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1 ) 2023.11.12
總覺得戈達爾喜歡用政治來占據(jù)主體，最后把愛情，生活如顯得更加生動。
看這樣子似乎是有些許脫離了新浪潮了，如此大規(guī)模的場景運用與“知名”演員的參與。
觀后感還是難以言表，似乎有一種對共產主義革命失敗的挽歌的感覺，但在最后又妥協(xié)了？“是給沒故事的人的故事”。這在片中似乎是讓每個觀眾選擇一個政治立場，把各種極端的共產主義分子，與惡臭的資本家，都用一種客觀視角展現(xiàn)。
但把政治形容為故事？的故事的構成是經驗甚至有些虛假在此。
戈達爾實在是高！
2 ) 戈達爾的政治電影
法國人不像我們這樣活著，在法國他們有著不一樣的生活。四十年恍然而逝，五月風暴早已呼嘯而過。當年的法國青年在巴黎街頭手持小紅書，穿著綠軍裝，昂首闊步地在大街上游行，把我們的文化大革命當作是偉大高尚的壯舉。70年代初的法國，戴高樂時代已經逝去，五月風暴的洗禮，也已被人們慢慢地遺忘。 人是愛遺忘的動物，心理機能的脆弱讓我們不得不去將一些我們應該面對的，殘酷地在我們自己身上或身邊發(fā)生過的事情慢慢淡化掉，漸漸地把它們潛移到我們的潛意識當中去。我們總是喜歡逃避，用創(chuàng)造的幻想去欺騙自己。但有些還算清醒的人想要給大家提個醒，給大家一點兒刺激，把埋藏在心底的東西挖出來。戈達爾他這樣做了，他用電影給人們的政治生活提了個醒。 法國人的表達總是那么的有思想性。在花絮訪談中，戈達爾表現(xiàn)出的目標性很強，他就是想要表達人民的意愿，對過去的革命做一次緬懷紀念，敘述后革命時代的法國圖景。在影片中他盡量將畫面處理的簡單，讓人們能更好地去理解工人，工會和雇主各個階級處境的復雜性。讓我印象深刻的是，戈達爾說自己不會打著為誰誰的幌子去拍電影，只是為了自己去拍電影。而政治電影是很容易拍成宣傳口號的，就像我國70年代的那些形式化的愛國主義影片。在強調個人風格，自由化的新浪潮后期，政治電影被賦予了更多個人化的色彩。 戈達爾這樣的觀點乍聽讓人有些矛盾的感覺，讓人對他的立場感到模糊。訪談里，在對同時期的另一部政治電影，馬琳?卡爾米茲的《為自由而戰(zhàn)》，戈達爾表達了他對片中以為通過工人們的直接對話就可以真實的寫照人民的政治生活的做法不以為然，他認為這樣反而是一種對工人階級的損害。在真理電影盛行的六十年代，卡爾米茲的這部政治電影或許是想沿襲這樣的理念，但真理一旦涉及到階級利益，就會無法真正的表現(xiàn)出來了。所以我們可以看到戈達爾的立場。 在1968-1975期間，戈達爾與讓-皮埃爾?高蘭組成的“吉加?維爾托夫”小組，轉戰(zhàn)中東，歐洲，拍攝了很多反映階級斗爭主題的政治電影。戈達爾說，他的這些電影是為渴望改變的人們而拍的。 這部《萬事皆調》也許可以理解為他對電影形式的又一種新的嘗試，他要拍的是一部與眾不同的政治電影。
3 ) 斷斷續(xù)續(xù)
《一切安好》 是對法國社會的批判和揭露，一部可以改變觀眾們現(xiàn)有的意識形態(tài)的電影，先概括了故事內容，是關于社會問題的，學生們也參與示威游行，之后是政黨再選。
戈達爾在1972年以前的作品主要是以左派素材為電影故事，他的電影是在商業(yè)電影體制里面制作而成的，然而他在那樣的變化中的經濟體制內觀察到了政治矛盾。
關于藝術形式的討論，所有的藝術形式都是依存于巨大的社會制度，但是在資本主義的社會中藝術家們相信為了自己的表現(xiàn)而使用藝術形式，然而實際上能夠能夠被社會是制造其能夠消化的東西的體制。
觀眾不只是認識其中的人物，也能意識到其電影的形式體制和構成。
像這樣的接近方式則是滿足戈達爾和高來的目的的，因為它和古典的好萊塢電影接近法不同。 分析《一切安好》中的政治的素材和敘事電影制作慣用手段。
用一般看電影的習慣來看這部電影是很難理解的。 善用“脫離的原理”電影中的3個原理：中斷，矛盾，曲折。 這些是所有形式的構造當然也有樣式的裝置。。。？
《一切安好》從一開始便討論場景，電影的制作過程成為了電影的一部分。各鏡頭時間關系不明確。
電影中食品工廠閉業(yè)的場景和后來的有兩次中斷，是發(fā)生不同事件的人和事，強烈的對比，這在戈達爾電影中對意識形態(tài)方面有重要的意義,然后通過戀人說自己再也不滿足于現(xiàn)在的關系，來表達出社會關系于私生活互相了解的必要。表達自己意識形態(tài)的論點。敘事構造和修辭形式占有了相同的比重。
脫離形式的第二種方式“矛盾”，其中重要的是“非連續(xù)剪輯”，視覺空間的矛盾。《一切安好》的“不可能”的一致性與并列的使用，讓觀眾只能通過自我，調整期待，來參與到其時間和空間的構造里去。故事的許多不一致讓觀眾更關注其剪輯。 聲音與畫面的矛盾，讓人不自覺地去關注到電影的形式，樣式。 戈達爾擅長的便是幫助觀眾們能動性地去看電影。我們不得不邊看電影邊分析，否則不能理解電影。
三，“曲折”。 意味著電影中描述的事件和那些事件與我們知覺之間的媒體。媒體在社會中的機能。
電影要求觀眾持續(xù)的集中，電影中讓我們看到了那些讓觀眾集中的東西。同樣的調整裝置。
將工廠生產和電影生產做比較。
《一切安好》由5個部分構成，5個部分內容。
電影還打破了類型電影的方式，愛情片和紀錄片的方式融合，這是一部關于電影的電影，曲折，扭曲是電影指導性的手法。
電影人們?yōu)榱俗约旱碾娪皝韯?chuàng)造出激進的敘事。揭示新的思考的方法。
20160417
4 ) 電影論文與論文電影
《萬事快調》另有一個譯名叫《一切安好》。一切當然不可能安好，戈達爾的內心總是風起云涌，他的政治情懷不是一個政治理想那么簡單，而有邏輯與道德的嚴格要求，這些要求把他推得向左向左再向左。讓他成了一個標桿。——這個標桿在今天看來，幾乎有點陳舊和好笑。但是重溫1972年的《萬事快調》，他依舊還是能用他的才華來震憾你，讓你在形式上被他制服，然后忽然想到，革命其實還是問題，左和右也還是問題。它們都不曾消失。
電影拍得完全象一個論文。先是1968，一個肉聯(lián)廠的工人們把廠長扣押在辦公室里當人質，一個美國女記者蘇珊與一個法國導演也被困在其中。革命不是請客吃飯（這是西方導演們記得最牢的毛主席語錄，貝托魯奇在《戲夢人生》里引用過，塞爾喬?萊昂內在《革命往事》里也引用過，戈達爾一樣也引用了這句話），但是電影里的階級斗爭場面，在中國觀眾眼里看來實在溫和得很，工人們讓廠長在廁所間奔波以體會限時方便的痛苦，廠長情急之中砸了塊玻璃解決問題——是不是我們看過聽過的太多？簡直象個小幽默。但是當然，資產階級的萬惡與無產階級的痛苦不因為曾經的“敘事方式”過于單一，就真的變成了藝術的一部分，而已經不在現(xiàn)實之中?！赀_爾把這部分內容放在一個平面里來拍，細節(jié)與場景依舊有強烈的諷刺度與感染力。然后1968年的革命很快過去了，1972，重新歌舞升平，就象導演如今拍的廣告片一樣。蘇珊很痛苦，她想要離開。
在碟片的花絮里，有一封戈達爾寫給簡?方達的信。他說，要用方達在越南拍的照片（方達是著名的反戰(zhàn)人士）作為電影在戛納電影節(jié)的宣傳海報。電影中的蘇珊走向哪里？全世界的蘇珊能做些什么？也許簡?方達的所作所為，剛好給了戈達爾一個答案。但是這個答案依然不是一個生活之中的答案。知識分子的內心糾結，恰如戈達爾的這封長信般輾轉反復，對“意義”念茲在茲地糾纏不休。
“意義”這個詞太貴重。沒有對“意義”的在意，虛無與庸俗容易入侵個體生活，但如果是外來的“意義”，又讓人心生警惕，不知道這個意義會對個體生活進行怎樣的預支。對于戈達爾，這么一個資產者的兒子來說，成為左派是他樹立起自我的一個反向度的向度，他的“意義”追索是自內而外的，是知識分子式的邏輯推導，并最終成為一種倫理需求。而他最厲害的地方，當然在于他簡截有力的鏡頭、剪切與聲畫對位——每一個細節(jié)拆分出來，都可以進行一點“意義”的探討。然而他最難得的地方，又在于他的“論文”里其實并不拋棄生活，每一個人在他的鏡頭下都還是每一個具體的人，觀點，感情，可以溝通理解共鳴。蘇珊心情郁悶，和男友吵架，她故意掀翻了一個茶壺蓋，然后踢了男朋友一腳。——但是這個細節(jié)，拍得多么“優(yōu)雅”——是屬于簡?方達這樣的左派的。戈達爾的把握多么帖心！
5 ) 知識分子個人生活和時代社會整體狀況的雙重書寫
戈達爾
讓-呂克·戈達爾1930年12月3日在巴黎出生，他的父親是一名醫(yī)生，母親則出身于瑞士的銀行世家。他少年時代在瑞士度過，10歲時成為瑞士公民，而后返回法國在里昂接受教育，1949年回到巴黎，在索邦大學學習人種學，不久他活躍于在拉丁區(qū)的電影俱樂部中。在那里他和安德烈·巴贊成為朋友，經其介紹，陸續(xù)結識了《電影手冊》編輯部的弗朗索瓦·特呂弗、雅克·里維特和埃里克·侯麥，戈達爾進入了《電影手冊》，以漢斯·盧卡斯的筆名開始發(fā)表評論文章。
在《電影手冊》幾位主要的編輯中，不僅在之后的進程中產生了“作者論”這樣重要的電影理論，而且也促動和催生了在世界范圍內影響極大和極廣的“法國新浪潮電影運動”，同時印證了該運動是世界電影史上“最重要”的一個轉折（“新浪潮”一詞是弗朗索瓦·吉魯在《快報》上首先提出的：用來指1957年到1958年間的年輕導演，后專指1959年興起的法國導演，這其中的作品包括較早的《死刑臺與電梯》、《上帝創(chuàng)造女人》、《廣島之戀》，也包括《表兄弟》、《四百下》、《精疲力盡》等一批同時獲得國際聲譽的影片）。早在亞歷山大·阿斯特呂克在其《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》的一文中提出“電影將慢慢地從視覺的、為圖像而圖像的、直接的、故事的、具體的專制統(tǒng)治下擺脫出來，以便成為一種與書面語言同樣靈活、同樣精細的書寫方法?！迸c上述觀念等同的是《電影手冊》的作者們的觀點，如戈達爾所說的，“過去在當影評人的時候，我自認為是一個電影工作者，今天我仍然自認為是影評人，某方面來說，我的確是的，而且比過去還像，我雖然以拍電影替代了寫影評，但是卻在影片中包含著批評的方向……”1951年，戈達爾中斷了與其富裕家庭的關系，被迫自謀生計。兩年后，戈達爾旅行南美之后回到瑞士，曾做過建筑工人和其他工作，他的首部短片《混凝土效果》便以他曾參與修建一座水壩的實際經歷而拍攝制作的。1957年，他制作了他第一部法語短片《所有的男孩都叫帕特里克》，又和特呂弗一起制作了向美國導演馬克·塞納特致意的短片《洪水的故事》，又制作了向法國導演讓·考克多致意的短片《夏洛特和她的朱爾斯》，直至影片《精疲力盡》一舉聞名世界。
當戈達爾以法國新浪潮一員的身份出現(xiàn)時，誰也沒有料到這場提倡"作者導演"的革命最終只剩下一位不斷標新立異的斗士。"我不會拍符合大眾口味的電影"，戈達爾的確如他所說，從來沒有成功地從頭到尾說完整一個故事。在那些影片本身不斷地被引證的敘述模式中，那些隨意發(fā)表時論又將記錄片與故事乃至社會學思考拼貼在一起的"寫實"的鏡頭里，戈達爾引領著觀眾（在大多數(shù)情況下被混亂的敘述折磨得惱羞成怒的那些人）去尋找問題所在，而不是觀看人物的內在邏輯性與事件的合理性。如果說電影還有什么沒探索過，那么由于戈達爾的存在而結論注定是否定的。法國電影資料館館長朗格洛瓦認為整個電影史應該用"戈達爾前"和"戈達爾后"來劃分。阿拉貢干脆地評價戈達爾的電影為"今天的藝術就是讓.呂克.戈達爾的藝術，因為除了戈達爾就再也無人能夠更好地描寫混亂的社會了 ……"
讓 皮埃爾·高蘭 吉加·維爾托夫小組
戈達爾與法國青年中的毛派分子開始過從甚密，并與青年領袖讓-皮埃爾·高蘭合作，組建名為"吉加·維爾托夫小組"的制片團體，以《電影傳單》直接參與了對五月斗爭的表現(xiàn)和傳播；在風暴平息后，又以《一部平淡無奇的影片》回顧評論五月事件。隨后，小組制作了一系列以毛派立場干預政治的影片，以聲音和影像的對抗和互析關系為武器，在虛構與真實、劇情與記錄、直接表態(tài)與影像組織之間形成一條事關文化政治的獨特線路。然而到七十年代初，西方資本主義消費社會的建構日趨穩(wěn)定，革命成為遭放逐的神話，解放成為物質豐饒的代稱，在一個失去基礎的環(huán)境中，法共日益關心如何進入政府，青年造反的毛派運動分崩離析。至此，"吉加·維爾托夫小組"不得不宣告解散，1972年戈達爾和高蘭合作了一部商業(yè)性的電影，這就是由當時的國際影星伊夫·蒙當和簡·方達主演的這部電影。
1968年 法國 五月風暴
1968年5月13日 法國學生、工人舉行總罷工總罷課
戴高樂任法蘭西第五共和國總統(tǒng)后，推行了一系列內政外交政策，使法國經濟發(fā)展，國際地位獲得提高。但獨立發(fā)展核力量耗資巨大，遭到左翼和右翼的反對，總統(tǒng)的獨斷專行引起人們的不滿，政府反對罷工的立法導致工人的反抗，削減小農戶的政策也激起農民的抗爭。由于經濟情況不好，失業(yè)人數(shù)多達50萬，青年學生面臨著畢業(yè)即失業(yè)的威脅。1968年各種社會矛盾日益尖銳，以青年學生為前導，法國掀起了五月風暴。 ..
3月，巴黎大學農泰爾分院出現(xiàn)了學生運動，要求改革學校的教育制度。5月3日，為抗議大學當局開除學生運動領導人，巴黎大學學生罷課并占領了大學校舍。警察封閉了農泰爾分院，驅散了巴黎大學的群眾集會。為抗議警察的暴行，全國各地學生紛紛罷課游行。在巴黎，學生筑起街壘同警察對峙。5月中旬斗爭進入高潮。5月12日，工人舉行罷工，聲援學生的斗爭，要求每周40小時工作制，保證每月200美元的工資。5月13日，學生、工人聯(lián)合舉行總罷工總罷課，巴黎20多萬人涌上街頭，高呼反政府的口號，進行大規(guī)模的示威游行。5月14日至18日戴高樂訪問羅馬尼亞期間局勢大大惡化，學生占領學校，工人占領工廠，水陸空交通停頓，工廠停工，商店關門，整個巴黎陷于癱瘓。罷課罷工還席卷了法國90多個省，農民也要求提高農產品收購價和降低稅收。 ..
戴高樂匆匆回國，以軍隊為后盾，同工會和企業(yè)主代表談判，于5月25日達成協(xié)議。政府基本上滿足了工人和職員提高工資的要求，要求工人復工。政府允諾改組，國民教育部長辭職，實行教育改革。5月30日，戴高樂宣布解散議會進行新的選舉。此日，幾十萬人在巴黎街頭游行示威支持總統(tǒng)的政策。次日，戴高樂改組了政府。6月12日，政府宣布禁止游行示威。6月16日，警察進駐巴黎大學，拘捕了學生運動的骨干分子。五月風暴逐漸平息。6月舉行議會選舉，戴高樂派獲勝。戴高樂為了避免“五月危機”的重演而進行了改革。國民議會于10月10日通過了建立大學自治和安排大學生參與高等教學方面的法律。局面逐漸恢復正常。
關于這部電影
一對從事傳媒業(yè)的知識分子的感情生活和發(fā)生在1972年五月的一家香腸制造廠的罷工事件，他們和工廠經理一起被工人堵在辦公室里兩天兩夜。在影片中，我們看到和聽到經理、共產黨工會代表、"新左翼"領導人、普通工人講述他們的見解；看到工廠的作業(yè)流程；看到蒙當拍攝廣告的工作，聽到他講述自己從68年起的經歷和失落；看到方達作為美國廣播公司駐法國代表的播音工作，也聽到她的失敗和煩躁；看到青年激進分子的一次超市搶劫和警察的暴力鎮(zhèn)壓；看到法國社會各階層的"標準像"；也看到蒙當和方達共同生活中的爭吵與困境。甚至他們的愛情生活也構成了時代的轉喻：二人相識相愛于68年五月時對一次罷工的參與，又在72年五月的這次罷工中發(fā)現(xiàn)個人生活的破裂。總的來說，這是在"六十年代之終結"之后的西方社會中，對知識分子的個人生活和時代社會的整體狀況的一次雙重書寫，是對參與的無能和表達與再現(xiàn)的失敗的一次痛苦反省。對戈達爾，這是他對自己此前電影實踐的總結，也是為此后新的探索所設立的可能起點。
立場
我始終不能很好的理解戈達爾的立場，如果按照一般論述他是一個左派導演的話，那么它影像中的革命是那么的脆弱和不可理喻。我甚至懷疑所謂的革命闡述者的動機，當這位革命闡述者在家樂福叫賣著他的書籍時，人民要他解釋他的革命主張時他說“你只需帶回去閱讀，無須分析”難道左派的革命論述竟是這樣的不可分析？
6 ) Tout va bien
戈達爾對愛情與政治的著迷其實是一種很老派的知識分子形象。中國古代的“士”這一階層應該能夠理解戈達爾?？此碾娪埃还蓢烂C的政治氣息就會撲面而來。他不解剖人性，不拷問靈魂，也不探究生命的真諦。這些是現(xiàn)代意義上的知識分子所應該做的，也就是說，現(xiàn)代知識分子，他們不僅和他們前輩一樣，要在政治上有所建樹，還要接過宗教的接力棒，要在人心也有所建樹。但很少見到戈達爾去探尋人性，這一電影富礦留待其他許多優(yōu)秀的導演前赴后繼，戈達爾則固守著他的愛情和政治，左翼的。我突然想起去年奧斯卡最佳編劇的片子《魷魚和鯨》里那個頑固的老派知識分子父親，他的上救護車前講了一句什么的，反正是戈達爾電影的臺詞，現(xiàn)在回想，他和戈達爾其實有些像的。
這部片子可以看作戈達爾在五月風暴之后對法國社會的一次回顧與反思。他的電影語言還是如此“戈達爾”，他在他的那個時代，驗證了電影語言的無限可能性，雖然有些拍法現(xiàn)在很少用或被認為是倒退，但戈達爾電影語言本身就是一座富礦，有著深邃的可挖性。
其它的，我早在文章開頭就說了，“不知所措”，很多讓人措手不及的臺詞，獨白，鏡頭和思想。戈達爾是一個讓人厭煩但又使人不得不敬佩的人，厭煩之處在于無法忍受動不動就是毛主義/階級斗爭/左翼運動，而敬佩之處也在此，他的鏡頭有能力讓你去思考，你屬于左還是右？你作為一個知識分子，有沒有為廣大勞動群眾說話，有沒有投入到嚴峻的政治斗爭中去？有沒有肩負起作為一個知識分子應有的政治責任？厭惡或敬佩，可能見仁見智，但敬而遠之可能是大部分人的做法。這就是一個做為老派知識分子的戈達爾的形象，當然他還有很多其他形象，但在這部片子里，他又令人厭惡地講起了政治。
博客：http://www.mtime.com/my/Lyeast/
7 ) 超市景觀
用平移長鏡頭展示超市空間當然不是王楊的首創(chuàng)，這幾乎是拷貝自戈達爾拍攝于1968年的作品《萬事安好》（Tout Va Bien）的結尾高潮片段。和王楊的目的不同，戈達爾在這部馬克思主義繳文中旨在想象一種革命的可能性。攝像機在超市內部極端冷靜地平移運動，與在其中暴亂的民眾構成反諷的對比：后者正把所有商品付之于灰燼。在這一時期，平移長鏡頭成為了戈達爾首要的政治美學選擇，它同樣出現(xiàn)在《周末》中那場著名的塞車場景與《萬事安好》之前的工廠罷工場景中。雖然《萬事安好》在很大程度上預示著“五月風暴”的降臨，但在戈達爾的想象中，革命并不發(fā)生在街頭，而是在資本主義的核心風暴區(qū)，于是，超市，作為商品、消費與后現(xiàn)代景觀社會的結合體，成為了內爆式革命的導火線。與此同時，毫無感情色彩的長鏡頭又模擬了無處不在的監(jiān)控攝像頭，福柯式的微觀權力幽靈在此被召喚：無論是超市還是工廠，抑或“五月風暴”的據(jù)點大學，都是現(xiàn)代全景規(guī)訓社會的凝結物，在此，重要的不僅是意識到大它者無所不在的存在與權力的壓抑作用，而且是意識到所有這些地點都是物質和知識生產與再生產的場域：超市從來不是單純消費的所在，它生產與規(guī)劃著我們對這個世界的理解；就福柯的意義來說，真正重要的并不是那些凝視著我們的老大哥，而是超市空間對物品的安放、分類與處理，與此相對應的則是現(xiàn)代人對生活與身體的一系列柵格式的規(guī)劃。
超市的迷人之處在于這個極端理性有序的空間總是折射著一種貌似無序的眼光；“漫游超市”總是伴隨著一種快感。這個明亮有序的空間使漫步于其中的人感到安全，目不暇接的商品生產出虛假的多樣性，而選擇哪種商品則定義了消費者的主體性、階級和品味，只是超市的終端永遠是那個一模一樣的收銀臺。在比利?懷爾德的黑色電影《雙重賠償》中，瓦爾特和菲麗絲正是邊漫步在洛菲利茲上的杰瑞超市(Jerry’s)，邊策劃他們的謀殺兇案的。他們在超市的走廊之間低聲細語，而他們之間的柜臺上則放著嬰兒食品、脆豆、通心面、西紅柿和其他所有一切能被包裝和排成一隊干干凈凈放在柜臺上的東西；他們在公共空間內談論著謀殺，但大超市讓他們足以隱形。對于現(xiàn)代都市人來說，超市就是自然，就是森林；走廊就是林蔭大道，而商品便是林木花草，背景音樂替代了鳥叫聲?？墒牵瓦@部電影中女演員巴巴拉?斯坦威克那頭著名的金色假發(fā)一樣，超市森林有種揮之不去的人工性；既而言之，如果說正是女性身體的人工性致命地吸引了瓦爾特的話，那么，現(xiàn)代生活的詩意便蘊藏在超市的人工氣質之中。
西恩?埃利斯的《超市夜未眠》便濃重涂抹了超市的這種人工詩意。在歌劇詠嘆調的催眠中，男主角讓時間停駐，一位位購物消費的女性變成裸體肖像，身體和商品成為了同一道風景線，也成為了男性凝視與嬉戲的場域；男性的濕夢彌合了他無能的現(xiàn)實。不過，很少有人會去注意本片的英文名，Cashback其實是“現(xiàn)金找回”的意思：消費者劃賬多于消費商品價格的金額，超市以現(xiàn)金的方式找回其多余金額，由此方便需要零散小額現(xiàn)金的人。而這被找回的金額不正是佛洛伊德所謂的“吊詭之物”（the uncanny）嗎？作為商品流通等價物的貨幣以一種“怪誕而新的方式”（strange new way）回歸，成為了一次虛擬交易的物質余燼；而在男主角的超市夢幻中，每天多出來的8小時則成為了現(xiàn)代鐘表時間之外的“吊詭之物”，以同樣怪誕而新的方式侵入到正常的時序之中；真正激進的解讀并不是說多余的8小時是男主角欲望和焦慮的產物，而是在于意識到在超市這個曖昧空間中，資本的流通交換與利比多的流通交換其實是互補辯證的兩面。
8 ) 隱秘的痛苦
1968年五月，一家肉食廠發(fā)生了工人扣押老板的暴動，來訪記者和丈夫——一位文藝電影導演，被一同扣下。
在扣押的廠區(qū)辦公室，管理者、工會人員、肉食廠工人分別陳述了自己的狀況或態(tài)度。
在警察和政府的干預下，暴動者被捕或被殺。兩個知識分子當事人，女記者轉向政治版面，丈夫拒拍懸疑電影，以商業(yè)廣告這種更為赤裸的方式謀生。
隨著時間推移，1972年，做了多年政治記著的妻子困惑，感到自己接觸一個個真實的社會事件，又被它們排斥在外。丈夫則被困在商業(yè)廣告的日常和無法展開的政治電影之中。
每個人都是自己的歷史記錄者，要對自己的生活方式留心。
張口必稱民主國家、工人自由的法國共產黨營，是一處販賣主義、羅列數(shù)據(jù)、吸引同情、從不行動的偽善集中地。
工人們浸在厭倦、空洞、乏力中，短暫的勝利時，搞不懂為什么自己會這樣，怎樣擺脫這一處境。
資本家講一套工人待遇提高和人們只是在積累財產的壓力下心理失衡的理論，不在意這是否具有信服力。經驗使他們穩(wěn)操勝券，工廠會復工，他們會回家，參加計劃好的家庭晚宴，只需要等上一小段時間。
知識分子，對另一個階級的同情和關注使他們在困惑中痛苦。不偽善的生活沒有給他們任何獎賞，離開文藝電影后在商業(yè)廣告中沉寂，政治版面的反復被打壓，比這些實際的壓力更痛苦的，是精神上的挫敗。
不是無法獲得某種勝利的精神上的愉悅，是無法理清現(xiàn)實、掙脫蛛絲的焦躁。
他們沒辦法、不允許自己、也不能夠回到參與MAY ‘68事件前的精神狀態(tài)，但現(xiàn)實很快回到了事件之前。機械的人在機械地工作，宣講者在繼續(xù)叫賣，消費者在沉默地低級消費。兩個個體去碰撞一個龐然大物，即使攜手，也要反彈到不同方向。
想要真正地一切安好，只有在革命之前，避免一切被卷入革命的可能。避免最危險的，精神上的革命。安全地站在既有的知識分子的安全地帶。在精神上站穩(wěn)了，再發(fā)聲時，就不再有為誰發(fā)聲的自我討伐。沒有這第一個無處不在的預設問題，再多質問，都沒有安全問題。
你愛我嗎？這么說你是完完全全地愛我了？兩個矛盾重重的人危險地維系在灰色的畫面中，靠著無言的愛。
電影最大的影響，是破除恐懼。看，時而被我忽略的工人處境是這樣，我要是變成他們中的一個，除了離開這些崗位，沒有任何辦法?？?，勢必的失敗，鎮(zhèn)壓，死亡，這些我從史料上反復讀到的一百年來的信息，這次在眼皮子底下發(fā)生了一次。雷爆了，最壞不過就是這樣。事實被歪曲，真相不被多數(shù)人知道。面對即將和已經發(fā)生的，恐懼被置換成另一種情緒，——隱秘的痛苦。
疙瘩兒造反有理，長鏡橫掃家樂福
http://mp.weixin.qq.com/s/fyG9-QJXocUJf8abM7q8Sw
直面鏡頭的袒露心扉自白陳述，超市收銀臺橫搖超長鏡頭，讓我們仿佛看到《已婚女人》和《周末》的影子，曾經的那個戈達爾回來了，時隔四年終于又回歸正常故事片敘事，同時也標志著DVG激進魔怔時期將要終結。那個淪落到要拍廣告片籌資的中年導演，那個美國來的會寫文章的記者妻子，從68年5月到72年5月這四年間經歷了太多甚囂塵上的動蕩，戲里戲外都走到了分別的十字路口。一切都不再重要，但愿一切安好。
要了解那段歷史，才能更理解這部電影
＃CC＃高達說這是「清楚地交代階級鬥爭主題」的影像。回執(zhí)於1968年五月風暴，當時一個在雷諾汽車公司做事的毛主義青年被暗殺，引發(fā)十多萬人的示威游行，影片即為此拍攝。在形式上很創(chuàng)新：開頭就將工廠內不同的房間像剖面圖一樣全部呈現(xiàn)在一個平面鏡頭里，加上“后來人”的口述，達成拼圖板的效果。彼時新聞媒體業(yè)大發(fā)展，諷刺意味就來了：代表媒介的相機在正修建的高樓（快速改變的資本城市景觀）上旁觀在野地（邊緣地帶）與警察對毆的激進青年。而最后十分鐘的商場收銀臺推軌長鏡頭又將暴動拉至一個迷人的純影像境地。如同“每個人都是自己的歷史學家?！彼麄儾煌８淖冏约海高@些激進青年以這種激進方式行事，只是因為他們年輕——隨著年齡的增長，他們一定會“冷靜下來”并忙于賺錢。資本主義制度的力量，在于它無限信奉自己的收買能力。
直男的自戀表現(xiàn)為話癆。辦公室拘留那場戲的布景和最后的超市戲不錯。但是情侶吵架就很虛弱，歸根結底是直男的自大，無法平等地正視對方在感情上的需求，只能逃避到政治上的不作為。
用變態(tài)長鏡頭的一般都不正常人
完全是導演時評、紀錄剪裁、案例分析及情景再現(xiàn)等的綜合“雜糅”。仍然以章節(jié)的方式（“現(xiàn)在”三章）呈現(xiàn)還算完整的故事，但，顯然，戈達爾意不在此，只是借尸還魂、有所言說。政治的、歷史的、藝術的、現(xiàn)實的、隱喻的等等，戈達爾的片子，不是“看”的，是要“讀”的。
7.8/10。①一次工廠罷工事件中各階級（資本家、知識分子、工人、共產黨工會代表、左翼政客等）的眾生相。②那對知識分子夫婦（電影人男＆記者女）代表了五月風暴后歐左知識分子的困境：1他們認為人民群眾的革命方式不夠靠譜；2資本主義社會可以“賄賂”所有反抗者（反抗者會沒有曝光度且生存也愈發(fā)艱難），正如后來戈達爾也不得不結束維爾托夫小組重返國際電影界。③自然主義電影：大量的深焦長鏡頭、非職演、角色們直視攝影機發(fā)表政治觀點；幾段「工廠橫截面各個房間」的橫向搖移鏡頭（相當于更自然的分屏【人工切割痕跡沒分屏明顯】）。④很多技法并不旁觀（如揭示攝制組的存在、類布萊希特式的表演、解說型旁白、多特寫等）；有些情節(jié)觀感不夠有趣較無聊。
7.0 大概九年前看的，隨便從CC合集里點開一部，沒想到是我人生中第一部戈達爾。第二次看和第一次看好像感受差不太多。我看過這部電影 2014-03-07 修改 刪除我的評價:★★☆☆☆ 較差標簽:戈達爾 19726.7/10 前半部分或許勉強算上有趣，后來也就家樂福長鏡頭能看幾眼了
這部片子太政治了，太布萊希特了，太戈達爾了。拍得很好不過不那么好看，有點悶。
太棒了！戈達爾太深刻了。視聽效果上的形式感、表演方式上的舞臺戲劇感、思想維度上的哲學感及批判和反思的力度，在這部電影里達到了完美的融合。臨近結尾的超市一幕是約十分鐘的平移長鏡頭，形式美和批判性的內涵高度統(tǒng)一，十分耐人尋味，堪稱影史經典。
電影如何借助布萊希特的方法完成劇場式的動員 戈達爾和戈蘭將工人罷工運動和電影拍攝的資本面結合 從場記板、每場編號的呼喊、簽寫各種款項的支票開始 以兩位傳媒（廣告和廣播）從業(yè)人士的視角切入。通過《我的戰(zhàn)爭》一般的雙層攝影棚來呈現(xiàn)罷工工廠的斗爭情況（細節(jié)有點塔蒂的味道）和后半段外景工人與警察沖突場景呼應。全片最精彩的是兩個片尾的長鏡頭：家樂福超市收銀臺前平行推軌向右拍顧客結賬 到達右端運動人士從景深的貨架往鏡頭奔來轉向左方鏡頭掉頭推軌回左跟上與超市中西裝男爭吵的運動人士繼續(xù)向左展示他們說服顧客拒絕結賬推購物車向右出超市 掉頭推軌向右直到遭遇進入超市的防暴警察重新向左推進（可能是最有意思的68式運動場景）最后一鏡在郊野向左的推軌伴隨電臺流行樂也有意思。但這種階級斗爭似乎并不考慮世界政治經濟結構
非常有趣，戈達爾真的是一個風趣的家伙，手法很犀利，同時又不拘泥。那種直白與大膽都是平常導演所做不到的。超市那場讓我很是驚訝。以后會多找點他的看看
戈達爾痛定思痛《一切安好》不具有克魯格那種記錄現(xiàn)實的實時性，而是五月風暴多年后的深刻反省。相對于思考革命本身，影片對于知識分子乃至文化媒介本身的角色更感興趣。兩位主角分別代表了文字與圖像工作者面對動蕩時局的迷惘，藝術自身對商業(yè)的妥協(xié)更是從影片反思式的開頭即可看出。電影對于知識分子的號召是典型的“走出象牙塔”，看到更多的東西。因此它著力于描繪語境，讓觀眾看到舞動的腿背后是商業(yè)廣告的邏輯，而坐在攝影機后面的也是一位向資本主義妥協(xié)了的藝術家。戈達爾這一階段常用的橫向推軌鏡頭在后半段的超市戲中達到了意義的高峰，幾乎把這個時間點上的整個法國社會囊括在內，而在其中進行記錄的正是工作著的知識分子。這一天在歷史上究竟有何意義，此刻尚不可知，只能留下三個版本的“今日”，以觀后效。
故事的生成，戈達爾的新潮，鏡頭不斷橫移的空間拉開，政治只是戈達爾手里的玩具，面對鏡頭的所有人都可以長篇大論，這完全不是故事，而是政治觀點的宣泄，采訪便是戈達爾的自白，而政治無非向左或向右，是對所謂真理的辯解，是不斷的階級斗爭。
這是某種超電影的電影，拍電影變成了一種政治行為，戈達爾最偉大的地方就是他對于電影這種形式本身的顛覆，電影并不僅僅作為一種景觀，而是打破銀幕，與觀眾的生活融為一體。開頭通過對拍電影本身的一種講述，實現(xiàn)對好萊塢式電影的嘲諷，中間的罷工，紀錄片式呈現(xiàn)不同人群:資本家、公會、激進左翼、普通工人不同的態(tài)度，勾勒法國社會圖景。上廁所那一段讓人捧腹，請老板自己遵守不合理的休息時間，大哥蹲廁所哼國際歌太幽默了，很久沒有這么開心過了。然后是導演和他的記者妻子，二人的狀態(tài)反映68退潮后知識分子的尷尬處境。結尾的超市狂歡，簡單的橫移鏡頭構建豐富的內容，諷刺法共脫離群眾，也有無政府主義青年終會失敗的必然。和戈達爾早期的混亂無序不同，這一部多運用長鏡頭，工整而理性，仍不失強烈的批判意識和戰(zhàn)斗性。
戈達爾確實欠溝口健二太多；可能就是因為我是他里面“except”的中國觀眾，所以這里的revolution看起來總是有點過家家
12分鐘時那個工廠辦公區(qū)的橫切面鏡頭橫搖棒極了，老板與工人在空間上的區(qū)隔；藍色與紅色的陰雨；工人之于豬肉，老板之于工人的對比，除了明顯的血跡還有找?guī)欢蔚捏w現(xiàn)。
場地不連續(xù)的神奇剪輯方式，少外景多攝影棚，當時社會問題作為主題，結尾對觀眾的反問方式，多采用業(yè)余演員等特點，和大島渚的《絞死刑》如出一轍。可以看的出戈達爾對大島監(jiān)督的敬意。全世界只怕再也沒有導演能像兩人如此相似的了吧。