《萬(wàn)事快調(diào)》另有一個(gè)譯名叫《一切安好》。一切當(dāng)然不可能安好，戈達(dá)爾的內(nèi)心總是風(fēng)起云涌，他的政治情懷不是一個(gè)政治理想那么簡(jiǎn)單，而有邏輯與道德的嚴(yán)格要求，這些要求把他推得向左向左再向左。讓他成了一個(gè)標(biāo)桿。——這個(gè)標(biāo)桿在今天看來(lái)，幾乎有點(diǎn)陳舊和好笑。但是重溫1972年的《萬(wàn)事快調(diào)》，他依舊還是能用他的才華來(lái)震憾你，讓你在形式上被他制服，然后忽然想到，革命其實(shí)還是問(wèn)題，左和右也還是問(wèn)題。它們都不曾消失。
　　
　　電影拍得完全象一個(gè)論文。先是1968，一個(gè)肉聯(lián)廠的工人們把廠長(zhǎng)扣押在辦公室里當(dāng)人質(zhì)，一個(gè)美國(guó)女記者蘇珊與一個(gè)法國(guó)導(dǎo)演也被困在其中。革命不是請(qǐng)客吃飯（這是西方導(dǎo)演們記得最牢的毛主席語(yǔ)錄，貝托魯奇在《戲夢(mèng)人生》里引用過(guò)，塞爾喬?萊昂內(nèi)在《革命往事》里也引用過(guò)，戈達(dá)爾一樣也引用了這句話），但是電影里的階級(jí)斗爭(zhēng)場(chǎng)面，在中國(guó)觀眾眼里看來(lái)實(shí)在溫和得很，工人們讓廠長(zhǎng)在廁所間奔波以體會(huì)限時(shí)方便的痛苦，廠長(zhǎng)情急之中砸了塊玻璃解決問(wèn)題——是不是我們看過(guò)聽過(guò)的太多？簡(jiǎn)直象個(gè)小幽默。但是當(dāng)然，資產(chǎn)階級(jí)的萬(wàn)惡與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的痛苦不因?yàn)樵?jīng)的“敘事方式”過(guò)于單一，就真的變成了藝術(shù)的一部分，而已經(jīng)不在現(xiàn)實(shí)之中?！赀_(dá)爾把這部分內(nèi)容放在一個(gè)平面里來(lái)拍，細(xì)節(jié)與場(chǎng)景依舊有強(qiáng)烈的諷刺度與感染力。然后1968年的革命很快過(guò)去了，1972，重新歌舞升平，就象導(dǎo)演如今拍的廣告片一樣。蘇珊很痛苦，她想要離開。
　　
　　在碟片的花絮里，有一封戈達(dá)爾寫給簡(jiǎn)?方達(dá)的信。他說(shuō)，要用方達(dá)在越南拍的照片（方達(dá)是著名的反戰(zhàn)人士）作為電影在戛納電影節(jié)的宣傳海報(bào)。電影中的蘇珊走向哪里？全世界的蘇珊能做些什么？也許簡(jiǎn)?方達(dá)的所作所為，剛好給了戈達(dá)爾一個(gè)答案。但是這個(gè)答案依然不是一個(gè)生活之中的答案。知識(shí)分子的內(nèi)心糾結(jié)，恰如戈達(dá)爾的這封長(zhǎng)信般輾轉(zhuǎn)反復(fù)，對(duì)“意義”念茲在茲地糾纏不休。
　　
　　“意義”這個(gè)詞太貴重。沒(méi)有對(duì)“意義”的在意，虛無(wú)與庸俗容易入侵個(gè)體生活，但如果是外來(lái)的“意義”，又讓人心生警惕，不知道這個(gè)意義會(huì)對(duì)個(gè)體生活進(jìn)行怎樣的預(yù)支。對(duì)于戈達(dá)爾，這么一個(gè)資產(chǎn)者的兒子來(lái)說(shuō)，成為左派是他樹立起自我的一個(gè)反向度的向度，他的“意義”追索是自內(nèi)而外的，是知識(shí)分子式的邏輯推導(dǎo)，并最終成為一種倫理需求。而他最厲害的地方，當(dāng)然在于他簡(jiǎn)截有力的鏡頭、剪切與聲畫對(duì)位——每一個(gè)細(xì)節(jié)拆分出來(lái)，都可以進(jìn)行一點(diǎn)“意義”的探討。然而他最難得的地方，又在于他的“論文”里其實(shí)并不拋棄生活，每一個(gè)人在他的鏡頭下都還是每一個(gè)具體的人，觀點(diǎn)，感情，可以溝通理解共鳴。蘇珊心情郁悶，和男友吵架，她故意掀翻了一個(gè)茶壺蓋，然后踢了男朋友一腳?！沁@個(gè)細(xì)節(jié)，拍得多么“優(yōu)雅”——是屬于簡(jiǎn)?方達(dá)這樣的左派的。戈達(dá)爾的把握多么帖心！

這部影片的收看完全是沖著左派的題材去收看的。只是沒(méi)想到這部電影的內(nèi)涵如此之豐富，以至于每個(gè)演員、導(dǎo)演、時(shí)間點(diǎn)都需要在仔細(xì)的琢磨一下。讓我們從導(dǎo)演開始吧：

戈達(dá)爾

讓-呂克·戈達(dá)爾1930年12月3日在巴黎出生，他的父親是一名醫(yī)生，母親則出身于瑞士的銀行世家。他少年時(shí)代在瑞士度過(guò)，10歲時(shí)成為瑞士公民，而后返回法國(guó)在里昂接受教育，1949年回到巴黎，在索邦大學(xué)學(xué)習(xí)人種學(xué)，不久他活躍于在拉丁區(qū)的電影俱樂(lè)部中。在那里他和安德烈·巴贊成為朋友，經(jīng)其介紹，陸續(xù)結(jié)識(shí)了《電影手冊(cè)》編輯部的弗朗索瓦·特呂弗、雅克·里維特和埃里克·侯麥，戈達(dá)爾進(jìn)入了《電影手冊(cè)》，以漢斯·盧卡斯的筆名開始發(fā)表評(píng)論文章。
在《電影手冊(cè)》幾位主要的編輯中，不僅在之后的進(jìn)程中產(chǎn)生了“作者論”這樣重要的電影理論，而且也促動(dòng)和催生了在世界范圍內(nèi)影響極大和極廣的“法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)”，同時(shí)印證了該運(yùn)動(dòng)是世界電影史上“最重要”的一個(gè)轉(zhuǎn)折（“新浪潮”一詞是弗朗索瓦·吉魯在《快報(bào)》上首先提出的：用來(lái)指1957年到1958年間的年輕導(dǎo)演，后專指1959年興起的法國(guó)導(dǎo)演，這其中的作品包括較早的《死刑臺(tái)與電梯》、《上帝創(chuàng)造女人》、《廣島之戀》，也包括《表兄弟》、《四百下》、《精疲力盡》等一批同時(shí)獲得國(guó)際聲譽(yù)的影片）。早在亞歷山大·阿斯特呂克在其《攝影機(jī)——自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生》的一文中提出“電影將慢慢地從視覺(jué)的、為圖像而圖像的、直接的、故事的、具體的專制統(tǒng)治下擺脫出來(lái)，以便成為一種與書面語(yǔ)言同樣靈活、同樣精細(xì)的書寫方法?！迸c上述觀念等同的是《電影手冊(cè)》的作者們的觀點(diǎn)，如戈達(dá)爾所說(shuō)的，“過(guò)去在當(dāng)影評(píng)人的時(shí)候，我自認(rèn)為是一個(gè)電影工作者，今天我仍然自認(rèn)為是影評(píng)人，某方面來(lái)說(shuō)，我的確是的，而且比過(guò)去還像，我雖然以拍電影替代了寫影評(píng)，但是卻在影片中包含著批評(píng)的方向……”1951年，戈達(dá)爾中斷了與其富裕家庭的關(guān)系，被迫自謀生計(jì)。兩年后，戈達(dá)爾旅行南美之后回到瑞士，曾做過(guò)建筑工人和其他工作，他的首部短片《混凝土效果》便以他曾參與修建一座水壩的實(shí)際經(jīng)歷而拍攝制作的。1957年，他制作了他第一部法語(yǔ)短片《所有的男孩都叫帕特里克》，又和特呂弗一起制作了向美國(guó)導(dǎo)演馬克·塞納特致意的短片《洪水的故事》，又制作了向法國(guó)導(dǎo)演讓·考克多致意的短片《夏洛特和她的朱爾斯》，直至影片《精疲力盡》一舉聞名世界。


當(dāng)戈達(dá)爾以法國(guó)新浪潮一員的身份出現(xiàn)時(shí)，誰(shuí)也沒(méi)有料到這場(chǎng)提倡"作者導(dǎo)演"的革命最終只剩下一位不斷標(biāo)新立異的斗士。"我不會(huì)拍符合大眾口味的電影"，戈達(dá)爾的確如他所說(shuō)，從來(lái)沒(méi)有成功地從頭到尾說(shuō)完整一個(gè)故事。在那些影片本身不斷地被引證的敘述模式中，那些隨意發(fā)表時(shí)論又將記錄片與故事乃至社會(huì)學(xué)思考拼貼在一起的"寫實(shí)"的鏡頭里，戈達(dá)爾引領(lǐng)著觀眾（在大多數(shù)情況下被混亂的敘述折磨得惱羞成怒的那些人）去尋找問(wèn)題所在，而不是觀看人物的內(nèi)在邏輯性與事件的合理性。如果說(shuō)電影還有什么沒(méi)探索過(guò)，那么由于戈達(dá)爾的存在而結(jié)論注定是否定的。法國(guó)電影資料館館長(zhǎng)朗格洛瓦認(rèn)為整個(gè)電影史應(yīng)該用"戈達(dá)爾前"和"戈達(dá)爾后"來(lái)劃分。阿拉貢干脆地評(píng)價(jià)戈達(dá)爾的電影為"今天的藝術(shù)就是讓.呂克.戈達(dá)爾的藝術(shù)，因?yàn)槌烁赀_(dá)爾就再也無(wú)人能夠更好地描寫混亂的社會(huì)了 ……"

讓 皮埃爾·高蘭 吉加·維爾托夫小組

戈達(dá)爾與法國(guó)青年中的毛派分子開始過(guò)從甚密，并與青年領(lǐng)袖讓-皮埃爾·高蘭合作，組建名為"吉加·維爾托夫小組"的制片團(tuán)體，以《電影傳單》直接參與了對(duì)五月斗爭(zhēng)的表現(xiàn)和傳播；在風(fēng)暴平息后，又以《一部平淡無(wú)奇的影片》回顧評(píng)論五月事件。隨后，小組制作了一系列以毛派立場(chǎng)干預(yù)政治的影片，以聲音和影像的對(duì)抗和互析關(guān)系為武器，在虛構(gòu)與真實(shí)、劇情與記錄、直接表態(tài)與影像組織之間形成一條事關(guān)文化政治的獨(dú)特線路。然而到七十年代初，西方資本主義消費(fèi)社會(huì)的建構(gòu)日趨穩(wěn)定，革命成為遭放逐的神話，解放成為物質(zhì)豐饒的代稱，在一個(gè)失去基礎(chǔ)的環(huán)境中，法共日益關(guān)心如何進(jìn)入政府，青年造反的毛派運(yùn)動(dòng)分崩離析。至此，"吉加·維爾托夫小組"不得不宣告解散，1972年戈達(dá)爾和高蘭合作了一部商業(yè)性的電影，這就是由當(dāng)時(shí)的國(guó)際影星伊夫·蒙當(dāng)和簡(jiǎn)·方達(dá)主演的這部電影。

1968年 法國(guó) 五月風(fēng)暴

1968年5月13日 法國(guó)學(xué)生、工人舉行總罷工總罷課

　　戴高樂(lè)任法蘭西第五共和國(guó)總統(tǒng)后，推行了一系列內(nèi)政外交政策，使法國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，國(guó)際地位獲得提高。但獨(dú)立發(fā)展核力量耗資巨大，遭到左翼和右翼的反對(duì)，總統(tǒng)的獨(dú)斷專行引起人們的不滿，政府反對(duì)罷工的立法導(dǎo)致工人的反抗，削減小農(nóng)戶的政策也激起農(nóng)民的抗?fàn)?。由于?jīng)濟(jì)情況不好，失業(yè)人數(shù)多達(dá)50萬(wàn)，青年學(xué)生面臨著畢業(yè)即失業(yè)的威脅。1968年各種社會(huì)矛盾日益尖銳，以青年學(xué)生為前導(dǎo)，法國(guó)掀起了五月風(fēng)暴。 ..

　　3月，巴黎大學(xué)農(nóng)泰爾分院出現(xiàn)了學(xué)生運(yùn)動(dòng)，要求改革學(xué)校的教育制度。5月3日，為抗議大學(xué)當(dāng)局開除學(xué)生運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人，巴黎大學(xué)學(xué)生罷課并占領(lǐng)了大學(xué)校舍。警察封閉了農(nóng)泰爾分院，驅(qū)散了巴黎大學(xué)的群眾集會(huì)。為抗議警察的暴行，全國(guó)各地學(xué)生紛紛罷課游行。在巴黎，學(xué)生筑起街壘同警察對(duì)峙。5月中旬斗爭(zhēng)進(jìn)入高潮。5月12日，工人舉行罷工，聲援學(xué)生的斗爭(zhēng)，要求每周40小時(shí)工作制，保證每月200美元的工資。5月13日，學(xué)生、工人聯(lián)合舉行總罷工總罷課，巴黎20多萬(wàn)人涌上街頭，高呼反政府的口號(hào)，進(jìn)行大規(guī)模的示威游行。5月14日至18日戴高樂(lè)訪問(wèn)羅馬尼亞期間局勢(shì)大大惡化，學(xué)生占領(lǐng)學(xué)校，工人占領(lǐng)工廠，水陸空交通停頓，工廠停工，商店關(guān)門，整個(gè)巴黎陷于癱瘓。罷課罷工還席卷了法國(guó)90多個(gè)省，農(nóng)民也要求提高農(nóng)產(chǎn)品收購(gòu)價(jià)和降低稅收。 ..

　　戴高樂(lè)匆匆回國(guó)，以軍隊(duì)為后盾，同工會(huì)和企業(yè)主代表談判，于5月25日達(dá)成協(xié)議。政府基本上滿足了工人和職員提高工資的要求，要求工人復(fù)工。政府允諾改組，國(guó)民教育部長(zhǎng)辭職，實(shí)行教育改革。5月30日，戴高樂(lè)宣布解散議會(huì)進(jìn)行新的選舉。此日，幾十萬(wàn)人在巴黎街頭游行示威支持總統(tǒng)的政策。次日，戴高樂(lè)改組了政府。6月12日，政府宣布禁止游行示威。6月16日，警察進(jìn)駐巴黎大學(xué)，拘捕了學(xué)生運(yùn)動(dòng)的骨干分子。五月風(fēng)暴逐漸平息。6月舉行議會(huì)選舉，戴高樂(lè)派獲勝。戴高樂(lè)為了避免“五月危機(jī)”的重演而進(jìn)行了改革。國(guó)民議會(huì)于10月10日通過(guò)了建立大學(xué)自治和安排大學(xué)生參與高等教學(xué)方面的法律。局面逐漸恢復(fù)正常。


關(guān)于這部電影

一對(duì)從事傳媒業(yè)的知識(shí)分子的感情生活和發(fā)生在1972年五月的一家香腸制造廠的罷工事件，他們和工廠經(jīng)理一起被工人堵在辦公室里兩天兩夜。在影片中，我們看到和聽到經(jīng)理、共產(chǎn)黨工會(huì)代表、"新左翼"領(lǐng)導(dǎo)人、普通工人講述他們的見(jiàn)解；看到工廠的作業(yè)流程；看到蒙當(dāng)拍攝廣告的工作，聽到他講述自己從68年起的經(jīng)歷和失落；看到方達(dá)作為美國(guó)廣播公司駐法國(guó)代表的播音工作，也聽到她的失敗和煩躁；看到青年激進(jìn)分子的一次超市搶劫和警察的暴力鎮(zhèn)壓；看到法國(guó)社會(huì)各階層的"標(biāo)準(zhǔn)像"；也看到蒙當(dāng)和方達(dá)共同生活中的爭(zhēng)吵與困境。甚至他們的愛(ài)情生活也構(gòu)成了時(shí)代的轉(zhuǎn)喻：二人相識(shí)相愛(ài)于68年五月時(shí)對(duì)一次罷工的參與，又在72年五月的這次罷工中發(fā)現(xiàn)個(gè)人生活的破裂?？偟膩?lái)說(shuō)，這是在"六十年代之終結(jié)"之后的西方社會(huì)中，對(duì)知識(shí)分子的個(gè)人生活和時(shí)代社會(huì)的整體狀況的一次雙重書寫，是對(duì)參與的無(wú)能和表達(dá)與再現(xiàn)的失敗的一次痛苦反省。對(duì)戈達(dá)爾，這是他對(duì)自己此前電影實(shí)踐的總結(jié)，也是為此后新的探索所設(shè)立的可能起點(diǎn)。

立場(chǎng)

我始終不能很好的理解戈達(dá)爾的立場(chǎng)，如果按照一般論述他是一個(gè)左派導(dǎo)演的話，那么它影像中的革命是那么的脆弱和不可理喻。我甚至懷疑所謂的革命闡述者的動(dòng)機(jī)，當(dāng)這位革命闡述者在家樂(lè)福叫賣著他的書籍時(shí)，人民要他解釋他的革命主張時(shí)他說(shuō)“你只需帶回去閱讀，無(wú)須分析”難道左派的革命論述竟是這樣的不可分析？

看戈達(dá)爾的片子總會(huì)讓我不知所措，他的鏡頭不講規(guī)則，安靜的話它會(huì)待在那邊一動(dòng)不動(dòng)，讓人懷疑攝影師是不是掛了，要是動(dòng)起來(lái)，絕對(duì)不會(huì)輸給不可撤銷之類。他的切鏡也很有“個(gè)性”，刻意去突破零度剪接，同個(gè)動(dòng)作他會(huì)很有童心地去從不同角度拍上兩次，然后把兩次平行剪在一起。然后是他的意識(shí)形態(tài)與敘事，這可能是很多人對(duì)他不感冒的真正原因，歐洲在法國(guó)五月風(fēng)暴結(jié)束之后就很少再有左派導(dǎo)演繼續(xù)堅(jiān)持自己的激進(jìn)左派立場(chǎng)，大家都在反思，很多導(dǎo)演都從政治和意識(shí)形態(tài)中抽離，把關(guān)注重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人性方面，而戈達(dá)爾的反思卻依然是那樣的政治，五月風(fēng)暴對(duì)于他的影響，不是掃滅了他的政治理想，而是促使他更深入地去修正自己的左翼立場(chǎng)。這把他與同期的歐洲導(dǎo)演拉開了距離。人們似乎對(duì)這樣一個(gè)已經(jīng)過(guò)了左派激進(jìn)的年齡卻還是如此激進(jìn)的戈達(dá)爾有點(diǎn)不耐煩，除了電影史學(xué)家感嘆于他對(duì)電影技術(shù)所做的種種努力，事實(shí)上，和特呂弗相反，戈達(dá)爾陷入了市場(chǎng)低谷。


戈達(dá)爾對(duì)愛(ài)情與政治的著迷其實(shí)是一種很老派的知識(shí)分子形象。中國(guó)古代的“士”這一階層應(yīng)該能夠理解戈達(dá)爾?？此碾娪?，一股嚴(yán)肅的政治氣息就會(huì)撲面而來(lái)。他不解剖人性，不拷問(wèn)靈魂，也不探究生命的真諦。這些是現(xiàn)代意義上的知識(shí)分子所應(yīng)該做的，也就是說(shuō)，現(xiàn)代知識(shí)分子，他們不僅和他們前輩一樣，要在政治上有所建樹，還要接過(guò)宗教的接力棒，要在人心也有所建樹。但很少見(jiàn)到戈達(dá)爾去探尋人性，這一電影富礦留待其他許多優(yōu)秀的導(dǎo)演前赴后繼，戈達(dá)爾則固守著他的愛(ài)情和政治，左翼的。我突然想起去年奧斯卡最佳編劇的片子《魷魚和鯨》里那個(gè)頑固的老派知識(shí)分子父親，他的上救護(hù)車前講了一句什么的，反正是戈達(dá)爾電影的臺(tái)詞，現(xiàn)在回想，他和戈達(dá)爾其實(shí)有些像的。

 
這部片子可以看作戈達(dá)爾在五月風(fēng)暴之后對(duì)法國(guó)社會(huì)的一次回顧與反思。他的電影語(yǔ)言還是如此“戈達(dá)爾”，他在他的那個(gè)時(shí)代，驗(yàn)證了電影語(yǔ)言的無(wú)限可能性，雖然有些拍法現(xiàn)在很少用或被認(rèn)為是倒退，但戈達(dá)爾電影語(yǔ)言本身就是一座富礦，有著深邃的可挖性。


其它的，我早在文章開頭就說(shuō)了，“不知所措”，很多讓人措手不及的臺(tái)詞，獨(dú)白，鏡頭和思想。戈達(dá)爾是一個(gè)讓人厭煩但又使人不得不敬佩的人，厭煩之處在于無(wú)法忍受動(dòng)不動(dòng)就是毛主義/階級(jí)斗爭(zhēng)/左翼運(yùn)動(dòng)，而敬佩之處也在此，他的鏡頭有能力讓你去思考，你屬于左還是右？你作為一個(gè)知識(shí)分子，有沒(méi)有為廣大勞動(dòng)群眾說(shuō)話，有沒(méi)有投入到嚴(yán)峻的政治斗爭(zhēng)中去？有沒(méi)有肩負(fù)起作為一個(gè)知識(shí)分子應(yīng)有的政治責(zé)任？厭惡或敬佩，可能見(jiàn)仁見(jiàn)智，但敬而遠(yuǎn)之可能是大部分人的做法。這就是一個(gè)做為老派知識(shí)分子的戈達(dá)爾的形象，當(dāng)然他還有很多其他形象，但在這部片子里，他又令人厭惡地講起了政治。


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我的朋友、青年導(dǎo)演王楊曾于去年拍攝了一部名為《地上》的紀(jì)錄片。他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了西安大學(xué)城這片連接、模糊著城鄉(xiāng)地域的曖昧空間，試圖捕捉這一空間的微妙變化和被各種權(quán)力所侵蝕的日常生活。在其中一個(gè)場(chǎng)景中，他的鏡頭從土黃色的矮平農(nóng)民住宅移去，切換到一座龐大的綠色調(diào)華潤(rùn)萬(wàn)家超市之上；攝像機(jī)進(jìn)入超市之中，一組平行的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了十幾張收銀臺(tái)光鮮锃亮的操作臺(tái)面和統(tǒng)一制服的收銀員；人流開始涌入超市，穿著奧特曼卡通制服的服務(wù)員正在吸引孩子們購(gòu)買玩具。隨著王楊為本片制作的詭異背景氛圍音樂(lè)，這部極為現(xiàn)實(shí)主義的電影頃刻之間變得超現(xiàn)實(shí)了。整齊劃一的農(nóng)民住房與同樣整齊劃一的超市收銀臺(tái)突然之間成為了現(xiàn)代性在中國(guó)農(nóng)村展開的辯證兩面，而無(wú)產(chǎn)農(nóng)民的貧瘠生活和超市之中琳瑯滿目的商品，荒廢空曠的鄉(xiāng)土中國(guó)與擁擠熙攘的超市空間構(gòu)成了互相解構(gòu)的關(guān)系。當(dāng)國(guó)家權(quán)力的介入威脅到一種樸素日常生活的消失時(shí)，當(dāng)全球化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的偉力迫使農(nóng)民告別鄉(xiāng)土、踏上沿海之旅時(shí)，超市，作為消費(fèi)文化/全球資本流動(dòng)的象征物，正以在地化的方式于潛移默化中重新著組織農(nóng)民的日常生活。
用平移長(zhǎng)鏡頭展示超市空間當(dāng)然不是王楊的首創(chuàng)，這幾乎是拷貝自戈達(dá)爾拍攝于1968年的作品《萬(wàn)事安好》（Tout Va Bien）的結(jié)尾高潮片段。和王楊的目的不同，戈達(dá)爾在這部馬克思主義繳文中旨在想象一種革命的可能性。攝像機(jī)在超市內(nèi)部極端冷靜地平移運(yùn)動(dòng)，與在其中暴亂的民眾構(gòu)成反諷的對(duì)比：后者正把所有商品付之于灰燼。在這一時(shí)期，平移長(zhǎng)鏡頭成為了戈達(dá)爾首要的政治美學(xué)選擇，它同樣出現(xiàn)在《周末》中那場(chǎng)著名的塞車場(chǎng)景與《萬(wàn)事安好》之前的工廠罷工場(chǎng)景中。雖然《萬(wàn)事安好》在很大程度上預(yù)示著“五月風(fēng)暴”的降臨，但在戈達(dá)爾的想象中，革命并不發(fā)生在街頭，而是在資本主義的核心風(fēng)暴區(qū)，于是，超市，作為商品、消費(fèi)與后現(xiàn)代景觀社會(huì)的結(jié)合體，成為了內(nèi)爆式革命的導(dǎo)火線。與此同時(shí)，毫無(wú)感情色彩的長(zhǎng)鏡頭又模擬了無(wú)處不在的監(jiān)控?cái)z像頭，福柯式的微觀權(quán)力幽靈在此被召喚：無(wú)論是超市還是工廠，抑或“五月風(fēng)暴”的據(jù)點(diǎn)大學(xué)，都是現(xiàn)代全景規(guī)訓(xùn)社會(huì)的凝結(jié)物，在此，重要的不僅是意識(shí)到大它者無(wú)所不在的存在與權(quán)力的壓抑作用，而且是意識(shí)到所有這些地點(diǎn)都是物質(zhì)和知識(shí)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的場(chǎng)域：超市從來(lái)不是單純消費(fèi)的所在，它生產(chǎn)與規(guī)劃著我們對(duì)這個(gè)世界的理解；就?？碌囊饬x來(lái)說(shuō)，真正重要的并不是那些凝視著我們的老大哥，而是超市空間對(duì)物品的安放、分類與處理，與此相對(duì)應(yīng)的則是現(xiàn)代人對(duì)生活與身體的一系列柵格式的規(guī)劃。
超市的迷人之處在于這個(gè)極端理性有序的空間總是折射著一種貌似無(wú)序的眼光；“漫游超市”總是伴隨著一種快感。這個(gè)明亮有序的空間使漫步于其中的人感到安全，目不暇接的商品生產(chǎn)出虛假的多樣性，而選擇哪種商品則定義了消費(fèi)者的主體性、階級(jí)和品味，只是超市的終端永遠(yuǎn)是那個(gè)一模一樣的收銀臺(tái)。在比利?懷爾德的黑色電影《雙重賠償》中，瓦爾特和菲麗絲正是邊漫步在洛菲利茲上的杰瑞超市(Jerry’s)，邊策劃他們的謀殺兇案的。他們?cè)诔械淖呃戎g低聲細(xì)語(yǔ)，而他們之間的柜臺(tái)上則放著嬰兒食品、脆豆、通心面、西紅柿和其他所有一切能被包裝和排成一隊(duì)干干凈凈放在柜臺(tái)上的東西；他們?cè)诠部臻g內(nèi)談?wù)撝\殺，但大超市讓他們足以隱形。對(duì)于現(xiàn)代都市人來(lái)說(shuō)，超市就是自然，就是森林；走廊就是林蔭大道，而商品便是林木花草，背景音樂(lè)替代了鳥叫聲?？墒牵瓦@部電影中女演員巴巴拉?斯坦威克那頭著名的金色假發(fā)一樣，超市森林有種揮之不去的人工性；既而言之，如果說(shuō)正是女性身體的人工性致命地吸引了瓦爾特的話，那么，現(xiàn)代生活的詩(shī)意便蘊(yùn)藏在超市的人工氣質(zhì)之中。
西恩?埃利斯的《超市夜未眠》便濃重涂抹了超市的這種人工詩(shī)意。在歌劇詠嘆調(diào)的催眠中，男主角讓時(shí)間停駐，一位位購(gòu)物消費(fèi)的女性變成裸體肖像，身體和商品成為了同一道風(fēng)景線，也成為了男性凝視與嬉戲的場(chǎng)域；男性的濕夢(mèng)彌合了他無(wú)能的現(xiàn)實(shí)。不過(guò)，很少有人會(huì)去注意本片的英文名，Cashback其實(shí)是“現(xiàn)金找回”的意思：消費(fèi)者劃賬多于消費(fèi)商品價(jià)格的金額，超市以現(xiàn)金的方式找回其多余金額，由此方便需要零散小額現(xiàn)金的人。而這被找回的金額不正是佛洛伊德所謂的“吊詭之物”（the uncanny）嗎？作為商品流通等價(jià)物的貨幣以一種“怪誕而新的方式”（strange new way）回歸，成為了一次虛擬交易的物質(zhì)余燼；而在男主角的超市夢(mèng)幻中，每天多出來(lái)的8小時(shí)則成為了現(xiàn)代鐘表時(shí)間之外的“吊詭之物”，以同樣怪誕而新的方式侵入到正常的時(shí)序之中；真正激進(jìn)的解讀并不是說(shuō)多余的8小時(shí)是男主角欲望和焦慮的產(chǎn)物，而是在于意識(shí)到在超市這個(gè)曖昧空間中，資本的流通交換與利比多的流通交換其實(shí)是互補(bǔ)辯證的兩面。