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長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 大正浪漫的代名詞
在現(xiàn)實(shí)中給予竹久夢(mèng)二源源不斷創(chuàng)作靈感的女性，在影片中以不同的身份和形態(tài)交替出現(xiàn)，金澤對(duì)鈴木清順的意義，或者如同John Water心中的巴爾的摩，在這孕育著一切的光怪陸離。竹久夢(mèng)二每一次從相遇時(shí)的新奇、占有時(shí)的滿(mǎn)足、再到高潮過(guò)后的空虛失落，愛(ài)情和欲望永遠(yuǎn)在下一個(gè)夢(mèng)境的某一處，精神和肉體之間相互拉扯失望的矛盾體，締造了影片中頹廢迷幻的情緒。而那些色彩絢麗的畫(huà)作，令人想到寺山修司，但梅林茂的配樂(lè)里，我們感受到的是另一種時(shí)緊時(shí)緩拉扯的疼痛，失落的宵待草，一切凄美源于現(xiàn)實(shí)，只是在現(xiàn)實(shí)里我們?cè)僖矡o(wú)法覓尋到那個(gè)世界。大正浪漫的代名詞，顯得如此殘忍和失落，那些放蕩不羈的玩世與蔑視一切的才情，最終仍被禁錮在咫尺之地，這些傷感，才更令人骨鯁在喉。
2 ) [Film Review] Zigeunerweisen (1980), Kagero-za (1981) and Yumeji (1991)
Seijun Suzuki’s The Taisho Trilogy marks the apex of his artistic idiom, a style that is totally detached from his previous works of B-quality yakuza quickies. The trilogy successfully reinstates Suzuki as a virtuoso filmmaker after he fell out with the studio and went independent.
All three films are set in the Taisho era (1912-1926), and their male protagonists are intellectuals, in ZIGEUNERWEISEN, Aochi (a hunched Fujita, a fellow movie director dips his toes into performing in front of the camera), a professor of German, is gravitated to his former colleague-turned-nomad Nakasago (Harada) and his unconventional relationship with women, which could imperil Aochi’s own passionless marriage; in KAGERO-ZA, a playwright named Shunko Matsuzaki (Matsuda) is involuntarily hooked up with the wife of his patron, but is she a ghost with a grudge? And YUMEJI is a faux-biography treatment of Yumeji Takehisa (1884-1932), a Japanese poet and painter, whose creativity and inspiration gets mired in his abandon of wine, women, and song.
Fairly speaking, Suzuki’s male protagonists are made up by cowards, Aochi is too retiring and prim to acknowledge his feelings for geisha O-Ine (?tani) and her doppelg?nger Sono (?tani again), Nakasago’s ill-treated wife; Shunko is a spooky fool who is none the wiser in the parlous game of temptation and sadomasochism; whereas Yumeji (rocker Sawada) is reduced to a skirt chaser whose raffish charm is lost on audience. Meantime, Suzuki and his scribe Y?z? Tanaka concoct a counterbalance in the person of Yoshio Harada, who appears in all three pictures (although in KAGERO-ZA, his role is a minor one), and basically plays the same character, the fickle, macho, irresponsible type, who is both attracted and repelled by pretty women, a standpoint streams across the trilogy.
Conversely, the petticoat presentation goes to the mystical, women are insubordinate despite of ostensible submission. In ZIGEUNERWEISEN, Aochi’s anachronistically coiffured wife Shuko (Yasuda, who also play three prominent characters in the trilogy and each time, carries off a different facade of the inscrutability of femininity) is (possibly fantasticated as) a bold temptress, an eroticized and emasculating tease; in KAGERO-ZA, Shinako (Yasuda again, peculiarly prim-looking), the phantom-like entity seduces and mesmerizes Shunko, can not be pinned down with any concrete conclusion, like a banshee, she wails for destruction, but she will not go down that path all by herself; in YUMEJI, variety increases, Tomoyo (Mariya) is a widow who entices and bemuses Yumeji, Hikono (Miyazaki) is the girl who loves him unconditionally, Oyo (Hirota), a frisky fangirl, is good for a fling. Thus the question is, which one is the muse he looks for? None would be a surprising answer.
Suzuki’s stream of consciousness fluidity is so adroit in nailing the yawning gender divide, the mutual incomprehensibility between the two sexes, and his imagery, with the gradation from colorfully subdued to profusely garish (culminated in YUMEJI, an chromatic feast almost too ornate by half), is an astonishing achievement, consistently striking through the trilogy: red crabs out of a dead woman’s crotch, solarized effect, porcelain dolls with erotic drawing inside, particolored balloons, just to name a few off the top of my head. They are so felicitous to the background (whether natural or artificial) and idiosyncratically expressive, their lusciousness is nearly ASMR-inducing. Then, the impeccable compositions often articulated with languid movements (beware of off-the-wall mirror images!), the rich scores mingling together traditional ear candies, jazz-infused effusion (Shigeru Umebayashi’s prominent theme strain of YUMEJi would later be plundered by Wong Kar Wai in his seminal mood-setter IN THE MOOD FOR LOVE, 2000) and the recurring Zigeunerweisen for sure, Suzuki’s avant-garde style is so profoundly rooted in the Japanese culture and mentality, yet, his conceit is transgressively modern, pace is deliberately slow, performances are highly theatrical while he flouts the boundary of storytelling.
The truth is, in all three films, the meandering plots never reach a point of clarity, they are dismembered along the line (all three features run over 2 hrs), yet, strangely enough, it is not exasperating, since it is Suzuki’s style of expression becomes the cynosure. Each time, audience are tickled to savor the transcendentally arranged scenery, rather than to decipher the signification of words or actions (which are sometimes contradictory and inconsistent). That said, if one watches all three in a row, it is liable to feel somewhat fatigued, since each film doesn’t possess enough personality to distinguish itself from the other two. Which explains why their ratings are descending, although KAGERO-ZA orchestrates a crucial Noh play to apparently explain the crux, how one can appreciate it varies differently.
By my lights, ZIGEUNERWEISEN is the best among the trinity, for being a more ludic and freewheeling vehicle that is almost unperturbed by affective force, and its psychic elements are more pellucid (a young daughter communicates with her dead father through dreams, versus the elusive suicidal pact in KAGERO-ZA), plus the inclusion of a triad of blind mendicant minstrels, chanting ribald ditties while the hierarchy of their sex preference goes through an irreverent modulation. And my final counsel is one picture at a time, The Taisho Trilogy is a rich mine where numen prevails and creativity brims.
referential entries: Suzuki’s PRINCESS RACOON (2005, 6.5/10); Kon Ichikawa’s THE MAKIOKA SISTERS (1983, 8.1/10).
Title: Zigeunerweisen
Original Title: Tsigoineruwaizen
Year: 1980
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Mystery
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Y?z? Tanaka
based on the novel by Hyakken Uchida
Music: Kaname Karachi
Cinematography: Kazue Nagatsuka
Editing: Nobutake Kamiya
Cast:
Toshiya Fujita
Naoko ?tani
Yoshio Harada
Michiyo Yasuda
Kisako Makishi
Akaji Maro
Kirin Kiki
Isao Tamagawa
Rating: 7.9/10
Title: Kagero-za
Year: 1981
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Fantasy, Thriller, Romance
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Y?z? Tanaka
based on the novel by Kyoka Izumi
Music: Kaname Karachi
Cinematography: Kazue Nagatsuka
Editing: Akira Suzuki
Cast:
Y?saku Matsuda
Michiyo Yasuda
Katsuo Nakamura
Mariko Kaga
Eriko Kusuda
Ry?tar? ?tomo
Yoshio Harada
Emiko Azuma
Rating: 7.8/10
Title: Yumeji
Year: 1991
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Drama
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Y?z? Tanaka
Music: Shigeru Umebayashi
Cinematography: Jun’ichi Fujisawa
Editing: Akira Suzuki
Cast:
Kenji Sawada
Tomoko Mariya
Yoshio Harada
Leona Hirota
Masumi Miyazaki
Kazuhiko Hasegawa
Michiyo Yasuda
Akaji Maro
Tamasabur? Band?
Kimiko Yo
Chikako Miyagi
Rating: 7.6/10
3 ) 深情即使一樁悲
這不是一部普通的傳記片，而是透過(guò)日本電影大師鈴木清順獨(dú)特的藝術(shù)家眼光為竹久夢(mèng)二寫(xiě)出來(lái)的一篇個(gè)人回憶錄。全片打破傳統(tǒng)敘事手法，以現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面交叉穿梭進(jìn)行，滲入了大量的幻覺(jué)和回憶，充分表現(xiàn)出夢(mèng)二的心理與人格，也讓觀眾看到了夢(mèng)二隱蔽著的另一面。電影中并非鈴木清順將電影戲劇化，而是他沖破敘事邏輯，用拼貼意象、記憶、幻象、現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的方式組成作品，觀眾必須拋棄正常的觀影思維，才能看到鈴木清順是怎樣以絢麗的意象將關(guān)乎人類(lèi)靈魂深處的思考投影在銀幕上。同時(shí)也可感受到這部“大正三部曲”收官之作的不凡。也可以從中揣摩出鈴木清順電影風(fēng)格的一些基本特質(zhì)，喜愛(ài)他的影迷不容錯(cuò)過(guò)。
影片的開(kāi)頭，出現(xiàn)一個(gè)美麗女人的背影，也就是夢(mèng)二一生追求的理想女性，并為其耗盡了一生。有位西哲把“漁色男”分為兩種卡薩諾瓦型和唐璜型。前者追求肉體的快感，而后看似閱女無(wú)數(shù)，實(shí)則追求的只是理想中的女性，因此前者注定快樂(lè)，后者注定痛苦。夢(mèng)二顯然是后者。而這種對(duì)完美與理想的追求令夢(mèng)二對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了失望，從而為電影奠定了一個(gè)牢靠的基礎(chǔ)，全篇以展現(xiàn)的不僅僅是故事，確切的講是對(duì)夢(mèng)二的一種人格剖析，每一個(gè)段落甚至每一個(gè)細(xì)節(jié)導(dǎo)演都在試圖用影像的形式為我們描繪出一個(gè)最完整的夢(mèng)兒心理，尤其值得注意的是心理變化的轉(zhuǎn)折，層層遞進(jìn)。我們熟知的《公民凱恩》在這方面可謂是一個(gè)標(biāo)桿，通過(guò)一次次的閃回讓我們不斷的對(duì)主人公有更進(jìn)一步而全面的了解，、像是扒圓蔥那樣一層一層的深入，不同的是《夢(mèng)二》更像是一場(chǎng)跨欄競(jìng)技，每個(gè)欄桿都是一次心理上得轉(zhuǎn)折，跨過(guò)去，然后重新調(diào)整腳步呼吸，以最好的狀態(tài)去抵達(dá)終點(diǎn)，也就是竹久夢(mèng)二的女神。而夢(mèng)二的不幸在于在奔跑中他失去的自己的步調(diào)，從內(nèi)心最深處對(duì)自己進(jìn)行了否定，因此電影中消極與頹廢就成了夢(mèng)二的生活態(tài)度，并使得夢(mèng)二的靈魂成為一個(gè)矛盾體。
電影中導(dǎo)演為了讓夢(mèng)二的靈魂變得鮮活，鈴木清順嘗試了許多新鮮的手段，盡管不是首創(chuàng)，但是依然讓電影看起來(lái)韻味十足。同時(shí)電影中最大的亮點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)設(shè)置，其中許多電影技巧的運(yùn)用使得電影更更加耐人尋味，從人物的走位、剪輯到聲音的運(yùn)用，可謂是下足了功夫。
影片的開(kāi)始，夢(mèng)二火車(chē)站拍打站臺(tái)柱子出現(xiàn)心中滿(mǎn)意畫(huà)作，并同第一個(gè)出現(xiàn)的女人在充滿(mǎn)腐爛的房子里做愛(ài)，可以看做是一個(gè)過(guò)渡。第一個(gè)女人在這里可以代表夢(mèng)二以前的生活，在影片中再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，而另外四個(gè)女人則是穿插在剩余電影的中。同時(shí)從影片中不斷提到的金澤這個(gè)地名可以看出，夢(mèng)二早期的心一直飄若浮萍，據(jù)了解他曾在日記里寫(xiě)道：“不知托誰(shuí)的福，我一次都沒(méi)有患過(guò)鄉(xiāng)愁病，因?yàn)槲以揪蜎](méi)有家。我甚至也不想日本。即使沒(méi)我，日本也會(huì)變好。屠格涅夫長(zhǎng)言，日本好不了。我雖想長(zhǎng)壽，但無(wú)論何時(shí)死，都沒(méi)有留戀?！倍@樣看來(lái)，夢(mèng)二不停地從一個(gè)女人走向下一個(gè)女人，是因?yàn)閷ふ依硐胫械呐?，同時(shí)他又不僅僅是為了尋找理想中的女性，他還在尋找可以讓自己產(chǎn)生鄉(xiāng)愁的處所，讓自己的飄泊的心有一個(gè)可以思戀的地方，隨即夢(mèng)二打消了離開(kāi)東京的念頭。
電影中技術(shù)運(yùn)用最為精彩的是與第三個(gè)女人（鳥(niǎo)屋中的女人）交往的部分，相遇時(shí)夢(mèng)二在雨中撐著傘。通過(guò)機(jī)位的移動(dòng)，把鏡頭當(dāng)做參照物，造成黃顏色的船在移動(dòng)的假象，同時(shí)夢(mèng)二就站在鏡頭前鏡頭里同時(shí)出現(xiàn)夢(mèng)二和黃顏色船的時(shí)候，兩個(gè)物體的相對(duì)靜止又把觀眾從幻覺(jué)中拉了出來(lái)。而后船的快速前進(jìn)顯然已經(jīng)是超現(xiàn)實(shí)的一種表達(dá)，與此同時(shí)配樂(lè)響對(duì)虛幻的情景加重渲染。而后在河邊一個(gè)場(chǎng)景中，鳥(niǎo)屋女人說(shuō)：雖然我的丈夫被殺，但是我已經(jīng)不是一個(gè)人了。夢(mèng)二靠在樹(shù)上說(shuō)：雖然我們?cè)邙B(niǎo)屋一起過(guò)，但是已經(jīng)過(guò)去了。鏡頭再給到鳥(niǎo)屋女人的時(shí)候，夢(mèng)二已經(jīng)蹲在了她的身旁。從剪輯的空間連續(xù)上來(lái)講，這相當(dāng)于一次語(yǔ)法的錯(cuò)誤。但在這里，夢(mèng)二在單個(gè)透鏡截取空間內(nèi)的位移不在是為情節(jié)服務(wù)，而直接表達(dá)他心理的變化而產(chǎn)生知覺(jué)的空間體驗(yàn)，這是一種一種極端冷的處理，表達(dá)內(nèi)在情感的劇烈起伏，一種細(xì)微的神經(jīng)質(zhì)的人和人的躲閃，也表達(dá)了他對(duì)待鳥(niǎo)屋女人的內(nèi)心矛盾。而這種矛盾并沒(méi)有持久的進(jìn)行，在影片中后段，夢(mèng)二對(duì)鳥(niǎo)屋先生說(shuō)：你的妻子并沒(méi)有愛(ài)我，她只是認(rèn)為她自己是我模特。夢(mèng)二在內(nèi)心中已經(jīng)對(duì)自己進(jìn)行了否定，雖然他已經(jīng)成為一名出色的畫(huà)師，但是潛在的自卑心理卻無(wú)法擺脫。
所以《夢(mèng)二》沒(méi)有故事，是一些片斷的拼接，主人公同時(shí)存在于是現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，現(xiàn)實(shí)是客觀的，夢(mèng)二是主觀的，電影《夢(mèng)二》就在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間建立起“實(shí)在界”和“想象界”（拉康）的透鏡。電影里出現(xiàn)了三個(gè)夢(mèng)二，一個(gè)是最初的夢(mèng)二，想要離開(kāi)東京，雖然只是短暫的帶過(guò)同時(shí)也是夢(mèng)二轉(zhuǎn)變的一個(gè)開(kāi)端和鋪墊，第二個(gè)是陷入鳥(niǎo)屋案件的夢(mèng)二，他試圖在鳥(niǎo)屋里的夫人身上尋求自己的美和愛(ài)，雖然他并沒(méi)有找到，第三個(gè)夢(mèng)二是真正感受到死亡氣息來(lái)臨的夢(mèng)二，他無(wú)法抑制自己最內(nèi)心的情感，夢(mèng)境比例開(kāi)始超過(guò)現(xiàn)實(shí)，也使得影片后半部分變得怪異難懂。
并且電影中的構(gòu)圖和色彩是和竹久夢(mèng)二式的畫(huà)風(fēng)是一致的，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)比強(qiáng)烈的色調(diào)，湛藍(lán)的天空、鮮紅的楓葉等。同時(shí)電影中的女主角們經(jīng)常會(huì)有大紅大白的服裝，也是夢(mèng)二的心理最純粹的需求，可這些色調(diào)并不能讓人產(chǎn)生豁然開(kāi)朗，心情舒暢的感覺(jué)，你總是躲不開(kāi)彌漫在電影的悵然、抑郁的情緒。我只感到一陣莫名的惆悵與寂寞向我無(wú)聲的侵襲過(guò)來(lái)。而這樣美麗的畫(huà)為什么會(huì)讓人有這樣的感覺(jué)？就是因?yàn)殡娪爸兴宫F(xiàn)的事物過(guò)于美麗，而人們對(duì)于過(guò)于美麗的東西總是心存恐懼，因?yàn)檫^(guò)于美麗的事物總易消逝。
看不懂《夢(mèng)二》的人，都是對(duì)愛(ài)情缺乏思考的人，或者，他擁有的愛(ài)情經(jīng)驗(yàn)嚴(yán)重缺乏營(yíng)養(yǎng)。世上有很多人，他愛(ài)過(guò)，他相信他的愛(ài)情，但他所愛(ài)的東西則極其蒼白單調(diào)。而竹久夢(mèng)二，活在自己希望過(guò)著的依靠自我欺騙營(yíng)造起來(lái)的虛假的多姿多彩世界里，他經(jīng)常會(huì)覺(jué)得自己已經(jīng)擁有了愛(ài)情，可他同時(shí)也知道，真正的愛(ài)情是隨時(shí)可以把任何人像莎士比亞對(duì)待羅密歐那樣將他置身于死地。所以他恐慌，他一直感覺(jué)到死神正在拿著鐮刀在尋找他，他時(shí)刻都感覺(jué)到的自己時(shí)間所剩無(wú)幾，他在和時(shí)間賽跑，希望尋到自己那個(gè)理想的愛(ài)人，他這樣才可以不顧一切，從而使電影里的一切似乎都是合理的，浪漫，瘋狂，情欲，顧影自憐的孤獨(dú)，放蕩不忌和不可理喻，在尋找的過(guò)程中，他無(wú)所畏懼。
載于《看電影》12月某期
4 ) 小小一點(diǎn)感想
但有些地方覺(jué)得還是能引起人的想法的。比如那根差點(diǎn)淹死白發(fā)老頭的管子，應(yīng)該就是指女人的那個(gè)部位吧，然后夢(mèng)二自己也害怕了，跑去測(cè)量那條河的寬度結(jié)果嚇得半死，配合本片的介紹這就是所謂的在性與死之間掙扎吧。性——回歸母體的沖動(dòng)（那條河象征子宮？）——死亡，夢(mèng)二無(wú)法釋?xiě)炎约簩?duì)死亡的牽掛，性和死亡有時(shí)候還真是相連的說(shuō)。
另外片中老有一個(gè)主題，就是夢(mèng)二老是在尋找自己畫(huà)畫(huà)的對(duì)象，結(jié)果片中的女人無(wú)一適合，夢(mèng)二到底在找什么？雖然不明白竹久夢(mèng)二的情史，但是覺(jué)得重點(diǎn)應(yīng)該是鈴木大人想找什么吧。夢(mèng)二一直縱性是因?yàn)檎也坏侥菑埬樀慕Y(jié)果嗎（那個(gè)楓樹(shù)上的白衣女子還真美啊~）？夢(mèng)二老想為自己夢(mèng)想中的美人（美人應(yīng)該指向夢(mèng)二的各種欲望吧）畫(huà)畫(huà)，但是它總也找不到，因?yàn)槟切┡说乃枷胨揪蜔o(wú)法理解，應(yīng)該說(shuō)他很想和這些女人接觸，所以老讓人家脫光衣服，但是面對(duì)脫光衣服后的身體沒(méi)想到使他更難理解這些女人了，他徹底絕望了。有一段好像是那個(gè)夫人出嫁時(shí)把袖子（應(yīng)該是象征靈魂）給了他，但后來(lái)他可能發(fā)現(xiàn)自己根本承接不了，也不能理解。然后最后那個(gè)吊死的松浦又讓他想到了自己（為情欲而死），他被自己這種追求美的極端情欲給嚇到了，最后他的欲望指向化為船上的一件飄起的白衣。巴代最后發(fā)現(xiàn)，她們也不能理解夢(mèng)二了，夢(mèng)二在自己的世界里越走越遠(yuǎn)了——最后跑到那個(gè)蘆葦?shù)乩?，恍如隔世…?br> 那這么說(shuō)這部電影其實(shí)是夢(mèng)二蛻變的過(guò)程，蛻變什么就搞不清了，蛻變情欲又覺(jué)得好像不太像日本片子的主題。另外那個(gè)白發(fā)老頭被稱(chēng)為“無(wú)名”，很可能他就是迷惘了自己，在女人的子宮中帶過(guò)之后就迷惘了，有點(diǎn)搞不清這里。后來(lái)在彥乃的提醒之下（還是女人拯救了他），他發(fā)現(xiàn)自己還是愛(ài)巴代，所以決定回去（又是從那條河里爬上巴代的船來(lái)），從女人這里又找到了自己的身份。
還有那些球，其實(shí)蠻想弄明白指代的是什么，是人的欲望（飄忽無(wú)根）？話說(shuō)好像開(kāi)頭有很多人玩球，然后后面那個(gè)白發(fā)老頭也在玩，只有夢(mèng)二好像直接穿過(guò)去直奔白衣美女的背影，這是人世間的情欲和對(duì)美的藝術(shù)上的追求的“情欲”的不同嗎？難道說(shuō)夢(mèng)二最后終于明白了情欲的恐怖，轉(zhuǎn)而升華了呢？還是指夢(mèng)呢？里面的人全在做夢(mèng)，搞不懂期望高人給點(diǎn)提示。
最后還是要狂贊那個(gè)配樂(lè)，一共有三段最喜歡，第一段是開(kāi)頭的音樂(lè)，第二段就是墨鏡王用過(guò)的配樂(lè)，第三段是彥乃美女面對(duì)白發(fā)老頭跳舞那段。真是太夢(mèng)幻了，但是也怪壓抑的說(shuō)（話說(shuō)朋友看到這部電影的色彩還以為是鬼片……）。
5 ) 人生如夢(mèng)，似幻若影。
一部成熟得不成熟電影，一場(chǎng)超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)，一段沒(méi)有時(shí)空的間歇體驗(yàn)，一位有名的無(wú)名之輩，一部有情的無(wú)情之詩(shī)，一場(chǎng)有盡頭的無(wú)盡之宴。
全片都圍繞著夢(mèng)二與生命中女性的關(guān)系展開(kāi)，可以說(shuō)女性即是他生命的靈魂也是他對(duì)于藝術(shù)追求的媒介。
一開(kāi)始的夢(mèng)中場(chǎng)景就揭示了他最初的愿望：看清夢(mèng)中神秘女孩的臉。此時(shí)有個(gè)白毛男點(diǎn)醒挖苦并威脅了他，他也恨不得殺了白毛男，白毛男卻沒(méi)有死，對(duì)他說(shuō)你我時(shí)候未到?？梢钥闯霭酌词撬男哪Щ?，而神秘女是他的初心本愿，二者本身矛盾，在后面會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)（有沒(méi)有覺(jué)得那個(gè)布偶娃娃長(zhǎng)的很像白毛？）。
片中有3位跟夢(mèng)二有直接關(guān)系的女人，而現(xiàn)實(shí)中的夢(mèng)二結(jié)了3次婚。
片中的夢(mèng)二有4個(gè)差異變化的心理時(shí)期，而不同的時(shí)期配以不同的女性陪伴：剛開(kāi)始時(shí)對(duì)于性的渴望和浪蕩女間的嬉戲，只讓夢(mèng)二感到無(wú)趣（浪蕩女那做作的呻吟和木偶般的表情）。其后是夢(mèng)二的初戀女友，因?yàn)閴?mèng)二為了追求理想（口中的金澤便是一個(gè)表象）不得不放棄，但初戀一直對(duì)其不離不棄（俗世中的白月光）。然后是與經(jīng)常接待自己的旅店老板娘閑聊（可能是代表自我意識(shí)中的自我表達(dá)，所以老板娘與自己沒(méi)有密切關(guān)系，卻相互理解相互關(guān)懷？）時(shí)期，可以看到夢(mèng)二經(jīng)常表達(dá)自我內(nèi)心的想法（時(shí)而悠然時(shí)而苦惱時(shí)而崩潰，這都不像一個(gè)正常人會(huì)對(duì)外表達(dá)的常態(tài)，除非是在內(nèi)心）。然后是與追隨自己的愛(ài)好玩樂(lè)的少女（夢(mèng)二第2任妻子英年早逝年方24，而這位少女一副游玩心態(tài)卻對(duì)夢(mèng)二死心塌地，但她大部分卻只能在白毛身邊且處處擔(dān)心夢(mèng)二，是否有所指？），夢(mèng)二與她在一起時(shí)才能悠然玩樂(lè)也只能玩樂(lè)。然后是真正促進(jìn)了夢(mèng)二藝術(shù)表達(dá)的鳥(niǎo)居夫人，時(shí)而讓夢(mèng)二感到疼苦和迷惑的女人，最后雖然沒(méi)有讓夢(mèng)二追求到藝術(shù)真諦卻被夢(mèng)二當(dāng)作畫(huà)布贈(zèng)送了一幅畫(huà)在身上，代表了夢(mèng)二平生的藝術(shù)成就。
最后的夢(mèng)二再也沒(méi)有女性陪伴，只身處于蘆葦叢中凌亂于風(fēng)，代表了理想與現(xiàn)實(shí)的不可得和無(wú)盡頭。
可以說(shuō)理想在夢(mèng)二心中化身成了女性的形象，讓他魂?duì)繅?mèng)繞日夜求索。但每找到一位女性夢(mèng)二都會(huì)失望一次：因?yàn)榻佑|了就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)方不過(guò)是個(gè)人而不是神，會(huì)看到對(duì)方身上俗塵的一面。男人與女性的關(guān)系即是相互的又是相對(duì)的，他生命中的女性都在渴求他的肉體而他渴求的是她們的精神，但精神是無(wú)法凝固的，他只能不停的尋找，最終成為無(wú)根之草（可笑的是，世人往往認(rèn)為是男性喜愛(ài)肉體而女性注重精神，但現(xiàn)實(shí)常恰恰相反）。而那些女性與他的糾葛也只會(huì)在得失與愛(ài)恨之間搖擺，讓他日益分裂（每一個(gè)夢(mèng)二遇到的女性都想著占有并與他私奔，而夢(mèng)二卻只想著自己心中的完美女神）。
值得一提的還有個(gè)人：已知玩樂(lè)少女與夢(mèng)二和白毛的關(guān)系很好得出，夢(mèng)二與白毛是同一個(gè)人。后面出現(xiàn)一個(gè)眼鏡男，卻將少女迷得神魂顛倒，且眼鏡男和夢(mèng)二和白毛都很熟絡(luò)，猜測(cè)三人應(yīng)該是同一人在內(nèi)心的不同體現(xiàn)（本我自我和超我？）。
白毛象征夢(mèng)二內(nèi)心的欲望只想尋歡問(wèn)柳，所以死亡（烏鴉）會(huì)常常伴隨著它。而眼鏡男代表夢(mèng)二內(nèi)心的理性是個(gè)翩翩君子，所以他莫得感情只會(huì)讓人敬而遠(yuǎn)之。而那個(gè)畫(huà)畫(huà)的夢(mèng)二代表內(nèi)心的純潔整天不想啪啪就想著怎么畫(huà)出夢(mèng)中女神的臉。
鳥(niǎo)居夫人的丈夫（鐮刀男）代表了俗塵男子（與老婆結(jié)婚那種）的下場(chǎng)，他手持鐮刀穿著古樸，看見(jiàn)白毛就想砍，是一種世俗傳統(tǒng)的象征。而鐮刀男并不會(huì)對(duì)畫(huà)家夢(mèng)二下手且能與他把酒言歡，說(shuō)明他清楚這個(gè)夢(mèng)二只是個(gè)單純的藝術(shù)追求者并不會(huì)打自己老婆主意。夢(mèng)二卻在鐮刀男身上看到普通人的結(jié)局，造成了他對(duì)于世俗的恐懼心理（從電影一開(kāi)始就看出了夢(mèng)二對(duì)于死的恐懼，所以說(shuō)一切對(duì)于夢(mèng)想的追求都是對(duì)死亡的逃離），也造成他拋棄女性的根源。
本片通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的拍攝風(fēng)格，展現(xiàn)了一位畫(huà)家對(duì)于藝術(shù)追求的內(nèi)心體現(xiàn)，可以說(shuō)每一位藝術(shù)家都有這種對(duì)于理想和現(xiàn)實(shí)的疼苦，甚至說(shuō)每一個(gè)男人都有的疼苦。
從男性誕生于世時(shí)，女性就注定成為他心中的羈絆，只是這份連結(jié)是伴隨著矛盾的宿命永無(wú)盡頭的。如果有，那就是死亡。
6 ) 咯，詩(shī)給你們，宵待草
夕陽(yáng)下 吊鐘花哼唱的歌， 乘著輕風(fēng)飄過(guò)來(lái) 很是無(wú)奈。 等待啊 一心地等待 那人不再來(lái)。 盼夜幕的宵待草 不安地等待， 不要想 我不愿再想 不由地淚灑兩腮， 今晚的月亮 似乎也不愿出來(lái)。
竹久夢(mèng)二
為什么非得140
我好愁啊
我就不要有益
怎么這樣
哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼
筱田俗麗浮世繪， 寺山詭麗腦髓獄， 鈴木晦麗有佳句。竹久夢(mèng)二三十五， 宵待草深處梅林茂
喻體構(gòu)成多棱彩鞠：削弱彥乃對(duì)夢(mèng)二影響意在他京都時(shí)代前的風(fēng)格形成過(guò)程 無(wú)名氏幾乎可被視為西洋夷文化代表 成為解釋束縛或?qū)е缕拮尤烁竦慕蹇谝嘞祲?mèng)二創(chuàng)壓所在 駕白馬武士明顯同時(shí)托喻了白樺派及白馬會(huì)尤其是篤實(shí) 騎青牛和上吊而死恐指幸德大逆事件 暗流基督教社會(huì)主義之傾:夾縫在脫亞入歐大和正民主間
最后一部狂奔向意識(shí)流影像，情色和cult元素更加突出，即時(shí)的視聽(tīng)體驗(yàn)當(dāng)然是很過(guò)癮了；但三部曲連續(xù)看完只覺(jué)如黃粱一夢(mèng)，醒后頗有點(diǎn)身心俱疲不過(guò)依然樂(lè)意在艷麗的欲望沖擊里淪陷再多一會(huì)兒——算起來(lái)日影從70年代一直持續(xù)到90年代的前衛(wèi)電影風(fēng)潮真是大寶藏，各類(lèi)型導(dǎo)演不拘一格無(wú)限嘗試佳作頻出，反觀如今藩籬愈發(fā)緊錮，拍電影的人要有意識(shí)瞻前顧后，看電影的人更得下意識(shí)思前想后，這到底是哪里出了錯(cuò)位？
2D導(dǎo)演3D夢(mèng)，竹久畫(huà)影幻成空。船走鏡移色迷蒙，獨(dú)釣江湖鈴木翁。才子腳踏蘆葦風(fēng)，撲蜂引蝶盡從容。金屋玉枕顛鸞鳳，愿求極樂(lè)喚槍聲。鶴仙揮筆一點(diǎn)通，不與群星競(jìng)崢嶸。
大正三部曲，理想中的電影之一種，極度文藝的鈴木清順的任性與狂迷，色彩，攝影，布景，演員，極佳。50多分鐘的時(shí)候，梅林茂已經(jīng)在這個(gè)片子里用過(guò)《花樣年華》的配樂(lè)了。
純正美術(shù)片。劇情倒在其次，虛無(wú)縹緲得不知所云。鈴木清順+荒木經(jīng)惟+梅茂林。色彩艷麗，攝影考究，美女如云，情色濃郁。
fantastic！
四點(diǎn)五。為數(shù)不多的獨(dú)特電影美學(xué)者。有那么幾個(gè)場(chǎng)景，很多個(gè)場(chǎng)景，望美興嘆啊。比竹久夢(mèng)兒本人的許多畫(huà)要驚嘆許多了。接近結(jié)尾建立人事，早點(diǎn)好不好呢。那種笑容是在這種情況下也有的，當(dāng)然有；是這樣一個(gè)女人。表情反倒是十分微妙的一部電影；最為微妙之一。要找的不就是畫(huà)上的那張臉么。要找誰(shuí)；在等誰(shuí)。實(shí)際上懷念的是西式舞廳、日式家室、喝酒的那么個(gè)小碟子和倚手的木東西，如此之中的女子，如此喝醉寫(xiě)下的詩(shī)……而那種真正相愛(ài)的靈魂之愛(ài)，基本也是大正三部曲之力量源泉。可沒(méi)有這種情愛(ài)的愛(ài)情，還能不能有靈魂的愛(ài)呢？這么一問(wèn)，完了完了，整個(gè)有失偏頗。怎么，我們?cè)娙说募で殡y道只是女人？女人是我們拿來(lái)比喻我們自己之無(wú)限激情的客體好吧。情愛(ài)是有時(shí)候踩到靈魂的游戲罷了。那個(gè)女人永遠(yuǎn)不會(huì)轉(zhuǎn)過(guò)頭，也就是說(shuō)沒(méi)有哪個(gè)女人有畫(huà)那么美，可又錯(cuò)了
竹久夢(mèng)二...荒木經(jīng)惟
拍鬼拍夢(mèng)容易。好好說(shuō)話困難。
字幕爛到死，這路子應(yīng)該很對(duì)CC的胃口，趕緊把大正浪漫三部曲整一套吧。
后半部分基本就看不懂了，導(dǎo)演太不討巧了，很多人物設(shè)定的提示總是一閃而過(guò)，忽略掉就完全不能明白了，有點(diǎn)極端了，不喜！
影片是夢(mèng)二的夢(mèng)與人生的交融，將他對(duì)生命的態(tài)度、生活中追求美和享樂(lè)的行為、作畫(huà)的過(guò)程、與女性模特的艷遇，用想象的方式融匯在一起，復(fù)寫(xiě)出來(lái)。片子整體氛圍仍然還是非理性的、曖昧的，并不乏恐怖的因素，雖然這恐怖因夢(mèng)幻的戲謔意味而沖淡了，但“清順的美學(xué)”依舊像天書(shū)，華麗詭異難懂?！铩铩铩?/p>
夢(mèng)二不是中二和瘋癲，這里的夢(mèng)二太過(guò)形式主義太過(guò)極端和臉譜化。
鈴木清順大正三部曲之三，一詭二迷三浪漫。最喜歡的一部。青年藝術(shù)家竹久夢(mèng)二之畫(huà)像。配樂(lè)極贊，構(gòu)圖依然精妙，然而最令人難以忘懷的還是極度強(qiáng)烈且完全陷入夢(mèng)幻境地的色彩。實(shí)在妙極。
我就是看看大和族美女們 最后那幅畫(huà)好看
私奔作畫(huà)無(wú)所謂誰(shuí)，屠宰場(chǎng)排血管道通向湖底夫君，腌完蘿卜腌大腿，鐮刀追殺狗男女成了反社會(huì)英雄，掃雨如柱掛信物，渣男被認(rèn)定死亡而丟失了名字，背叛皮球放飛天，詩(shī)人迷失吊死鬼之三途川，無(wú)法趕上夢(mèng)中決斗……竹久夢(mèng)二的《宵待草》新說(shuō)，鈴木清順導(dǎo)演真-神經(jīng)病的大正鄉(xiāng)愁
雖然看不太懂，但是還是感覺(jué)很牛逼。攝影大贊，畫(huà)面絢爛至極，幀幀如畫(huà)。觀影過(guò)程仿佛又見(jiàn)寺山修司，太像了，荒誕的夢(mèng)魘與囈語(yǔ)。最驚喜是梅林茂的配樂(lè)，太經(jīng)典了，王家衛(wèi)的花樣年華也用了，可謂青出于藍(lán)，真正的發(fā)揚(yáng)光大了。
3.5
夢(mèng)二受席勒，比亞茲萊和KLIMT影響太大，終歸這么畸形。