電影敘述的故事其實很簡單，一個時空以夏昊（李淳飾）為中心的一隊工程師正在調(diào)查一起地面沉降的事件，另一個時空是一群小學生正在尋找他們失去的同伴。兩個時空里的夏昊仿佛一個青年一個少年，像成年夏昊做了一個長夢，也像他們在某個河邊的重逢。

《路邊野餐》暴熱的那個七月，很多人說它精心安排的結構里充盈著情感的震顫，不少觀眾因為拍攝手法的原因說到了觀看不適，那部電影我倒是正常的看完。

可《郊區(qū)的鳥》是我第一次暈電影的觀看經(jīng)歷，幾乎從開場到結束，在一百多分鐘的時間里，我?guī)е鴱娏业难炦M入了兩個時空，看完非常疲憊，我甚至回到酒店睡了兩個小時，它像我的頭腦和身體一起跟著電影經(jīng)過了一場漫長的郊游。

作品所透露出來的氣質也帶著這種眩暈，除了鏡頭帶來的生理不適外，這種眩暈更接近一種精神迷離。河邊綠水的南方氤氳，困惑盲敢的青年和孩子，都在如詩一般的鏡頭里縹緲著夢境與靈動。

故事游刃于時間與空間的桎梏，那些過去的，正在經(jīng)歷的，以及未來的種種仿若童年山林間回蕩的童語和歌聲，如夢似幻，似醉還醒。

《郊區(qū)的鳥》是一部非常天真的處女作，它的缺點也是處女作會有的瑕疵，比如說成年時空演員每個人都有一種沒有達到的“漸離感”，但這種“漸離感”又成了和少年時空的“親密感”極好的對立，這種粗糙成了電影自發(fā)衍生的內(nèi)容，所以能夠理解它被評委熱捧的原因，你看見了它天才的質感。

電影成年時空里的夏昊在執(zhí)拗地排查地面下沉的原因，每個城市地下的記憶都是過去的，已逝的，不可再得的曾經(jīng)，所以他跳進了一間教室，接下來我們突然看見了一群孩子，而夏昊在追蹤的是永遠已逝的、再也抓不住的過往。

整部電影最動人就是這群孩子的戲，六個小孩兒，有男有女，情竇初開，有個大個子留級生“老頭兒”，有個胖子是核心，有大姐頭方婷，有個初出俊俏的小男孩兒被女孩子喜歡著。

他們在山林里唱著歌兒，橫七豎八的躺著聊著小心事，學著大孩子抽煙，討論“老頭兒”的女朋友，那股親近是我們上世紀的集體記憶，它大概屬于90后以前，它和我們鼓勵獨立文明的現(xiàn)代語境遙遠而陌生，一瞬間被擊中的是：

那是我們都可能經(jīng)歷過的童年小團體。你有過肉貼肉的親近，你有過毫無功利性的友誼和依賴。這讓我們突然陷入自我回憶，我們根本想不起來純真是在哪一刻消失的。

仇晟是杭州人，電影里的小孩兒提到的地方叫做“文井”，沒有考究但是有杭州地域感的名字。和當年我們認識凱里一樣，在《郊區(qū)的鳥》里我們接近杭州。

杭州應該是全中國最適合散步的城市，每一個棲息都自產(chǎn)出古典的詩意。好朋友楊驍哼過他寫的一首杭州的《小調(diào)》：

人群川流不息在南山路的街頭

隕石闖過云層在晚霞里休息

鳥兒飛過白堤在枯荷里醉酒

鐘聲突然響起驚擾了你的呼吸

……

不管是歌還是電影，聽起來杭州都仿佛像脫離了市場經(jīng)濟體系下的地方，它不像我們熟悉的冰冷的城市，但它更并不是地理意義上的鄉(xiāng)村，所以仇晟叫這里“郊區(qū)”反而非常準確。

童年的戲份里很多動人的片段——

比如那個胖子每天送所有的孩子回家，然后一臉不舍的和他們擁抱告別；

比如在明明晃晃的陽光下，方婷給有了外貌意識的夏昊精細的剪掉了一小塊頭發(fā)；

比如另一個喜歡夏昊的小女孩狐貍覺察到“單戀”的失落；

還有方婷送給夏昊的玩具小提琴，拉出來帶著塑料音質的《友誼地久天長》，充滿著幸福滿溢的哀傷，那個時刻太好了，是所有情誼美好的凝聚。

在兩個小孩子一臉未知的臉上，我們知道：一切都將消散。但你想在這場夢里再久一些，這部分像極了我們清晨夢醒時分又睡的回籠覺，像是睡著又仿佛醒著，忽然地進入一場夢境，你如同控夢師一樣，知道總會醒來于是想在停留在這個時刻長久一點。

胖子突然不見了。

像每個放學后的下午一樣，老頭兒帶著這幫男孩兒玩著打槍的游戲，唯獨缺了胖子。

仇晟實際上是非常細心的，他在鋪陳胖子的消失令我們沒有察覺但又好像早就知曉。

沒有了胖子的伙伴爭搶起來，矛盾一觸即發(fā)，老頭兒忽然情緒激動的怒喝著男孩兒們。

這場戲太好了，那是還沒長成的男孩兒突如其來的難過，他甚至不知道這種怒火是悲傷的序曲，是他即將失去他們、失去當下的前奏，帶著毛茸茸的青春期的胡須，不可避免地迎接了第一場青春年少的失去。

接下來進入“夢”的高潮。

在老頭兒的發(fā)動下，伙伴們不計前嫌全都加入了尋找胖子的隊伍。

跟著青年夏昊去尋找城市地面以下的世界是疲憊的，跟著少年夏昊經(jīng)過的碎石、野草、鐵軌、高墻、河流是疲憊的，在滌蕩的童年的風里，你分不清楚是因為原本不知疲倦的少年精力受挫帶來的難過，還是長長久久的路途里模糊的預感著和伙伴的分離帶來的悲傷，總之在這個過程里，你的心臟開始溢出熱淚。

在這條漫長的尋找的路上，是所有的孩子在不知情的狀況下對童年的挽留。

在他們走過的黃昏里，有的小孩兒路途里受傷了，有的小孩兒產(chǎn)生了看不見盡頭的恐懼，最后剩下的孩子遇見了一堵高墻，大個子的“老頭兒”把最后三個伙伴都送過了墻的另一邊，他一個人嘗試了一次又一次，終于帶著不甘心和氣呼呼的難過丟下兩個字：再會！夏昊和兩個小姑娘在墻的另一邊又遇到了河流，他們跋山涉水的這條路走的真長啊，沒有明確的目的地，沒有太陽是不是落下去的慌張，沒有一切嘈雜的煩憂，只有一個真切的愿望：胖子的家到底在哪里?。?/p>

留在河邊的女孩兒終于嗚嗚的哭起來，再也找不到胖子了，我們，再也見不到他了。

這種真誠的，浪漫的，動人的情感被我們永久的封存在上世紀了，是仇晟拖拽著大家進行了一次集體的回望。破碎的鏡頭如同拼圖一樣鑲嵌出友誼和愛情的初次動蕩，它仿佛先知一般在講述：精神的漂泊和生命盲目不安的無序錯亂，講述人類永恒的孤獨。

郊區(qū)的鳥是一種真實存在的鳥，在《中國鳥類百科》上是這么寫的：郊區(qū)的鳥，又稱郊鳥，通常不在城里，也不在鄉(xiāng)村。巢在信號塔上，二十四五米高。吃漂亮的昆蟲，嚼得仔細。也吃塑料紙。叫聲很低。一窩下五六個蛋，聽電磁波長大。

在電影里，所有的人都一路尋找一路告別，執(zhí)著的工程師夏昊對著燕子說我們現(xiàn)在就開車出去吧，去聽鳥叫。他自顧自的描述著那只鳥，帶著無限的柔情，明明說了全片最多的臺詞，卻讓人感到眼前人如此遙遠的寂寥。

于是夏昊一個人走到空蕩的郊外，于是在電影的結尾，他走到了那片又幻聽般唱著童謠的樹林，在深夜和清晨，又再聽見郊區(qū)的鳥鳴。

“夜深了，

像鳥的沉寂，

像黎明，

從寧靜的水中升起，

喚醒在風的細流中酣睡的樹枝?！?/p>

去看《郊區(qū)的鳥》唯一的目的，是想看看我的同齡人是如何看世界的。

電影的主題可能產(chǎn)生于導演仇晟對城市快速發(fā)展必將伴隨的隱患的擔憂，杭州是導演選擇的對象。

事實上，快速發(fā)展的杭州確實出現(xiàn)了一系列的現(xiàn)實問題，危樓的產(chǎn)生，頻頻發(fā)生的地陷，這些都經(jīng)常出現(xiàn)在新聞報道中，卻又作為經(jīng)濟發(fā)展的必要犧牲被大部分人接受和無視的。就連專業(yè)的工程師們，除了男主角吳昊（李淳）之外，也都對這一現(xiàn)狀無動于衷。他們的麻木是為了突出吳昊的并不明顯的“個人英雄主義”，電影里，他也是個不被人理解的英雄。

這是現(xiàn)實生活的一景，作為相對的另一景發(fā)生在過去。當導演們想在影片里穿插回憶中的情節(jié)時，有很多辦法。最著名的是《美國往事》里通過一只偷窺的眼睛天衣無縫的轉場。仇晟選擇的辦法比較死板，通過一本小學生的日記。

另一個時空的故事隨著一篇篇日記展開，那是男主角的童年。對于仇晟而言，那是與現(xiàn)實的杭州相對的另一個原生態(tài)的杭州。郊區(qū)里可以看到通體藍色的鳥，相當于小說《青鳥》里象征著幸福的小鳥。而現(xiàn)實中的杭州，只有墻體的裂痕和地面的深坑。

如果兩段時空的故事只是為了比較過去與現(xiàn)在的生活，那么日記里的內(nèi)容就應該大刀闊斧的刪改。

童年的線索太過冗長。有的觀眾會被“童年”的題材吸引，比起成年人，他們更喜歡孩子們的表演，或者說他們更喜歡跟著鏡頭一起回望自己的童年。

可是導演鏡頭下的幾段童年往事，并沒有喚起我的感情，他認為美好的場景，我是打著哈欠看完的。童年玩伴之間的感情刻畫也淪于平庸，那些小小的猜疑與小小的冒險，對電影的整體而言并沒有什么意義，而它們本應該被處理成發(fā)揮重要意義的。

現(xiàn)實生活似乎是被偶然推進的。男主角是個工程師，他被不得不做的工作推進著，越是深入的工作，城市的隱患就越發(fā)嚴重，他對童年的懷念也就越來越深。

在人物的塑造上，成人們和孩子們的角色都有問題。成人中，除了男主角吳昊，其他人都是扁平的，導演給了他們展開自己的機會，可是每一個機會都被白白錯過了。而孩子們中，除了小吳昊，每個人都顯得不那么重要，以至于可以隨機刪除而不影響劇情。

最后談一談電影里出現(xiàn)頻繁的意象。

一：火車/輕軌

其實仇晟導演對火車/輕軌的意象不能算濫用，和很多影視專業(yè)的大學生的作品并不一樣。對于發(fā)展中的城市杭州來說，火車/輕軌是個不能避開的重要元素。當然有些地方使用的目的顯然是為了“藝術”，而超出了實際的需要。

二：謎語

三：望遠鏡

四：狗

這三個意向發(fā)揮著同一個作用，連接過去與未來的兩層時空。狗這個意向，最初出現(xiàn)在燕子（黃璐）的描述中，隨著劇情的發(fā)展，它頻頻的出現(xiàn)，有時以自身的形象示人，有時從他人的描述中，它總是突然出現(xiàn)隨即又不知所蹤。而它唯一的作用是造成兩個時空交錯的感覺，導演把它刻畫的如此重要，卻只是為了炫耀他的奇思妙想。實在是過猶不及。

唯一值得一提的是時空的第一次交錯，不知道是孩子們誤入了現(xiàn)實世界，還是現(xiàn)實中的人們誤入了孩子們的世界。這個設計才算是真正的奇思妙想，不妙的是導演對它的發(fā)揮。

為了突出戲劇性，導演先是讓孩子們使壞，再讓成人們氣急敗壞。這些都屬于“用力過猛”的范疇。其實讓成人們繼續(xù)安睡，讓孩子們歡聲笑語的經(jīng)過，這樣最簡單的處理就已經(jīng)能達到導演的目的了。

我給《郊區(qū)的鳥》打一星，不是對作為同齡人的仇晟導演的眼中世界的完全否定。我認可他對城市現(xiàn)代化的擔憂，這并不是一種杞人憂天或者更低級的矯情。

只不過，對擔憂的表達大半被導演的自我表達占據(jù)了。導演的憐憫之心更多的給了自己，而愛世人還是愛自己，恰恰是藝術從業(yè)者有無天賦的表現(xiàn)。

別說，作為“歷史最悠久的畫幅”，4:3 看久了還挺有味道，個人感覺特別適合兒童片的部分。相比于測量工程隊，我也更喜歡小孩兒們那條線。幾個成人主演太沒有記憶點了，李淳的臺灣腔聽起來也格格不入，黃璐的角色更是毫無意義，但結合導演映后交流，好像這又符合了測量工程隊只是路人/觀察者的創(chuàng)作初衷。突然意識到自己每次映后都會對于影片的評價有改觀的原因可能不只因幫助了理解，還有可能是親口聽到創(chuàng)作者與自己的想法不謀而合（我作為get到了他的用意）或是其想法能夠幫助佐證我的感受。

純觀影感受的話，是有些晦澀的，但依然在強忍住不打瞌睡or玩手機，兒童部分會更“好看”一些，突然發(fā)現(xiàn)近年來院線出現(xiàn)的華語兒童可以說是寥寥無幾。映后繼續(xù)印證了我的想法，是導演小時候真實的體驗，是“成年以后的一種回溯或者說是翻譯”，回家的路很長，世界很大，墻很高，走著走著就越來越少的伙伴。而成人部分的無趣，也不知是成年人本身相比兒童就是這么無趣，還是因為他們本就只是導演強加的觀察者而已。映后繼續(xù)加深了我的推斷，或者說根據(jù)導演的解讀，我有了這種推斷，導演看著大興土木的城市中出現(xiàn)的測量工程隊就對這一群體有了一些想法，難免有些牽強，這里的牽強既可指說明自己創(chuàng)作意圖的想法本身，也可指將這樣一個自己實際上不了解也不知是否感興趣的群體與寄托著自己童年回憶的兒童們相聯(lián)系的行為。畢竟一個操著臺灣口音的杭州郊區(qū)測量工程隊去到所測量的學校中坐在整齊擺放仿佛剛下課的教室課桌椅上翻看小學生的日記，這種情況發(fā)生的幾率該有多小。但城市中無處不在仿佛B(yǎng)GM一般的打樁聲我倒是深有感觸。

對這部片子早有耳聞，上映后也和朋友抱怨沒排片，所以有了一次集中放映，并且還有映后導演連線交流環(huán)節(jié)+周邊海報贈送，我是肯定不會放過的。之前有看到導演的《十個不推薦的理由》，看到了一絲苦悶的戲謔，又帶有些骨子里作為文藝片創(chuàng)作者的高位感，觀影中途打瞌睡還打開手機復習了一遍，看到評論說導演有點裝，馬上自己心里也貼了點標簽，警惕人云亦云。但從微信電話接通之后的交流瞬間化解了偏見，至少從那半個小時不到的印象中，聽起來是一個不錯的年輕創(chuàng)作者。他對于自己的作品非常了解，并且與其他一些導演不同（個人見識不多，只限于本地參加過的映后交流），他敢于，或者說能夠很直接的說出自己的創(chuàng)作意圖，想法，初衷，和一些自己對于作品的解讀。對作品有著十分明確的態(tài)度，which 真的有幫助我理解，倒不是喜歡標準答案，我看到的是一種對自己創(chuàng)作的篤定。有明確的表意，“病房的窗簾是藍色的”真的是為了渲染一種悲傷的氣氛，這是和其他一些文藝片創(chuàng)作者不同的氣質，哪怕他是一種工科的，不夠曖昧的，甚至可以說是目的明確的思維，“沉溺于自我表達‘，但至少比那些在我看來，他們可能真的不知道自己鏡頭意義，為賦新詞強說愁，問就是讓觀眾自我解讀，來的好。

我也與導演有了短暫的交流，貢獻了一個關于刪減片段的問題，作為普通觀眾也問不住專業(yè)性太強的問題，倒不如直白說一些感興趣的，再次感謝導演的回答。

（說著說著感覺自己想給四星了，但是好像又不符合個人評分標準，但相比起春節(jié)檔那幾部我的給分好像又不太公平，還是就按照自己最開始的想法來吧。商業(yè)片和文藝片不一樣商業(yè)片和文藝片不一樣商業(yè)片和文藝片不一樣...）

寫完以后想標題時，突發(fā)奇想，如果再拍一個反向版，一群孩子偶然撿到那個掉下去的望遠鏡看到成年人們，好像會更有意思。希望自己以后有實力拍電影了還能記得這個idea，看到這里的人如果要實現(xiàn)我的想法，要給我版權費XD

個人觀感兩星，映后加一星，海報+官方周邊帆布包get。

青年導演仇晟的處女作《郊區(qū)的鳥》獲得了第12屆FIRST青年電影展最佳劇情片，亦走過國內(nèi)外諸多電影節(jié)。FIRST的評審理由中形容這部電影“將視線投注于城市文化的成長，也能關懷個體心靈的詩意與彷徨”。影片以一次發(fā)生在杭州郊區(qū)的地面沉降事故開端，經(jīng)過童年時空的迂回，試圖重新完成一次對成年世界與杭州城市空間的看視。作為一部青年導演首作，《郊區(qū)的鳥》展現(xiàn)出驚人的靈動之姿，也蘊含著綿密的回望與豐沛的沉思。

一、擬物視點中的風格表達

自從電影“丟掉戲劇的拐杖”后，視點便成為了一個導演掌控自己電影的重要手段。隨著導演對敘事的推進，電影在影像上的直接表現(xiàn)其實就是視點的流動和變化。導演在創(chuàng)作過程中通過對視點的操控“將個人觀點傾注在他們的作品當中，在多部或大量影片中留下清晰可辨的顯明印記”時，所謂作者導演的身份便由此誕生。因此我們可以通過對電影中視點的考察來理清導演紛雜的影像背后其對于電影的思想態(tài)度、藝術審美和藏在影響背后的“個人觀點”。

（1）青年導演的風格化探索

早在導演仇晟于2016年FIRST夏令營拍攝的短片《雷電》中他便已有了這部影片的雛形，講述的是一個與《郊區(qū)的鳥》相似的故事：一群小朋友在玩捉迷藏，小雷藏得最遠，他坐在河邊，沒有人找到他，一晃就過去了二十年?！独纂姟吠瑯又v述的是一個尋找的故事，主角童年的伙伴一個個走散，用簡單的鏡頭語言串聯(lián)童年——成人的兩個時空，采用4:3的畫幅，其視點基本放置在一個“第三者”的窺視位置，卻又不帶主觀性質地“旁觀”整個故事的發(fā)生。這種帶有強烈作者意識的視聽表達風格也奠定了導演后續(xù)作品的影像基礎。

在《郊區(qū)的鳥》這部電影中也可以大致分為成人——童年兩個敘事段落，導演在兩個段落也分別運用了不同的視聽表達，其中在視點的選擇上最為明顯：在成人段落，導演直接地使用望遠鏡、全站儀等機械儀器視點客觀將水平角垂直角、高差、距離通通收入其中。這種由儀器展示的“真實”是一種壓抑主觀情緒的視點，帶有一種機械本質上的冰冷感和疏離感，意在呈現(xiàn)城市建筑空間的景別變化和透視關系。

（2）擬物視點的凝視效應

在電影中，導演大量采用直接改變焦距的推拉式鏡頭zoom。這種生硬的zoom不難讓人想起韓國的作者導演洪常秀，但導演在影片中的zoom并沒有洪常秀影片中強烈的修飾性，而是一種帶有機械暴力的生拉硬推。無論是在主角夏昊談話或是在地理勘測中都大量使用此類鏡頭。

這類鏡頭生硬的移動、推拉、不連貫酷似生物學上的鳥類視點：鳥類側面視野比哺乳動物大很多，鳥類要經(jīng)常轉動頭才能解決中間盲區(qū)，每次轉頭都需要一定時間來看清視野，然后才能進行下一次轉頭。因此鳥類的轉頭在視覺上的呈現(xiàn)會顯得機械與卡頓。由此可以推斷，導演在成人段落設置的視點類似于鳥類視點，“郊區(qū)的鳥”成為了成人段落景框外的第三者，以冷靜生硬的凝視觀察疏離冰冷的現(xiàn)實。

“視點”作為敘事學的核心概念，具有明顯的理論抽象性，且通常包括以下幾個方面：人物注視點、攝影機機位、畫面和隱藏在攝影機背后的的注視?！敖紖^(qū)的鳥”在影片中充當了隱藏在攝影機背后的注視，夏昊等人的工程測量成為了被注視的畫面內(nèi)容，由此看來，影片中的擬鳥類視點也包含了奧達特所謂“雙舞臺體系”的“雙重舞臺”——演出舞臺和觀看舞臺。“雙舞臺體系”認為在一個舞臺上展示的是演出，另一個舞臺上的觀眾正在看著他。夏昊在成人段落的呈現(xiàn)由“郊區(qū)的鳥”所觀看凝視，在理論上完成了視點上的自洽。

不同于成人段落棱角分明的視覺感受，導演在童年段落有著完全不一樣的呈現(xiàn)。在童年段落導演收斂了鋒芒畢露的視聽表達，回歸了傳統(tǒng)電影的拍攝手法：在童年段落的鏡頭是少棱角的，場景是流動的?！敖紖^(qū)的鳥”此刻并非是一個旁觀者的位置，而是融入到童年集體里參與影片的敘事。在此處的視點以一種純天然的姿態(tài)，輕盈地游離于人物的周圍，透過其對物質的堅實把握，具象成孩童的行為與步伐，組成了對于地形和童年的留戀。

二、雙重時空中的文本構建

如果說影片的視點設置是導演的作者風格體現(xiàn)，那么在結構和文本上的妙思則更加別具匠心。影片的文學指導是北京電影學院文學系的梅峰教授，在影片的互文性和時空搭建上增添了四兩撥千斤的大師筆觸。成人——童年——成人的三段式結構由超現(xiàn)實手法勾聯(lián)推演，加之以若隱若現(xiàn)的非對稱性時空互文完善了影片自身的結構邏輯，為觀眾搭建了一個超脫與隱逸的如夢黃粱。

（1）鏡像自窺與價值認同

影片成人和童年的時空本身是兩個相互獨立的段落，導演采用了種種超現(xiàn)實手法將其相互勾連，然而其對于超現(xiàn)實的寫作卻緊緊遵循著一種嚴苛的原則：即真實的原則，觀眾能夠察覺到影片中的當下與過去的時空存在一種模糊的鏡像關系。作為唯一共通的敘事主題，成年與童年的兩個夏昊在這兩段近乎夢境、交錯并行的記憶時空里的自我窺探和自我剖析的鏡像關系得到呈現(xiàn)。

影片以成年夏昊翻閱童年夏昊日記作為節(jié)點，由當下的時空掉入過去的時空。這種在兩個時空共同主體由此及彼的審視與精神分析學中的“鏡像理論”十分相似。夏昊手中的日記化為了審視自身的“鏡像”，從知覺的層面來講，夏昊所“凝視”的并不是真正的日記，而是一種新的鏡子里的自我的影子、幻想或者復制品。就像“觀眾會如同嬰兒一樣對鏡子中的角色尋求認同，把自己的目的和欲望投射到鏡中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動機和價值認同”由此來看，影片的兩段時空雖然看似并無關聯(lián)，但其內(nèi)在仍有著精巧的非對稱互文性，雙重時空相互影響。

（2）跨越時空印證表里互文

雙重時空的之間關聯(lián)也同時印證了德勒茲的“塊莖”概念，德勒茲哲學中滿載著對現(xiàn)代主義的否定和對傳統(tǒng)主義的解構。塊莖，即法國哲學家雅克·德里達哲學中的核心概念之一，塊莖與千高原概念存在內(nèi)在聯(lián)系，強調(diào)多元生成的結構狀態(tài)，塊莖是具有生態(tài)學特征的非中心、無規(guī)則、多元化的。 成人——童年時間內(nèi)攝影機的運動方式向我們揭示了時空的分離，它們雙方同時存在于一個空間“平面”上，在此之上的兩者并不存在依附關系，且在恰當時刻進行交融與重合。年代的前后極容易讓觀眾產(chǎn)生一種批判視角與時空上的對立觀念，而流動著的時間與城市的景觀變遷更容易加深這樣的想法，但這也說明了導演仇晟對敘事空間的高超構建。

無論是成年的夏昊還是童年的夏昊在團體關系中都是作為一個中心人物的身份。在童年段落的群像戲中，所有人躺在郊區(qū)的草地互相告白，夏昊是最受歡迎的那個，人物關系以夏昊為核心成環(huán)形結構。胖子最重情義在分別的時刻擁抱所有人；方婷作為夏昊的女伴游移在夏昊身邊；老頭兒以一種年長者的身份領導著眾人；黑炭則常常以旁觀者的身份出現(xiàn)；狐貍作為與群體關聯(lián)最小的個體游離在小團體邊緣。

而在成年段落中小團體的人際關系得到了一定程度上的非對稱復現(xiàn)：胖子重感情，作為夏昊依靠對象的身份被工友螞蟻承接；方婷的女伴角色則由沙龍店老板燕子所替代；韓工沿襲了老頭兒好為人師的角色；黑炭的角色變成了和事佬胖子工友；甚至連狐貍這個游離的個體都以一個危樓之中不愿走的女孩身份復現(xiàn)。雖然這種身份的對應并非絕對工整對稱，但也形成了一種過去與現(xiàn)在的鏡像互文：成年夏昊在吹蛋糕時腦海中浮現(xiàn)的是童伴狐貍在夜光中的面龐，在現(xiàn)實生活中所結識的人身上找尋自己過去朋友的影子——一種跨越時空的共情。

（3）沙盤推演復現(xiàn)烏托邦場域

導演仇晟曾在采訪中說到，他是以一種沙盤推演的復現(xiàn)童年段落中關系的產(chǎn)生與消弭。他以一段“找尋”的旅程來演繹集體因相互猜忌、階級差異和城建分隔等現(xiàn)實性因素而崩塌的過程。兒童集體一開始的狀態(tài)像是一個初態(tài)的烏托邦：彼此相互團結、不分彼此的初形態(tài)友誼。但是外力的出現(xiàn)必然會打破烏托邦內(nèi)部的平衡，方婷與狐貍對夏昊愛情的出現(xiàn)使得友誼退位，多樣開放的集體關系突然變成一對一的個人關系，由此從內(nèi)部拉開烏托邦的裂縫。加之以集體中個體的身份階級差異形成了一種空間“場域”。社會學家皮埃爾·布迪厄指出：個體“被拋入這個場域之中，如同力量場中的粒子，他們的軌跡將由‘場’的力量和他們自身的慣性來決定”。團體中的各位在階級的場域中做出了自己的決定：首先家境殷實，最重情義的胖子率先做出了決定：他首先知道了團體內(nèi)部產(chǎn)生的階級分化，且并沒有順應這種變化，以一種拒絕的姿態(tài)消失在了團體之中，從而對團體產(chǎn)生了一系列的連鎖反應：在槍戰(zhàn)游戲中，因為胖子的缺席導致人數(shù)分配失衡，直接導致了游戲的無法進行，開始爭吵，直接導致了團體關系的破裂。狐貍是第二個做出決定的人，她看見了這種變化選擇了留下來，帶領團體走向尋找胖子的旅途，最終以小團體解散，烏托邦最終消弭告終。

影片兩重互文的巧妙性和導演超現(xiàn)實手法的妙用同樣密不可分。最直接的例子就是成年夏昊考察小學時在樓梯處摔倒，攝影機并不直接給到摔倒的鏡頭，而是直接左移展示夏昊站起來環(huán)顧四周的畫面，這其實可以理解為夏昊通過摔跤這一動作誤入了童年的時空，閱讀當時寫的日記；望遠鏡也是一個重要的敘事線索：成年夏昊在觀望河流對岸時誤將望遠鏡掉在了河堤岸，被童年的方婷撿起，連接起承載欲望與渴求的時間節(jié)點。這一不屬于同一時空的外來物在一定程度上促進了團體的分裂；但最直觀最明顯的一處段落是童年團體放學回家遇到昏睡的成年團體，將口香糖粘在道路中的立測儀上。這一超現(xiàn)實手法的運用更加直觀明確指出了成年時空的理性分裂和童年時空的渴望粘合。

三、符號意象中的社會寓言

影片的標題“郊區(qū)的鳥”不僅作為敘事視點伴隨著影片，同樣也作為一個文化符號參與了影片的價值表達。仇晟導演在專訪中指出：“郊區(qū)的鳥”是一種非完全野生，也非完全馴化的動物。進可定居城市，退可棲息自然。鳥類生物在影片中的出現(xiàn)伴隨著童年與回音，也是對“郊區(qū)”的追求與找尋。影片中的鳥類集中在童年段落，無論是郊區(qū)由窩巢化成的鳥還是足球場上空翱翔的白色飛鳥，都與童年伙伴的歡聲笑語伴生出現(xiàn)。在成人的段落，鳥類只作為一種聲音在城市中出現(xiàn)，變成了一個被找尋的客體——城市的鳥類數(shù)量下降，因為城市的空間容不下鳥類的棲息，所以它們要去尋找郊區(qū)，在回歸與遠去之間徘徊。到最后無論哪個時空中的人物都淪為了在郊區(qū)荒地上徘徊的孤鳥，無法飛落城市也無法降落郊區(qū)。

（1）水意象的時空效應與情感表征

故事以發(fā)生在夏昊一行人的勘測隊在杭州郊區(qū)的地面沉降事件調(diào)查，最終發(fā)現(xiàn)地面沉降的原因是地下水的泄漏。在意象與敘事功能性共振的前提下不難發(fā)現(xiàn)，水意象成為中國電影藝術中的?？停瑥匿魈实男∠讲龥坝康拇蠛?，水的狀態(tài)多種多樣，而從雨水、淚水至雪花、冰塊等，水的形態(tài)又富于變化，因此它相比很多意象來說，承擔著更寬泛的敘事功能與價值，尤其在時間、空間與倫理方面具有深厚而典型的象征意味。夏昊說做過一個盾構機挖掘的夢，夢的盡頭是一個Aqua牌子圓頭形的礦泉水瓶。夢境常常與人類的記憶相勾連，在符號意義上，勘測挖掘工作中的地表代表著現(xiàn)在的時空，地下則相對應著過去的時空。開隧道的挖掘意味著對于記憶的開采挖掘。夏昊的夢是城市結構與心靈結構的共通之處，挖掘對于城市結構的擾動由地下水的泄漏表現(xiàn)出來，水在這里屬于一種情感的外化流露，一種在夢中對對夏昊心靈結構造成的擾動。

從影片整體上來看兩個段落的時長分配十分平均，但在直觀上的感受上觀眾會覺得童年段落的敘事內(nèi)容多于成人段落。這是因為童年段落敘事內(nèi)容豐富密集，情感豐盈流動，剛好與成人段落的機械與疏離相對。在童年段落中的水以一種自然的方式融入場景：童年段落發(fā)生的場景臨水，整個敘事空間由一條河流貫穿，且直接與人物的情感相關聯(lián)。

童年夏昊與胖子合作給班上搬水失手將桶摔碎，桶內(nèi)的水散落一地。闖禍后的夏昊選擇拋下胖子獨自拋開，這里的碎桶證實了兩人友誼的破裂和胖子對團體情感的流失，為胖子隨后的消失埋下伏筆；在方婷發(fā)現(xiàn)夏昊與狐貍私自幽會之后教訓夏昊時的后景是一堆羅列整齊的空水桶，此時的場景封閉、干涸，與小團體出行時場景的廣闊潮濕相反，變相向觀眾傳達了小團體內(nèi)部的感情不再，分崩離析；在最后童年團體找尋胖子的那個下午，大家“沿溪而行”，逆著東流的流水向西不斷前進，但這條路在直觀感受上顯得無比漫長，朋友們一個個消失，在這條尋找之旅上“忘路之遠近”。最終小團體是否找到胖子觀眾無從得知，但小團體的解散已是事實，童年的烏托邦隨著東逝的流水和西沉的斜陽已消失不見。

（2）廢墟奇觀下的空間修辭與后現(xiàn)代自反

“從各方面來看，可以確信的是：我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之與時間的關系更甚?！?作為一個真實的社會空間，城市廢墟和建筑在影片中如“碎片”般嵌入影像。因為廢墟所具有的豐富辯證內(nèi)涵和異質空間特征，廢墟的影響間接體現(xiàn)出了一種“現(xiàn)場的詩學”，成為表征社會空間變化的物像元素。

影片從一開始便與“城市化”巨型建筑奇觀、廢墟脫不開聯(lián)系，勘測隊調(diào)查郊區(qū)某處的地面沉降，整個場景都彌漫著后工業(yè)時代的氣息：誤入工地的摩托、不知何時建起的電信高塔、無處不在的樓盤與吊塔、未完工的隧道等。大量的巨型建筑充當電影的后景，如影片多次出現(xiàn)的建筑吊車和工地，和槍戰(zhàn)游戲中如影隨形的巨型工業(yè)建筑。巨型建筑和廢墟相伴而生，博伊姆提出過修復型和反思型兩種懷舊情緒，“修復型懷舊表現(xiàn)在對過去紀念碑的完整重建，而反思型懷舊則是在廢墟上徘徊，在時間和歷史的斑斑銹跡上，在另外的地方和另外的時間的夢境中徘徊”。

在影片中無處不在的廢墟景觀就屬于博伊姆所說的反思型懷舊，導演在城市化進程突飛猛進的語境下通過拆遷舊屋的廢墟呈現(xiàn)喚醒曾居住過安置房人群的集體記憶。童年集體在回家的路上會經(jīng)過許多已拆遷或者即將拆遷的老舊房屋，連槍戰(zhàn)游戲中的玩具槍都藏在破敗的房屋里，那些城市化進程中被已落下來的創(chuàng)痕和遺跡成為了孩子們童年成長的時代記憶。另外，城市遺跡也能喚醒屬于個體的獨特情緒記憶，在人的不同成長階段搜索喚起的個體情緒記憶也不近相似。成年夏昊在勸說居民撤離危樓是進入的房子是狐貍曾經(jīng)居住的那一棟，在夏昊的童年回憶中狐貍一直是一個人與撿來的流浪狗居住，而在成年夏昊看見狐貍舊居住的女人也是為了等自己的寵物狗而不愿離開。此時的夏昊堅持勸說女人離開危樓，不僅是對狐貍的一種跨越時空的共情，還是對舊居舊人的個人情緒偏執(zhí)。城市化的高速發(fā)展把人群遠遠甩在背后，讓人們的“鄉(xiāng)土記憶”無處安放，和“郊區(qū)的鳥”一樣成為了懸浮的主體。

當代電影中的城市廢墟已成為了一種“癥候式文本”，現(xiàn)代城市是現(xiàn)代性進程的癥候式空間，是現(xiàn)代性所書寫的動態(tài)開放性文本。電影中廢墟和奇觀建筑中所承載的內(nèi)涵不僅是集體記憶，還包括導演對于家鄉(xiāng)杭州城市化高速發(fā)展的后現(xiàn)代自反。這其中的辯證反思成為一個表征社會空間變化的結構元素，引導我們?nèi)セ赝袊F(xiàn)代性進程中的“破壞性力量”和人的現(xiàn)代性情感問題?！敖紖^(qū)的鳥”不再啾鳴，這不僅是一種時代性悲哀，也是當代中國電影對社會和我們發(fā)出的凝視。

電影結尾夏昊蓄長了頭發(fā)，和螞蟻重返郊區(qū)尋找藍色飛鳥。拿起望遠鏡似乎又看到了遠處的自己和童年親密無間的伙伴。再一次，夏昊和童年那時的自己一樣躺在郊區(qū)的草地，和螞蟻討論智齒的故事，周遭聲聲鳥鳴悠悠，畫面就此定格。夏昊是否尋得藍色飛鳥我們無從得知，傳說中“郊區(qū)的鳥”也許未必存在，但成長記憶中的孤獨與陣痛，人與人之間的相聚與走散，家鄉(xiāng)景觀的變遷與重構都默默生根心田。春光雖美，卻已出走半生；人生苦短，也已悄然飛逝。

看完記的，再不發(fā)就忘了。

鳥蛋一直有，鳥遲遲沒出現(xiàn)。

小朋友爬上信號臺掏鳥蛋，夏昊上前阻止?，F(xiàn)在想來夏昊口中的危險同時是指鳥蛋離巢這件事。

童年夏昊在林中與鳥叫為伴，成年夏昊在城里被鳥叫錄音喚醒。童年夏昊掏鳥蛋，讓鳥蛋和心儀的女同學肌膚接觸，許愿殼中之獸骨肉日豐。但離巢的鳥蛋無法孵化，大人夏昊遞給燕子一枚剝?nèi)ず蟮乃蟮?，如一個輕松又殘忍的自嘲，怪獸沒勒怪獸的遺體你吃不吃。

童年講方言，成年講官話的夏昊和鳥蛋的命運是一致的，不能破殼，也無巢可歸。密室逃脫即為一次破殼，角色遭遇的是時間和空間的雙重圍困。對于童年夏昊時間不是難題，破解謎題即和女孩兒上壘，殼在穹宇之外，天上地下任由飛馳。長大后時空緊縮，同一個謎語難度陡增，男女關系由打開新世界轉為門內(nèi)退守。夏昊要帶燕子去看鳥，燕子說樹林太遠，時間太少。唯有夜里郊區(qū)的樹供人爬上喘息。

回到第一個鏡頭，從測繪儀的目鏡直入角色內(nèi)心，夏昊在圓形的殼里困走，邊界清晰而環(huán)境失焦，主角和周遭的關系簡單直白地化為影像，好比一首定場詩。介紹一位離巢之人，蛋殼未破，受社會烹煮。（用進入鏡頭的香煙natural wipe有意思，直接切的話還是在同一場景，有了煙就有了無形的結界，隔開精神世界和現(xiàn)實世界。同時表達了焦灼 ）

電影敘事上的環(huán)形似有兩截構成，一截是剪輯上刻意安排的時間線，夏昊童年的結尾才和困境遭遇，而與困境纏斗已有時日的成年夏昊一開始便出現(xiàn)，著手求證一條時空裂縫, 觀眾也是通過這條裂縫逐步走回困境的開端。這樣的閉合不是物理時空上的閉合，不能破殼的兩個夏昊（兩支隊伍）隔空遙望。

然后就是第二截環(huán)，導演制造的物理世界之環(huán)，一條逃離原有框架的隧道，在出口直接重塑了時空（想到2001太空漫游星門之后的臥室）。新時空內(nèi)， 成年和童年對接，環(huán)形閉合，意義也因此有望重新結構。林中夏昊拾回鄉(xiāng)音，鳥蛋在巢中，而巢在林中，鳥出現(xiàn)只是時間問題。

（電影遺憾是有的，每場戲似乎都希望纏繞意義，于是讓眾多角色上場下場，形象于觀眾清晰有余可信有余想象空間有余但始終未能出現(xiàn)累積認識然后洞開的時刻，少了心理上更近距離的實感。這或許是導演的選擇。）

愿世導武運長久～

采訪、撰文/法蘭西膠片

《郊區(qū)的鳥》第一天上映是在元宵節(jié)，那天，這部電影的全國排片不到0.1%，最終票房4.7萬（數(shù)據(jù)來源：貓眼）。

我的朋友戲謔地說，《郊區(qū)的鳥》，排片都在郊區(qū)。

按道理，基本上任何爭取都無濟于事。

但在當天晚上，還差42分鐘就到24點的時候，導演仇晟在朋友圈發(fā)布了一篇問答體長文《<郊區(qū)的鳥>今日上映 我‘不推薦’你看這部影片的十個理由》。

全文從電影創(chuàng)作始末、內(nèi)容特性等角度出發(fā)，幾乎句句反話，字里行間透露著八個字：我不服氣，趕緊來看。

導演仇晟朋友圈長文

文藝片發(fā)行一直難，這不僅僅是萬瑪才旦（《氣球》，最終票房668萬）、梁鳴（《日光之下》，最終票房104萬）、黃梓（《小偉》，最終票房144萬）乃至大鵬（《吉祥如意》，最終票房1357萬）的困惑。

但豆瓣評分6.4，距離獲得“FIRST最佳影片”的頭銜過去快3年的文藝片來說，它可能還有一個比發(fā)行上映更需要回望的事。

將近三年的時間，這部電影經(jīng)歷了什么？導演仇晟和這部電影的關系有什么新的變化？當前的仇晟，在看什么？在想什么？

同時，也是對仇晟導演自己在2021年2月底3月初的這個時刻，做一個階段性的精神復盤。

本文6000字，信息量非同凡響，“不推薦”熱愛電影的普羅大眾。

01.煎熬三年：撤了，算了，完蛋了，麻木了，上了

這是起起伏伏的三年，現(xiàn)在說起來我很麻木了。

最開始是2018年7月拿到FIRST大獎，然后8月去了洛迦諾電影節(jié)，當時的一個想法就是，在2019年的年初，在那個偏文藝的春季檔上映。

沒有實現(xiàn)這個美好的愿望，是因為一直沒拿到龍標，其實內(nèi)容上的變動比較小，主要是等。

我們?nèi)ヂ邋戎Z電影節(jié)之前，已經(jīng)正常交北京局審查了，北京局很快就給了回饋，然后我們馬上做了修改。修改之后，北京局是說OK了，給了你一紙批文，說可以去國家局拿龍標了。

但恰巧趕上國家局在換班子，它那個行政系統(tǒng)還沒倒過來。而我們距離電影節(jié)開幕只有一周左右時間，那一周我們每天去國家局咨詢，但一直等不到。

當時就想，既然北京局的批文已經(jīng)有了，內(nèi)容上也沒有任何問題，而且他們也知道我們馬上要參加外國的電影節(jié)，那么……

結果，這事就變性了，我們成了違規(guī)參賽，回來后再和國家局溝通就不成了。

我還寫了三封檢討書，這是我成年以來第一次用稿紙寫東西，非常積極地去溝通。

導演仇晟

終于在2019年2月份OK了，拿到龍標，然后再送技審，相當于2019年4月正式拿到放映許可證。

但那個時候春季已經(jīng)過了，再籌備上映，就得到暑期了。我們就改了計劃，想在2019年的8月30號上映，當時自己定義它叫“開學檔”，其實就是湊一個暑期檔的尾巴。

做了第一輪宣傳，離上映還有半個月的時候，就發(fā)現(xiàn)，那年暑期檔實在太熱了，到了8月30號，有《速度與激情：特別行動》，有一直大熱的《哪吒之魔童降世》，我好朋友甘劍宇的《鋌而走險》也上了，然后還有《深夜食堂》，基本上排下來新片都有七八部。

算了，不湊這個熱鬧了，撤了。

于是就繼續(xù)等，但就在這個時候，盜版突然從網(wǎng)上冒出來了。

因為這片之前在美國做了一個小范圍的公映，各大城市走了一圈，當時和美國的發(fā)行商簽訂的合作里，有涉及到發(fā)行英語的藍光碟，簽了合同，就得按照他們的節(jié)奏走。

他們公司雖然就是一間辦公室，以及一個用來做碟片和印刷海報的地下室，總共4個人，但卻是一家30年的老廠，挺神的，近年來一直做洪尚秀和一些南美的作者導演。沒想到，他們在2020年年初就把《郊區(qū)的鳥》做出來了。

真沒想到，我這邊一延期，他們那個碟就出來了，于是“資源”就流到網(wǎng)上。

當時我就覺得，挺嚇人的，完蛋了，廢了。

最后就說2020年春天上映了吧，結果你知道的，電影院都沒了。

其實在去年影院快開之前，我們跟愛奇藝談了一個合作，計劃直接線上發(fā)?？赡芪业某銎啡诉€有一點傳統(tǒng)的影院情結，但我是OK的。雖說不能完全回本，可對方給的收購價格也還可以。

后來被《春潮》搶了先，它成了那時候第一部院轉網(wǎng)的文藝片，我們再做的話肯定就沒有那么受關注了。

到現(xiàn)在，我和李淳、黃璐的聯(lián)系還挺多。說實話，2019年的時候，大家熱情還比較高，但后來拖拖拉拉的，大家的熱情都會有一些減退。最近因為疫情的政策，李淳在臺灣來不了，黃璐呢最近又在三亞，來來回回挺折騰的，所以基本上以線上推廣為主了。

或許我們總是有一點行動跟不上想法吧，就是有這個想法，但到了那時候又……包括之前還跟西影廠談合作，他們都想出錢做一些發(fā)行，我們也想借力打力，但最后沒談成，力沒借上，時間也浪費掉了。

這個過程中，電影的評分，也對我產(chǎn)生挺大打擊。

02.拿大獎VS及格分：委屈，焦慮，被打倒了，以及如何釋然

《郊區(qū)的鳥》這部電影的豆瓣評分最早是處在一個波動上，評分人數(shù)大概達到兩、三百人后，穩(wěn)定在6.5、6.6。

后來還降到過6.3，最近可能是因為前陣子百老匯的點映，又漲回去了0.1。

為什么是這個分數(shù)？

我最開始感覺能有7.5分，因為從我的角度，我覺得這片子挺好懂的，情感也很簡單很純粹。

但可能是“FIRST最佳電影”這個標簽有一點調(diào)高觀眾們的預期，其實當年在拿獎之前，從我這片獲得好幾個提名的時候，期待就已經(jīng)很高了。

結果，大家看了就說，你這最佳影片也不過如此，名不符實嘛?；蛘哒f，我沒看懂。還有說，太長了，太慢了，我走了。

對于這個分數(shù)，我最開始是有點……挺委屈的，它讓我處在一個非常焦慮的狀態(tài)，有那么一點被打倒的感覺。

《郊區(qū)的鳥》首映禮現(xiàn)場，導演仇晟與FIRST影展執(zhí)行官李子為

后來，就是2018年到2019年左右，我發(fā)現(xiàn)我在豆瓣上喜歡的一些電影也都是六點幾分，比方說《霓虹惡魔》《岸邊之旅》，還有柯南伯格的《大都會》。我就在豆瓣上列了一個豆列，就叫“迷之低分系列”，都是7分以下，但我又特別喜歡的片子。

這個分數(shù)段的片子很有趣，有好評，有差評，在好評差評之間產(chǎn)生一個對話空間。好電影，就是用來討論的。

喜歡6分片，拍了一6分片，這也很正常。

這是我后來才發(fā)現(xiàn)的，因為《郊區(qū)的鳥》做完之后我才開始長時間玩豆瓣，之前我并不是豆瓣深度用戶。

我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在這個時代特別數(shù)據(jù)為上，所謂的評分的數(shù)字為上，各大平臺都是把短內(nèi)容置于長內(nèi)容之上。

短評就跟大眾點評網(wǎng)一樣，去一間餐廳，環(huán)境幾星、口感幾星，然后拍幾張照片，打個卡，立此存照，到此一游，平臺都在鼓勵這個，都在推這個。

本來我以及我身邊的人的閱讀習慣都是先看長評，尤其先從經(jīng)典電影開始，我想看一篇雄文，想把這個電影再嚼一嚼。

你看《郊區(qū)的鳥》的長評區(qū)，也有一些挺有意思的文章，我覺得很值得被看到。而且很有趣，長評區(qū)基本都是好評，可能給差評的沒辦法系統(tǒng)性地寫出一篇長評出來吧。

所以就變成，大家看這部電影都是有一個第一印象，然后短評強化了那個第一印象，但沒有人去發(fā)掘第二印象，或者說去發(fā)掘一下這個片它更深層的好或差的東西。

這次春節(jié)檔也是，大家被一些極端的評論所劫持，反而影片本身的東西有一點被忽略掉了。

03.文藝導演的春節(jié)觀影攻略

春節(jié)期間，我在老家杭州看了四部電影，《李煥英》《唐探3》《刺殺小說家》跟《人潮洶涌》，都是自己花錢買票，還拉了一個發(fā)小，他是電影圈外的人，在我的帶動下就變得比我還狂熱。

這四部電影我們都是提前買的票，在大年初一，排了個日程，用一天把這個事干完了。我們沒有說先看哪個后看哪個，就確定了這四部是必須要看的，如果看完這四部還有力氣，就再看別的。

但就沒有再看別的了。

當時排出來的順序就是：《刺殺小說家》《唐探3》《李煥英》，最后是《人潮洶涌》。我就談談這種觀眾跟電影之間的現(xiàn)場的這個感覺吧。

《刺殺小說家》，我很喜歡這個片，雖然中間有一些好的段落和不好的段落，但我挺喜歡的。我明顯感覺到，這個片在春節(jié)檔，是一個特別有棱角的東西，它像一塊怪石杵在那。它跟觀眾有一種不配合的態(tài)度，沒有和觀眾很親密，一上來的那些空間都跟我們?nèi)粘５目臻g相差很遠，比較冷清。

但就是這種感覺，很好，挺有趣的一個體驗。

然后再看《唐探3》，我覺得片子最開始的半個小時很好，觀眾跟這個電影是同在的，就是眾樂樂并且還蠻巧妙的，好像在引領著觀眾。但是到后半段，我覺得它明顯失去了好幾個節(jié)點，我們之間的那個連接丟掉了，越來越遠，越來越遠，等到Michael Jackson的歌的時候，那個東西已經(jīng)遠到不知道哪去了。

整個現(xiàn)場是一個遞減的觀影，可能這種感覺影響了大家對它的評分。但我想的是，陳思誠在導演調(diào)度上，還有他的控制力上是很強的，那可是在東京拍的，只是他要的東西太多了。

相比之下，《李煥英》的啟動就比較普通，開頭沒有給人特別深刻的印象。但是它的觀影體驗比較平穩(wěn)，而且到最后還往上躥一下?！短铺?》就是有個很高的開頭，接著“啪”一下往下掉，而《李煥英》的觀影曲線是穩(wěn)中有升。

我后來在豆瓣看到《李煥英》的一篇分析，回過頭來想還是有點道理，就是它把母職神圣化了，好像母親從來不曾有少女，這里面對女性有某種壓制，它是一種很深層的觀念意識，是隱藏的男權思維，也不一定就叫“男權思維”，只是因為社會既定的思維就是男權思維，賈玲就是在這種思維習慣下創(chuàng)作的。

但從普通觀眾角度，我對《李煥英》蠻有共情，我會隨著它的情緒走，因為賈玲的發(fā)心是特別好的，她沒有想去鼓吹什么，也沒有想去顛覆什么，她就是停留在那邊?！短铺?》不同，侵華日軍的那個部分，其實是作為中國人對日本的一個反向的輸出，而且特別突然，這個東西怎么講呢？它有一點爽文的邏輯，但也值得去剖析，因為沒有太多人說這個。

春節(jié)檔電影很特殊，它們的評論只有兩種聲音，一種是片方定制的聲音，一種是看完片每個人都想當網(wǎng)紅的聲音。

沒有中間的多元有趣的聲音，我不知道是不是被前兩種聲音淹沒了，但我真的沒看到更多。

我覺得做導演，必須在創(chuàng)作里暴露自己的缺陷和陰暗。

我愿意做這樣暴露，因為只有導演暴露了，觀眾才能在大銀幕前暴露自己。你不暴露的話，你跟觀眾就是區(qū)隔的狀態(tài)，就有點虛偽了。

拍電影，其實就是這樣一點點把自己剝開。

我也是后來才發(fā)現(xiàn)，《郊區(qū)的鳥》的整個過程，是我在懺悔。

04.作者的覺醒：我慢慢把我的罪惡挖出來，這事對我來說，不能算過去

我這次回杭州做首映，不太想邀請原型人物到現(xiàn)場。因為我覺得，跟原型人物一起看這電影可能是一件更私密的事，我就想要不要私下組織一下請他們看，但可能就得再過一陣了，等宣傳什么事都完事了。

其實一想到這，我還是會害怕，害怕什么呢？就是……害怕它會怎么著，它會引發(fā)大家什么樣的情緒。

你問我《郊區(qū)的鳥》男主角小時候“重色輕友”，為了兩個女孩，還是有階級差異的兩個女孩，拋棄了胖子，拋棄了他最好的朋友，你這個點抓的挺好的。

因為創(chuàng)作這部電影的整個過程，就像一個懺悔的過程，我是在懺悔。

最開始我寫這個角色的時候，立場是完全不一樣的。我當然會把自己帶入到小夏昊身上，我覺得小夏昊是天真的、無辜的，他是期望胖子伴隨在他身邊的。

可我越寫越發(fā)現(xiàn)就不是這么回事，某種程度上是我是在做一個自我分析，一個慢慢把底下的罪惡給挖出來的過程。

越寫越不對，我發(fā)現(xiàn)小夏昊每一個選擇都導向了胖子的離去。你可以說小夏昊世故，說他有點算計、小自私，但他不是無辜的。

當然真誠的東西也有，小夏昊那個“有錢的女朋友”小方婷送他一把玩具小提琴，他聽著《友誼地久天長》，有一種憂傷在里面，那個憂傷可能是某種預見性，某些伙伴即將離去了。但確實又是他一點點地把這個胖子給推開了，胖子的消失，小夏昊可能占了很大一部分原因。

有些人其實不太理解，為什么成年夏昊會變成這樣子，悶悶的，有心事。但對于我來講，他內(nèi)心有罪惡感。

我也是拍完剪著剪著，慢慢才有這個理解，并且才想到自己到底當時是做了啥。

這事對我來說不能算過去了，只能說理解了過去是咋回事，這事也沒法和解，因為……我其實挺想找小胖子出來聊一聊，但我又不敢。我們一直有微信，但沒怎么聯(lián)系。

至少，我用電影說出來了。但我覺得，如果只是作為導演完成了一部電影，只是自我完成，這是不對的，不是說我拍完了爽了，我就ok了，那這個電影通常沒啥看頭。

恰恰因為我說完后，那個最終的完成，是在別的人那邊。有人看了這片，哦，也想起來，反照出自身的一些什么事，去跟長久不聯(lián)系的伙伴發(fā)了個微信，或者翻了翻以前的照片，或者去解決了一件事，這是通過別人來完成的。

說白了，我要是能在現(xiàn)實生活中完成這種和解，我也就不用拍電影了。我要是有膽子直接找到胖子，坐下來，把以前的說一說。我說對不起，胖子，對不起，我以前做錯了。我要是做了這個事，我可能就不會拍《郊區(qū)的鳥》。

對，我相當于，用一個大費周章的方式來完成一個道歉。

05.未來的未來的未來：我腦海里有個兩個億起步的科幻片項目

我下一個要上的電影是《暗戀》，黃斌是導演，我是聯(lián)合導演，應該是暑期上。

其實對我來說，所謂選擇，還是在更前期思考的一個層面。選擇做什么內(nèi)容，它自然會有那么相對配套的一個打法或玩法。

我選擇《暗戀》，我就已經(jīng)接受了它作為一個商業(yè)片的屬性，以及它后面的一系列玩法，做觀眾適應、吸收反饋，然后去做一個商業(yè)市場。

《暗戀》海報

商業(yè)片是一個比較集體的聲音，《唐探》其實蠻明顯，它就像是一個以陳思成為首的依次列開的一個陣，其實是這樣一個陣列在對你說話。

那《暗戀》這樣的項目，我們的陣列是黃斌，還有原作者八月長安，編劇團隊，以及我的聲音，最終是要找到一個聲音的融合度。

你問它跟生存有關系嗎？有，但它跟我自己的創(chuàng)作沖動也有關系。

作為導演，你最好的狀態(tài)一定是在現(xiàn)場，如果你失去了現(xiàn)場，每天都在家里寫作，那就更接近作家的生活，導演需要現(xiàn)場去實驗，需要去跟演員溝通，然后看看它出來的是不是你的預想。

導演需要練習。

我特別佩服杜琪峰，就是因為，他在差別極大的題材中都能找到自己的聲音，都能找到自己的那個姿態(tài)，特別了不起。

我覺得我現(xiàn)在絕對沒有到那個層次，但是我在試著看看。故事是別人的，但是你把它導出來，你把你的情感全部充沛地放進去，我覺得是一個更厲害的狀態(tài)。

我不喜歡用“職業(yè)”這個詞來形容這個狀態(tài)，這是一個比“職業(yè)”更好的狀態(tài)，作為人來說是更好的狀態(tài)。

我下一個項目是《犬父》，劇本基本上完成了，演員也有一些眉目，目前在融資的一個階段。

《犬父》我關心的就是，如果一個人死了，能否通過現(xiàn)代技術手段再造一個人，這個再造出來的東西，到底是個啥東西？

有一點軟科幻的成分，但都跟我的生活有關系，跟我失去父親的經(jīng)歷有直接關系。

你說我們現(xiàn)在這批導演都到了集體和上一輩至親說再見的時刻，對，《李煥英》也是啊，大家都在往回找。

《犬父》的故事就是，杭州在迎接亞運會，有一個打拳擊的父親，看上去特別強特別健康，突然就掉隊了，故去了，但這個城市還在繼續(xù)發(fā)展，少年還在繼續(xù)成長。但是等到這個少年30歲的時候，他回望這個父親已經(jīng)永久地失去了，他選擇以一個虛擬現(xiàn)實的方式，半自覺地再造了一個父親。

可能是中國預算最低的科幻片吧。因為我之前學生物醫(yī)學工程的嘛，之前有一個研究方向是腦機接口，某種程度上就是上傳意識，這個跟我寫我爸這個事也有關系。

怎么講呢，如果放進化論上來說，我有的時候會想，就在某一刻，我們?nèi)祟愐呀?jīng)變了一個物種，你可能跟公元前500年的一個人類，你們性交后是無法產(chǎn)生后代的，我們已經(jīng)產(chǎn)生了生殖隔離，但這個事情又無法驗證。

所以，我們現(xiàn)在到底還是不是以前的人了？可能我們已經(jīng)進化了。我一直在想這個問題。那當我上傳意識，放到一個別的載體上，形成一個新的形態(tài)，這看上去就很明顯了吧。

但可能進化不是這樣的跨越，進化是悄然發(fā)生的，沒有人知道。

另外，有一套香港漫畫我挺喜歡，特別好看，它是把賽博朋克和武俠雜交在一起，那里面就有挺惡俗的一個橋段，說外星人來地球，跟地球人生了一個孩子，那這孩子是啥？那個雜種是啥？

咱們先不提這漫畫的名字，我不想讓太多人關注到，因為我太喜歡了，從中學到大學，完完整整看了三遍，太厲害了。

我想翻拍它，腦海里已經(jīng)有了一個概念，但這個項目怎么著也得兩個億起，我要再積蓄積蓄能量，一部部拍，一步步來。

你看，《郊區(qū)的鳥》昨天的排片是170場，今天是189場，片子還有人看，還沒完蛋。

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