為老派知識分子的戈達(dá)爾的形象，當(dāng)然他還有很多其他形象，但在這部片子里，他又令人厭惡地講起了政治。


博客：http://www.mtime.com/my/Lyeast/

我的朋友、青年導(dǎo)演王楊曾于去年拍攝了一部名為《地上》的紀(jì)錄片。他把鏡頭對準(zhǔn)了西安大學(xué)城這片連接、模糊著城鄉(xiāng)地域的曖昧空間，試圖捕捉這一空間的微妙變化和被各種權(quán)力所侵蝕的日常生活。在其中一個場景中，他的鏡頭從土黃色的矮平農(nóng)民住宅移去，切換到一座龐大的綠色調(diào)華潤萬家超市之上；攝像機進入超市之中，一組平行的長鏡頭展現(xiàn)了十幾張收銀臺光鮮锃亮的操作臺面和統(tǒng)一制服的收銀員；人流開始涌入超市，穿著奧特曼卡通制服的服務(wù)員正在吸引孩子們購買玩具。隨著王楊為本片制作的詭異背景氛圍音樂，這部極為現(xiàn)實主義的電影頃刻之間變得超現(xiàn)實了。整齊劃一的農(nóng)民住房與同樣整齊劃一的超市收銀臺突然之間成為了現(xiàn)代性在中國農(nóng)村展開的辯證兩面，而無產(chǎn)農(nóng)民的貧瘠生活和超市之中琳瑯滿目的商品，荒廢空曠的鄉(xiāng)土中國與擁擠熙攘的超市空間構(gòu)成了互相解構(gòu)的關(guān)系。當(dāng)國家權(quán)力的介入威脅到一種樸素日常生活的消失時，當(dāng)全球化與市場經(jīng)濟的偉力迫使農(nóng)民告別鄉(xiāng)土、踏上沿海之旅時，超市，作為消費文化/全球資本流動的象征物，正以在地化的方式于潛移默化中重新著組織農(nóng)民的日常生活。
用平移長鏡頭展示超市空間當(dāng)然不是王楊的首創(chuàng)，這幾乎是拷貝自戈達(dá)爾拍攝于1968年的作品《萬事安好》（Tout Va Bien）的結(jié)尾高潮片段。和王楊的目的不同，戈達(dá)爾在這部馬克思主義繳文中旨在想象一種革命的可能性。攝像機在超市內(nèi)部極端冷靜地平移運動，與在其中暴亂的民眾構(gòu)成反諷的對比：后者正把所有商品付之于灰燼。在這一時期，平移長鏡頭成為了戈達(dá)爾首要的政治美學(xué)選擇，它同樣出現(xiàn)在《周末》中那場著名的塞車場景與《萬事安好》之前的工廠罷工場景中。雖然《萬事安好》在很大程度上預(yù)示著“五月風(fēng)暴”的降臨，但在戈達(dá)爾的想象中，革命并不發(fā)生在街頭，而是在資本主義的核心風(fēng)暴區(qū)，于是，超市，作為商品、消費與后現(xiàn)代景觀社會的結(jié)合體，成為了內(nèi)爆式革命的導(dǎo)火線。與此同時，毫無感情色彩的長鏡頭又模擬了無處不在的監(jiān)控攝像頭，?？率降奈⒂^權(quán)力幽靈在此被召喚：無論是超市還是工廠，抑或“五月風(fēng)暴”的據(jù)點大學(xué)，都是現(xiàn)代全景規(guī)訓(xùn)社會的凝結(jié)物，在此，重要的不僅是意識到大它者無所不在的存在與權(quán)力的壓抑作用，而且是意識到所有這些地點都是物質(zhì)和知識生產(chǎn)與再生產(chǎn)的場域：超市從來不是單純消費的所在，它生產(chǎn)與規(guī)劃著我們對這個世界的理解；就福柯的意義來說，真正重要的并不是那些凝視著我們的老大哥，而是超市空間對物品的安放、分類與處理，與此相對應(yīng)的則是現(xiàn)代人對生活與身體的一系列柵格式的規(guī)劃。
超市的迷人之處在于這個極端理性有序的空間總是折射著一種貌似無序的眼光；“漫游超市”總是伴隨著一種快感。這個明亮有序的空間使漫步于其中的人感到安全，目不暇接的商品生產(chǎn)出虛假的多樣性，而選擇哪種商品則定義了消費者的主體性、階級和品味，只是超市的終端永遠(yuǎn)是那個一模一樣的收銀臺。在比利?懷爾德的黑色電影《雙重賠償》中，瓦爾特和菲麗絲正是邊漫步在洛菲利茲上的杰瑞超市(Jerry’s)，邊策劃他們的謀殺兇案的。他們在超市的走廊之間低聲細(xì)語，而他們之間的柜臺上則放著嬰兒食品、脆豆、通心面、西紅柿和其他所有一切能被包裝和排成一隊干干凈凈放在柜臺上的東西；他們在公共空間內(nèi)談?wù)撝\殺，但大超市讓他們足以隱形。對于現(xiàn)代都市人來說，超市就是自然，就是森林；走廊就是林蔭大道，而商品便是林木花草，背景音樂替代了鳥叫聲?？墒?，和這部電影中女演員巴巴拉?斯坦威克那頭著名的金色假發(fā)一樣，超市森林有種揮之不去的人工性；既而言之，如果說正是女性身體的人工性致命地吸引了瓦爾特的話，那么，現(xiàn)代生活的詩意便蘊藏在超市的人工氣質(zhì)之中。
西恩?埃利斯的《超市夜未眠》便濃重涂抹了超市的這種人工詩意。在歌劇詠嘆調(diào)的催眠中，男主角讓時間停駐，一位位購物消費的女性變成裸體肖像，身體和商品成為了同一道風(fēng)景線，也成為了男性凝視與嬉戲的場域；男性的濕夢彌合了他無能的現(xiàn)實。不過，很少有人會去注意本片的英文名，Cashback其實是“現(xiàn)金找回”的意思：消費者劃賬多于消費商品價格的金額，超市以現(xiàn)金的方式找回其多余金額，由此方便需要零散小額現(xiàn)金的人。而這被找回的金額不正是佛洛伊德所謂的“吊詭之物”（the uncanny）嗎？作為商品流通等價物的貨幣以一種“怪誕而新的方式”（strange new way）回歸，成為了一次虛擬交易的物質(zhì)余燼；而在男主角的超市夢幻中，每天多出來的8小時則成為了現(xiàn)代鐘表時間之外的“吊詭之物”，以同樣怪誕而新的方式侵入到正常的時序之中；真正激進的解讀并不是說多余的8小時是男主角欲望和焦慮的產(chǎn)物，而是在于意識到在超市這個曖昧空間中，資本的流通交換與利比多的流通交換其實是互補辯證的兩面。