滿心寫滿決絕的時(shí)候，在一個(gè)下午第一次看侯孝賢的片子，放的是《童年往事》，在那個(gè)光線昏暗的地下室里一個(gè)人坐在屏幕前，幾度昏昏欲睡，直到影片結(jié)尾，年邁的外婆不知何時(shí)死在了自己的床上，看到把她身子翻轉(zhuǎn)后身下那一抹早已干涸的黯紅，才覺得忽然間醒過(guò)來(lái)，the time to live and the time to die, 暗想這個(gè)滄桑的英文名，隱約中感到某種安詳或者從容卻又同時(shí)不甘，怎么能如此冷靜地旁觀，安靜地講述？我要的是那種刺目而掙扎的當(dāng)下，陽(yáng)光燦爛的日子，少年殺人事件，腐爛在心底，笑容綻放在臉上，連同我所有不可一世的小小孤獨(dú)。

然而我那時(shí)卻沒(méi)有真正看懂侯孝賢

至于今夜，近乎強(qiáng)迫地讓自己又重新在深夜坐下，試圖找回那種暫時(shí)拋開一切只想眼前之事的感覺，還是因?yàn)楹钚①t，因?yàn)樽蛱焱砩峡戳怂摹稇賾亠L(fēng)塵》（dust in the wind）。少年人在大時(shí)代里的情，17歲。兩人站在火車末節(jié)車廂看經(jīng)過(guò)的風(fēng)景和隧道飛一般向身后疾馳而去，沒(méi)有任何多余的言語(yǔ)，沒(méi)有曖昧，甚至掩藏了所有心底酸楚而青澀的溫情，他后來(lái)去當(dāng)兵了，她后來(lái)嫁給了每天給他們送信的郵差，一段讓人唏噓卻也僅此而已的少年往事，卻讓我在許多個(gè)幾乎靜止的鏡頭下幾乎有掩面哭泣的沖動(dòng)。他去當(dāng)兵之前的某夜，少年們圍坐在路燈下的宵夜攤前，互相敬酒，談?wù)撐粗膶?lái)，最后一起高唱起《港都夜雨》，終于讓我真正明白了侯孝賢不可言喻的哀愁。這絕對(duì)是一種東方式的個(gè)人哀愁：含蓄，深重卻又充滿溫情，彼此關(guān)懷。不管那盞路燈照耀于哪個(gè)時(shí)代，哪條路旁，最好的時(shí)光永遠(yuǎn)是個(gè)人成長(zhǎng)歷史上的那段過(guò)去時(shí)，路燈下互相敬酒的少年仍然只能從共同唱起的《港都夜雨》中觸摸彼此的寂寞與蒼涼。

我想起看到的一段關(guān)于侯孝賢的文字：“十二歲父親去世的隔年夏天，吃過(guò)午飯，少年侯孝賢照例赤著腳，通過(guò)后門來(lái)到縣長(zhǎng)公館的前廳，坐在墻上偷摘芒果。墻外面就是馬路。通常小孩摘了芒果就跑，少年侯孝賢選擇鎮(zhèn)定地待在原地享受他的戰(zhàn)果。整個(gè)街道非常寂寥。遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)腳踏車吃力輪轉(zhuǎn)聲，聲音如此微弱，分不清腳踏車從哪里來(lái)又要往哪里去。樹下面是一個(gè)獨(dú)立世界，有人出來(lái)轉(zhuǎn)一圈，一會(huì)兒又不見。坐在樹上的少年侯孝賢清醒地感受到微熱的風(fēng)，安靜的蟬聲，人的活動(dòng)。他突然感到寂寞。好像時(shí)空整個(gè)凝結(jié)在那里。這個(gè)印象一直到他長(zhǎng)大開始創(chuàng)作，成為他作品最重要的基調(diào)：一個(gè)俯瞰人世的旁觀者。溫暖，但帶著距離，所以絕對(duì)的清醒。”然后我想起那些獨(dú)自走在這個(gè)異鄉(xiāng)城市街道上的夜晚，燈光嫵媚，夜色迷離，如果走在河邊會(huì)看到夜晚燈光映射下的波光粼粼，于是往往在某一瞬間感到悲從中來(lái)，無(wú)比孤單，尤其是在月亮逐漸顯得蒼白的季節(jié)。直到重新看到候孝賢，我終于發(fā)現(xiàn)，那個(gè)偶然時(shí)刻的孤單，也許就叫做風(fēng)塵。

開始懂得風(fēng)塵的時(shí)候，我終于心甘情愿地接受了那份平靜與從容。

世間并沒(méi)有那么多陰暗跟頹廢，在整個(gè)變動(dòng)的大時(shí)代里，
生離死別變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水涓涓而流……。

——導(dǎo)演侯孝賢

題記——
屬于那個(gè)時(shí)代的一切都消失了……
 
一、人物·背景·契機(jī)
     侯孝賢，客家人，1947年4月8日出生于中國(guó)廣東梅縣。1948年全家遷臺(tái)，初高中時(shí)父母相繼去世。服兵役期間，因看了英國(guó)影片《十字路口》，立志用十年時(shí)間進(jìn)入電影業(yè)。1969年服兵役期滿進(jìn)入臺(tái)北國(guó)立藝術(shù)學(xué)校電影及劇戲系，并于1972年畢業(yè)。1973年加入電影行業(yè)，擔(dān)任李行的場(chǎng)記、助導(dǎo)，并開始從事編劇工作，與陳坤厚合作了《天涼好個(gè)秋》、《蹦蹦一串心》等清新生活小品。1980年開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)，首部電影是《就是溜溜的她》。
     侯孝賢進(jìn)入電影創(chuàng)作的時(shí)代是臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)迅猛起飛，鄉(xiāng)土臺(tái)灣逐漸向商業(yè)化、現(xiàn)代化、城市化過(guò)渡的時(shí)代。七十年代末期，臺(tái)灣就已經(jīng)初步實(shí)現(xiàn)資本主義工業(yè)化，與香港、新加坡、韓國(guó)并列為“亞洲四小龍”。與商業(yè)上的繁榮、美日等國(guó)消費(fèi)文化的影響相伴隨的是傳統(tǒng)的價(jià)值理念、人倫精神的式微。當(dāng)此之時(shí)，就臺(tái)灣電影而言，由李行、李翰祥、胡金銓等所開創(chuàng)的黃金時(shí)代（1963－1969）早已消逝，電影界最常聽到的一句話竟是“大學(xué)生不看國(guó)片”。大學(xué)生泛指的是廣義的知識(shí)分子，“不看國(guó)片”，究其原因是電影院中大量播放的是商業(yè)投機(jī)味彌漫的愛情、功夫、暴力色情影片，當(dāng)然還有時(shí)勢(shì)無(wú)法揮去的僵化的政教宣傳片！⑴
     這種或逃避現(xiàn)實(shí)或寄情虛幻或空洞乏味的電影情形，在80年代臺(tái)灣新電影出現(xiàn)以后開始了變化。在87年發(fā)表的由詹宏志策劃撰寫、眾多電影人簽名的《臺(tái)灣電影宣言》中，我們可以明白地聽到對(duì)另一種電影的呼吁“我們認(rèn)為，電影可以是一種有意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，電影可以是一種藝術(shù)形式，電影甚至可以是帶有反省和歷史感的民族文化活動(dòng)！”⑵在這份宣言上簽名的電影人之中就有侯孝賢！
     一般認(rèn)為臺(tái)灣新電影的發(fā)軔之作是1982年的《光陰的故事》，由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅四位新手聯(lián)合導(dǎo)演。與《光陰的故事》同段時(shí)間開始策劃的另一部新電影代表作就是由侯孝賢、萬(wàn)仁、曾壯祥聯(lián)合導(dǎo)演的《兒子的大玩偶》。與楊德昌等從美國(guó)深造回來(lái)的同輩導(dǎo)演相比，侯孝賢沒(méi)有留洋精細(xì)的學(xué)習(xí)過(guò)電影，此前拍攝的幾部片子都是依照電影制作慣例加之自己的直覺理解來(lái)完成的，雖然票房評(píng)論都很好，但是他還不能摸清楚電影要怎么拍，更無(wú)能體現(xiàn)出他后來(lái)無(wú)人能及的大師氣度！
     1983年侯孝賢在籌備《風(fēng)柜來(lái)的人》之時(shí)，沒(méi)有搞清楚的問(wèn)題依然困擾著他，而他又覺得應(yīng)該搞清楚了“知而后行”地去拍電影，于是就和他以后所有電影的編劇朱天文談。朱天文是作家出身，她自己對(duì)電影好像也很陌生，她那時(shí)寫劇本也就是照著小說(shuō)來(lái)寫，她就依直覺拿給侯孝賢一本《沈從文自傳》。從此，侯孝賢猶如生出了垂天之翼，電影境界豁然開通！他強(qiáng)烈地認(rèn)同于沈從文那種“不是批判、不是悲傷，其實(shí)是種更深沉的悲傷”的人世觀點(diǎn)，“沈從文看人看事不會(huì)專在某一個(gè)角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字里都是很正常的事，都是陽(yáng)光地底下的事！”于是，從《風(fēng)柜》一片開始，他就用沈從文那種“冷眼看生死”般的客觀角度來(lái)拍電影，他認(rèn)為自己的個(gè)性亦傾向于此，而這其中又包含了“最大的寬容與深沉的悲傷！”⑶
 
      侯孝賢的系列作品，我們大致可以分出三個(gè)階段：以《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》為代表的青春成長(zhǎng)片，以《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《好男好女》為代表的鑒史片，以《南國(guó)再見，南國(guó)》《千禧曼波之薔薇的名字》《咖啡時(shí)光》為代表的現(xiàn)代都市片，以及總結(jié)這三個(gè)階段的《最好的時(shí)光》。
      在臺(tái)灣新電影的運(yùn)動(dòng)初期，年輕的導(dǎo)演及編劇們，常常以自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷，從素樸的日常生活情境以及一些鄉(xiāng)土文學(xué)作品中尋找題材與情感寄托。侯孝賢《悲情城市》之前的作品，“自傳”的風(fēng)格尤為突出——《風(fēng)柜來(lái)的人》有侯孝賢少年時(shí)的經(jīng)歷體會(huì)，《童年往事》更是直接以他的家庭為背景，《冬冬的假期》是朱天文的幼時(shí)經(jīng)歷，《戀戀風(fēng)塵》是吳念真刻骨銘心的愛戀往事。與編導(dǎo)們年紀(jì)相仿的一代人有許多是幼年時(shí)隨父母從大陸遷移到臺(tái)灣的，父輩們以為只是短暫的客居卻成為了他們至死不渝的鄉(xiāng)愁！而子一輩卻隨著這本不屬于他們的寶島一同成長(zhǎng)起來(lái)。于是侯孝賢以誠(chéng)懇與真摯的態(tài)度，以對(duì)臺(tái)灣三十年來(lái)社會(huì)經(jīng)濟(jì)人倫燭幽洞微的細(xì)察，以切身的體驗(yàn)感受，拿這幾部“自傳”精心而又不刻意地為一代臺(tái)灣人的生活、歷史、及心境塑像。如此，因?yàn)閭魑?、正可傳他，甚至是傳這個(gè)苦難悲涼的民族！
     侯孝賢的整個(gè)電影系列體大思深，涵容萬(wàn)千，不是我輩的歷練能夠完全體會(huì)的，更不是許多得一忘全或者根本就不明白什么是電影的影評(píng)人所能夠窺測(cè)享受的！對(duì)侯孝賢電影的感受，其實(shí)是不能具體名之的，更不能以一篇分崩離析的文字去掃描它，侯孝賢的電影用朱天文的話來(lái)說(shuō)是“獨(dú)家專賣”，因?yàn)槲ㄓ兴碾娪笆菨B透了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)態(tài)度以及儒道精神的電影。西方電影技術(shù)類的話語(yǔ)、拆解式的分析手法對(duì)他的電影其實(shí)是不適用的，攝影機(jī)－電影術(shù)，這個(gè)現(xiàn)代文明的工業(yè)產(chǎn)物早就化解成了他不將不迎、應(yīng)而不藏、勝物而不傷的至人心境！作家阿城與侯孝賢惺惺相惜，還擔(dān)當(dāng)過(guò)《海上花》的美術(shù)顧問(wèn)，他說(shuō)：“我每次看孝賢的片子之后，心中只有感激！”⑷夫子之言，我心戚戚——只有感激，感激他用電影展示了消逝的時(shí)代里曾經(jīng)的生活，收藏了生命中難以忘懷的吉光片羽！
    正因如此，1987年拍攝的《戀戀風(fēng)塵》是侯式作品中我最感激的一部，雖然《悲情城市》的鏡語(yǔ)更復(fù)雜、敘事更錯(cuò)綜、意境更悲壯、氣勢(shì)更壯大，但是誠(chéng)如王國(guó)維所言“境界有大小，而不以是分優(yōu)劣，‘細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’”。 《戀戀風(fēng)塵》中沒(méi)有時(shí)代政治干涉下的悲歡離合，沒(méi)有現(xiàn)代都市中迷茫無(wú)向的喧擾。《戀戀風(fēng)塵》中侯孝賢為我們收藏的，是波瀾起伏的歷史時(shí)期已然過(guò)去，而青山綠水、傳統(tǒng)人倫完全物化的后工業(yè)時(shí)代還未到來(lái)的中間這一段最好的時(shí)光！本文將以這部電影為主要感受對(duì)象，兼以對(duì)整個(gè)侯式系列電影的參照，從侯孝賢的電影語(yǔ)言、他的美學(xué)追求以及更深層次的儒道精神人文關(guān)懷中，在這有機(jī)融合的完整的光影世界里，體會(huì)到電影的原來(lái)，原來(lái)的電影——生活中吉光片羽的詩(shī)意收藏！
 
《戀戀風(fēng)塵》Dust in the Wind 1987年
編?。簠悄钫?朱天文 導(dǎo)演：侯孝賢 攝影：李屏賓 剪輯：廖慶松
演員：王晶文、辛樹芬、李天祿、梅芳
片長(zhǎng)：110分鐘
獲法國(guó)南特三大洲影展最佳攝影、最佳音樂(lè)獎(jiǎng)、葡萄牙特利亞國(guó)際影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
劇情梗概：
大約六七十年代。阿遠(yuǎn)初中畢業(yè)以后，因?yàn)榧揖巢辉S，只好放棄學(xué)業(yè)到臺(tái)北工作，那年他十五歲，而他認(rèn)識(shí)阿云已經(jīng)十四年了。
阿云第二年也到臺(tái)北來(lái)做事。阿遠(yuǎn)不但要賺錢寄回家、要養(yǎng)活自己、更要湊學(xué)費(fèi)念夜校，因?yàn)樗畲蟮南Ｍ悄畲髮W(xué)。他們生活很清苦，但是很積極，也許也有所謂的愛情，但是兩人并不自覺。后來(lái)，阿遠(yuǎn)接到了兵單，阿云給他做了件襯衫，臨行時(shí)送給他，她沒(méi)有說(shuō)一句話，轉(zhuǎn)身跑了。
兵營(yíng)里阿遠(yuǎn)與等他回來(lái)的阿云鴻雁傳書，阿遠(yuǎn)把兵營(yíng)的事告訴阿云，阿云也把自己的事都講給他。許久，阿遠(yuǎn)沒(méi)有收到阿云的信，弟弟來(lái)信告訴他，阿云和經(jīng)常替他們送信的郵差結(jié)婚了！
兵役滿后，阿遠(yuǎn)回到故里，穿著阿云送他的襯衣，阿公在屋后收拾番薯，阿遠(yuǎn)上去說(shuō)話，山間的風(fēng)一陣淡，一陣濃……
 
二、長(zhǎng)鏡·空鏡·意境
  
    從《風(fēng)柜來(lái)的人》開始，侯孝賢從沈從文那里獲得了頓悟，他明確的認(rèn)識(shí)到一種中國(guó)人看人看事的角度——“冷眼看生死，但其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷”。把這種人生態(tài)度投射于電影語(yǔ)言技法上，侯孝賢自覺地要求他的攝影師“遠(yuǎn)一點(diǎn)，冷一點(diǎn)”，于是我們看到了固定的長(zhǎng)鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拍攝下的夕陽(yáng)下土屋旁那些迷茫少年惆悵的交談，遠(yuǎn)景全景中風(fēng)柜迷人的海灣，如青年人的心境一般起伏的波濤……，而那時(shí)的侯孝賢還沒(méi)有接觸過(guò)巴贊、克拉考爾這些電影紀(jì)實(shí)理論家的關(guān)于長(zhǎng)鏡頭、紀(jì)實(shí)美學(xué)的諸多言論。
     評(píng)論者為侯孝賢的這種鏡語(yǔ)貼上了長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭的標(biāo)簽，并自然而然地用西方紀(jì)實(shí)美學(xué)的理論解釋他的電影，且把他的手法風(fēng)格與其他一些風(fēng)格類似的電影大師聯(lián)系起來(lái)，如日本的小津安二郎?？墒呛钚①t說(shuō)他在拍完《童年往事》后才在國(guó)外的影展上第一次看到了小津的電影，并且好像也沒(méi)有如接觸沈從文的作品一般的震動(dòng)。
     在電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論家巴贊那里，電影是攝影術(shù)的延伸，而攝影的本體意義就在于它記錄了時(shí)間，可以創(chuàng)造完整電影的神話，與時(shí)間抗衡，從而克服縈繞我們每一個(gè)人的木乃伊情結(jié)。長(zhǎng)鏡頭就是為了維持時(shí)空的統(tǒng)一完整，他反對(duì)用蒙太奇去打破時(shí)空的連續(xù)，破壞場(chǎng)景的真實(shí)，剪輯在他看來(lái)有時(shí)會(huì)像毀掉一個(gè)活物一樣毀掉場(chǎng)景的感染力，導(dǎo)演應(yīng)該用場(chǎng)面調(diào)度、用《公民凱恩》式的景深鏡頭保留下完整的畫面細(xì)節(jié)。而這種美學(xué)上的追求又永遠(yuǎn)不會(huì)只停留在抽象的美學(xué)層次上，電影既然要面向每一個(gè)人，那就應(yīng)該尊重一種人物與人物，導(dǎo)演與觀眾的本體上的平等，巴贊在分析杰作《溫貝爾托·D》時(shí)尤其強(qiáng)調(diào)了平等這一點(diǎn)。利用長(zhǎng)鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度、景深鏡頭，導(dǎo)演向觀眾給與的是平等的選擇權(quán)利，導(dǎo)演不是在用剪輯去干擾誘導(dǎo)觀眾的觀看，觀眾也不再是被動(dòng)的毫不費(fèi)力的接受，而必需也應(yīng)該積極主動(dòng)地去尋找場(chǎng)景中的信息，給出自己的思考判斷。當(dāng)然，巴贊也不是偏激的片面的反對(duì)蒙太奇，“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用，一旦動(dòng)作的意義不再取決于形體上的臨近，運(yùn)用蒙太奇的權(quán)利便告恢復(fù)。”⑸
     表面看來(lái)，《戀戀風(fēng)塵》中的許多鏡頭就是這樣的，固定機(jī)位，全景、遠(yuǎn)景，長(zhǎng)鏡頭（包括運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭），但是，為什么一些學(xué)者會(huì)指出侯式的風(fēng)格鏡頭更應(yīng)該是中國(guó)式的、東方式的呢？北京電影學(xué)院的蘇牧教授問(wèn)他的學(xué)生們《好男好女》的第一個(gè)鏡頭是什么鏡頭：在鏡頭畫面中我們看到的是鄉(xiāng)野農(nóng)村之間，景深處遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來(lái)一隊(duì)唱著歌衣衫羞澀的年輕人——他們是從臺(tái)灣到大陸來(lái)參加抗戰(zhàn)的。直到他們走出畫面，鏡頭漸隱，我們也看不清他們?nèi)魏我蝗说拿婷?，只聽得歌曲中充滿了熱情與氣概，并在畫面右上角配以淡入又淡出的歌詞文字。同學(xué)們的回答各種各樣，有的說(shuō)是固定機(jī)位，有的的說(shuō)是水平機(jī)位，還有同學(xué)聰明地回答是“水墨畫”機(jī)位。 蘇牧教授感慨萬(wàn)千——“同學(xué)們的說(shuō)法都不準(zhǔn)確，或者說(shuō)都末說(shuō)出這個(gè)鏡頭的精髓。因?yàn)椋绻@個(gè)鏡頭是上述那些機(jī)位，那么，這個(gè)鏡頭，它為什么會(huì)讓我們心頭一動(dòng)，讓我們眼眶發(fā)濕，讓我們永記不忘?答案只有一個(gè)：“這是一個(gè)‘中國(guó)人’的機(jī)位！”⑹
 
     電影是時(shí)間和空間的藝術(shù)，我們還是得從時(shí)間和空間兩個(gè)方面說(shuō)起。我把侯孝賢《戀戀風(fēng)塵》中的時(shí)空構(gòu)成做了這樣粗略的很不應(yīng)該的劃分（因?yàn)樗鼈儽緛?lái)是渾融一體的）：時(shí)間上可以分為個(gè)人命運(yùn)的時(shí)間，時(shí)代社會(huì)的時(shí)間，山川自然的時(shí)間；空間上可以分為家庭的空間，鄉(xiāng)土與城市的空間，天地四方的空間。西方和東方的許多以長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格見長(zhǎng)的導(dǎo)演，他們的時(shí)空大多只包含了前兩個(gè)層次，即便能把時(shí)空推展到山川自然、天地四方也常常是作為背景的設(shè)置，而它們?cè)诤钚①t那里卻化為他得以扶搖的垂天之翼！那是體道之后的靜觀默察的態(tài)度使然，是浸透的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神使然！
     電影甫一開始，畫面上漆黑一片，漸漸的有火車的聲音淡入，景深處一個(gè)亮點(diǎn)慢慢的放大，迎面而來(lái)的是滿眼的青山綠樹，火車?yán)^續(xù)隆隆地在其中穿過(guò)……。這個(gè)鏡頭既是長(zhǎng)鏡又是空鏡，空鏡中的山川自然以及由此生出的人生態(tài)度，是老侯對(duì)普遍長(zhǎng)鏡頭的超越！鏡頭轉(zhuǎn)到列車內(nèi)，阿遠(yuǎn)阿云背著書包對(duì)面站在車廂中間，阿遠(yuǎn)手中拿著書翻看著，偶一抬頭，瞥見阿云在抹眼淚，阿遠(yuǎn)問(wèn)了一聲“怎么了”，阿云說(shuō)“今天考數(shù)學(xué)，許多題目都不會(huì)”，阿遠(yuǎn)于是說(shuō)“不會(huì)你為什么平常不來(lái)問(wèn)我？”
     
     這樣平淡的兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭，看慣好萊塢片的人覺得沒(méi)什么意思，而其實(shí)許多的情境留下了。這樣的列車在影片中我們還會(huì)看到一列又一列，它們?cè)诳臻g上穿梭于都市與鄉(xiāng)村之間，而都市與鄉(xiāng)村的對(duì)比是侯式電影永恒的主題之一；在時(shí)間上，列車在運(yùn)行，時(shí)間在流逝，情境中的少年在成長(zhǎng)。一個(gè)細(xì)節(jié)，在影片中我們一共會(huì)看到鏡頭兩次進(jìn)入阿遠(yuǎn)阿云乘坐的列車，而他們都是站著的——家境的苦澀處處留下安排。于是他們到了鄉(xiāng)村，站臺(tái)上有許多人，侯孝賢的鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的讓我們看不清他們。
     一路走來(lái)，有兩個(gè)日常生活的插曲，阿遠(yuǎn)和阿云經(jīng)過(guò)一家店鋪時(shí)，老板娘出來(lái)喊“阿云啊，你媽讓你拿米回去”。老板娘能夠喊出她的名字，在農(nóng)村生活過(guò)的人難免會(huì)被這樣的細(xì)節(jié)感動(dòng)。阿云拿來(lái)一袋米，顯然很吃力，她沒(méi)有說(shuō)話，只是微笑著把米袋放到了朝她迎來(lái)的阿遠(yuǎn)的手里，同時(shí)替他拿過(guò)書包。村子空曠處，有人在掛電影幕布，準(zhǔn)備放電影，背景音樂(lè)中的的木吉他起……鏡頭一轉(zhuǎn)，暮色中，老侯標(biāo)志性的大遠(yuǎn)景中，路燈下兩人微小的身影走在半山腰的小道上，畫面上方的天空里浮云游動(dòng)。到了阿云家，阿云母親出來(lái)接過(guò)米袋，問(wèn)一句：“你爸什么時(shí)候出院？”阿遠(yuǎn)說(shuō)：“我也不知道”。阿遠(yuǎn)跟阿云擺了下手，就回家了。
    
     鏡頭進(jìn)入阿遠(yuǎn)家這個(gè)空間時(shí)，我們沒(méi)有看到阿遠(yuǎn)，首先出現(xiàn)的畫面是，景深處門框內(nèi)坐著一個(gè)小男孩，不太明亮的燈光從畫面左側(cè)映來(lái)，而前景則灰暗不明。阿公從左側(cè)入畫，手里端著飯開始哄這小孩吃飯，又是不動(dòng)不剪的長(zhǎng)鏡頭，我們就跟著阿公笨拙地哄孩子吃飯，當(dāng)他們基本達(dá)成協(xié)議后，阿公才從畫左出畫。進(jìn)入飯廳的阿公并沒(méi)有出現(xiàn)在畫面內(nèi)，我們只是看到還有幾個(gè)稍長(zhǎng)的孩子伏在桌邊吃飯 ，其中一個(gè)站起來(lái)把浮在湯上面的油水都撈走，于是我們聽到畫外右側(cè)阿公的數(shù)落嘮叨。鏡頭又向畫左跳過(guò)，我們才發(fā)現(xiàn)阿遠(yuǎn)坐在灶邊燒火，時(shí)而停下來(lái)吃一口飯，而畫外阿公依然在嘮叨。鏡頭跳回了門框處，機(jī)位與原來(lái)一致，只是景別近了些，阿公端著他特制的“外國(guó)料理”終于哄得孩子開始吃飯。
 
     由于時(shí)代的變化日新月異，拍攝此片時(shí)，臺(tái)灣的生活空間、人們的生活面貌與70年代相較已發(fā)生很大的改變，我們無(wú)能通過(guò)電影來(lái)復(fù)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的完整的臺(tái)北生活，所以在影片中當(dāng)人物處于都市時(shí)，人物出現(xiàn)的空間多以內(nèi)景為主，外景則大都是臺(tái)北天空的一些空鏡頭。這些空鏡頭雖然開始時(shí)是因?yàn)閷?shí)景難拍而產(chǎn)生的，但它在侯孝賢的電影中漸漸的卻成為了一種藝術(shù)自覺，轉(zhuǎn)換為他標(biāo)志性的風(fēng)格之一。電影中有許多的關(guān)于站臺(tái)、都市天空、鄉(xiāng)間小路、青山綠水、無(wú)邊大海的空鏡頭，由本片結(jié)尾處那個(gè)收拾所有情感的電影史上不世出的空鏡，我們來(lái)體味老侯的有意作為——
     侯孝賢電影中的人物總是顯得有些木訥的，由于非職業(yè)演員的緣故、更由于導(dǎo)演冷靜克制的態(tài)度，人物的許多情感都是隱忍不表的。阿遠(yuǎn)的性格沉靜，自己為家庭所作的犧牲、對(duì)阿云的情感，他一句都沒(méi)有直接說(shuō)出來(lái)，在兵營(yíng)里得知阿云嫁給了經(jīng)常替他們送信的郵差后，所有積累的情感終于在床沿邊的捶擊痛泣中抒發(fā)出來(lái)，于是鏡頭不忍，對(duì)著天邊黃昏里的層層樹林平緩的橫搖而過(guò)……
     明凈的天空下，站臺(tái)上的指示燈兀自動(dòng)了一下；鏡頭繼續(xù)依次切為——空無(wú)一人的站臺(tái)，電影開始時(shí)我們看到過(guò)的阿遠(yuǎn)阿云一起放學(xué)走過(guò)的那條山坡小路，阿遠(yuǎn)家屋外的那棵大樹（樹下依然有不知事的孩子在玩耍著），到此是一組固定機(jī)位的空鏡。
吳念真和朱天文的劇本結(jié)尾這樣寫道：“祖父依然屋后的田畦上種蕃薯，有如自古以來(lái)就一直在那里種。阿遠(yuǎn)洗完臉出來(lái)，走到祖父身邊，感覺喜悅，話著家常，無(wú)非是收成好不好之類的事。祖孫無(wú)話時(shí)，望著礦山上的風(fēng)云變化，一陣子淡，一陣子濃，風(fēng)吹來(lái)，又稀散無(wú)蹤影。”接著加以歸結(jié)性的評(píng)點(diǎn)：“是的，人世風(fēng)塵雖惡，畢竟無(wú)法絕塵而去。最愛的，最憂煩的，最苦的，因?yàn)槎荚谶@里了。”劇本的文字如此，電影卻用畫面和聲音書寫了全片景別最大最遠(yuǎn)的一個(gè)固定機(jī)位空鏡頭：從畫面來(lái)看，平視的構(gòu)圖中，底部是整個(gè)山村的全景、綠樹蔥蓉的山坡上環(huán)繞的屋舍，中部是遠(yuǎn)處望不到盡頭的海灣，上部是天光云影的浮動(dòng)；用耳朵來(lái)聽，鳥鳴啁啾，汽笛長(zhǎng)嘯；于是一切的時(shí)空，一切的生活都在這里了……

      空境為有境，景語(yǔ)作情語(yǔ)！一個(gè)意象，指示的是一種綿延堅(jiān)韌的生命力！侯孝賢投向鄉(xiāng)土的那些靜止的空鏡，是一種時(shí)空的參照與包容，那鄉(xiāng)間的小路依舊，老屋依舊，青山依舊，只是人非依舊！蘇東坡說(shuō)：靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。電影不可能如塔爾柯夫斯基所夢(mèng)想的那樣把人的一生中每一分每一秒都完整的記錄下來(lái)，于是我們用空境（尤其是大遠(yuǎn)景中包含著亙古不變的大海以及青山的空境），把我們無(wú)能收藏的時(shí)間、無(wú)法一一敘來(lái)的故事、無(wú)法述說(shuō)更無(wú)法忘懷的情感，以無(wú)為有的渾融的保有下來(lái)。
 
三、個(gè)人·家庭·時(shí)代
      “我在創(chuàng)作上一直會(huì)受到演員和環(huán)境的影響”——侯孝賢
       由于臺(tái)灣沒(méi)有大量訓(xùn)練有素的職業(yè)演員，沒(méi)有完整的好萊塢式的電影工業(yè)模式，也由于藝術(shù)片的資金來(lái)源的匱乏，侯孝賢在他的電影中啟用大量的非職業(yè)演員，景物環(huán)境上則采用因勢(shì)而取的實(shí)景、真景、遠(yuǎn)景，意大利新現(xiàn)實(shí)主義起步的時(shí)候也有這樣的類似處境和應(yīng)對(duì)方法。與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的大師們一樣，侯孝賢也把這許多的限制化為了一種自覺的美學(xué)追求。極煉如不煉，出色而本色！《戀戀風(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)的扮演者王晶文是老侯的一個(gè)小朋友，性格如阿遠(yuǎn)一樣的沉；阿云的扮演者辛樹芬是老侯在大街上依直覺找來(lái)的，梁朝偉同她在《悲情城市》里合作過(guò)一次就把她作為自己最欣賞的女演員；阿公的扮演者是李天祿，臺(tái)灣最后一位布袋系大師，《戲夢(mèng)人生》就是講述他的一生?！敖裉鞈?yīng)該告訴觀眾，他們自己才是生活的真正主角，在新現(xiàn)實(shí)主義中，每個(gè)人必須演他自己”⑺， “如果考慮到電影演員保持本色的重要意義和他作為原材料的職能，就不難理解為什么許多電影導(dǎo)演總喜歡依靠非職業(yè)演員來(lái)演出他們的故事了”⑻。這樣的電影大師有意大利的德西卡、法國(guó)的布萊松、伊朗的阿巴斯、中國(guó)內(nèi)地的賈樟柯，還有寶島臺(tái)灣的侯孝賢、楊德昌…… 而這許多大師的追求，用中國(guó)人的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，無(wú)非是一個(gè)“自然”！
     于是，侯孝賢受演員和環(huán)境的影響就不是被動(dòng)的，他是自覺的用一種從庖丁解牛那里就已經(jīng)形成的中國(guó)式藝術(shù)家的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作——依乎天理，因其固然！“我有個(gè)很大的特性，就是當(dāng)我要演員演這個(gè)情緒，而他們沒(méi)法演出來(lái)時(shí)，我不會(huì)強(qiáng)硬，我會(huì)順著他的特質(zhì)修改，非常直覺的一直修改，一直修改……，連場(chǎng)景給我的感覺，李天祿給我的感覺，本來(lái)李天祿的阿公最初并不是那么重的角色，但是他那個(gè)人一直吸引我，所以我一直改，改；所以電影出來(lái)的是現(xiàn)在的《戀戀風(fēng)塵》，跟當(dāng)初要拍的不一樣，我在創(chuàng)作上一直會(huì)受到演員與環(huán)境的影響?！雹妥鳛閷?dǎo)演，他不是把編導(dǎo)的主體意志強(qiáng)加于演員和環(huán)境，而是極大的尊重客體，在客體中尋求與主體融諧的！“拍《戀戀》，就碰到我和演員與環(huán)境之間關(guān)系的問(wèn)題，常被他們牽引，那是因?yàn)槲蚁矚g而被牽引，于是把原來(lái)的劇本做了大幅的修正……我在指導(dǎo)他們的時(shí)候，多半需要他們不要去想怎么演，因?yàn)樗麄儽緛?lái)就不會(huì)‘演’，我只要求他們第一個(gè)是在鏡頭前要穩(wěn)定，再來(lái)就是敢于把自己的情緒暴露出來(lái)?！?， “演戲時(shí)，我不是讓他們背臺(tái)詞，而是要他們了解這個(gè)意思后，用自己的話講出來(lái)，這樣才生動(dòng)，不要去死記臺(tái)詞！”“我剛拍電影時(shí)，好多地方是不自覺展現(xiàn)出來(lái)的，有些東西是直覺的，人同自然的和諧，人對(duì)自然、對(duì)物的尊重，這都是我做人的信條……拍山區(qū)里的戲，一些訓(xùn)練有素的職業(yè)演員連路都不會(huì)走……”⑽“客體自己是有生命的，創(chuàng)作者應(yīng)順著客體而創(chuàng)作，將隱藏在客體中的美引導(dǎo)出來(lái)。所以看起來(lái)工業(yè)界不健全、不專業(yè)的環(huán)境，反而因?yàn)榍啡奔跋拗疲兂晌易畲蟮淖杂??！雹戏锹殬I(yè)演員的選擇，指導(dǎo)演員的方法，以方言為主的念白，真景實(shí)景的拍攝，即興創(chuàng)作的手法，一切都是為了保有一種自然真實(shí)的生活品質(zhì)！
 
     電影是時(shí)間的藝術(shù)，是對(duì)時(shí)間的收藏，而侯孝賢的電影又不會(huì)只限于收藏“自我”，時(shí)代社會(huì)歷史的點(diǎn)滴信息以及它們對(duì)個(gè)人的影響，他也不會(huì)錯(cuò)過(guò)，于是我們看到成長(zhǎng)于不同時(shí)代的人不同的遭際和態(tài)度——
     阿公?！八俏业暮门笥?，我的阿公……我早就想拍李天祿，因?yàn)槲矣X得他保留了很多中國(guó)傳統(tǒng)，他像一個(gè)古老中國(guó)的活字典，我拍他就好像常常翻這本小字典?！雹袕陌⒐珜?duì)幼時(shí)阿遠(yuǎn)多病的解釋上，他對(duì)阿遠(yuǎn)阿云的緣分的看待上，我們就跟著侯孝賢一起翻閱著這本字典。
    父親。成長(zhǎng)的歲月中，家國(guó)屬性的更迭使他失去了讀書的機(jī)會(huì)，而阿遠(yuǎn)畢竟還讀完了初中，還可以讀夜校。可是父親依然有愧，雖然他已經(jīng)為撐起這個(gè)家庭，在暗無(wú)天日的礦洞里日復(fù)一日地消耗著他的體力與健康。阿遠(yuǎn)在臺(tái)北打工時(shí)，父親讓阿云捎給他一塊手表；阿遠(yuǎn)參軍前，母親把父親特意為他買的打火機(jī)交給他。這兩處父親都沒(méi)有直接出場(chǎng)，他們隱身其后，為家庭、為兒女，做著一個(gè)中國(guó)式父親溫情而堅(jiān)韌的付出！一個(gè)感人至深的場(chǎng)景：阿遠(yuǎn)參軍前夜，父親與朋友喝醉了，清晨，阿遠(yuǎn)望著宿醉未醒的父親如孩子般地在搬屋下的石頭，試了幾次都沒(méi)有搬動(dòng)，朋友笑他“老了啦，要認(rèn)輸啦”！一個(gè)時(shí)間在老去，另一個(gè)時(shí)間在成長(zhǎng)；一個(gè)時(shí)間將規(guī)矩安然地在那個(gè)鄉(xiāng)村的空間里老去，另一個(gè)時(shí)間卻如浮云般飄來(lái)飄去……

    送貨店老板。他在南洋當(dāng)過(guò)兵，槍林彈雨的血腥歲月，至今想來(lái)，依然心有余悸；如此，阿遠(yuǎn)的兵役以至“兵變”又算得了什么！
    苦難不會(huì)用來(lái)展示苦難，經(jīng)歷了苦難的人不求同情，卻因經(jīng)歷了苦難反而對(duì)人生有更多的寬容，所以父親會(huì)說(shuō)那個(gè)郵差更加“將才”，母親會(huì)去勸慰阿云的母親，而那個(gè)送貨店老板卻如父親一般的可親！老侯的電影詩(shī)意，不是自我詩(shī)化，詩(shī)意只增顯人在天意安排下的堅(jiān)忍！
    家庭是侯孝賢早期電影必有的空間，有了家庭我們才看到工業(yè)社會(huì)來(lái)臨之前儒家人倫溫情的最后保有。“家庭對(duì)中國(guó)的影響是很大的，對(duì)一個(gè)人的一生有著不可磨滅的印記?！彝?duì)一個(gè)人情感的影響，可以貫其一生。特別是臺(tái)灣，有特色的外景越來(lái)越少，家庭就越發(fā)顯得重要了”⒀于是這樣的家庭在鄉(xiāng)村更有力量，鄉(xiāng)村與都市的對(duì)置又導(dǎo)致了空間的過(guò)渡與變換，所以在《戀戀風(fēng)塵》中我們看到一列列火車一封封家信在其中穿梭，鄉(xiāng)村與都市的不同的價(jià)值信念在少年人的成長(zhǎng)中左右著。侯孝賢拍房屋時(shí)，時(shí)常由內(nèi)向外逆光拍攝，屋內(nèi)昏暗的燈光（時(shí)常還會(huì)停電）既是時(shí)代信息的一種記錄，又標(biāo)示了鄉(xiāng)村家境的貧寒，于是如阿遠(yuǎn)般的少年將為了這住不久又走不出的家做著堅(jiān)韌的犧牲！
     當(dāng)如水的時(shí)間流至阿遠(yuǎn)這一代時(shí)，臺(tái)灣正經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)騰越的過(guò)渡時(shí)期，工業(yè)文明、都市文化在時(shí)間的長(zhǎng)河里洶涌翻騰著，而過(guò)往歲月里政治歷史上的波瀾還沒(méi)有完全退去。于是，一方面年輕人由于各種原因帶著各種夢(mèng)想一批批離開鄉(xiāng)村去都市闖蕩，另一方面各種意識(shí)形態(tài)時(shí)局政治價(jià)值觀念仍然在他們的命運(yùn)里撥弄著。與苦難深重的父輩們相比，阿遠(yuǎn)們承受的或許并沒(méi)有減輕，前現(xiàn)代、現(xiàn)代、甚至后現(xiàn)代的時(shí)光在他們的身上以從來(lái)沒(méi)有的密度較量著，鄉(xiāng)村、都市的空間在伴著他們漂泊的一列列火車上、一封封家書里搖擺著。于是，在沒(méi)有完全退去的政治歷史的波瀾里，阿遠(yuǎn)還是要去參軍（這也導(dǎo)致了他最后的“兵變”），這種愚昧的時(shí)局在侯孝賢那里被荒誕而溫情地展示著——一艘廣東的漁船被風(fēng)暴送到了金門，船上的男子面對(duì)著如過(guò)節(jié)一般招待他們的守島士兵們，卻擔(dān)心饅頭里有毒！在當(dāng)下洶涌起伏的工業(yè)化現(xiàn)代化大潮中，潮流的價(jià)值觀念當(dāng)然會(huì)沖擊著從鄉(xiāng)土中走來(lái)的阿遠(yuǎn)阿云們，一個(gè)細(xì)節(jié)——阿云和郵差是在城里公證結(jié)婚的，在阿云母親的眼中，女兒好像沒(méi)有做到鄉(xiāng)村里默認(rèn)的從一而終，可在成長(zhǎng)了的阿云那里，她自會(huì)去選擇！
    孰對(duì)孰錯(cuò)，侯孝賢在天意之下，把時(shí)空推向了見證包容著這一切的山川自然、天地四方上，于是空鏡頭在他那里已經(jīng)從鏡頭技法、美學(xué)追求提升到了一種天地不仁而又眷戀至死的人生態(tài)度！1985年《童年往事》參加金馬獎(jiǎng)評(píng)選，候孝賢在香港《電影》雜志發(fā)表導(dǎo)演闡述：“……讀完《沈從文自傳》，我很感動(dòng)。書中客觀而不夸大的敘述觀點(diǎn)讓人感覺，陽(yáng)光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對(duì)生命的熱愛而把它包容。世間并沒(méi)有那么多陰暗跟頹廢，在整個(gè)變動(dòng)酌大時(shí)代里，生離死別變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水湯湯而流。我因此決定用這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)拍攝下一部片子?！雹?br> 
四、視角·敘事·態(tài)度
     法國(guó)著名電影評(píng)論家、《電影手冊(cè)》主編傅東評(píng)價(jià)：在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘述方式，這是用另外一種眼光來(lái)看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動(dòng)的，通過(guò)他的電影，我更好地看到我們這個(gè)世界，看到我自己。
    《風(fēng)柜》以后，侯孝賢在看到帕索里尼的《俄狄普斯王》時(shí)才明白了電影敘事上的兩個(gè)角度：通過(guò)導(dǎo)演的眼睛來(lái)看，通過(guò)劇中人的眼睛來(lái)看。它們通常被稱為客觀鏡頭和主觀鏡頭，這大概是看過(guò)幾本電影書籍的學(xué)生都知道的，而拍過(guò)好幾部電影的老侯到那時(shí)才開始自覺。可是，老侯不是那種自覺了以后才能拍電影的藝匠，他本質(zhì)上是依靠直覺創(chuàng)作的詩(shī)人！他那種讓人久久感動(dòng)，讓我們能更好的看到自己的、純潔的敘事方式，其實(shí)是中國(guó)人看事看物的態(tài)度使然，是與沈從文那種不動(dòng)聲色“冷眼看生死”的態(tài)度共通的。
     盡管自覺了主客觀鏡頭之分，但是在侯孝賢的系列電影里，主觀鏡頭是幾乎沒(méi)有的，客觀鏡頭也說(shuō)不清是通過(guò)導(dǎo)演的視角來(lái)看還是通過(guò)他常說(shuō)的“天意”！《〈悲情城市〉十三問(wèn)》中，朱天文有言“到底編導(dǎo)站在哪一邊？對(duì)于電影里采用二二八事件為材料的部分，引起媒體多次報(bào)導(dǎo)，乃至前進(jìn)影評(píng)人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因?yàn)槟菍?shí)在膨脹了編導(dǎo)所能做的，和所能給的。編導(dǎo)站在哪一邊？左邊？右邊？中間？中間偏右？中間偏左？對(duì)不起，從頭到尾似乎沒(méi)有在編導(dǎo)的意識(shí)里產(chǎn)生過(guò)焦點(diǎn)。 在黑暗與光明之間的一大片灰色地帶，那里，各種價(jià)值判斷曖昧進(jìn)行著。很多時(shí)候，辯證是非顯得那么不是重點(diǎn)，最終卻變成是每個(gè)人存活著的態(tài)度，態(tài)度而已。作為編導(dǎo)，茍能對(duì)其態(tài)度同聲連氣一一體貼到并將之造形出來(lái)，天可憐見，就是這么多！”⒂我們來(lái)享受一下侯孝賢在《戀戀風(fēng)塵》中是如何“同聲連氣一一體貼到并將之造形出來(lái)”的——
     影片講的是吳念真的“自傳”，但攝影機(jī)從來(lái)沒(méi)有與阿遠(yuǎn)的視角合而為一，所以一個(gè)主觀鏡頭也沒(méi)有。片中阿遠(yuǎn)生病了，阿云去照顧他。阿遠(yuǎn)身體稍好后，送阿云出來(lái)，阿云對(duì)送她到門邊的阿遠(yuǎn)說(shuō)“你不用出來(lái)了，回去再睡一會(huì)”阿遠(yuǎn)一面點(diǎn)頭，一面繼續(xù)走到門外；阿云從畫右出畫，在畫外又叮嚀一句“快點(diǎn)回去睡會(huì)啦”，阿遠(yuǎn)朝右面的畫外看去，鏡頭在他的側(cè)面稍停后，緩緩搖向右面空間，我們又重新看到阿云，背影漸漸遠(yuǎn)去……。一個(gè)簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，就這樣地在一旁，不動(dòng)聲色！沒(méi)有通常愛情片中依依不舍的告白，沒(méi)有男女主人公深情面龐之間的頻切，沒(méi)有從阿遠(yuǎn)的眼睛特寫切到阿云的背影然后再切回還在脈脈地看著的阿遠(yuǎn)，一句話這個(gè)攝影機(jī)全然沒(méi)有現(xiàn)代意識(shí)！鏡頭從阿遠(yuǎn)側(cè)身?yè)u起，所以當(dāng)鏡頭連續(xù)地?fù)u到阿云的身影時(shí)，我們看到了阿遠(yuǎn)在看阿云，而不是通過(guò)阿遠(yuǎn)看到了阿云。類似的情景在《童年往事》中依然如此。我們甚至不能說(shuō)我們是通過(guò)導(dǎo)演的安排來(lái)看到了這一段，攝影機(jī)雖然存在，但我們覺得它似乎隱藏了，所有的畫面完全是自然而然的展現(xiàn)的，如生活一般！

    阿遠(yuǎn)家的內(nèi)景，服完兵役的阿遠(yuǎn)從景深處進(jìn)來(lái)喊了一聲“媽”，沒(méi)有人答應(yīng)，鏡頭切過(guò)，母親在塌塌米上側(cè)身午休——看到第三遍時(shí)，我都以為這是阿遠(yuǎn)的視角鏡頭，可后來(lái)由高人點(diǎn)撥下，我才發(fā)覺不太清晰的阿遠(yuǎn)的影子在畫左掠過(guò)！老侯是不會(huì)讓鏡頭從某一個(gè)人的眼中看事物的，甚至他自己的視角也早就放棄，唯有天意在看著這一切！
    兵營(yíng)里，阿遠(yuǎn)寫信把兵營(yíng)的事告訴阿云，阿云也把自己的事都講給他。其中一次，阿云的信里夾著三張票根，她說(shuō)她和恒春仔（他們的朋友）還有那個(gè)郵差一起去看電影，郵差以前在金門當(dāng)兵，給她講了許多金門的事，有時(shí)信沒(méi)有來(lái)，郵差還解釋說(shuō)可能是因?yàn)榇箪F，飛機(jī)沒(méi)來(lái)。許久，阿遠(yuǎn)沒(méi)有收到阿云的信，阿遠(yuǎn)仰面躺在床上，手臂枕在腦后，畫外音中，我們聽到阿遠(yuǎn)弟弟的來(lái)信 “哥，這封信爸爸媽媽讓我們暫時(shí)不要寫，不過(guò)阿云的媽媽叫我一定要寫，我沒(méi)辦法……阿云和別人結(jié)婚了，她丈夫是個(gè)郵差，聽說(shuō)是去公證結(jié)婚的，過(guò)了好久，才寫信回來(lái)說(shuō)，要回來(lái)作客，她媽媽不理他們，也不讓他們進(jìn)門。爸爸回來(lái)說(shuō)，那個(gè)男孩看起來(lái)比阿遠(yuǎn)“將才”，她媽媽就哭，一直說(shuō)，叫阿遠(yuǎn)回來(lái)問(wèn)問(wèn)她。后來(lái)媽媽送她一個(gè)戒指，說(shuō)準(zhǔn)備好久了”……鏡頭切到家鄉(xiāng)的天空仰拍，畫外音繼續(xù)——“媽媽送她的時(shí)候，阿云就一直哭、一直哭……哥，阿公說(shuō)，這是緣分，不能勉強(qiáng)的”，接著的一組鏡頭是：阿公、弟弟妹妹坐在家門口臺(tái)階上；阿遠(yuǎn)的母親在阿云家門口勸慰阿云的母親；遠(yuǎn)處阿云與郵差無(wú)辜地站著。
    依通常的視點(diǎn)鏡頭來(lái)分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)我們沒(méi)有根據(jù)判斷這組鏡頭是誰(shuí)的視點(diǎn)：是阿遠(yuǎn)的想象？可鏡頭并沒(méi)有推成阿遠(yuǎn)的面部特寫后再轉(zhuǎn)場(chǎng)；是弟弟的描述？可我們聽到的只有畫外音；是實(shí)際發(fā)生的事？可鏡頭何時(shí)去把它記錄下的呢？廖慶松談這種剪輯——“沒(méi)有現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)的清楚界限，你看到的東西也許都是現(xiàn)在，但這個(gè)‘現(xiàn)在’里包含了過(guò)去和未來(lái)。我們的觀念是把時(shí)空全部模糊掉了，因它的‘情緒’而去轉(zhuǎn)換，我覺得那種感覺也許最接近感情本身，而我讓觀眾看到的也是情感本身，而不是用所謂電影的解說(shuō)形式、中景、近景、特寫等去釀造一個(gè)戲劇空間的張力?！薄斑@股氣韻包含了演員本身戲里所傳達(dá)的氣味及觀眾的觀影情緒，大概都掌握到了?！雹赃@種《悲情城市》里運(yùn)用得爐火純青且被明確提出的“氣韻剪輯法”，我們?cè)诖艘呀?jīng)可以享受到了！
    不為戲劇，只因情感，而這情感又是中國(guó)式的隱忍的寬容的。所以阿遠(yuǎn)的爸爸會(huì)說(shuō)郵差更加“將才”，阿遠(yuǎn)的媽媽反而去勸慰阿云的母親，而阿公呢，這個(gè)一直吸引侯孝賢的阿公，他依靠著厚厚的千年文化說(shuō)出——“這是緣分，不能勉強(qiáng)的！”恰如沈從文所言：“鄉(xiāng)下人照例凡是到不能解決無(wú)可奈何時(shí)，差不多都那么用“氣運(yùn)”來(lái)解釋它，增加一點(diǎn)忍耐，一點(diǎn)對(duì)不公平的待遇和不幸來(lái)臨的適應(yīng)性，并在“萬(wàn)一”中留下點(diǎn)希望?！雹?br>     這里要插入的是對(duì)侯孝賢敘事的分析。在《戀戀風(fēng)塵》中，生活細(xì)節(jié)、日常生活情景填充了電影的絕大部分時(shí)空。侯孝賢的電影從來(lái)不是為了好萊塢式的起承轉(zhuǎn)合，沒(méi)有邏輯分明因果環(huán)扣的戲劇化故事情節(jié)，他的敘事誠(chéng)如巴贊在評(píng)點(diǎn)《溫貝爾托.D》時(shí)所說(shuō)的“這部電影的敘事單元不是插曲、事件、戲劇性轉(zhuǎn)折和人物性格，它是生活中各個(gè)具體時(shí)刻無(wú)主次輕重之分的串聯(lián)：本體論的平等從根本上打破了戲劇性范疇?！雹忠獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀編劇柴伐梯尼則更進(jìn)一步地說(shuō)“一天中的任何一個(gè)小時(shí)，任何地點(diǎn)，任何人都可以成為情節(jié)的題材”，“生活中的每一片刻都確有它的任務(wù)，所以決不能說(shuō)是平凡的，每一時(shí)刻都是無(wú)限豐富的”。⒆人們輕易的認(rèn)為電影必然是省略的藝術(shù)，與希區(qū)柯克“電影是將平淡無(wú)奇的片斷切除后的生活”的觀點(diǎn)相較，侯孝賢的電影要述說(shuō)的是——“生命中有許多吉光片羽，無(wú)從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去……這些東西在那里太久了，變成像是我欠的，必須償還，于是我只有把它們拍出來(lái)。我稱它們是，最好的時(shí)光?！雹?br>    上面阿公哄孩子吃飯的段落就是這樣的最好時(shí)光，它存在于許多人的童年記憶中，只是在大家被商業(yè)化電影熏染已久的思維模式中，這樣平淡瑣碎的東西是沒(méi)有必要拍的，但是侯孝賢確無(wú)法舍棄地用幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭把它收藏了。最好的時(shí)光中，又通過(guò)不同空間的安排來(lái)定位人物的身份，阿公嘮叨的聲音到處都是，因?yàn)榧易宓淖V系由他蔓延；阿遠(yuǎn)與弟妹們處于不同的空間，阿遠(yuǎn)是大哥，他在灶下燒火，弟妹們?cè)谧肋叧燥?。后?lái)阿遠(yuǎn)參軍之前，與父親吃飯時(shí)，他坐在父親身旁，與父親一同喝酒抽煙敘話，弟妹們?cè)诹硪粡堊雷由献龉φn，母親在灶邊忙碌著，空間的劃分全然是儒家的倫理使然。
    阿遠(yuǎn)在替鄰居寫信，畫面景深處門板上貼著“有道家為政”的字幅，信的內(nèi)容是催外出打工的孩子給家里寄些錢來(lái)；畫外，阿公在叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)刈鲋照?。然后又是站臺(tái)，阿遠(yuǎn)去接腳部受傷的礦工父親。固定鏡頭中，父親由母親扶著從景深處的車門下來(lái)，阿遠(yuǎn)立刻喊一聲背后的阿公，然后向父親奔去，架上拐杖，三人朝前景走來(lái)。依照我們通常的觀影經(jīng)驗(yàn)，這時(shí)必然要給第一次出場(chǎng)的父親母親一個(gè)面部的特寫（至少也得有個(gè)近景），好讓我們看清他們。但是侯孝賢不會(huì)如此，仿佛這幾個(gè)人物不是影片中他要講的人物似的，而你剛要埋怨他如此冷漠不讓我們看清楚時(shí)，他卻把鏡頭一轉(zhuǎn)，一個(gè)電影史上不世出的畫面呈現(xiàn)于眼前——大遠(yuǎn)景中，模糊的幾個(gè)人影（阿遠(yuǎn)一家）緩緩地在悠長(zhǎng)的索橋上走過(guò)，背景處右面是青綠的山坡、依勢(shì)而起的屋舍，左面灰白的天空伸向更行更遠(yuǎn)的隱隱山巒，一片中國(guó)山水畫千年的留白。
    阿遠(yuǎn)把成績(jī)單遞給倚窗而坐的父親，把借了父親的手表也還給他，不待父親翻看完，阿遠(yuǎn)就說(shuō)“爸，我高中不想讀了”父親緩緩地抬起頭“高中不想讀，你想做什么？”“去臺(tái)北找工作，要讀書讀補(bǔ)校就可以了”父親又低頭翻看了一會(huì)成績(jī)單“隨你啦”！屋內(nèi)，母親問(wèn)換藥的人藥怎么這么貴？
     母親出來(lái)追打因嘴饞而偷吃藥的孩子，阿公在門前階梯上指點(diǎn)著“這樣孩子就該打該教訓(xùn)”， 樹下，他人家的孩子看著熱鬧歡快地跳躍，畫面第一次漸隱，如阿遠(yuǎn)的自我犧牲一般。
 
     畫面再次亮起后，空間已是臺(tái)北的站臺(tái)，依照習(xí)慣性思維我們認(rèn)為畫面將出現(xiàn)的一定是來(lái)臺(tái)北打工的阿遠(yuǎn)，然而，我們錯(cuò)了，月臺(tái)上站立的分明是剛到大城市顯得有些不安有些驚慌的阿云——時(shí)間已經(jīng)過(guò)去一年多了，阿云也來(lái)到了臺(tái)北！
     通常電影的節(jié)奏總是圍繞故事情節(jié)，層層逼近地、毫不分心地馳向矛盾沖突的解決，但在侯孝賢的電影里，他時(shí)而如前面那樣不急不緩的關(guān)注著阿公哄小孩吃飯，時(shí)而又突然如此大的時(shí)空跳躍。這種違背我們通常觀影經(jīng)驗(yàn)的敘事節(jié)奏，他是慣用的。對(duì)于過(guò)去生活里最好的時(shí)光，他的攝影機(jī)仿佛孩子般戀戀不舍的逗留著，而當(dāng)你準(zhǔn)備好聽他如何把這段戀戀風(fēng)塵的故事完整地道來(lái)時(shí)，他卻毫不解釋地把時(shí)間跳躍了一年，導(dǎo)演全知全能的特權(quán)被他拋棄，仿佛他也說(shuō)不清這一年里發(fā)生了什么，說(shuō)不清為什么阿云也來(lái)到了臺(tái)北。電影是時(shí)間的藝術(shù)，可電影又哪里能收藏起所有的時(shí)間，若能如此，世上還有什么事情不能解釋，我們對(duì)往事一遍遍的回想默念，恐怕就是因?yàn)槟切╁e(cuò)過(guò)了收藏或根本無(wú)能收藏的時(shí)光吧！朱天文評(píng)點(diǎn)老侯的這種敘事招術(shù)是“事件來(lái)龍去脈像一條長(zhǎng)河，不能件件從頭說(shuō)起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說(shuō)，擇取事件，最差的一種就是只為了介紹或說(shuō)明。即使有，侯孝賢總要隱形變貌。事件被擇取的片斷，主要是因?yàn)樗旧泶嬖诘镊攘?，而非為了環(huán)扣或起承轉(zhuǎn)合。他取片斷時(shí)，像自始以來(lái)就在事件的核心之中，核心到已經(jīng)完全被浸染透了，以至理直氣壯認(rèn)為他根本無(wú)需向誰(shuí)解釋?！保?1）“侯孝賢基本是個(gè)抒情詩(shī)人而不是說(shuō)故事的人，他的電影的特質(zhì)也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇?！钚①t走進(jìn)內(nèi)容的東西，與其說(shuō)是事件，不如說(shuō)是畫面的魅力，他傾向于氣氛和個(gè)性，對(duì)說(shuō)故事沒(méi)有興趣……”（22）
     或許是習(xí)而相忘，或許是因?yàn)樯娴呢?fù)擔(dān)，又或許是傳統(tǒng)的人倫使然，影片中，這對(duì)青梅竹馬的戀人連一次牽手都沒(méi)有，他們似乎無(wú)能體現(xiàn)現(xiàn)代的愛戀。侯孝賢不是那種專心講愛情的導(dǎo)演，愛情只會(huì)被他放到平凡瑣碎而真實(shí)的日常情境中，于是片中：阿遠(yuǎn)和阿云一次在工作地的影院看武俠片，一次在家鄉(xiāng)看露天電影——放的是李行的名作《養(yǎng)鴨人家》（都市與鄉(xiāng)村文化的細(xì)微對(duì)比侯孝賢都不會(huì)錯(cuò)過(guò)），而他們卻一句話都沒(méi)有說(shuō)，兩人就這樣沉！在一起時(shí)，他們常常說(shuō)的都是工作的事，還有那時(shí)時(shí)念著的家。阿遠(yuǎn)去看望剛找到工作不久的阿云，問(wèn)她習(xí)慣了沒(méi)有，她的同事在后面說(shuō)“她啊，昨天哭了一夜，說(shuō)你都不來(lái)看她，她寫信給家里，家里怎么也沒(méi)有回信?！卑⑦h(yuǎn)只是解釋說(shuō)最近比較忙，夜校也剛考完試。那位最后娶了阿云的郵差，至此才第一次出場(chǎng)，一個(gè)和阿遠(yuǎn)一樣普通的男孩。導(dǎo)演一共只讓他出場(chǎng)兩次，只有三個(gè)鏡頭，“自傳”他都不會(huì)去講的感天動(dòng)地，又哪有心思經(jīng)營(yíng)一般的“三角戀”呢！郵差把阿云的家信交給她就走了，阿遠(yuǎn)沒(méi)有注意他，阿云沒(méi)有注意他，所有的觀眾在看第一遍時(shí)都不會(huì)注意他，而導(dǎo)演呢仿佛也沒(méi)有注意到他，因?yàn)閷?shí)在只是一個(gè)普通的場(chǎng)景。當(dāng)我們看完影片時(shí)，我們不禁要疑問(wèn)，導(dǎo)演在此怎么一點(diǎn)鋪墊暗示都不留下，而侯導(dǎo)呢，他大概要說(shuō)的是：我也是到最后才知道的啊，我又不是全知全能的，在天意之下，一切自有安排！“冰山一角，拍的是表面的一種狀態(tài)，其實(shí)所有的情緒都在下面流動(dòng)，是暗流，舉重若輕。我的電影內(nèi)容跟形式是反的，有外國(guó)的評(píng)論家對(duì)我電影的評(píng)語(yǔ)是：從來(lái)不拍事情發(fā)生的當(dāng)下，而只拍事情的前因和后果。其實(shí)暗流是怎么形成的誰(shuí)也不知道，可能與一個(gè)人的經(jīng)歷有關(guān)。我的電影你看完后一直過(guò)來(lái)，結(jié)局不是悲傷，而是一種人世的蒼涼?！保?3）
 
    這就是老侯講故事的方式！不刻意安排鋪墊，不做過(guò)多的解釋，有時(shí)又省略去情感太露的情節(jié)。原來(lái)劇本里有這樣的安排，阿遠(yuǎn)要去當(dāng)兵了，阿云連夜趕貼1096只信封郵票，為的是讓入伍的阿遠(yuǎn)帶上天天寫信給她，可是如此感動(dòng)的情節(jié)卻被“冷漠”的老侯剪掉了，他覺得這樣才對(duì)！于是吳念真說(shuō)“《戀戀》里很多事情是我自己的深通經(jīng)驗(yàn)，但他給我出來(lái)的是那么清淡的電影，第一次看完我滿頭大汗，覺得好可惜！不過(guò)后來(lái)越看越耐看……”（24）
    而阿云呢？她同阿遠(yuǎn)一起走過(guò)那鄉(xiāng)間的小路，她同阿遠(yuǎn)一起在都市漂泊，她悉心照顧病中的阿遠(yuǎn)，她愿意掙錢供阿遠(yuǎn)讀大學(xué)，她在阿遠(yuǎn)參軍前送他自己做的襯衫……可是，俗世渺渺天意茫茫，終究是執(zhí)子之手卻又分手！因?yàn)橛小疤煲狻?，而這“天意”又不是西方戲劇中意志性的命運(yùn)，不是要引起恐怖和憐憫，侯孝賢不是宿命者，他的天意只是過(guò)往歲月里的那許多無(wú)法解釋的時(shí)空使然，是中國(guó)人詩(shī)的態(tài)度使然，“詩(shī)的方式，不是以沖突，而是以反映與參差對(duì)照。既不能用戲劇性的沖突來(lái)表現(xiàn)苦痛，結(jié)果也就不能用悲劇最后的‘救贖’來(lái)化解。詩(shī)是以反映無(wú)限時(shí)間空間的流變，對(duì)照出人在之中存在的事實(shí)卻也是稍縱即逝的事實(shí)，終于是人的世界和大化自然的世界這個(gè)事實(shí)啊！”于是這種天意不是埋怨、不是逃避、不是掩蓋、不是化解，而是“終生無(wú)止的綿綿詠嘆、沉思，與默念!”（25）
 
五、感激
 
     
     屬于那個(gè)時(shí)代的一切都消逝了！
    《戀戀風(fēng)塵》的拍攝多在臺(tái)灣的侯硐、九份一帶取景，而今這里已然是索然無(wú)味的現(xiàn)代人的旅游地，氣韻生動(dòng)的本色被現(xiàn)代人的愚昧糟蹋！
   ——感激侯孝賢為我們保留了它曾經(jīng)的樸素與寧?kù)o！
   “我覺得我們這一代有責(zé)任將傳統(tǒng)美的東西留下來(lái)，用我們這個(gè)時(shí)代的表達(dá)工具，用我們的角度去傳遞。那么下個(gè)時(shí)代才會(huì)有人接觸，傳統(tǒng)美的好的東西才會(huì)留下來(lái)！”
    ——感激侯孝賢讓我們看到那么多平實(shí)而美麗的人!
   “最好，不是因?yàn)樽詈盟晕覀兙炷畈灰?，而是倒過(guò)來(lái)，是因?yàn)橛肋h(yuǎn)失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以才成為最好?！?br>    ——感激侯孝賢在后工業(yè)時(shí)代里還在螳臂當(dāng)車式地為我們收藏起最好的時(shí)光！
 “我覺得總有一天電影應(yīng)該拍成這個(gè)樣子：平易，非常簡(jiǎn)單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深！”
    ——感激侯孝賢那些最好的電影！