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劇照
詳細劇情
1991年戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙週單元。作為“大正三部曲”的壓軸之作，本片充滿了肉 欲 色情與荒誕的色彩，講述的是一個鬼故事，圍繞著日本著名畫家兼詩人竹久夢二 (1884-1934)這個角色以及他的作品。角色被導(dǎo)演想象為一名由前搖滾明星澤田研二扮演的沉迷白日夢的花花公子，他終日為尋覓女色及死亡恐懼所困。他先後愛上了許 多女子，卻無一被他俘虜芳心。同時，他還不斷與同行對手過招，卻無法戰(zhàn)勝他們。為了向鈴木清順致敬，香港著名導(dǎo)演王家衛(wèi)在《花樣年華》中採用了梅林茂的電影配樂，最早則來自該片《夢二》。
長篇影評
1 ) 大正浪漫的代名詞
在現(xiàn)實中給予竹久夢二源源不斷創(chuàng)作靈感的女性，在影片中以不同的身份和形態(tài)交替出現(xiàn)，金澤對鈴木清順的意義，或者如同John Water心中的巴爾的摩，在這孕育著一切的光怪陸離。竹久夢二每一次從相遇時的新奇、占有時的滿足、再到高潮過后的空虛失落，愛情和欲望永遠在下一個夢境的某一處，精神和肉體之間相互拉扯失望的矛盾體，締造了影片中頹廢迷幻的情緒。而那些色彩絢麗的畫作，令人想到寺山修司，但梅林茂的配樂里，我們感受到的是另一種時緊時緩拉扯的疼痛，失落的宵待草，一切凄美源于現(xiàn)實，只是在現(xiàn)實里我們再也無法覓尋到那個世界。大正浪漫的代名詞，顯得如此殘忍和失落，那些放蕩不羈的玩世與蔑視一切的才情，最終仍被禁錮在咫尺之地，這些傷感，才更令人骨鯁在喉。
2 ) [Film Review] Zigeunerweisen (1980), Kagero-za (1981) and Yumeji (1991)
Seijun Suzuki’s The Taisho Trilogy marks the apex of his artistic idiom, a style that is totally detached from his previous works of B-quality yakuza quickies. The trilogy successfully reinstates Suzuki as a virtuoso filmmaker after he fell out with the studio and went independent.
All three films are set in the Taisho era (1912-1926), and their male protagonists are intellectuals, in ZIGEUNERWEISEN, Aochi (a hunched Fujita, a fellow movie director dips his toes into performing in front of the camera), a professor of German, is gravitated to his former colleague-turned-nomad Nakasago (Harada) and his unconventional relationship with women, which could imperil Aochi’s own passionless marriage; in KAGERO-ZA, a playwright named Shunko Matsuzaki (Matsuda) is involuntarily hooked up with the wife of his patron, but is she a ghost with a grudge? And YUMEJI is a faux-biography treatment of Yumeji Takehisa (1884-1932), a Japanese poet and painter, whose creativity and inspiration gets mired in his abandon of wine, women, and song.
Fairly speaking, Suzuki’s male protagonists are made up by cowards, Aochi is too retiring and prim to acknowledge his feelings for geisha O-Ine (?tani) and her doppelg?nger Sono (?tani again), Nakasago’s ill-treated wife; Shunko is a spooky fool who is none the wiser in the parlous game of temptation and sadomasochism; whereas Yumeji (rocker Sawada) is reduced to a skirt chaser whose raffish charm is lost on audience. Meantime, Suzuki and his scribe Y?z? Tanaka concoct a counterbalance in the person of Yoshio Harada, who appears in all three pictures (although in KAGERO-ZA, his role is a minor one), and basically plays the same character, the fickle, macho, irresponsible type, who is both attracted and repelled by pretty women, a standpoint streams across the trilogy.
Conversely, the petticoat presentation goes to the mystical, women are insubordinate despite of ostensible submission. In ZIGEUNERWEISEN, Aochi’s anachronistically coiffured wife Shuko (Yasuda, who also play three prominent characters in the trilogy and each time, carries off a different facade of the inscrutability of femininity) is (possibly fantasticated as) a bold temptress, an eroticized and emasculating tease; in KAGERO-ZA, Shinako (Yasuda again, peculiarly prim-looking), the phantom-like entity seduces and mesmerizes Shunko, can not be pinned down with any concrete conclusion, like a banshee, she wails for destruction, but she will not go down that path all by herself; in YUMEJI, variety increases, Tomoyo (Mariya) is a widow who entices and bemuses Yumeji, Hikono (Miyazaki) is the girl who loves him unconditionally, Oyo (Hirota), a frisky fangirl, is good for a fling. Thus the question is, which one is the muse he looks for? None would be a surprising answer.
Suzuki’s stream of consciousness fluidity is so adroit in nailing the yawning gender divide, the mutual incomprehensibility between the two sexes, and his imagery, with the gradation from colorfully subdued to profusely garish (culminated in YUMEJI, an chromatic feast almost too ornate by half), is an astonishing achievement, consistently striking through the trilogy: red crabs out of a dead woman’s crotch, solarized effect, porcelain dolls with erotic drawing inside, particolored balloons, just to name a few off the top of my head. They are so felicitous to the background (whether natural or artificial) and idiosyncratically expressive, their lusciousness is nearly ASMR-inducing. Then, the impeccable compositions often articulated with languid movements (beware of off-the-wall mirror images!), the rich scores mingling together traditional ear candies, jazz-infused effusion (Shigeru Umebayashi’s prominent theme strain of YUMEJi would later be plundered by Wong Kar Wai in his seminal mood-setter IN THE MOOD FOR LOVE, 2000) and the recurring Zigeunerweisen for sure, Suzuki’s avant-garde style is so profoundly rooted in the Japanese culture and mentality, yet, his conceit is transgressively modern, pace is deliberately slow, performances are highly theatrical while he flouts the boundary of storytelling.
The truth is, in all three films, the meandering plots never reach a point of clarity, they are dismembered along the line (all three features run over 2 hrs), yet, strangely enough, it is not exasperating, since it is Suzuki’s style of expression becomes the cynosure. Each time, audience are tickled to savor the transcendentally arranged scenery, rather than to decipher the signification of words or actions (which are sometimes contradictory and inconsistent). That said, if one watches all three in a row, it is liable to feel somewhat fatigued, since each film doesn’t possess enough personality to distinguish itself from the other two. Which explains why their ratings are descending, although KAGERO-ZA orchestrates a crucial Noh play to apparently explain the crux, how one can appreciate it varies differently.
By my lights, ZIGEUNERWEISEN is the best among the trinity, for being a more ludic and freewheeling vehicle that is almost unperturbed by affective force, and its psychic elements are more pellucid (a young daughter communicates with her dead father through dreams, versus the elusive suicidal pact in KAGERO-ZA), plus the inclusion of a triad of blind mendicant minstrels, chanting ribald ditties while the hierarchy of their sex preference goes through an irreverent modulation. And my final counsel is one picture at a time, The Taisho Trilogy is a rich mine where numen prevails and creativity brims.
referential entries: Suzuki’s PRINCESS RACOON (2005, 6.5/10); Kon Ichikawa’s THE MAKIOKA SISTERS (1983, 8.1/10).
Title: Zigeunerweisen
Original Title: Tsigoineruwaizen
Year: 1980
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Mystery
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Y?z? Tanaka
based on the novel by Hyakken Uchida
Music: Kaname Karachi
Cinematography: Kazue Nagatsuka
Editing: Nobutake Kamiya
Cast:
Toshiya Fujita
Naoko ?tani
Yoshio Harada
Michiyo Yasuda
Kisako Makishi
Akaji Maro
Kirin Kiki
Isao Tamagawa
Rating: 7.9/10
Title: Kagero-za
Year: 1981
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Fantasy, Thriller, Romance
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Y?z? Tanaka
based on the novel by Kyoka Izumi
Music: Kaname Karachi
Cinematography: Kazue Nagatsuka
Editing: Akira Suzuki
Cast:
Y?saku Matsuda
Michiyo Yasuda
Katsuo Nakamura
Mariko Kaga
Eriko Kusuda
Ry?tar? ?tomo
Yoshio Harada
Emiko Azuma
Rating: 7.8/10
Title: Yumeji
Year: 1991
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Drama
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Y?z? Tanaka
Music: Shigeru Umebayashi
Cinematography: Jun’ichi Fujisawa
Editing: Akira Suzuki
Cast:
Kenji Sawada
Tomoko Mariya
Yoshio Harada
Leona Hirota
Masumi Miyazaki
Kazuhiko Hasegawa
Michiyo Yasuda
Akaji Maro
Tamasabur? Band?
Kimiko Yo
Chikako Miyagi
Rating: 7.6/10
3 ) 深情即使一樁悲
這不是一部普通的傳記片，而是透過日本電影大師鈴木清順獨特的藝術(shù)家眼光為竹久夢二寫出來的一篇個人回憶錄。全片打破傳統(tǒng)敘事手法，以現(xiàn)實與超現(xiàn)實場面交叉穿梭進行，滲入了大量的幻覺和回憶，充分表現(xiàn)出夢二的心理與人格，也讓觀眾看到了夢二隱蔽著的另一面。電影中并非鈴木清順將電影戲劇化，而是他沖破敘事邏輯，用拼貼意象、記憶、幻象、現(xiàn)實場景的方式組成作品，觀眾必須拋棄正常的觀影思維，才能看到鈴木清順是怎樣以絢麗的意象將關(guān)乎人類靈魂深處的思考投影在銀幕上。同時也可感受到這部“大正三部曲”收官之作的不凡。也可以從中揣摩出鈴木清順電影風(fēng)格的一些基本特質(zhì)，喜愛他的影迷不容錯過。
影片的開頭，出現(xiàn)一個美麗女人的背影，也就是夢二一生追求的理想女性，并為其耗盡了一生。有位西哲把“漁色男”分為兩種卡薩諾瓦型和唐璜型。前者追求肉體的快感，而后看似閱女無數(shù)，實則追求的只是理想中的女性，因此前者注定快樂，后者注定痛苦。夢二顯然是后者。而這種對完美與理想的追求令夢二對現(xiàn)實產(chǎn)生了失望，從而為電影奠定了一個牢靠的基礎(chǔ)，全篇以展現(xiàn)的不僅僅是故事，確切的講是對夢二的一種人格剖析，每一個段落甚至每一個細節(jié)導(dǎo)演都在試圖用影像的形式為我們描繪出一個最完整的夢兒心理，尤其值得注意的是心理變化的轉(zhuǎn)折，層層遞進。我們熟知的《公民凱恩》在這方面可謂是一個標(biāo)桿，通過一次次的閃回讓我們不斷的對主人公有更進一步而全面的了解，、像是扒圓蔥那樣一層一層的深入，不同的是《夢二》更像是一場跨欄競技，每個欄桿都是一次心理上得轉(zhuǎn)折，跨過去，然后重新調(diào)整腳步呼吸，以最好的狀態(tài)去抵達終點，也就是竹久夢二的女神。而夢二的不幸在于在奔跑中他失去的自己的步調(diào)，從內(nèi)心最深處對自己進行了否定，因此電影中消極與頹廢就成了夢二的生活態(tài)度，并使得夢二的靈魂成為一個矛盾體。
電影中導(dǎo)演為了讓夢二的靈魂變得鮮活，鈴木清順嘗試了許多新鮮的手段，盡管不是首創(chuàng)，但是依然讓電影看起來韻味十足。同時電影中最大的亮點就是現(xiàn)實與夢境之間的轉(zhuǎn)場設(shè)置，其中許多電影技巧的運用使得電影更更加耐人尋味，從人物的走位、剪輯到聲音的運用，可謂是下足了功夫。
影片的開始，夢二火車站拍打站臺柱子出現(xiàn)心中滿意畫作，并同第一個出現(xiàn)的女人在充滿腐爛的房子里做愛，可以看做是一個過渡。第一個女人在這里可以代表夢二以前的生活，在影片中再也沒有出現(xiàn)過，而另外四個女人則是穿插在剩余電影的中。同時從影片中不斷提到的金澤這個地名可以看出，夢二早期的心一直飄若浮萍，據(jù)了解他曾在日記里寫道：“不知托誰的福，我一次都沒有患過鄉(xiāng)愁病，因為我原本就沒有家。我甚至也不想日本。即使沒我，日本也會變好。屠格涅夫長言，日本好不了。我雖想長壽，但無論何時死，都沒有留戀?！倍@樣看來，夢二不停地從一個女人走向下一個女人，是因為尋找理想中的女性，同時他又不僅僅是為了尋找理想中的女性，他還在尋找可以讓自己產(chǎn)生鄉(xiāng)愁的處所，讓自己的飄泊的心有一個可以思戀的地方，隨即夢二打消了離開東京的念頭。
電影中技術(shù)運用最為精彩的是與第三個女人（鳥屋中的女人）交往的部分，相遇時夢二在雨中撐著傘。通過機位的移動，把鏡頭當(dāng)做參照物，造成黃顏色的船在移動的假象，同時夢二就站在鏡頭前鏡頭里同時出現(xiàn)夢二和黃顏色船的時候，兩個物體的相對靜止又把觀眾從幻覺中拉了出來。而后船的快速前進顯然已經(jīng)是超現(xiàn)實的一種表達，與此同時配樂響對虛幻的情景加重渲染。而后在河邊一個場景中，鳥屋女人說：雖然我的丈夫被殺，但是我已經(jīng)不是一個人了。夢二靠在樹上說：雖然我們在鳥屋一起過，但是已經(jīng)過去了。鏡頭再給到鳥屋女人的時候，夢二已經(jīng)蹲在了她的身旁。從剪輯的空間連續(xù)上來講，這相當(dāng)于一次語法的錯誤。但在這里，夢二在單個透鏡截取空間內(nèi)的位移不在是為情節(jié)服務(wù)，而直接表達他心理的變化而產(chǎn)生知覺的空間體驗，這是一種一種極端冷的處理，表達內(nèi)在情感的劇烈起伏，一種細微的神經(jīng)質(zhì)的人和人的躲閃，也表達了他對待鳥屋女人的內(nèi)心矛盾。而這種矛盾并沒有持久的進行，在影片中后段，夢二對鳥屋先生說：你的妻子并沒有愛我，她只是認為她自己是我模特。夢二在內(nèi)心中已經(jīng)對自己進行了否定，雖然他已經(jīng)成為一名出色的畫師，但是潛在的自卑心理卻無法擺脫。
所以《夢二》沒有故事，是一些片斷的拼接，主人公同時存在于是現(xiàn)實和夢境，現(xiàn)實是客觀的，夢二是主觀的，電影《夢二》就在現(xiàn)實與夢境之間建立起“實在界”和“想象界”（拉康）的透鏡。電影里出現(xiàn)了三個夢二，一個是最初的夢二，想要離開東京，雖然只是短暫的帶過同時也是夢二轉(zhuǎn)變的一個開端和鋪墊，第二個是陷入鳥屋案件的夢二，他試圖在鳥屋里的夫人身上尋求自己的美和愛，雖然他并沒有找到，第三個夢二是真正感受到死亡氣息來臨的夢二，他無法抑制自己最內(nèi)心的情感，夢境比例開始超過現(xiàn)實，也使得影片后半部分變得怪異難懂。
并且電影中的構(gòu)圖和色彩是和竹久夢二式的畫風(fēng)是一致的，經(jīng)常會出現(xiàn)比強烈的色調(diào)，湛藍的天空、鮮紅的楓葉等。同時電影中的女主角們經(jīng)常會有大紅大白的服裝，也是夢二的心理最純粹的需求，可這些色調(diào)并不能讓人產(chǎn)生豁然開朗，心情舒暢的感覺，你總是躲不開彌漫在電影的悵然、抑郁的情緒。我只感到一陣莫名的惆悵與寂寞向我無聲的侵襲過來。而這樣美麗的畫為什么會讓人有這樣的感覺？就是因為電影中所展現(xiàn)的事物過于美麗，而人們對于過于美麗的東西總是心存恐懼，因為過于美麗的事物總易消逝。
看不懂《夢二》的人，都是對愛情缺乏思考的人，或者，他擁有的愛情經(jīng)驗嚴重缺乏營養(yǎng)。世上有很多人，他愛過，他相信他的愛情，但他所愛的東西則極其蒼白單調(diào)。而竹久夢二，活在自己希望過著的依靠自我欺騙營造起來的虛假的多姿多彩世界里，他經(jīng)常會覺得自己已經(jīng)擁有了愛情，可他同時也知道，真正的愛情是隨時可以把任何人像莎士比亞對待羅密歐那樣將他置身于死地。所以他恐慌，他一直感覺到死神正在拿著鐮刀在尋找他，他時刻都感覺到的自己時間所剩無幾，他在和時間賽跑，希望尋到自己那個理想的愛人，他這樣才可以不顧一切，從而使電影里的一切似乎都是合理的，浪漫，瘋狂，情欲，顧影自憐的孤獨，放蕩不忌和不可理喻，在尋找的過程中，他無所畏懼。
載于《看電影》12月某期
4 ) 小小一點感想
但有些地方覺得還是能引起人的想法的。比如那根差點淹死白發(fā)老頭的管子，應(yīng)該就是指女人的那個部位吧，然后夢二自己也害怕了，跑去測量那條河的寬度結(jié)果嚇得半死，配合本片的介紹這就是所謂的在性與死之間掙扎吧。性——回歸母體的沖動（那條河象征子宮？）——死亡，夢二無法釋懷自己對死亡的牽掛，性和死亡有時候還真是相連的說。
另外片中老有一個主題，就是夢二老是在尋找自己畫畫的對象，結(jié)果片中的女人無一適合，夢二到底在找什么？雖然不明白竹久夢二的情史，但是覺得重點應(yīng)該是鈴木大人想找什么吧。夢二一直縱性是因為找不到那張臉的結(jié)果嗎（那個楓樹上的白衣女子還真美啊~）？夢二老想為自己夢想中的美人（美人應(yīng)該指向夢二的各種欲望吧）畫畫，但是它總也找不到，因為那些女人的思想他根本就無法理解，應(yīng)該說他很想和這些女人接觸，所以老讓人家脫光衣服，但是面對脫光衣服后的身體沒想到使他更難理解這些女人了，他徹底絕望了。有一段好像是那個夫人出嫁時把袖子（應(yīng)該是象征靈魂）給了他，但后來他可能發(fā)現(xiàn)自己根本承接不了，也不能理解。然后最后那個吊死的松浦又讓他想到了自己（為情欲而死），他被自己這種追求美的極端情欲給嚇到了，最后他的欲望指向化為船上的一件飄起的白衣。巴代最后發(fā)現(xiàn)，她們也不能理解夢二了，夢二在自己的世界里越走越遠了——最后跑到那個蘆葦?shù)乩?，恍如隔世…?br> 那這么說這部電影其實是夢二蛻變的過程，蛻變什么就搞不清了，蛻變情欲又覺得好像不太像日本片子的主題。另外那個白發(fā)老頭被稱為“無名”，很可能他就是迷惘了自己，在女人的子宮中帶過之后就迷惘了，有點搞不清這里。后來在彥乃的提醒之下（還是女人拯救了他），他發(fā)現(xiàn)自己還是愛巴代，所以決定回去（又是從那條河里爬上巴代的船來），從女人這里又找到了自己的身份。
還有那些球，其實蠻想弄明白指代的是什么，是人的欲望（飄忽無根）？話說好像開頭有很多人玩球，然后后面那個白發(fā)老頭也在玩，只有夢二好像直接穿過去直奔白衣美女的背影，這是人世間的情欲和對美的藝術(shù)上的追求的“情欲”的不同嗎？難道說夢二最后終于明白了情欲的恐怖，轉(zhuǎn)而升華了呢？還是指夢呢？里面的人全在做夢，搞不懂期望高人給點提示。
最后還是要狂贊那個配樂，一共有三段最喜歡，第一段是開頭的音樂，第二段就是墨鏡王用過的配樂，第三段是彥乃美女面對白發(fā)老頭跳舞那段。真是太夢幻了，但是也怪壓抑的說（話說朋友看到這部電影的色彩還以為是鬼片……）。
5 ) 人生如夢，似幻若影。
一部成熟得不成熟電影，一場超越現(xiàn)實的夢幻聯(lián)動，一段沒有時空的間歇體驗，一位有名的無名之輩，一部有情的無情之詩，一場有盡頭的無盡之宴。
全片都圍繞著夢二與生命中女性的關(guān)系展開，可以說女性即是他生命的靈魂也是他對于藝術(shù)追求的媒介。
一開始的夢中場景就揭示了他最初的愿望：看清夢中神秘女孩的臉。此時有個白毛男點醒挖苦并威脅了他，他也恨不得殺了白毛男，白毛男卻沒有死，對他說你我時候未到。可以看出白毛即是他的心魔化身，而神秘女是他的初心本愿，二者本身矛盾，在后面會經(jīng)常出現(xiàn)（有沒有覺得那個布偶娃娃長的很像白毛？）。
片中有3位跟夢二有直接關(guān)系的女人，而現(xiàn)實中的夢二結(jié)了3次婚。
片中的夢二有4個差異變化的心理時期，而不同的時期配以不同的女性陪伴：剛開始時對于性的渴望和浪蕩女間的嬉戲，只讓夢二感到無趣（浪蕩女那做作的呻吟和木偶般的表情）。其后是夢二的初戀女友，因為夢二為了追求理想（口中的金澤便是一個表象）不得不放棄，但初戀一直對其不離不棄（俗世中的白月光）。然后是與經(jīng)常接待自己的旅店老板娘閑聊（可能是代表自我意識中的自我表達，所以老板娘與自己沒有密切關(guān)系，卻相互理解相互關(guān)懷？）時期，可以看到夢二經(jīng)常表達自我內(nèi)心的想法（時而悠然時而苦惱時而崩潰，這都不像一個正常人會對外表達的常態(tài)，除非是在內(nèi)心）。然后是與追隨自己的愛好玩樂的少女（夢二第2任妻子英年早逝年方24，而這位少女一副游玩心態(tài)卻對夢二死心塌地，但她大部分卻只能在白毛身邊且處處擔(dān)心夢二，是否有所指？），夢二與她在一起時才能悠然玩樂也只能玩樂。然后是真正促進了夢二藝術(shù)表達的鳥居夫人，時而讓夢二感到疼苦和迷惑的女人，最后雖然沒有讓夢二追求到藝術(shù)真諦卻被夢二當(dāng)作畫布贈送了一幅畫在身上，代表了夢二平生的藝術(shù)成就。
最后的夢二再也沒有女性陪伴，只身處于蘆葦叢中凌亂于風(fēng)，代表了理想與現(xiàn)實的不可得和無盡頭。
可以說理想在夢二心中化身成了女性的形象，讓他魂牽夢繞日夜求索。但每找到一位女性夢二都會失望一次：因為接觸了就會發(fā)現(xiàn)對方不過是個人而不是神，會看到對方身上俗塵的一面。男人與女性的關(guān)系即是相互的又是相對的，他生命中的女性都在渴求他的肉體而他渴求的是她們的精神，但精神是無法凝固的，他只能不停的尋找，最終成為無根之草（可笑的是，世人往往認為是男性喜愛肉體而女性注重精神，但現(xiàn)實常恰恰相反）。而那些女性與他的糾葛也只會在得失與愛恨之間搖擺，讓他日益分裂（每一個夢二遇到的女性都想著占有并與他私奔，而夢二卻只想著自己心中的完美女神）。
值得一提的還有個人：已知玩樂少女與夢二和白毛的關(guān)系很好得出，夢二與白毛是同一個人。后面出現(xiàn)一個眼鏡男，卻將少女迷得神魂顛倒，且眼鏡男和夢二和白毛都很熟絡(luò)，猜測三人應(yīng)該是同一人在內(nèi)心的不同體現(xiàn)（本我自我和超我？）。
白毛象征夢二內(nèi)心的欲望只想尋歡問柳，所以死亡（烏鴉）會常常伴隨著它。而眼鏡男代表夢二內(nèi)心的理性是個翩翩君子，所以他莫得感情只會讓人敬而遠之。而那個畫畫的夢二代表內(nèi)心的純潔整天不想啪啪就想著怎么畫出夢中女神的臉。
鳥居夫人的丈夫（鐮刀男）代表了俗塵男子（與老婆結(jié)婚那種）的下場，他手持鐮刀穿著古樸，看見白毛就想砍，是一種世俗傳統(tǒng)的象征。而鐮刀男并不會對畫家夢二下手且能與他把酒言歡，說明他清楚這個夢二只是個單純的藝術(shù)追求者并不會打自己老婆主意。夢二卻在鐮刀男身上看到普通人的結(jié)局，造成了他對于世俗的恐懼心理（從電影一開始就看出了夢二對于死的恐懼，所以說一切對于夢想的追求都是對死亡的逃離），也造成他拋棄女性的根源。
本片通過魔幻現(xiàn)實主義的拍攝風(fēng)格，展現(xiàn)了一位畫家對于藝術(shù)追求的內(nèi)心體現(xiàn)，可以說每一位藝術(shù)家都有這種對于理想和現(xiàn)實的疼苦，甚至說每一個男人都有的疼苦。
從男性誕生于世時，女性就注定成為他心中的羈絆，只是這份連結(jié)是伴隨著矛盾的宿命永無盡頭的。如果有，那就是死亡。
6 ) 咯，詩給你們，宵待草
夕陽下 吊鐘花哼唱的歌， 乘著輕風(fēng)飄過來 很是無奈。 等待啊 一心地等待 那人不再來。 盼夜幕的宵待草 不安地等待， 不要想 我不愿再想 不由地淚灑兩腮， 今晚的月亮 似乎也不愿出來。
竹久夢二
為什么非得140
我好愁啊
我就不要有益
怎么這樣
哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼
筱田俗麗浮世繪， 寺山詭麗腦髓獄， 鈴木晦麗有佳句。竹久夢二三十五， 宵待草深處梅林茂
喻體構(gòu)成多棱彩鞠：削弱彥乃對夢二影響意在他京都時代前的風(fēng)格形成過程 無名氏幾乎可被視為西洋夷文化代表 成為解釋束縛或?qū)е缕拮尤烁竦慕蹇谝嘞祲舳?chuàng)壓所在 駕白馬武士明顯同時托喻了白樺派及白馬會尤其是篤實 騎青牛和上吊而死恐指幸德大逆事件 暗流基督教社會主義之傾:夾縫在脫亞入歐大和正民主間
最后一部狂奔向意識流影像，情色和cult元素更加突出，即時的視聽體驗當(dāng)然是很過癮了；但三部曲連續(xù)看完只覺如黃粱一夢，醒后頗有點身心俱疲不過依然樂意在艷麗的欲望沖擊里淪陷再多一會兒——算起來日影從70年代一直持續(xù)到90年代的前衛(wèi)電影風(fēng)潮真是大寶藏，各類型導(dǎo)演不拘一格無限嘗試佳作頻出，反觀如今藩籬愈發(fā)緊錮，拍電影的人要有意識瞻前顧后，看電影的人更得下意識思前想后，這到底是哪里出了錯位？
2D導(dǎo)演3D夢，竹久畫影幻成空。船走鏡移色迷蒙，獨釣江湖鈴木翁。才子腳踏蘆葦風(fēng)，撲蜂引蝶盡從容。金屋玉枕顛鸞鳳，愿求極樂喚槍聲。鶴仙揮筆一點通，不與群星競崢嶸。
大正三部曲，理想中的電影之一種，極度文藝的鈴木清順的任性與狂迷，色彩，攝影，布景，演員，極佳。50多分鐘的時候，梅林茂已經(jīng)在這個片子里用過《花樣年華》的配樂了。
純正美術(shù)片。劇情倒在其次，虛無縹緲得不知所云。鈴木清順+荒木經(jīng)惟+梅茂林。色彩艷麗，攝影考究，美女如云，情色濃郁。
fantastic！
四點五。為數(shù)不多的獨特電影美學(xué)者。有那么幾個場景，很多個場景，望美興嘆啊。比竹久夢兒本人的許多畫要驚嘆許多了。接近結(jié)尾建立人事，早點好不好呢。那種笑容是在這種情況下也有的，當(dāng)然有；是這樣一個女人。表情反倒是十分微妙的一部電影；最為微妙之一。要找的不就是畫上的那張臉么。要找誰；在等誰。實際上懷念的是西式舞廳、日式家室、喝酒的那么個小碟子和倚手的木東西，如此之中的女子，如此喝醉寫下的詩……而那種真正相愛的靈魂之愛，基本也是大正三部曲之力量源泉?？蓻]有這種情愛的愛情，還能不能有靈魂的愛呢？這么一問，完了完了，整個有失偏頗。怎么，我們詩人的激情難道只是女人？女人是我們拿來比喻我們自己之無限激情的客體好吧。情愛是有時候踩到靈魂的游戲罷了。那個女人永遠不會轉(zhuǎn)過頭，也就是說沒有哪個女人有畫那么美，可又錯了
竹久夢二...荒木經(jīng)惟
拍鬼拍夢容易。好好說話困難。
字幕爛到死，這路子應(yīng)該很對CC的胃口，趕緊把大正浪漫三部曲整一套吧。
后半部分基本就看不懂了，導(dǎo)演太不討巧了，很多人物設(shè)定的提示總是一閃而過，忽略掉就完全不能明白了，有點極端了，不喜！
影片是夢二的夢與人生的交融，將他對生命的態(tài)度、生活中追求美和享樂的行為、作畫的過程、與女性模特的艷遇，用想象的方式融匯在一起，復(fù)寫出來。片子整體氛圍仍然還是非理性的、曖昧的，并不乏恐怖的因素，雖然這恐怖因夢幻的戲謔意味而沖淡了，但“清順的美學(xué)”依舊像天書，華麗詭異難懂?！铩铩铩?/p>
夢二不是中二和瘋癲，這里的夢二太過形式主義太過極端和臉譜化。
鈴木清順大正三部曲之三，一詭二迷三浪漫。最喜歡的一部。青年藝術(shù)家竹久夢二之畫像。配樂極贊，構(gòu)圖依然精妙，然而最令人難以忘懷的還是極度強烈且完全陷入夢幻境地的色彩。實在妙極。
我就是看看大和族美女們 最后那幅畫好看
私奔作畫無所謂誰，屠宰場排血管道通向湖底夫君，腌完蘿卜腌大腿，鐮刀追殺狗男女成了反社會英雄，掃雨如柱掛信物，渣男被認定死亡而丟失了名字，背叛皮球放飛天，詩人迷失吊死鬼之三途川，無法趕上夢中決斗……竹久夢二的《宵待草》新說，鈴木清順導(dǎo)演真-神經(jīng)病的大正鄉(xiāng)愁
雖然看不太懂，但是還是感覺很牛逼。攝影大贊，畫面絢爛至極，幀幀如畫。觀影過程仿佛又見寺山修司，太像了，荒誕的夢魘與囈語。最驚喜是梅林茂的配樂，太經(jīng)典了，王家衛(wèi)的花樣年華也用了，可謂青出于藍，真正的發(fā)揚光大了。
3.5
夢二受席勒，比亞茲萊和KLIMT影響太大，終歸這么畸形。