Vol.17，《同義詞》by 那達(dá)夫拉皮德。

那達(dá)夫·拉皮德似乎是今年柏林的大贏家?！锻x詞》勇奪金熊的同時(shí)，其過(guò)往執(zhí)導(dǎo)的《教師》《警察》被發(fā)掘、觀看并被封之為另一種文本性極強(qiáng)又總有電影之神青睞的獨(dú)立影像風(fēng)格。這種接近于“形而上”的影像將拉皮德個(gè)人的歷史、思考與討論融合在一起，略顯厚重又充滿創(chuàng)造力。

本期共十三人評(píng)分 十一則短評(píng) 均分7.7

poster by @德卡的羊

Opioion 1：seven points。

@仲夏之門 @香香菲舞 @海鷗馬步（僅打分）

影片眾多標(biāo)簽元素很有沖擊力：以色列男主的全裸卻不色情的出鏡、被攝影師調(diào)教的場(chǎng)景、穿梭在法國(guó)熱力亂舞的酒吧里、移民處對(duì)申請(qǐng)者進(jìn)行強(qiáng)硬的文化灌輸、女主的歐洲音樂(lè)與以色列男主的叫囂的對(duì)比等等，沒(méi)有耽于膚淺的外部沖突渲染，而是以身體—政治為視角切入，探尋了回歸原始動(dòng)物狀態(tài)的個(gè)體在文明社會(huì)面臨的障礙。是否拒絕自己的母語(yǔ)，將記憶交付給他人，就能擁有逃往異鄉(xiāng)的通行證？Lapid創(chuàng)作思維的亮點(diǎn)，正在于抓住了一個(gè)人在重構(gòu)自我身份過(guò)程中，所無(wú)法跳出的根本性悖謬。

但就于觀感而言，整片看下來(lái)會(huì)覺(jué)得順滑度有些強(qiáng)硬；幾處不同人稱視角的手持快速移動(dòng)，看似迎合視覺(jué)情緒，其實(shí)略顯刻意。在對(duì)人物內(nèi)心波動(dòng)的呈現(xiàn)上，許多段落的鏡頭語(yǔ)法都是格外靈活、前衛(wèi)而精準(zhǔn)的，被攝者得以擺脫機(jī)械化行為，升級(jí)為真正”在場(chǎng)”。但將目光拉遠(yuǎn)來(lái)看，其隨性跳躍的影像組接又隔斷了情緒自如釋放的空間。一方面聚焦于主體攜有的矛盾性，同時(shí)又要依靠發(fā)力點(diǎn)的不斷游移和滑動(dòng)來(lái)強(qiáng)化困境表述。以至于多次反抗徒勞后的刺痛感，更像是借由觀者自覺(jué)的形而上“意會(huì)”產(chǎn)生，而非面向臺(tái)前的誠(chéng)實(shí)剖白。 不過(guò)，影片中多處對(duì)仗甚為用心：比如開(kāi)篇的赤裸坦誠(chéng)和開(kāi)門歡迎，結(jié)尾的穿戴整齊和大門緊閉；再比如前半程的“別抬起你的頭”，和后半程的仰望歐洲文明的黑暗空洞，等等。 私以為本片不存在明確的主觀立場(chǎng)，移民的進(jìn)入與接納國(guó)的收容過(guò)程中的大量問(wèn)題，已經(jīng)在影片中被充分羅列堆砌，需要觀者自我覺(jué)察與評(píng)判。或許這更像是一次導(dǎo)演局部策略技巧（運(yùn)鏡）的勝利，卻與整體架構(gòu)（文本）關(guān)系不大。

Opinion 2：eight points~

@下次開(kāi)船 @卡佛啪啪卡夫卡

“一個(gè)不說(shuō)母語(yǔ)的人，等于殺死一部分自己?！币砸粋€(gè)尋找認(rèn)同的故事包裹政治隱喻。

男主不僅與《教師》中的男孩同名，而且也都是阿什肯納茲猶太人的后裔。父子當(dāng)兵時(shí)的高原受凍以及兒子越境逃亡的再次受凍，既是身份位置升降的隱喻，也是逃離劇變的東歐的祖輩身份政治紊亂之延續(xù)，猶太社會(huì)內(nèi)部矛盾的撕扯是拉皮德作品潛文本的復(fù)現(xiàn)。這種自我與他者的混沌被唇環(huán)封印并在異域“重生”之后被召回，轉(zhuǎn)化為有關(guān)母語(yǔ)與外語(yǔ)、表達(dá)與詞匯的對(duì)抗。當(dāng)作為自我標(biāo)識(shí)的“故事”被出賣被收繳為債務(wù)，琴弓和槍支的對(duì)偶在此時(shí)提出，預(yù)示了“交易”本質(zhì)的不平等并在結(jié)尾給予男主反戈一擊。赫克托爾的幽靈同時(shí)降臨于米歇爾和拉夫，他一往無(wú)前的勇猛和致命的榮譽(yù)感本并不被荷馬贊賞，只是這一次尸體不是被敵人游街而是被家人拖回特洛伊的，這也許是拉皮德更無(wú)奈的諷刺。“不要抬頭”，閉目塞聽(tīng)是奧德修斯平安度過(guò)海峽的訣竅。

手持?jǐn)z影展示巴黎街景，上下左右瘋狂晃動(dòng)，是迫切，也是凌亂。主觀視角多次指向地面，他在看什么？“巴黎的美只是給不了解它的人看的。”伴著交響樂(lè)曲，以一個(gè)外來(lái)者的身份拷問(wèn)，如此之后才發(fā)現(xiàn)，國(guó)與國(guó)之間不過(guò)都是“同義詞”罷了，怎么逃也逃不掉。

@德卡的羊 @幽幻

依舊是拉皮德的攝影機(jī)游戲，鏡頭玩的依舊花哨，幾處跟隨鏡頭的視點(diǎn)切換簡(jiǎn)直驚嘆，攝影機(jī)的存在感越強(qiáng)，便越能發(fā)覺(jué)其虛假，諸多迷惑性影像手法與故事本身的有機(jī)結(jié)合，共同揭示城市的假面。文本比較復(fù)雜但是后半段也略顯失控，同義詞的概念從詞匯拓展到了人性乃至社會(huì)，很有力也很無(wú)奈，頗具社會(huì)寓言性。想探討的東西非常多，可供拆解的段落也很多，但最后整體有些語(yǔ)焉不詳,找不到一個(gè)宣泄的點(diǎn)。不過(guò)至少還能感知到拉皮德意圖探討文化與地域的自我認(rèn)知與反應(yīng)，突如其來(lái)的動(dòng)力是對(duì)國(guó)別差異的根本否定，哪里都一樣，只得憤怒的撞擊無(wú)法開(kāi)啟的“門”。

@純?nèi)忮佡N

同義詞之“同”,指一義相同;所謂一義相同,其內(nèi)涵指構(gòu)組的系統(tǒng)性,立義的單一性,細(xì)辨一義的同中之異，影像風(fēng)格也如“同義詞”的釋義一般，一種模糊，在意群之中試圖找到一個(gè)清晰的釋義邊界最終是徒勞，而真正的意義在同義詞群的差異間浮現(xiàn)，開(kāi)頭鬼魅的視點(diǎn)切換已經(jīng)給電影定下基調(diào)，本片又是空間的、政治的，隨著視點(diǎn)的分離與模糊帶來(lái)主觀性的模糊指向?qū)τ谡蔚闹干妫旱谝蝗朔Q的主觀凝視、與導(dǎo)演的凝視兩種生產(chǎn)方式導(dǎo)致的空間變化同時(shí)其中過(guò)渡被模糊，對(duì)于空間的摸索化為徒勞，或許徒勞正是本片的意義，是“國(guó)”的不可言說(shuō)，當(dāng)局者迷而旁觀者也不清。

Opinion 3：six points？

@思路樂(lè) @果樹(shù)

是拉皮德慣用的對(duì)人物的標(biāo)簽的深度解讀，這一次外化了人物本身卻隱藏了更具文本性的重構(gòu)與象征，同性情愫軟化了主題的攻擊性也掩蓋了大多數(shù)議題的表達(dá)，以至于男主看似成了全片最大看點(diǎn)。前半部人物與故事的相互映照很高級(jí)，影片從一無(wú)所有開(kāi)始，先以簡(jiǎn)單的詞匯呈現(xiàn)狹義的同義詞，再到組詞成句，凝句成章，再?gòu)闹v故事上跳脫，更聚焦于人物狀態(tài)，最終討論了個(gè)體與集體（片中展現(xiàn)為國(guó)家與文化與價(jià)值觀）的關(guān)系，延展至廣義的同義詞。文明社會(huì)對(duì)待難民的漸變態(tài)度，語(yǔ)言凌駕于國(guó)家的地位，用墻來(lái)溫柔的接納，最后卻用門來(lái)無(wú)情的拒絕。

在各種鏡頭的設(shè)計(jì)中，刻意強(qiáng)調(diào)出攝影機(jī)的存在，讓觀眾察覺(jué)甚至是推敲這種“導(dǎo)演——攝影機(jī)——觀眾”的三位一體游戲。很多地方鏡頭的力量都外化到影響到了觀感，文本層面可供解讀的地方很多，但仍舊無(wú)法忽視后半部沒(méi)能和前半部熔為一個(gè)整體的問(wèn)題。

Opinion 4： nine points！

@迷丁中的站起來(lái) @門之海 @卡列寧（僅打分）

是很好啊，放在今年新片里也是五星起評(píng)的那種。 攝影機(jī)、動(dòng)作、詞語(yǔ)、軀殼、思想之間的拉鋸、撕扯、沖撞、束縛與被束縛。整個(gè)影像節(jié)律之波譎云詭，把一個(gè)形狀上破裂失重的現(xiàn)代寓言劇通過(guò)主角如于神游中口述的咒語(yǔ)所黏合（語(yǔ)言即密碼），這種形式上的猛烈沖擊我感覺(jué)以前也不多見(jiàn)。話語(yǔ)經(jīng)由文化秩序的打磨才富有意義—— “同義” 地接近某一思想真實(shí)，但同時(shí)亦是對(duì)人之自由內(nèi)在的囚禁與剝離。

而且我覺(jué)得拉皮德拍裸體才是真的把裸體當(dāng)做擺脫了外形的異化物，那幾場(chǎng)戲都非常精彩。至于指涉這指涉那的我真的不關(guān)心，畢竟好的電影還是看影像上有沒(méi)有進(jìn)步性吧，這玩意兒才跟觀眾最貼近。

蕭沆：“人棲居在語(yǔ)言而非國(guó)家之中，語(yǔ)言即一個(gè)人的祖國(guó)?！?

歷期評(píng)分TOP5：

1.《痛苦與榮耀》 8.0；

2.《同義詞》 7.7；

3.《風(fēng)中有朵雨做的云》 7.6；

4.《你的鳥(niǎo)兒會(huì)唱歌》 7.5;

5.《太空生活》《江邊旅館》 7.4；

see ya ho bong ba sua sua sua

關(guān)于《同義詞》的內(nèi)容，以及表現(xiàn)的動(dòng)機(jī)與想法，導(dǎo)演已經(jīng)在訪談中說(shuō)得很清楚了。這里做一個(gè)關(guān)于影片形式的思考，側(cè)重點(diǎn)在影片引發(fā)的“物質(zhì)性”的思考。

德勒茲在關(guān)于力量方面有個(gè)有趣的觀點(diǎn)，他說(shuō)作畫(huà)過(guò)程中“你畫(huà)的只是力”。在繪畫(huà)中，如果“力”被提示，那必定會(huì)導(dǎo)致繪畫(huà)的物質(zhì)性被提示，比如馬奈和塞尚的做法。物質(zhì)性提示導(dǎo)致觀眾對(duì)媒介本身的關(guān)注，比如馬奈的厚涂法有模仿畫(huà)布機(jī)理的成分（福柯觀點(diǎn)），而塞尚更是觸目驚心的直接在油畫(huà)中留白（露出底布），通過(guò)繪畫(huà)情境的營(yíng)造，改變?cè)就|(zhì)的畫(huà)布在不同區(qū)域的感知，同質(zhì)的底布因此異質(zhì)。畫(huà)面從“所見(jiàn)”變成了“所感”。塞尚忤逆了“模仿論”的訴求，把媒介本身凸顯的同時(shí)，創(chuàng)造全新客體。于是繪畫(huà)從原本的“模仿”的狀態(tài)，變成了“創(chuàng)造”，繪畫(huà)掙脫了柏拉圖“模仿論”的魔障。因此馬奈和塞尚啟迪并開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義。

高更名作《雅各與天使角力》描繪的是“以色列”國(guó)名的由來(lái)，以色列的意思是“與神角力者”。是故，以色列先驗(yàn)的外化為“力”的在場(chǎng)

而《同義詞》同樣也在操控影像里的“力”，使各種“力”在影像整體里錯(cuò)位。比如，超控?cái)z影機(jī)的力（甩鏡）和演員表演的力（主角行為和語(yǔ)言）是被過(guò)度加強(qiáng)的。因此也導(dǎo)致了影像的表意速度和影像的“模仿”力（通過(guò)斷裂）被削弱了。

如同同義詞的同義反復(fù)一樣，影像的過(guò)度運(yùn)動(dòng)直接給觀眾帶來(lái)“能指過(guò)?！钡捏w驗(yàn)。能指表面上看來(lái)并沒(méi)有完全抵達(dá)所指，它忤逆了表意系統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)（效率）訴求。能指過(guò)剩直接導(dǎo)致信息的“流變”，而不生產(chǎn)“增值”信息。

弗洛伊德在《超快快感原則》里把這種現(xiàn)象理性的理解為力比多回力的“迂回”，比如在無(wú)生殖性行為中，性行為釋放了力比多，但是由于措施沒(méi)有達(dá)到生殖目的，它產(chǎn)生純粹的“快感”，這種純粹快感運(yùn)動(dòng)在弗洛伊德看來(lái)依舊符合生殖訴求，只是這種訴求被延長(zhǎng)了，以“迂回”的形式回返。就像《同義詞》導(dǎo)演自己解釋的一樣，他把鏡頭躁動(dòng)比作主角狀態(tài)，這種過(guò)度運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了主角渴望探入法國(guó)文化的努力，法國(guó)社會(huì)同時(shí)以穩(wěn)定的靜止鏡頭回敬，影片中的躁動(dòng)與靜止相互角力，并以靜止鏡頭的勝利結(jié)尾，躁動(dòng)鏡頭被掐滅了。也就是說(shuō)，在導(dǎo)演意圖里，“能指懸置”在整體中通過(guò)“迂回”的方式回返。

但是在觀眾直觀感受上，導(dǎo)演的意圖似乎并不明顯，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)多余的“力”（或多或少）“流變”了。成為了純消耗的“純粹快感”，體現(xiàn)為能指斷裂的躁動(dòng)價(jià)值。然而這種純消耗是要付出代價(jià)的，在弗洛伊德“死亡沖動(dòng)”的概念里，“純粹快感”是以整體的毀滅為代價(jià)的（在電影中體現(xiàn)為影片整體沉浸感被破壞）。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，能指懸置的純消耗帶來(lái)的是影像作為整體的物質(zhì)性被合盤(pán)托出。影像物質(zhì)性因能指的過(guò)度消耗被提示，在感受上被提示為兩種邏輯力量的相互抗?fàn)?，“電影物體”和“被拍攝的物體”兩種運(yùn)動(dòng)策略之間的差異化融合，影像因此產(chǎn)生張力。

在拉皮德導(dǎo)演看來(lái)，對(duì)比的張力會(huì)直接導(dǎo)致“詩(shī)意”，詩(shī)意是普通物的差異化重置（比如詩(shī)是常見(jiàn)詞匯的重新組合），差異化并置會(huì)帶來(lái)陌異感，陌異感同時(shí)沖擊理性界限，詩(shī)意化的情境因此建立。導(dǎo)演不僅在鏡頭操控上遵循了這種原則，甚至在剪輯上也與常規(guī)功能性表意系統(tǒng)宣戰(zhàn)，以此制造意外的跨度（斷裂——也是塔可夫斯基提示的“詩(shī)意邏輯”）。通過(guò)對(duì)比產(chǎn)生張力的方式忤逆對(duì)模仿的訴求，于是影像也開(kāi)始傾向于變成“中性的（不攜帶道德問(wèn)題）”、“直指的（直接的能指）”、“表面的（直接的呈現(xiàn)）”。影像通過(guò)直接的呈現(xiàn)避免進(jìn)入表意邏輯，以此規(guī)避鏡頭選擇的道德指責(zé)。在所有呈現(xiàn)中，內(nèi)容也許是虛構(gòu)的，但是操控者剪輯與調(diào)度的真實(shí)在場(chǎng)體現(xiàn)了影像的真實(shí)性。影像因操控抵達(dá)“曾此在”。

“...我希望這些想法能夠在保證某種真實(shí)感的前提下呈現(xiàn)出來(lái)。剪輯和場(chǎng)面調(diào)度是電影的真實(shí)性所在?！薄?..采取普通的取景和構(gòu)圖意味著失敗，這只能說(shuō)明你沒(méi)能與那個(gè)瞬間息息相通”——那達(dá)夫·拉皮德

影像整體因此變成“可感”的了，而不是單純的表意性“可見(jiàn)”，影像因異質(zhì)呈現(xiàn)而“物質(zhì)性存在”。也正是因?yàn)橛跋竦奈镔|(zhì)性在場(chǎng)提示，影片被作為外在于觀眾的獨(dú)立物質(zhì)客體看待。這是普遍的存在關(guān)系：觀眾因影像而存在，影像也因觀眾而存在。同時(shí)這種存在關(guān)系是可逆的，它取消了傳統(tǒng)影像中，影像的主體性傾向（影像渴望通過(guò)對(duì)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的模擬使觀眾主體迷失，以此獲得主體性），也取消了傳統(tǒng)影像單向的吸引力法則（傳統(tǒng)影像中，觀眾意識(shí)流向影片情境）。現(xiàn)在，觀眾與影像各自存在于彼此之間可逆的“關(guān)系/關(guān)聯(lián)”之中。主客體對(duì)立概念被取消。

影像不再作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的純粹模仿，就像塞尚的繪畫(huà)一樣，它通過(guò)忤逆對(duì)模仿的訴求，異質(zhì)重組并置模仿物，成為外在于模仿（世界）的全新客體。在創(chuàng)造全新自身的同時(shí)，影像也塑造全新觀影體驗(yàn)。

本文以《柏林金熊獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片〈同義詞〉：如何逃避“以色列式命運(yùn)”》為題發(fā)表于澎湃。嚴(yán)禁在任何平臺(tái)以任何形式轉(zhuǎn)載。

13日下午，離《同義詞》（Synonymes）在柏林電影節(jié)的世界首映還有幾個(gè)小時(shí)，我在凱悅酒店的走廊里遇見(jiàn)飾演女一號(hào)的露易絲·舍維洛特（Louise Chevillotte，成名作是2017年加瑞爾的《一日情人》）。影片媒體場(chǎng)反應(yīng)兩極化，前一天晚上的日?qǐng)?bào)場(chǎng)至少有一半人中途退場(chǎng)。舍維洛特說(shuō)：“太棒了，這才是藝術(shù)。”看了幾天國(guó)內(nèi)春節(jié)檔為打分撕得你死我活的鬧劇，我一時(shí)有些不知所措。

從主競(jìng)賽獎(jiǎng)項(xiàng)結(jié)果來(lái)看，評(píng)委們應(yīng)該也有過(guò)一些爭(zhēng)論。但最終還是連續(xù)第三年在最高獎(jiǎng)的選擇中作出了藝術(shù)上十分大膽的決定，沒(méi)有走安全保守路線。當(dāng)然，《同義詞》是以色列與法、德的合拍片，在由法國(guó)演員朱麗葉·比諾什任評(píng)委會(huì)主席的柏林，自然是占盡便宜。制片人薩義德·本·薩義德更是歐美藝術(shù)電影界呼風(fēng)喚雨的人物，曾制作過(guò)泰希內(nèi)、柯諾、波蘭斯基、德·帕爾馬、加瑞爾、范霍文等大師的作品，更與好萊塢關(guān)系密切。這些幕后的非藝術(shù)因素都不能忽視。

一部自傳性作品

這是以色列導(dǎo)演納達(dá)夫·拉皮德（Nadav Lapid）的第三部長(zhǎng)片。其前作《老師》（?????）于2014戛納影評(píng)人周首映，圍繞一個(gè)五歲就會(huì)作詩(shī)的天才兒童展開(kāi)，講述他的幼教老師克服重重阻力試圖保護(hù)其天分的故事。據(jù)導(dǎo)演自己說(shuō)，孩子的原型就是他自己。美國(guó)人去年翻拍了該片，由2017年柏林評(píng)委瑪吉·吉倫哈爾（Maggie Gyllenhaal，杰克·吉倫哈爾的姐姐）主演?！锻x詞》是前作一種跳躍式的繼續(xù)，主人公約阿夫與《老師》中的小男孩同名，他對(duì)文字的敏感好像也與小男孩的天分一脈相承。

年輕的約阿夫?yàn)樘与x以色列暴戾而壓抑的環(huán)境來(lái)到巴黎。他拒絕說(shuō)希伯來(lái)語(yǔ)，開(kāi)始用同義聯(lián)想的方法背法語(yǔ)字典，試圖在法國(guó)的語(yǔ)言文化中逃避過(guò)去的創(chuàng)傷，改變自己的身份。從第一天起，法國(guó)對(duì)他就是殘酷的，但也在機(jī)緣巧合下結(jié)識(shí)了想要成為作家的富二代埃米爾（昆汀·多勒邁爾Quentin Dolmaire飾，成名作為2015年德斯普里欽的《青春的三段回憶》）及其女友卡羅林（舍維洛特飾）。他們?yōu)榧s阿夫把法國(guó)的大門打開(kāi)了一道縫。貧乏的物質(zhì)生活之外，約阿夫時(shí)常與埃米爾見(jiàn)面，分享他過(guò)去的經(jīng)歷，給缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的法國(guó)小伙提供寫(xiě)作素材。埃米爾則與他分享書(shū)籍、古典音樂(lè)，當(dāng)然還有物質(zhì)上的資源。

劇本顯然根據(jù)拉皮德自己的經(jīng)歷寫(xiě)成。他在以色列國(guó)防軍服役結(jié)束后，到特拉維夫讀哲學(xué)，當(dāng)上了體育記者，并像父親一樣開(kāi)始寫(xiě)作。其父是個(gè)小有名氣的偵探與犯罪小說(shuō)作家，也參與了該片的劇本寫(xiě)作。拉皮德去國(guó)的理由與片中人物幾乎一樣，用他自己的話來(lái)說(shuō)，就是要逃避“以色列式的命運(yùn)”。他說(shuō)走就走，準(zhǔn)備時(shí)間只有十幾天。落地后沒(méi)有任何居留許可，等于是黑在了法國(guó)，靠打零工為生，非法身份不能簽勞動(dòng)合同，也就沒(méi)有法律保護(hù)。

為了重現(xiàn)這段經(jīng)歷，拉皮德在選角時(shí)沒(méi)有走捷徑去找法希雙語(yǔ)的演員來(lái)裝口音，而是把劇本翻譯成希伯來(lái)語(yǔ)，在以色列找不會(huì)法語(yǔ)但愿意學(xué)的人。當(dāng)時(shí)還在讀戲劇學(xué)校的湯姆·梅西耶（Tom Mercier）就是這樣被他發(fā)現(xiàn)的。飾演約阿夫的梅西耶有一個(gè)看上去很法語(yǔ)的姓，因?yàn)槠涓甘莵?lái)自法國(guó)西南部的猶太人。但父母在他很小時(shí)就分開(kāi)，由生長(zhǎng)在以色列的母親帶大，他幾乎只會(huì)說(shuō)希伯來(lái)語(yǔ)（英語(yǔ)比較差）卻同樣向往法國(guó)文化。

拉皮德甚至沒(méi)有讓梅西耶到法國(guó)親戚家去學(xué)法語(yǔ)，而是在以色列上了兩個(gè)月課，然后就靠讀法文書(shū)和影視資源自學(xué)。整整一年，梅西耶每天把自己關(guān)在房間幾個(gè)小時(shí)，看文化頻道ARTE、聽(tīng)France Culture和France Inter廣播，更把法國(guó)電影從谷克多到新浪潮看了個(gè)遍。這樣才能符合人物的心理狀態(tài)：他并不了解法國(guó)社會(huì)，他要的是那個(gè)文化符號(hào)中的法國(guó)，那個(gè)兼容并蓄、自由博愛(ài)的烏托邦，從而最終與真實(shí)的法國(guó)發(fā)生了沖突。

不可避免的政治解讀

導(dǎo)演就像約阿夫一樣，生命體驗(yàn)太豐富，有說(shuō)不完的故事，不需要太多杜撰。但人們?cè)诿鎸?duì)這些離奇故事的時(shí)候，往往不會(huì)像埃米爾那樣聽(tīng)得津津有味，更多是像卡羅林那樣對(duì)其進(jìn)行符號(hào)化的解讀，認(rèn)為敘述者別有用心。拉皮德在記者會(huì)上說(shuō)，希望大家不要只看到政治，而是首先將影片看作一個(gè)人性、藝術(shù)和存在意義上的宣言。

《同義詞》在視聽(tīng)語(yǔ)言上也是明顯的個(gè)體敘事。片中的地點(diǎn)和城市都是碎片甚至抽象的，基本上只有諸如面包房、地鐵站、咖啡館和建筑細(xì)節(jié)，讓人看出些巴黎的端倪。約阿夫在街頭邊走邊背同義詞的時(shí)候，手搖鏡頭不僅有明顯的不規(guī)律運(yùn)動(dòng)襯托其心境，也用非常狹隘的主觀視角限制了鏡頭對(duì)街景的捕捉，逼我們通過(guò)約阿夫的眼睛看巴黎。聲音上也是主觀壓倒客觀，我們起初并不知道那一連串同義詞是主人公的心理活動(dòng)還是喃喃自語(yǔ)，但它覆蓋住都市街頭的嘈雜，幾乎成了上帝角度的畫(huà)外音。

視角由主觀轉(zhuǎn)客觀后，鏡頭又死死盯住主角，制造一種孤獨(dú)和疏離感的同時(shí)，拒絕任何除了個(gè)人體驗(yàn)外的解讀。就連世人熟識(shí)的圣母院，都在主角反復(fù)強(qiáng)調(diào)“不能抬頭”的主觀鏡頭下變得有些陌生。西岱島上一年365天絡(luò)繹不絕的游人也不知所蹤。那是約阿夫的圣母院，那個(gè)時(shí)空只屬于他，哪怕鏡頭拉出來(lái)用客觀視角拍他，場(chǎng)景內(nèi)部的安排也只屬于他自己的心理活動(dòng)。

但這一切也許很難說(shuō)服猶太保守主義者，跟他們解釋這些往往是秀才遇到兵。幸好他們的媒體還是講道理的。頒獎(jiǎng)典禮后的發(fā)布會(huì)上，以色列記者群情昂揚(yáng)，有一位說(shuō)那是他人生中最激動(dòng)的時(shí)刻。此前以色列電影唯一一次問(wèn)鼎三大，是2009年威尼斯電影節(jié)上毛茨的《黎巴嫩》（?????），一晃十年過(guò)去了。截止周日，以色列英文媒體的報(bào)道都還比較正面，民族主義的反撲還沒(méi)有開(kāi)始。但那應(yīng)該只是個(gè)時(shí)間問(wèn)題。

首當(dāng)其沖的就是制片人薩義德的阿拉伯人身份，他自己可能也知道這一點(diǎn)，在發(fā)布會(huì)上反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是為作品的美學(xué)所動(dòng)，藝術(shù)和情感比任何政治都重要。薩義德出生于突尼斯，成年后才來(lái)到法國(guó)。但這一半身份也幫不了他的忙，法國(guó)近幾年面臨日益嚴(yán)重的反猶威脅，猶太社群受到阿拉伯人和白人兩股極端分子的夾擊，導(dǎo)致大量猶太人離開(kāi)法國(guó)，其中有很多就是去了以色列。這種“抹黑”以色列的電影，可能面臨與前年毛茨《狐步舞》（????????????）同樣的命運(yùn)，雖然在電影節(jié)上大熱，卻在右翼輿論攻擊下，票房和奧斯卡都表現(xiàn)平平。

根據(jù)美國(guó)專業(yè)雜志《綜藝》的報(bào)道，《同義詞》還有以色列國(guó)防部的投資，可能與片中幾場(chǎng)主人公服役期間的閃回戲有關(guān)。讓人不禁想起俄國(guó)文化部投資諷刺普金的《利維坦》（Левиафsан，2014）。但拉皮德要攻擊的，不是一個(gè)具體的政治力量，而是意識(shí)形態(tài)對(duì)民族性更深層次的構(gòu)建，一種危險(xiǎn)的社會(huì)心理和集體無(wú)意識(shí)。

消解崇高

導(dǎo)演和他參與劇本寫(xiě)作的父親都提到以色列的極端愛(ài)國(guó)主義和民族主義，“這個(gè)國(guó)家要求你無(wú)條件地愛(ài)它，不能有任何猶豫、懷疑，必須完全忠誠(chéng)，不允許質(zhì)疑。”這是一種宗教式的狂熱，而它之所以能夠有效地洗腦，一方面是對(duì)猶太人受害史的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，另一方面是通過(guò)社會(huì)話語(yǔ)成功地建構(gòu)了一些價(jià)值的崇高性。更可悲的是，這并不是以色列獨(dú)有的問(wèn)題，很多國(guó)家都有“恥辱史敘事”并攻擊“不愛(ài)國(guó)者”。把本應(yīng)是中性概念的身份認(rèn)同變成了道德綁架和思想囚籠。

面對(duì)這種正統(tǒng)的崇高，硬碰硬是以卵擊石。唯一有效的手段是用一系列荒誕、低俗、情色的手段解構(gòu)這些價(jià)值的內(nèi)在意義，把崇高消解在尷尬的笑聲中。對(duì)荼毒以色列社會(huì)的暴力傾向和男性沙文主義，片中有不少滑稽的呈現(xiàn)和譏笑。約阿夫在以色列使館找到保安的工作，結(jié)識(shí)了奧萊利昂（Jonathan Boudina）。后者有一場(chǎng)辦公室的打斗戲，加上約阿夫的喝彩，在整個(gè)敘事中突兀尷尬，諷刺尚武價(jià)值的不合時(shí)宜。還有奧萊利昂過(guò)度展示猶太身份的鬧劇場(chǎng)面，以夸張的手法把民族主義的荒謬放大，讓所謂愛(ài)國(guó)主義的崇高性從內(nèi)部土崩瓦解。更為諷刺的是，他的名字Aurélien是純正的法語(yǔ)，拉丁詞根，很可能是二代移民，卻比有著希伯來(lái)文名字的約阿夫更熱衷于彰顯自己的猶太身份。

片中也有比較嚴(yán)肅的“反擊”，但是需要觀眾深入思考，有點(diǎn)像法國(guó)學(xué)院派的作風(fēng)，往往不能達(dá)到預(yù)期效果。比如一段不斷反復(fù)的《伊利亞特》故事，約阿夫更同情失敗者赫克托耳而不是勝利者阿基里斯，導(dǎo)演說(shuō)是對(duì)以色列集體心態(tài)中不接受失敗的反應(yīng)。這在熟知荷馬故事的歐洲人眼里顯而易見(jiàn)，因?yàn)閺膩?lái)沒(méi)有人質(zhì)疑過(guò)赫克托耳是個(gè)英雄，不接受悲劇英雄的以色列文化是缺乏人性的。在西方文化的兩大源頭中選擇希羅神話而非基督教經(jīng)典，特別是避開(kāi)猶太教舊約，也是導(dǎo)演的一個(gè)小心思，讓主角徹底從母文化中叛逃出來(lái)，進(jìn)入到言必稱希臘的巴黎知識(shí)分子狀態(tài)。

這樣的消解同樣也作用于法國(guó)文化和集體意識(shí)，入籍課程的場(chǎng)面就是最好的例子。那是一個(gè)集中將民族價(jià)值觀用大白話大言不慚地闡述出來(lái)的場(chǎng)合，一套一廂情愿的自我建構(gòu)和想象。燈光、鏡頭和構(gòu)圖把整個(gè)教室弄得呆滯、死氣沉沉，法蘭西的理想還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，就在自我構(gòu)建的崇高中僵死了。也沒(méi)有誰(shuí)比被暴力洗腦的前以色列士兵更適合演繹《馬賽曲》之血腥的了，革命戰(zhàn)歌迅速與以色列軍國(guó)主義合二為一。埃米爾和卡羅林的臉譜化塑造也是這個(gè)作用，把法國(guó)社會(huì)上層的空虛、僵化無(wú)限放大，連埃米爾正在寫(xiě)的書(shū)都叫《死氣沉沉的夜晚》（Les Nuits de l’inertie）。

“我嚴(yán)厲地批評(píng)以色列，但同時(shí)也與它密不可分?！崩さ抡f(shuō)，“這種關(guān)系越緊密，批評(píng)也就越猛烈?！倍屠鑴t是他“發(fā)現(xiàn)”電影的地方，他在那座城市中萌生了要拍電影的想法，而且還要拍“有意義的電影”。對(duì)虛偽價(jià)值的崇高性進(jìn)行解構(gòu)，可能是最有意義的電影，也是他對(duì)這兩個(gè)國(guó)家愛(ài)恨情仇的一種了斷。

身份的焦慮

與大多數(shù)跨文化創(chuàng)作者一樣，拉皮德最好的作品總是圍繞身份認(rèn)同展開(kāi)。梅西耶甚至說(shuō)，在他看來(lái)，導(dǎo)演和片中人物學(xué)習(xí)法語(yǔ)并不是為了法國(guó)文化，而只是為了逃避以色列的身份認(rèn)同。以色列和其他具有綁架性質(zhì)的民族文化是一種身份的牢籠，要突破它們有時(shí)只能訴諸于暴力或其他極端手段，比如拒絕說(shuō)希伯來(lái)語(yǔ)。

導(dǎo)演則說(shuō)，語(yǔ)言是人的身份中唯一能通過(guò)個(gè)人努力來(lái)改變的部分，對(duì)于其他東西比如肉體，我們無(wú)能為力。主人公唯一被迫說(shuō)了希伯來(lái)語(yǔ)的一場(chǎng)戲，不是與家人通話也不是在以色列使館工作，而是在失業(yè)后走投無(wú)路做裸模時(shí)，在雇主的要求下不得已而為之。對(duì)方想要的是陌生語(yǔ)言提供的異國(guó)情調(diào)，與他肉體的功能完全一致。在社會(huì)階級(jí)和生存壓力的逼迫下，他的肉體和語(yǔ)言重新統(tǒng)一，共同扮演法國(guó)想象中的異域形象，肉體和精神同時(shí)被侵犯、物化。

實(shí)際上絕大多數(shù)人都無(wú)法接受身份和價(jià)值中的不統(tǒng)一，所以影片最終還是回到徹底逃避原生身份的不可能。掌握“同義詞”的能力直接反應(yīng)詞匯量，法語(yǔ)寫(xiě)作更是對(duì)不重復(fù)用詞有一種病態(tài)的偏執(zhí)，背字典式的學(xué)習(xí)昭示的是一種對(duì)融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的極端渴望。只是當(dāng)融入的目的只是逃避過(guò)去，約阿夫?qū)π挛幕鸵膊荒墚a(chǎn)生絕對(duì)的忠誠(chéng)，因?yàn)樗恢矣谝环N不存在的理想，一個(gè)作為文化符號(hào)的語(yǔ)言和社會(huì)。

所以重要的不是去到哪個(gè)國(guó)家或?qū)W了哪門語(yǔ)言，而是以生命體驗(yàn)重塑自己的身份。這是一種獨(dú)一無(wú)二、復(fù)雜立體的身份認(rèn)同，它不需要遵循任何民族國(guó)家或種族宗教的教條和規(guī)則。所以約阿夫的講的故事不能送給埃米爾，不是因?yàn)樗麘雅f了，要從法國(guó)文化回到以色列認(rèn)同了，而是因?yàn)槟鞘撬膫€(gè)體敘事，是他之所以為他的原因。

現(xiàn)實(shí)生活中，拉皮德徹底法國(guó)化的嘗試并不成功，而且語(yǔ)言越流利，越容易被人當(dāng)作異文化的代言人。這是每個(gè)在海外生活的人都有的經(jīng)歷。最后當(dāng)他走投無(wú)路心灰意冷的時(shí)候，一家以色列出版社想要出他的小說(shuō)集，于是拉皮德暫時(shí)回到以色列。

這是他與法以兩種文化同時(shí)和解的開(kāi)始，也是他找到自己身份的開(kāi)始。如今的拉皮德是一個(gè)不折不扣的跨文化人，在多種文化間游刃有余。

梅西耶也算是他從以色列帶出來(lái)的。這個(gè)讓人眼前一亮的小伙子，拍完銀幕處女作就留在了巴黎，學(xué)學(xué)法語(yǔ)，與父親的文化背景重建聯(lián)系。“我想先從這部片子里走出來(lái)，”梅西耶說(shuō)，“這個(gè)角色太難演了，我得全力以赴毫無(wú)保留。”但他并不知道自己應(yīng)該去什么地方，也不知道下一個(gè)項(xiàng)目在哪里。以色列也好法國(guó)也好，或者是其他國(guó)家，只要有合適的劇本和角色，他都愿意去。有備而來(lái)又心態(tài)良好的他，路會(huì)比拉皮德好走很多。

我很好奇在《同義詞》之后，到底有沒(méi)有人來(lái)找過(guò)他拍其他片子。他有些失望地說(shuō)，只試過(guò)一次鏡，是旅居紐約的以色列導(dǎo)演伊藤·?？怂梗‥ytan Fox，《我的軍中情人》2002，《水中行走》2004）的新片《轉(zhuǎn)租房客》（Sublet），有機(jī)會(huì)跟拿過(guò)托尼獎(jiǎng)和艾美獎(jiǎng)的美國(guó)演員約翰·本杰明·西基（John Benjamin Hickey）演對(duì)手戲。但導(dǎo)演最終把機(jī)會(huì)給了更新的新人尼夫·尼辛（Niv Nissim），本月底就要在特拉維夫開(kāi)拍。

不知道他一肩挑起的大男主戲拿下金熊會(huì)不會(huì)改變這樣的境況，但就目前而言，由于語(yǔ)言的限制，梅西耶還只能在以色列人的圈子里原地打轉(zhuǎn)。哪怕是身份中可以改變的一環(huán)，也不是說(shuō)變就能變的。我又留意了一下他留的電話，是個(gè)+972開(kāi)頭的以色列號(hào)碼，而他已經(jīng)定居法國(guó)一年多了……

作者個(gè)人微信公號(hào)Postcoitum

一句話影評(píng)：

首先給出一個(gè)詞，然后去尋找它的同義詞，然后再去找這個(gè)同義詞的同義詞，而到最后找到的那個(gè)詞語(yǔ)，其實(shí)已經(jīng)與最初的那個(gè)發(fā)生了偏差。

十月份了，世界各地的電影節(jié)都已經(jīng)接近尾聲，備受矚目的歐洲“三大”也在月初交出了全部答卷，先是奉俊昊拿下了韓國(guó)首座金棕櫚大獎(jiǎng)，后是DC漫改作品《小丑》問(wèn)鼎威尼斯。

或許很多影迷都在疑惑為什么今年類型片備受歐洲藝術(shù)電影節(jié)偏愛(ài)，因?yàn)闅W洲“三大”不確定的評(píng)審陣容，憑此來(lái)判斷潮流走向還為時(shí)尚早，相反今年柏林金熊倒是最符合人們的預(yù)期，獲獎(jiǎng)作品是一部相對(duì)很“藝術(shù)”的藝術(shù)電影。

那今天就來(lái)聊聊這部以場(chǎng)刊3.0的最高分拿下金熊的影片——《同義詞》。

很巧的是，不管是《寄生蟲(chóng)》、《小丑》還是《同義詞》，它們某種程度上都是一則當(dāng)代寓言，只不過(guò)前面兩個(gè)更偏向類型化，解讀方向相對(duì)更加集中。

而《同義詞》則是一部讓觀眾很難共情的電影，電影是以完全個(gè)人化的視角敘述移民的文化認(rèn)同，甚至主人公的部分背景經(jīng)歷改編自導(dǎo)演的親身體驗(yàn)，直接影響的受眾面并不大，影片的作者性又以高級(jí)知識(shí)分子視角展開(kāi)，是一部切入角度非常多樣，難以概括標(biāo)簽化的電影。

這類電影差不多已經(jīng)是我目前鑒賞能力的極限了，下面淺顯的照葫蘆畫(huà)瓢望大家見(jiàn)諒。

故事講述的是一個(gè)來(lái)自以色列的男主拉夫出于對(duì)生活環(huán)境的厭惡，只身來(lái)到法國(guó)，放棄母語(yǔ)希伯來(lái)語(yǔ)的他努力學(xué)習(xí)法語(yǔ)（背誦同義詞），渴望融入他心目中的理想社會(huì)，最終以失敗告終的故事。

這仿佛也是一個(gè)老生常談的文化認(rèn)同問(wèn)題，但就像我前面說(shuō)的，這部電影讓絕大多數(shù)的觀眾都無(wú)法共情，雖然這是一部藝術(shù)片，但影片中是沒(méi)有“人”的，它的獨(dú)特之處在于導(dǎo)演是用大量我們司空見(jiàn)慣的符號(hào)完成了其多義性的表達(dá)。

電影中的符號(hào)組合分為兩類，分別為句式和范式。句式結(jié)構(gòu)表明鏡頭在線性和時(shí)間秩序上的不同安排會(huì)導(dǎo)致不同意義，類似最簡(jiǎn)單的蒙太奇組接：一個(gè)小孩哭的特寫(xiě)，一個(gè)小孩笑的特寫(xiě)，一只貓走近的全景，通過(guò)改變鏡頭組接的順序就能達(dá)成截然不同的效果，法國(guó)新浪潮時(shí)期就有藝術(shù)家進(jìn)行過(guò)更深入的實(shí)踐。（具體是誰(shuí)我忘了）

第二種則是范式結(jié)構(gòu)，它是非時(shí)間性或者空間性的，符號(hào)會(huì)通過(guò)聯(lián)想產(chǎn)生意義，偏向心理學(xué)的研究。比如提到一個(gè)老人摔倒了，我們第一時(shí)間會(huì)聯(lián)想到他會(huì)是孱弱的，可能還會(huì)拄一根拐杖。所以符號(hào)通過(guò)句式結(jié)構(gòu)和范式結(jié)構(gòu)的組合可以無(wú)窮無(wú)盡的意義，符號(hào)學(xué)也提供了一種電影中意義產(chǎn)生的方式，但因?yàn)榉?hào)學(xué)的研究不具有可重復(fù)性，即每次對(duì)項(xiàng)目的重復(fù)不一定會(huì)得到相同的結(jié)果，符號(hào)學(xué)不被認(rèn)定為一門科學(xué)，而是屬于文化。

抽象一點(diǎn)，《同義詞》這部電影講的是一個(gè)人懷著對(duì)符號(hào)的憧憬，通過(guò)改變語(yǔ)言，學(xué)習(xí)符號(hào)（同義詞）的方式想融入到一個(gè)國(guó)家的文化中去，結(jié)果卻被這個(gè)文化催生的、不自覺(jué)的符號(hào)徹底打敗。

當(dāng)我們看到《同義詞》中男主拉夫一無(wú)所有、食不果腹的狀態(tài)時(shí)，根據(jù)符號(hào)的聯(lián)想難免會(huì)對(duì)他產(chǎn)生同情，但接下來(lái)的赤裸鏡頭中，他在觀眾面前展示了完美健碩的男性軀體，就像希臘神話中英雄的石雕（拉夫本身是一種無(wú)性征的表達(dá)，他在浴缸中被救出也頗有儀式感），又會(huì)給人一種臣服的壓迫力，身體語(yǔ)言抗拒了所謂的同情。

從拉夫的遭遇和他講述的故事中我們很難有什么共鳴，但從電影中“身體”和“語(yǔ)言”兩個(gè)核心概念聯(lián)系到導(dǎo)演拉皮德風(fēng)格化的視聽(tīng)語(yǔ)言，我們就能瞥見(jiàn)攝影機(jī)與個(gè)人敘事間的共鳴。

《同義詞》帶有一定的自傳性質(zhì)，導(dǎo)演拉皮德是以一個(gè)以色列移民的身份從跨文化的經(jīng)歷中吸取養(yǎng)分，在電影中既有對(duì)本國(guó)文化戲劇化的嘲諷，也通過(guò)一組曖昧不清的“三角戀”關(guān)系完成了對(duì)法國(guó)社會(huì)的敏銳洞察。

電影開(kāi)頭拉夫焦急地走在法國(guó)街頭，攝影機(jī)與他達(dá)成了微妙的晃動(dòng)關(guān)系，在個(gè)人化的敘事中，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是人物心境的外化表現(xiàn)。當(dāng)拉夫以一個(gè)外來(lái)者身份第一次闖入巴黎時(shí)，攝影機(jī)也是一種游離的狀態(tài)，當(dāng)他碰巧進(jìn)入一所公寓，居無(wú)定所的危機(jī)暫時(shí)解除，攝影機(jī)也轉(zhuǎn)入平靜。

然而故事的戲劇性往往是與角色背離的，就像拉夫剛剛進(jìn)入房間的固定鏡頭一樣，燈在景深處被打開(kāi)，然而過(guò)了一會(huì)兒他卻在一個(gè)離觀眾更進(jìn)的位置出現(xiàn)。攝影機(jī)不定游移只是拍攝了拉夫的移動(dòng)，而進(jìn)入新公寓后他的衣服卻戲劇化地被人偷走了，角色只能被困在陌生的公寓里。

就此，一無(wú)所有的拉夫在法國(guó)社會(huì)中開(kāi)始了他的身份認(rèn)同之路，并在首尾兩端以身體和語(yǔ)言的兩個(gè)核心概念完成了回環(huán)。一對(duì)法國(guó)情侶埃米勒和卡洛琳發(fā)現(xiàn)了浴缸中昏睡的拉夫，他們率先注意到的特征是拉夫割過(guò)包皮，卡洛琳產(chǎn)生了肉體上的獵奇心理，于是她迅速遮住了拉夫的下半身，而埃米勒則產(chǎn)生了對(duì)異域文化的獵奇。（割包皮是猶太教和穆斯林的割禮，屬于重大人生禮儀）

（致敬到世界名畫(huà)《馬拉之死》）

埃米勒是個(gè)三流公子哥作家，拉夫?yàn)樗v述的以色列異域故事給他提供了靈感，而他則也向拉夫提供物質(zhì)上的幫助。拉夫的從軍生涯是他厭惡本國(guó)環(huán)境的重要原因，所以他的講述也不失為一次自我治療。

來(lái)到法國(guó)的他拒絕說(shuō)母語(yǔ)希伯來(lái)語(yǔ)，拉夫?qū)Ψ▏?guó)未必有多強(qiáng)的向往，但語(yǔ)言是人身份中唯一通過(guò)個(gè)人努力來(lái)改變的部分（哲學(xué)層面），拉夫通過(guò)兩種語(yǔ)言的強(qiáng)硬轉(zhuǎn)換來(lái)彰顯他對(duì)改變舊有身份的決心。

然而主角拉夫的向往并不在于獲得一個(gè)法國(guó)身份那么簡(jiǎn)單，他忠于一個(gè)人道主義的理想，而影片隨后展現(xiàn)的是理想化的身份認(rèn)同并不能在法國(guó)實(shí)現(xiàn)，而他也無(wú)法真正與本源文化劃清界限的雙重悲劇。

在與同鄉(xiāng)的交談中，拉夫說(shuō)到自己非常崇拜《伊利蘭特》中的赫克托爾（特洛伊王子），然而在尚武善戰(zhàn)的民族性影響下，他的以色列同鄉(xiāng)斷然表示那個(gè)英雄被阿喀琉斯繞著城墻追殺，是個(gè)懦夫。

而他以為在古希臘文化被廣泛認(rèn)同的法國(guó)，一定可以彰顯人道主義的光芒。所以當(dāng)他成為一名保安后，在瓢潑大雨中高呼不能讓以色列同胞淋雨的宣言，全然不顧條例規(guī)定，結(jié)果就是被公司辭退。

影片中拉夫只說(shuō)過(guò)兩次希伯來(lái)語(yǔ)。

一次是去上移民培訓(xùn)班，傲慢的老師要求每個(gè)人用母語(yǔ)唱自己國(guó)家的國(guó)歌，輪到拉夫時(shí)他是以朗誦的方式“唱”完國(guó)歌，且沒(méi)有聽(tīng)從老師的話及時(shí)停下。

同時(shí)鏡頭給了一個(gè)極具富有侵略性的特寫(xiě)，言外之意非常強(qiáng)硬，只有我才有資格摒棄并脫離自己的母體文化，其他人無(wú)權(quán)過(guò)問(wèn)。

然而在上一堂課朗誦法國(guó)國(guó)歌時(shí)，他又特意要求加大音量，法國(guó)《馬賽曲》中描述的血腥的暴力革命又觸發(fā)了以色列尚武善戰(zhàn)的DNA（拉夫臨時(shí)加入的動(dòng)作也是母文化影響下的節(jié)奏），外國(guó)文化外殼下依然殘留著拉夫渴望割舍的母文化。

身體和語(yǔ)言兩個(gè)核心概念是緊密相連的，拉夫走投無(wú)路只能出賣自己的身體去當(dāng)裸體模特。

變態(tài)“藝術(shù)家”要求他躺在地板上做出淫穢的動(dòng)作，還要用希伯來(lái)語(yǔ)講各種污言穢語(yǔ)。這里原住法國(guó)人對(duì)待拉夫的態(tài)度又回到了最初的狀態(tài)，對(duì)身體的好奇和對(duì)異域文化的獵奇，出賣身體的過(guò)程和說(shuō)出母語(yǔ)是同步進(jìn)行的。拉夫講母語(yǔ)的同時(shí)夾雜了幾句“我在這里干什么??？”，顯然也是對(duì)自己扮演異域形象，被人侵犯、物化的無(wú)所適從。

在侵犯發(fā)生后，“藝術(shù)家”又找了一位來(lái)自黎巴嫩的女孩跟拉夫搭戲拍淫穢視頻，結(jié)果卻以兩國(guó)沖突為由對(duì)他不理不睬，拉夫透過(guò)屏風(fēng)（類似門縫）觀察了女孩一會(huì)兒后就逃跑了（主觀鏡頭）。之后跳切，直接接到了拉夫在街上偶遇埃米勒，拉夫提出要回自己向他講述的故事，被拒絕后拉夫再也敲不開(kāi)埃米勒家的門了。

影片一系列的剪接傳達(dá)的涵義是：當(dāng)拉夫認(rèn)為自己已經(jīng)與法國(guó)人熟識(shí)，并開(kāi)始融入主流文化環(huán)境時(shí)，法國(guó)人自始至終只把他當(dāng)成消磨時(shí)間的玩物，他緊接著就會(huì)撞上不可逾越的文化壁壘。埃米勒根本沒(méi)有覺(jué)得他的故事有什么重要性可言，他的寫(xiě)作就是中上層階級(jí)虛無(wú)主義的體現(xiàn)，卡洛琳只對(duì)他的身體感興趣，說(shuō)他只是個(gè)陪自己“玩”了六個(gè)月的小伙。拉夫最后大鬧圣母院只是西方文明“規(guī)勸”外來(lái)者失敗后引發(fā)的極端反應(yīng)。

演奏者用樂(lè)音試圖掩蓋拉夫提出的控訴（譬如法國(guó)是個(gè)民主的國(guó)家），就像之前拉夫低著頭走在街上背誦一系列同義詞來(lái)掩蓋嘈雜一樣，兩類符號(hào)雞同鴨講，完全沒(méi)有和解的可能，（雖然是概念先行，但《同義詞》不是提出和解的假想并解決它，而是告訴我們?yōu)槭裁磧深愇幕?hào)不可能和解）就像沒(méi)有一個(gè)國(guó)家能同時(shí)被一堆同義詞形容一樣。

雖然《同義詞》的受眾面注定不會(huì)太廣，它關(guān)心的歐洲時(shí)下也跟我們八竿子打不著，比起看這部片的價(jià)值，我更推薦大家去欣賞拉皮德這位導(dǎo)演的才華，文本與影像一脈相承，導(dǎo)演能力恐怖到無(wú)死角，期待他接下來(lái)的作品。

金熊獎(jiǎng)得主《同義詞》的厲害之處在于這部電影有十分豐富的解讀空間，僅僅通過(guò)以色列青年Yoav在法國(guó)的種種際遇，便把矛頭狠狠對(duì)準(zhǔn)歐洲難民問(wèn)題，將無(wú)解的矛盾犀利解構(gòu)展現(xiàn)在熒幕之上。然而電影的手法是不少記者對(duì)其詬病的原因，那么這樣一部電影拿到金熊，是否實(shí)至名歸呢？

難民潮是這些年來(lái)歐洲電影十分關(guān)注的話題，從2015年戛納金棕櫚得主《流浪的迪潘》，到2016年柏林金熊獎(jiǎng)得主紀(jì)錄片《海上火焰》，再到2017年柏林銀熊獎(jiǎng)得主《希望的另一面》和2018年金熊獎(jiǎng)提名影片《過(guò)境》，歐洲電影對(duì)于難民的關(guān)注就沒(méi)有停止過(guò)。2019年新年伊始，這一部由以色列、德國(guó)和法國(guó)合拍的《同義詞》登陸柏林電影節(jié)，把難民這一話題再次帶到風(fēng)口浪尖，且由于該片有部分是基于導(dǎo)演那達(dá)夫·拉皮德的親身經(jīng)歷，電影彰顯強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

那達(dá)夫·拉皮德早年就學(xué)于特拉維夫大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，之后在巴黎學(xué)習(xí)法語(yǔ)文學(xué)，在耶路撒冷學(xué)習(xí)電影。2011年，他執(zhí)導(dǎo)的電影《警察》摘得第64屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。2014年他的法國(guó)和以色列合拍的電影《教師》在戛納電影節(jié)首映。作為一個(gè)精通法語(yǔ)和希伯來(lái)語(yǔ)且一直活躍于歐洲電影節(jié)的導(dǎo)演，拉皮德拍攝《同義詞》，似乎想用語(yǔ)言的隔閡和互通，講述民族和文化的碰撞和融合，以及他在試圖融入歐洲文化時(shí)遇到的困境和身份認(rèn)同危機(jī)。（以下內(nèi)容有劇透）

《同義詞》開(kāi)場(chǎng)大尺度的裸戲讓人大跌眼鏡。男主角Yoav闖入一幢法國(guó)民居公寓樓，裸體洗浴時(shí)卻被偷得干干凈凈，一絲不掛的他只能瘋狂敲響住戶的大門。這一幕的設(shè)定十分巧妙，因?yàn)槟兄魇且陨屑?，而現(xiàn)實(shí)中歐洲接納的大部分難民都是阿拉伯裔，男主身份的指代便寬泛了，不僅僅限于難民本身。Yoav手中的鑰匙仿佛是他的難民身份或者護(hù)照，是開(kāi)啟逃亡歐洲之路的敲門磚。而在一切盡失之后他一無(wú)所有，這和大多數(shù)難民逃離戰(zhàn)亂舍棄故土?xí)r身無(wú)分文的狀態(tài)不謀而合。所有能夠鑒別Yoav身份的不過(guò)是他被環(huán)切過(guò)包皮的陰莖（猶太教和穆斯林的割禮），歐洲國(guó)家對(duì)他裸體的注視，象征著對(duì)他難民身份的鑒別。

Yoav被衣食無(wú)憂的上層人Emile和Caroline救助接濟(jì)。Emile寫(xiě)作、Caroline彈奏，十指不沾陽(yáng)春水，卻悲天憫人猶如圣母。而Emile缺少寫(xiě)作素材，沒(méi)有靈感，只能借取Yoav的故事去創(chuàng)作。歐洲近數(shù)十年遠(yuǎn)離戰(zhàn)亂、太平無(wú)事，關(guān)于難民的電影卻在近年如雨后春筍般涌出，Emile借取Yoav的故事，好比這些靈感枯竭的創(chuàng)作者，將目光對(duì)準(zhǔn)了難民，用他們的故事創(chuàng)作以獲藝術(shù)的新生。而Caroline和Yoav的結(jié)合給了Yoav合法身份，Caroline也和Yoav多次性愛(ài)，這也或多或少暗喻了歐洲國(guó)家對(duì)于移民人群勞動(dòng)力的消費(fèi)。在Caroline離開(kāi)Yoav的時(shí)候她說(shuō)Yoav不過(guò)只是給她歡愉的玩物，移民竟成了圣母滿足自己虛榮心的消遣。可笑的是，德國(guó)最早希望引入難民移民是希望因此給德國(guó)勞工工種增加就業(yè)，卻不曾想過(guò)，自2013年起，德國(guó)非德裔人群的失業(yè)率高居不下占14%，是德裔7%的兩倍，而阿拉伯裔的一些國(guó)家的移民的失業(yè)率則高達(dá)40%。失敗的政策背后隱藏的是國(guó)家對(duì)于移民人群生活的漠視。

拉皮德把一場(chǎng)Yoav在夜店里邊吃邊舞蹈的戲拍得美輪美奐。音樂(lè)響起，人群躁動(dòng)，Yoav卑躬屈膝穿越人群，僅為拿到一個(gè)面包。一氣呵成的鏡頭之下，Yoav作為移民食不果腹的現(xiàn)實(shí)讓人唏噓。和Yoav舞蹈的法國(guó)美女歌舞升平，而Yoav卻每日吃著最廉價(jià)的意面，為了一個(gè)面包不惜佯裝舞蹈。這一個(gè)鏡頭大音希聲，成為筆者年度最愛(ài)鏡頭備選。

Yoav穿過(guò)巴黎的街巷，背誦著同義詞?！跋拗啤薄ⅰ凹s制”、“控制”，這些詞匯語(yǔ)義近似卻并不相同，就像他極其接近卻不能同化的外族身份。他拒絕使用自己的母語(yǔ)希伯來(lái)語(yǔ)，卻忽略了就連以色列內(nèi)部的意第緒語(yǔ)和希伯來(lái)語(yǔ)也有千年的糾葛。他在以色列的關(guān)于軍隊(duì)和民歌的記憶，是他從母國(guó)得到的一切。然而不論他多么努力去割裂自己和母國(guó)的關(guān)系，他依然會(huì)在遇到攝影師的黎巴嫩裔女助手時(shí)，因猶太人和阿拉伯人素來(lái)已久的仇恨被隔離開(kāi)來(lái)。他身上的外族標(biāo)簽是擦不掉的烙印，不管以色列和法國(guó)是多么相近的同義詞。

在融入的過(guò)程中，法國(guó)人將歐洲道德理念和習(xí)俗對(duì)Yoav強(qiáng)行灌輸，簡(jiǎn)單粗暴的“對(duì)"和“錯(cuò)”的判斷把他置于牢籠之中。在Yoav的種族極端分子好友Hector死去之后，Yoav意識(shí)到一切不符合歐洲意識(shí)形態(tài)的存在都會(huì)被抹殺?！锻x詞》片尾的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中，管弦樂(lè)和Yoav口號(hào)的對(duì)抗就像是西方文明和自由意志的對(duì)抗。所謂的文明不過(guò)是西方意識(shí)形態(tài)之內(nèi)的固有體系，它其實(shí)容不下其他的聲音。一旦其他聲音出現(xiàn)，他們便盡自演奏自說(shuō)自話，兩方使用的根本不是相同的語(yǔ)言，溝通變得無(wú)效。Yoav魯莽的、爆裂的、直接的控訴撕下了西方文明的畫(huà)皮，那么他作為難民的價(jià)值也就轟然倒塌。

即便有如此之多的隱喻，為何《同義詞》還是無(wú)法贏得所有記者的心呢？筆者認(rèn)為《同義詞》有佳句而無(wú)佳章，佳句的體現(xiàn)在精彩的段落：比如筆者很喜歡片尾的一場(chǎng)Yoav撞門的戲，它把電影的開(kāi)始和結(jié)尾連成了一個(gè)圓，象征了難民自我身份認(rèn)同覺(jué)醒時(shí)的悲劇，這個(gè)藝術(shù)處理是相當(dāng)聰明的。此外還有一場(chǎng)很精彩的Yoav為攝影師當(dāng)裸模的戲，隱喻外族融入過(guò)程中，所謂的“文明”不過(guò)是糖衣炮彈，接濟(jì)也是抱著虛偽的目的。這一場(chǎng)戲的處理也十分戲劇化有張力。

但除了這些精彩的片段，影片的整體完成度卻很粗糙。尤其是在敘事上，電影的文本和內(nèi)容格外割裂，連貫性差，造成了一種嚴(yán)重的荒誕感，以至于觀眾無(wú)法理解演員們的動(dòng)機(jī)。幾場(chǎng)戲看過(guò)感覺(jué)可有可無(wú)，比如兩位以色列男子的摔跤，不僅突兀且沒(méi)有實(shí)際的功用。而更多的戲觀感晦澀，讓觀眾無(wú)法正常理解隱喻?？梢哉f(shuō)，《同義詞》的執(zhí)行是相對(duì)失敗的，影片的低完成度讓原本優(yōu)秀的概念打了折扣。攝影上，過(guò)多的手持晃鏡讓電影的節(jié)奏略顯眩暈。一幕塞納河向上看的鏡頭竟簡(jiǎn)單粗暴到只是上下晃動(dòng)鏡頭，這也暴露了導(dǎo)演在鏡頭語(yǔ)言上的匱乏。

《同義詞》成功擒熊，一定程度上揭露了歐洲對(duì)于難民問(wèn)題持續(xù)關(guān)注卻無(wú)力回天的現(xiàn)狀，也諷刺了西方文明對(duì)接收難民曖昧的態(tài)度和功利的目的。在多部關(guān)于難民題材的電影獲獎(jiǎng)之后，柏林電影節(jié)仍把最高獎(jiǎng)項(xiàng)頒給了《同義詞》，這或許是評(píng)審團(tuán)意見(jiàn)、整體參賽作品質(zhì)量等綜合而成的天時(shí)地利人和，而電影本身的現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)價(jià)值仍是眾說(shuō)紛紜。在這樣的語(yǔ)境之下，我們不能不對(duì)金熊的選擇感到困惑。不過(guò)有一點(diǎn)是肯定的，柏林電影節(jié)在選擇金熊獎(jiǎng)時(shí)尺度越來(lái)越大。在去年的《不要碰我》探討親密關(guān)系之后，《同義詞》又把男性裸體作為符號(hào)，在整部電影里穿針引線。如此前衛(wèi)和大膽去探索電影的疆域，柏林電影節(jié)秀木于林，年復(fù)一年用金熊獎(jiǎng)引領(lǐng)思潮，也是時(shí)代之幸。

首發(fā)于《看電影看到死》

1、猶太人有住棚節(jié)，紀(jì)念逃離埃及人暴虐之手，在荒野中飄蕩的四十年。帳棚的生活有近似「夫天地者，萬(wàn)物之逆旅」的寓意，因?yàn)閹づ锖徒êB物（不動(dòng)產(chǎn)）相對(duì)，住帳棚的人不過(guò)暫時(shí)寄居，沒(méi)有永久停留的意圖。電影故事中的青年，最終保持了移動(dòng)，放棄定居入籍，說(shuō)明了他對(duì)自由真摯的嚮往與追尋。臺(tái)灣譯名「出走巴黎」在這一觀念上可以說(shuō)是充分點(diǎn)題。有些人提到最後一幕的懸念——一扇撞不開(kāi)的門，可是螢?zāi)坏鲠?，我們?tīng)到這樣的撞擊聲響仍在持續(xù)，這是樂(lè)觀的一面，至少，他不像卡夫卡筆下的K坐以待斃；回扣片頭主人翁的求救，不是沒(méi)有人應(yīng)門，只是遲了一些。

2、故事中的青年逃離與生俱來(lái)被賦予的身分，包括與之連帶的親友聯(lián)繫、習(xí)俗、信仰、語(yǔ)言、文化與價(jià)值觀、國(guó)籍，遁入另一種人際圈、裝扮、無(wú)神論與共和體制、語(yǔ)系、既頹喪又高傲作態(tài)的文化氣息及新國(guó)籍中，其實(shí)，就現(xiàn)象而言，生命發(fā)展似乎有了巨變，可在本質(zhì)上，他仍附屬，或者說(shuō)屈就於另一種權(quán)威與教條中，從這個(gè)角度，青年所說(shuō)小男孩手上是槍（以色列）或小提琴（法國(guó)），並無(wú)二致。這也就是為什麼字典中的同義詞，引發(fā)故事中對(duì)於森然羅列諸現(xiàn)象及其背後本質(zhì)爭(zhēng)論的環(huán)節(jié)——超乎象外，得環(huán)其中。

3、當(dāng)民主、自由、開(kāi)放社會(huì)中的人用解構(gòu)主義、懷疑論及虛無(wú)主義等前衛(wèi)主張倡議道德廢退，舉此旗幟以行羞辱之實(shí)——逼這名淳樸的孩子自瀆的時(shí)候，他以希伯來(lái)語(yǔ)吼出了作為一個(gè)人最深沉、痛苦、迷失的自問(wèn)：我在幹什麼？試想，許多脫北者逃到南韓後，反說(shuō)自己墮入資本主義的地獄而痛苦不堪，尤其當(dāng)他們?yōu)橘嵢∩钯M(fèi)用成為紅燈區(qū)的女郎，甚至上綜藝節(jié)目談?wù)撍麄兯与x的記憶時(shí)，會(huì)有這樣的來(lái)賓以期待猴子雜耍的心情向他們要求：給我們表演一下你們那邊的舞蹈，唱首你們那邊的歌，講一點(diǎn)你們那邊的生活狀況，說(shuō)一下你們那邊的方言吧！非關(guān)命運(yùn)（Sorstalanság，2005）裡從集中營(yíng)倖存的孩子回家後，不理解為什麼人們總是問(wèn)他集中營(yíng)中悲慘的遭遇。為愛(ài)朗讀（The Reader，2008）中集中營(yíng)的倖存女性反問(wèn)：人們總問(wèn)我學(xué)到了什麼，可是集中營(yíng)難道是學(xué)校嗎？於是，面對(duì)新社會(huì)外界慘酷的剝削、消費(fèi)，出走巴黎（Synonymes，2019）的故事尾端，這名以色列青年收回他所兜售的故事，保存了尊嚴(yán)、私密和自我完整性。

4、佛洛姆人類新希望（The Revolution of Hope: Toward a Humanized Technology）2、希望，五、復(fù)活：

這一個(gè)關(guān)於個(gè)人的或社會(huì)的變形概念，允許我們，甚至強(qiáng)迫我們把復(fù)活的意義作重新的界定——設(shè)定的時(shí)候並無(wú)需涉及任何神學(xué)意含。在此新意義之下的復(fù)活——就此而言，宗教上的意義可以成為它象徵性的說(shuō)法之一——並不是在這一個(gè)生命的實(shí)有之後，創(chuàng)造另一個(gè)生命的實(shí)有，而是把這一個(gè)實(shí)有沿著更有生命力的方向加以變形。人與社會(huì)，在此時(shí)此刻，在他們的希望與信念中每一刻都在復(fù)活，每一個(gè)愛(ài)的行為、認(rèn)知的行為、惻隱的行為都是一種復(fù)活；每一個(gè)懶惰、貪婪與自私的行為都是死亡。每一刻時(shí)間都將復(fù)活與死亡置於我們面前，而我們每一刻都給了答案。這個(gè)答案並不存於我們說(shuō)的是什麼、想的是什麼，而在我們?cè)觞N生活、怎麼行為、怎麼移動(dòng)。

出走巴黎一片，故事主人翁不僅從死裡復(fù)活，還傾盡所有。對(duì)於艾米勒這個(gè)富家公子來(lái)說(shuō)，一些物資與金錢的施捨是牛之一毛，珍視這分情義的主角，卻傾盡所有以報(bào)——回贈(zèng)一個(gè)唇環(huán)。故事從這裡開(kāi)始，這名青年的生命情狀朝著更富生命力的方向發(fā)展，不像寄生上流（???，2019）中的青年起了獵心，以奇思妙想掠奪（囤積）更多的資源。從艾米勒的角度來(lái)思考情節(jié)，由於以色列青年的出現(xiàn)，打破了他坐擁一切卻百無(wú)聊賴的困局，這是一個(gè)較難以被理解的困局，而後逐步從空想中走出，終能腳踏實(shí)地生活。

5、自由的追尋同復(fù)活一樣，指的是生命 「沿著更有生命力的方向加以變形」，所以自由並不是和過(guò)去一筆勾銷，或者人能離開(kāi)土地飛行，懸浮於虛空之中，也因而在關(guān)鍵時(shí)刻，希伯來(lái)語(yǔ)及軍事訓(xùn)練的背景會(huì)從青年的身上顯露出來(lái)。其實(shí)這些對(duì)於自由的追尋並無(wú)妨礙，局限本身跟自由就是無(wú)法切割、互為消長(zhǎng)的體，真正妨礙的是空妄的假想，這也是青年在巴黎的生活中逐漸破除的盲點(diǎn)。