Vol.17，《同義詞》by 那達(dá)夫拉皮德。

那達(dá)夫·拉皮德似乎是今年柏林的大贏家。《同義詞》勇奪金熊的同時，其過往執(zhí)導(dǎo)的《教師》《警察》被發(fā)掘、觀看并被封之為另一種文本性極強(qiáng)又總有電影之神青睞的獨立影像風(fēng)格。這種接近于“形而上”的影像將拉皮德個人的歷史、思考與討論融合在一起，略顯厚重又充滿創(chuàng)造力。

本期共十三人評分 十一則短評 均分7.7

poster by @德卡的羊

Opioion 1：seven points。

@仲夏之門 @香香菲舞 @海鷗馬步（僅打分）

影片眾多標(biāo)簽元素很有沖擊力：以色列男主的全裸卻不色情的出鏡、被攝影師調(diào)教的場景、穿梭在法國熱力亂舞的酒吧里、移民處對申請者進(jìn)行強(qiáng)硬的文化灌輸、女主的歐洲音樂與以色列男主的叫囂的對比等等，沒有耽于膚淺的外部沖突渲染，而是以身體—政治為視角切入，探尋了回歸原始動物狀態(tài)的個體在文明社會面臨的障礙。是否拒絕自己的母語，將記憶交付給他人，就能擁有逃往異鄉(xiāng)的通行證？Lapid創(chuàng)作思維的亮點，正在于抓住了一個人在重構(gòu)自我身份過程中，所無法跳出的根本性悖謬。

但就于觀感而言，整片看下來會覺得順滑度有些強(qiáng)硬；幾處不同人稱視角的手持快速移動，看似迎合視覺情緒，其實略顯刻意。在對人物內(nèi)心波動的呈現(xiàn)上，許多段落的鏡頭語法都是格外靈活、前衛(wèi)而精準(zhǔn)的，被攝者得以擺脫機(jī)械化行為，升級為真正”在場”。但將目光拉遠(yuǎn)來看，其隨性跳躍的影像組接又隔斷了情緒自如釋放的空間。一方面聚焦于主體攜有的矛盾性，同時又要依靠發(fā)力點的不斷游移和滑動來強(qiáng)化困境表述。以至于多次反抗徒勞后的刺痛感，更像是借由觀者自覺的形而上“意會”產(chǎn)生，而非面向臺前的誠實剖白。 不過，影片中多處對仗甚為用心：比如開篇的赤裸坦誠和開門歡迎，結(jié)尾的穿戴整齊和大門緊閉；再比如前半程的“別抬起你的頭”，和后半程的仰望歐洲文明的黑暗空洞，等等。 私以為本片不存在明確的主觀立場，移民的進(jìn)入與接納國的收容過程中的大量問題，已經(jīng)在影片中被充分羅列堆砌，需要觀者自我覺察與評判。或許這更像是一次導(dǎo)演局部策略技巧（運鏡）的勝利，卻與整體架構(gòu)（文本）關(guān)系不大。

Opinion 2：eight points~

@下次開船 @卡佛啪啪卡夫卡

“一個不說母語的人，等于殺死一部分自己?！币砸粋€尋找認(rèn)同的故事包裹政治隱喻。

男主不僅與《教師》中的男孩同名，而且也都是阿什肯納茲猶太人的后裔。父子當(dāng)兵時的高原受凍以及兒子越境逃亡的再次受凍，既是身份位置升降的隱喻，也是逃離劇變的東歐的祖輩身份政治紊亂之延續(xù)，猶太社會內(nèi)部矛盾的撕扯是拉皮德作品潛文本的復(fù)現(xiàn)。這種自我與他者的混沌被唇環(huán)封印并在異域“重生”之后被召回，轉(zhuǎn)化為有關(guān)母語與外語、表達(dá)與詞匯的對抗。當(dāng)作為自我標(biāo)識的“故事”被出賣被收繳為債務(wù)，琴弓和槍支的對偶在此時提出，預(yù)示了“交易”本質(zhì)的不平等并在結(jié)尾給予男主反戈一擊。赫克托爾的幽靈同時降臨于米歇爾和拉夫，他一往無前的勇猛和致命的榮譽感本并不被荷馬贊賞，只是這一次尸體不是被敵人游街而是被家人拖回特洛伊的，這也許是拉皮德更無奈的諷刺?！安灰ь^”，閉目塞聽是奧德修斯平安度過海峽的訣竅。

手持?jǐn)z影展示巴黎街景，上下左右瘋狂晃動，是迫切，也是凌亂。主觀視角多次指向地面，他在看什么？“巴黎的美只是給不了解它的人看的?！卑橹豁憳非?，以一個外來者的身份拷問，如此之后才發(fā)現(xiàn)，國與國之間不過都是“同義詞”罷了，怎么逃也逃不掉。

@德卡的羊 @幽幻

依舊是拉皮德的攝影機(jī)游戲，鏡頭玩的依舊花哨，幾處跟隨鏡頭的視點切換簡直驚嘆，攝影機(jī)的存在感越強(qiáng)，便越能發(fā)覺其虛假，諸多迷惑性影像手法與故事本身的有機(jī)結(jié)合，共同揭示城市的假面。文本比較復(fù)雜但是后半段也略顯失控，同義詞的概念從詞匯拓展到了人性乃至社會，很有力也很無奈，頗具社會寓言性。想探討的東西非常多，可供拆解的段落也很多，但最后整體有些語焉不詳,找不到一個宣泄的點。不過至少還能感知到拉皮德意圖探討文化與地域的自我認(rèn)知與反應(yīng)，突如其來的動力是對國別差異的根本否定，哪里都一樣，只得憤怒的撞擊無法開啟的“門”。

@純?nèi)忮佡N

同義詞之“同”,指一義相同;所謂一義相同,其內(nèi)涵指構(gòu)組的系統(tǒng)性,立義的單一性,細(xì)辨一義的同中之異，影像風(fēng)格也如“同義詞”的釋義一般，一種模糊，在意群之中試圖找到一個清晰的釋義邊界最終是徒勞，而真正的意義在同義詞群的差異間浮現(xiàn)，開頭鬼魅的視點切換已經(jīng)給電影定下基調(diào)，本片又是空間的、政治的，隨著視點的分離與模糊帶來主觀性的模糊指向?qū)τ谡蔚闹干妫旱谝蝗朔Q的主觀凝視、與導(dǎo)演的凝視兩種生產(chǎn)方式導(dǎo)致的空間變化同時其中過渡被模糊，對于空間的摸索化為徒勞，或許徒勞正是本片的意義，是“國”的不可言說，當(dāng)局者迷而旁觀者也不清。

Opinion 3：six points？

@思路樂 @果樹

是拉皮德慣用的對人物的標(biāo)簽的深度解讀，這一次外化了人物本身卻隱藏了更具文本性的重構(gòu)與象征，同性情愫軟化了主題的攻擊性也掩蓋了大多數(shù)議題的表達(dá)，以至于男主看似成了全片最大看點。前半部人物與故事的相互映照很高級，影片從一無所有開始，先以簡單的詞匯呈現(xiàn)狹義的同義詞，再到組詞成句，凝句成章，再從講故事上跳脫，更聚焦于人物狀態(tài)，最終討論了個體與集體（片中展現(xiàn)為國家與文化與價值觀）的關(guān)系，延展至廣義的同義詞。文明社會對待難民的漸變態(tài)度，語言凌駕于國家的地位，用墻來溫柔的接納，最后卻用門來無情的拒絕。

在各種鏡頭的設(shè)計中，刻意強(qiáng)調(diào)出攝影機(jī)的存在，讓觀眾察覺甚至是推敲這種“導(dǎo)演——攝影機(jī)——觀眾”的三位一體游戲。很多地方鏡頭的力量都外化到影響到了觀感，文本層面可供解讀的地方很多，但仍舊無法忽視后半部沒能和前半部熔為一個整體的問題。

Opinion 4： nine points！

@迷丁中的站起來 @門之海 @卡列寧（僅打分）

是很好啊，放在今年新片里也是五星起評的那種。 攝影機(jī)、動作、詞語、軀殼、思想之間的拉鋸、撕扯、沖撞、束縛與被束縛。整個影像節(jié)律之波譎云詭，把一個形狀上破裂失重的現(xiàn)代寓言劇通過主角如于神游中口述的咒語所黏合（語言即密碼），這種形式上的猛烈沖擊我感覺以前也不多見。話語經(jīng)由文化秩序的打磨才富有意義—— “同義” 地接近某一思想真實，但同時亦是對人之自由內(nèi)在的囚禁與剝離。

而且我覺得拉皮德拍裸體才是真的把裸體當(dāng)做擺脫了外形的異化物，那幾場戲都非常精彩。至于指涉這指涉那的我真的不關(guān)心，畢竟好的電影還是看影像上有沒有進(jìn)步性吧，這玩意兒才跟觀眾最貼近。

蕭沆：“人棲居在語言而非國家之中，語言即一個人的祖國?！?

歷期評分TOP5：

1.《痛苦與榮耀》 8.0；

2.《同義詞》 7.7；

3.《風(fēng)中有朵雨做的云》 7.6；

4.《你的鳥兒會唱歌》 7.5;

5.《太空生活》《江邊旅館》 7.4；

see ya ho bong ba sua sua sua

關(guān)于《同義詞》的內(nèi)容，以及表現(xiàn)的動機(jī)與想法，導(dǎo)演已經(jīng)在訪談中說得很清楚了。這里做一個關(guān)于影片形式的思考，側(cè)重點在影片引發(fā)的“物質(zhì)性”的思考。

德勒茲在關(guān)于力量方面有個有趣的觀點，他說作畫過程中“你畫的只是力”。在繪畫中，如果“力”被提示，那必定會導(dǎo)致繪畫的物質(zhì)性被提示，比如馬奈和塞尚的做法。物質(zhì)性提示導(dǎo)致觀眾對媒介本身的關(guān)注，比如馬奈的厚涂法有模仿畫布機(jī)理的成分（?？掠^點），而塞尚更是觸目驚心的直接在油畫中留白（露出底布），通過繪畫情境的營造，改變原本同質(zhì)的畫布在不同區(qū)域的感知，同質(zhì)的底布因此異質(zhì)。畫面從“所見”變成了“所感”。塞尚忤逆了“模仿論”的訴求，把媒介本身凸顯的同時，創(chuàng)造全新客體。于是繪畫從原本的“模仿”的狀態(tài)，變成了“創(chuàng)造”，繪畫掙脫了柏拉圖“模仿論”的魔障。因此馬奈和塞尚啟迪并開創(chuàng)了現(xiàn)代主義。

高更名作《雅各與天使角力》描繪的是“以色列”國名的由來，以色列的意思是“與神角力者”。是故，以色列先驗的外化為“力”的在場

而《同義詞》同樣也在操控影像里的“力”，使各種“力”在影像整體里錯位。比如，超控攝影機(jī)的力（甩鏡）和演員表演的力（主角行為和語言）是被過度加強(qiáng)的。因此也導(dǎo)致了影像的表意速度和影像的“模仿”力（通過斷裂）被削弱了。

如同同義詞的同義反復(fù)一樣，影像的過度運動直接給觀眾帶來“能指過剩”的體驗。能指表面上看來并沒有完全抵達(dá)所指，它忤逆了表意系統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)（效率）訴求。能指過剩直接導(dǎo)致信息的“流變”，而不生產(chǎn)“增值”信息。

弗洛伊德在《超快快感原則》里把這種現(xiàn)象理性的理解為力比多回力的“迂回”，比如在無生殖性行為中，性行為釋放了力比多，但是由于措施沒有達(dá)到生殖目的，它產(chǎn)生純粹的“快感”，這種純粹快感運動在弗洛伊德看來依舊符合生殖訴求，只是這種訴求被延長了，以“迂回”的形式回返。就像《同義詞》導(dǎo)演自己解釋的一樣，他把鏡頭躁動比作主角狀態(tài)，這種過度運動體現(xiàn)了主角渴望探入法國文化的努力，法國社會同時以穩(wěn)定的靜止鏡頭回敬，影片中的躁動與靜止相互角力，并以靜止鏡頭的勝利結(jié)尾，躁動鏡頭被掐滅了。也就是說，在導(dǎo)演意圖里，“能指懸置”在整體中通過“迂回”的方式回返。

但是在觀眾直觀感受上，導(dǎo)演的意圖似乎并不明顯，對觀眾來說多余的“力”（或多或少）“流變”了。成為了純消耗的“純粹快感”，體現(xiàn)為能指斷裂的躁動價值。然而這種純消耗是要付出代價的，在弗洛伊德“死亡沖動”的概念里，“純粹快感”是以整體的毀滅為代價的（在電影中體現(xiàn)為影片整體沉浸感被破壞）。對于電影來說，能指懸置的純消耗帶來的是影像作為整體的物質(zhì)性被合盤托出。影像物質(zhì)性因能指的過度消耗被提示，在感受上被提示為兩種邏輯力量的相互抗?fàn)?，“電影物體”和“被拍攝的物體”兩種運動策略之間的差異化融合，影像因此產(chǎn)生張力。

在拉皮德導(dǎo)演看來，對比的張力會直接導(dǎo)致“詩意”，詩意是普通物的差異化重置（比如詩是常見詞匯的重新組合），差異化并置會帶來陌異感，陌異感同時沖擊理性界限，詩意化的情境因此建立。導(dǎo)演不僅在鏡頭操控上遵循了這種原則，甚至在剪輯上也與常規(guī)功能性表意系統(tǒng)宣戰(zhàn)，以此制造意外的跨度（斷裂——也是塔可夫斯基提示的“詩意邏輯”）。通過對比產(chǎn)生張力的方式忤逆對模仿的訴求，于是影像也開始傾向于變成“中性的（不攜帶道德問題）”、“直指的（直接的能指）”、“表面的（直接的呈現(xiàn)）”。影像通過直接的呈現(xiàn)避免進(jìn)入表意邏輯，以此規(guī)避鏡頭選擇的道德指責(zé)。在所有呈現(xiàn)中，內(nèi)容也許是虛構(gòu)的，但是操控者剪輯與調(diào)度的真實在場體現(xiàn)了影像的真實性。影像因操控抵達(dá)“曾此在”。

“...我希望這些想法能夠在保證某種真實感的前提下呈現(xiàn)出來。剪輯和場面調(diào)度是電影的真實性所在。”“...采取普通的取景和構(gòu)圖意味著失敗，這只能說明你沒能與那個瞬間息息相通”——那達(dá)夫·拉皮德

影像整體因此變成“可感”的了，而不是單純的表意性“可見”，影像因異質(zhì)呈現(xiàn)而“物質(zhì)性存在”。也正是因為影像的物質(zhì)性在場提示，影片被作為外在于觀眾的獨立物質(zhì)客體看待。這是普遍的存在關(guān)系：觀眾因影像而存在，影像也因觀眾而存在。同時這種存在關(guān)系是可逆的，它取消了傳統(tǒng)影像中，影像的主體性傾向（影像渴望通過對意識經(jīng)驗的模擬使觀眾主體迷失，以此獲得主體性），也取消了傳統(tǒng)影像單向的吸引力法則（傳統(tǒng)影像中，觀眾意識流向影片情境）?，F(xiàn)在，觀眾與影像各自存在于彼此之間可逆的“關(guān)系/關(guān)聯(lián)”之中。主客體對立概念被取消。

影像不再作為對現(xiàn)實的純粹模仿，就像塞尚的繪畫一樣，它通過忤逆對模仿的訴求，異質(zhì)重組并置模仿物，成為外在于模仿（世界）的全新客體。在創(chuàng)造全新自身的同時，影像也塑造全新觀影體驗。

本文以《柏林金熊獎獲獎影片〈同義詞〉：如何逃避“以色列式命運”》為題發(fā)表于澎湃。嚴(yán)禁在任何平臺以任何形式轉(zhuǎn)載。

13日下午，離《同義詞》（Synonymes）在柏林電影節(jié)的世界首映還有幾個小時，我在凱悅酒店的走廊里遇見飾演女一號的露易絲·舍維洛特（Louise Chevillotte，成名作是2017年加瑞爾的《一日情人》）。影片媒體場反應(yīng)兩極化，前一天晚上的日報場至少有一半人中途退場。舍維洛特說：“太棒了，這才是藝術(shù)?！笨戳藥滋靽鴥?nèi)春節(jié)檔為打分撕得你死我活的鬧劇，我一時有些不知所措。

從主競賽獎項結(jié)果來看，評委們應(yīng)該也有過一些爭論。但最終還是連續(xù)第三年在最高獎的選擇中作出了藝術(shù)上十分大膽的決定，沒有走安全保守路線。當(dāng)然，《同義詞》是以色列與法、德的合拍片，在由法國演員朱麗葉·比諾什任評委會主席的柏林，自然是占盡便宜。制片人薩義德·本·薩義德更是歐美藝術(shù)電影界呼風(fēng)喚雨的人物，曾制作過泰希內(nèi)、柯諾、波蘭斯基、德·帕爾馬、加瑞爾、范霍文等大師的作品，更與好萊塢關(guān)系密切。這些幕后的非藝術(shù)因素都不能忽視。

一部自傳性作品

這是以色列導(dǎo)演納達(dá)夫·拉皮德（Nadav Lapid）的第三部長片。其前作《老師》（?????）于2014戛納影評人周首映，圍繞一個五歲就會作詩的天才兒童展開，講述他的幼教老師克服重重阻力試圖保護(hù)其天分的故事。據(jù)導(dǎo)演自己說，孩子的原型就是他自己。美國人去年翻拍了該片，由2017年柏林評委瑪吉·吉倫哈爾（Maggie Gyllenhaal，杰克·吉倫哈爾的姐姐）主演。《同義詞》是前作一種跳躍式的繼續(xù)，主人公約阿夫與《老師》中的小男孩同名，他對文字的敏感好像也與小男孩的天分一脈相承。

年輕的約阿夫為逃離以色列暴戾而壓抑的環(huán)境來到巴黎。他拒絕說希伯來語，開始用同義聯(lián)想的方法背法語字典，試圖在法國的語言文化中逃避過去的創(chuàng)傷，改變自己的身份。從第一天起，法國對他就是殘酷的，但也在機(jī)緣巧合下結(jié)識了想要成為作家的富二代埃米爾（昆汀·多勒邁爾Quentin Dolmaire飾，成名作為2015年德斯普里欽的《青春的三段回憶》）及其女友卡羅林（舍維洛特飾）。他們?yōu)榧s阿夫把法國的大門打開了一道縫。貧乏的物質(zhì)生活之外，約阿夫時常與埃米爾見面，分享他過去的經(jīng)歷，給缺乏生活經(jīng)驗的法國小伙提供寫作素材。埃米爾則與他分享書籍、古典音樂，當(dāng)然還有物質(zhì)上的資源。

劇本顯然根據(jù)拉皮德自己的經(jīng)歷寫成。他在以色列國防軍服役結(jié)束后，到特拉維夫讀哲學(xué)，當(dāng)上了體育記者，并像父親一樣開始寫作。其父是個小有名氣的偵探與犯罪小說作家，也參與了該片的劇本寫作。拉皮德去國的理由與片中人物幾乎一樣，用他自己的話來說，就是要逃避“以色列式的命運”。他說走就走，準(zhǔn)備時間只有十幾天。落地后沒有任何居留許可，等于是黑在了法國，靠打零工為生，非法身份不能簽勞動合同，也就沒有法律保護(hù)。

為了重現(xiàn)這段經(jīng)歷，拉皮德在選角時沒有走捷徑去找法希雙語的演員來裝口音，而是把劇本翻譯成希伯來語，在以色列找不會法語但愿意學(xué)的人。當(dāng)時還在讀戲劇學(xué)校的湯姆·梅西耶（Tom Mercier）就是這樣被他發(fā)現(xiàn)的。飾演約阿夫的梅西耶有一個看上去很法語的姓，因為其父是來自法國西南部的猶太人。但父母在他很小時就分開，由生長在以色列的母親帶大，他幾乎只會說希伯來語（英語比較差）卻同樣向往法國文化。

拉皮德甚至沒有讓梅西耶到法國親戚家去學(xué)法語，而是在以色列上了兩個月課，然后就靠讀法文書和影視資源自學(xué)。整整一年，梅西耶每天把自己關(guān)在房間幾個小時，看文化頻道ARTE、聽France Culture和France Inter廣播，更把法國電影從谷克多到新浪潮看了個遍。這樣才能符合人物的心理狀態(tài)：他并不了解法國社會，他要的是那個文化符號中的法國，那個兼容并蓄、自由博愛的烏托邦，從而最終與真實的法國發(fā)生了沖突。

不可避免的政治解讀

導(dǎo)演就像約阿夫一樣，生命體驗太豐富，有說不完的故事，不需要太多杜撰。但人們在面對這些離奇故事的時候，往往不會像埃米爾那樣聽得津津有味，更多是像卡羅林那樣對其進(jìn)行符號化的解讀，認(rèn)為敘述者別有用心。拉皮德在記者會上說，希望大家不要只看到政治，而是首先將影片看作一個人性、藝術(shù)和存在意義上的宣言。

《同義詞》在視聽語言上也是明顯的個體敘事。片中的地點和城市都是碎片甚至抽象的，基本上只有諸如面包房、地鐵站、咖啡館和建筑細(xì)節(jié)，讓人看出些巴黎的端倪。約阿夫在街頭邊走邊背同義詞的時候，手搖鏡頭不僅有明顯的不規(guī)律運動襯托其心境，也用非常狹隘的主觀視角限制了鏡頭對街景的捕捉，逼我們通過約阿夫的眼睛看巴黎。聲音上也是主觀壓倒客觀，我們起初并不知道那一連串同義詞是主人公的心理活動還是喃喃自語，但它覆蓋住都市街頭的嘈雜，幾乎成了上帝角度的畫外音。

視角由主觀轉(zhuǎn)客觀后，鏡頭又死死盯住主角，制造一種孤獨和疏離感的同時，拒絕任何除了個人體驗外的解讀。就連世人熟識的圣母院，都在主角反復(fù)強(qiáng)調(diào)“不能抬頭”的主觀鏡頭下變得有些陌生。西岱島上一年365天絡(luò)繹不絕的游人也不知所蹤。那是約阿夫的圣母院，那個時空只屬于他，哪怕鏡頭拉出來用客觀視角拍他，場景內(nèi)部的安排也只屬于他自己的心理活動。

但這一切也許很難說服猶太保守主義者，跟他們解釋這些往往是秀才遇到兵。幸好他們的媒體還是講道理的。頒獎典禮后的發(fā)布會上，以色列記者群情昂揚，有一位說那是他人生中最激動的時刻。此前以色列電影唯一一次問鼎三大，是2009年威尼斯電影節(jié)上毛茨的《黎巴嫩》（?????），一晃十年過去了。截止周日，以色列英文媒體的報道都還比較正面，民族主義的反撲還沒有開始。但那應(yīng)該只是個時間問題。

首當(dāng)其沖的就是制片人薩義德的阿拉伯人身份，他自己可能也知道這一點，在發(fā)布會上反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是為作品的美學(xué)所動，藝術(shù)和情感比任何政治都重要。薩義德出生于突尼斯，成年后才來到法國。但這一半身份也幫不了他的忙，法國近幾年面臨日益嚴(yán)重的反猶威脅，猶太社群受到阿拉伯人和白人兩股極端分子的夾擊，導(dǎo)致大量猶太人離開法國，其中有很多就是去了以色列。這種“抹黑”以色列的電影，可能面臨與前年毛茨《狐步舞》（????????????）同樣的命運，雖然在電影節(jié)上大熱，卻在右翼輿論攻擊下，票房和奧斯卡都表現(xiàn)平平。

根據(jù)美國專業(yè)雜志《綜藝》的報道，《同義詞》還有以色列國防部的投資，可能與片中幾場主人公服役期間的閃回戲有關(guān)。讓人不禁想起俄國文化部投資諷刺普金的《利維坦》（Левиафsан，2014）。但拉皮德要攻擊的，不是一個具體的政治力量，而是意識形態(tài)對民族性更深層次的構(gòu)建，一種危險的社會心理和集體無意識。

消解崇高

導(dǎo)演和他參與劇本寫作的父親都提到以色列的極端愛國主義和民族主義，“這個國家要求你無條件地愛它，不能有任何猶豫、懷疑，必須完全忠誠，不允許質(zhì)疑?！边@是一種宗教式的狂熱，而它之所以能夠有效地洗腦，一方面是對猶太人受害史的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，另一方面是通過社會話語成功地建構(gòu)了一些價值的崇高性。更可悲的是，這并不是以色列獨有的問題，很多國家都有“恥辱史敘事”并攻擊“不愛國者”。把本應(yīng)是中性概念的身份認(rèn)同變成了道德綁架和思想囚籠。

面對這種正統(tǒng)的崇高，硬碰硬是以卵擊石。唯一有效的手段是用一系列荒誕、低俗、情色的手段解構(gòu)這些價值的內(nèi)在意義，把崇高消解在尷尬的笑聲中。對荼毒以色列社會的暴力傾向和男性沙文主義，片中有不少滑稽的呈現(xiàn)和譏笑。約阿夫在以色列使館找到保安的工作，結(jié)識了奧萊利昂（Jonathan Boudina）。后者有一場辦公室的打斗戲，加上約阿夫的喝彩，在整個敘事中突兀尷尬，諷刺尚武價值的不合時宜。還有奧萊利昂過度展示猶太身份的鬧劇場面，以夸張的手法把民族主義的荒謬放大，讓所謂愛國主義的崇高性從內(nèi)部土崩瓦解。更為諷刺的是，他的名字Aurélien是純正的法語，拉丁詞根，很可能是二代移民，卻比有著希伯來文名字的約阿夫更熱衷于彰顯自己的猶太身份。

片中也有比較嚴(yán)肅的“反擊”，但是需要觀眾深入思考，有點像法國學(xué)院派的作風(fēng)，往往不能達(dá)到預(yù)期效果。比如一段不斷反復(fù)的《伊利亞特》故事，約阿夫更同情失敗者赫克托耳而不是勝利者阿基里斯，導(dǎo)演說是對以色列集體心態(tài)中不接受失敗的反應(yīng)。這在熟知荷馬故事的歐洲人眼里顯而易見，因為從來沒有人質(zhì)疑過赫克托耳是個英雄，不接受悲劇英雄的以色列文化是缺乏人性的。在西方文化的兩大源頭中選擇希羅神話而非基督教經(jīng)典，特別是避開猶太教舊約，也是導(dǎo)演的一個小心思，讓主角徹底從母文化中叛逃出來，進(jìn)入到言必稱希臘的巴黎知識分子狀態(tài)。

這樣的消解同樣也作用于法國文化和集體意識，入籍課程的場面就是最好的例子。那是一個集中將民族價值觀用大白話大言不慚地闡述出來的場合，一套一廂情愿的自我建構(gòu)和想象。燈光、鏡頭和構(gòu)圖把整個教室弄得呆滯、死氣沉沉，法蘭西的理想還沒有實現(xiàn)，就在自我構(gòu)建的崇高中僵死了。也沒有誰比被暴力洗腦的前以色列士兵更適合演繹《馬賽曲》之血腥的了，革命戰(zhàn)歌迅速與以色列軍國主義合二為一。埃米爾和卡羅林的臉譜化塑造也是這個作用，把法國社會上層的空虛、僵化無限放大，連埃米爾正在寫的書都叫《死氣沉沉的夜晚》（Les Nuits de l’inertie）。

“我嚴(yán)厲地批評以色列，但同時也與它密不可分?！崩さ抡f，“這種關(guān)系越緊密，批評也就越猛烈。”而巴黎則是他“發(fā)現(xiàn)”電影的地方，他在那座城市中萌生了要拍電影的想法，而且還要拍“有意義的電影”。對虛偽價值的崇高性進(jìn)行解構(gòu)，可能是最有意義的電影，也是他對這兩個國家愛恨情仇的一種了斷。

身份的焦慮

與大多數(shù)跨文化創(chuàng)作者一樣，拉皮德最好的作品總是圍繞身份認(rèn)同展開。梅西耶甚至說，在他看來，導(dǎo)演和片中人物學(xué)習(xí)法語并不是為了法國文化，而只是為了逃避以色列的身份認(rèn)同。以色列和其他具有綁架性質(zhì)的民族文化是一種身份的牢籠，要突破它們有時只能訴諸于暴力或其他極端手段，比如拒絕說希伯來語。

導(dǎo)演則說，語言是人的身份中唯一能通過個人努力來改變的部分，對于其他東西比如肉體，我們無能為力。主人公唯一被迫說了希伯來語的一場戲，不是與家人通話也不是在以色列使館工作，而是在失業(yè)后走投無路做裸模時，在雇主的要求下不得已而為之。對方想要的是陌生語言提供的異國情調(diào)，與他肉體的功能完全一致。在社會階級和生存壓力的逼迫下，他的肉體和語言重新統(tǒng)一，共同扮演法國想象中的異域形象，肉體和精神同時被侵犯、物化。

實際上絕大多數(shù)人都無法接受身份和價值中的不統(tǒng)一，所以影片最終還是回到徹底逃避原生身份的不可能。掌握“同義詞”的能力直接反應(yīng)詞匯量，法語寫作更是對不重復(fù)用詞有一種病態(tài)的偏執(zhí)，背字典式的學(xué)習(xí)昭示的是一種對融入當(dāng)?shù)厣鐣臉O端渴望。只是當(dāng)融入的目的只是逃避過去，約阿夫?qū)π挛幕鸵膊荒墚a(chǎn)生絕對的忠誠，因為他只忠于一種不存在的理想，一個作為文化符號的語言和社會。

所以重要的不是去到哪個國家或?qū)W了哪門語言，而是以生命體驗重塑自己的身份。這是一種獨一無二、復(fù)雜立體的身份認(rèn)同，它不需要遵循任何民族國家或種族宗教的教條和規(guī)則。所以約阿夫的講的故事不能送給埃米爾，不是因為他懷舊了，要從法國文化回到以色列認(rèn)同了，而是因為那是他的個體敘事，是他之所以為他的原因。

現(xiàn)實生活中，拉皮德徹底法國化的嘗試并不成功，而且語言越流利，越容易被人當(dāng)作異文化的代言人。這是每個在海外生活的人都有的經(jīng)歷。最后當(dāng)他走投無路心灰意冷的時候，一家以色列出版社想要出他的小說集，于是拉皮德暫時回到以色列。

這是他與法以兩種文化同時和解的開始，也是他找到自己身份的開始。如今的拉皮德是一個不折不扣的跨文化人，在多種文化間游刃有余。

梅西耶也算是他從以色列帶出來的。這個讓人眼前一亮的小伙子，拍完銀幕處女作就留在了巴黎，學(xué)學(xué)法語，與父親的文化背景重建聯(lián)系?！拔蚁胂葟倪@部片子里走出來，”梅西耶說，“這個角色太難演了，我得全力以赴毫無保留?！钡⒉恢雷约簯?yīng)該去什么地方，也不知道下一個項目在哪里。以色列也好法國也好，或者是其他國家，只要有合適的劇本和角色，他都愿意去。有備而來又心態(tài)良好的他，路會比拉皮德好走很多。

我很好奇在《同義詞》之后，到底有沒有人來找過他拍其他片子。他有些失望地說，只試過一次鏡，是旅居紐約的以色列導(dǎo)演伊藤·?？怂梗‥ytan Fox，《我的軍中情人》2002，《水中行走》2004）的新片《轉(zhuǎn)租房客》（Sublet），有機(jī)會跟拿過托尼獎和艾美獎的美國演員約翰·本杰明·西基（John Benjamin Hickey）演對手戲。但導(dǎo)演最終把機(jī)會給了更新的新人尼夫·尼辛（Niv Nissim），本月底就要在特拉維夫開拍。

不知道他一肩挑起的大男主戲拿下金熊會不會改變這樣的境況，但就目前而言，由于語言的限制，梅西耶還只能在以色列人的圈子里原地打轉(zhuǎn)。哪怕是身份中可以改變的一環(huán)，也不是說變就能變的。我又留意了一下他留的電話，是個+972開頭的以色列號碼，而他已經(jīng)定居法國一年多了……

作者個人微信公號Postcoitum

一句話影評：

首先給出一個詞，然后去尋找它的同義詞，然后再去找這個同義詞的同義詞，而到最后找到的那個詞語，其實已經(jīng)與最初的那個發(fā)生了偏差。

十月份了，世界各地的電影節(jié)都已經(jīng)接近尾聲，備受矚目的歐洲“三大”也在月初交出了全部答卷，先是奉俊昊拿下了韓國首座金棕櫚大獎，后是DC漫改作品《小丑》問鼎威尼斯。

或許很多影迷都在疑惑為什么今年類型片備受歐洲藝術(shù)電影節(jié)偏愛，因為歐洲“三大”不確定的評審陣容，憑此來判斷潮流走向還為時尚早，相反今年柏林金熊倒是最符合人們的預(yù)期，獲獎作品是一部相對很“藝術(shù)”的藝術(shù)電影。

那今天就來聊聊這部以場刊3.0的最高分拿下金熊的影片——《同義詞》。

很巧的是，不管是《寄生蟲》、《小丑》還是《同義詞》，它們某種程度上都是一則當(dāng)代寓言，只不過前面兩個更偏向類型化，解讀方向相對更加集中。

而《同義詞》則是一部讓觀眾很難共情的電影，電影是以完全個人化的視角敘述移民的文化認(rèn)同，甚至主人公的部分背景經(jīng)歷改編自導(dǎo)演的親身體驗，直接影響的受眾面并不大，影片的作者性又以高級知識分子視角展開，是一部切入角度非常多樣，難以概括標(biāo)簽化的電影。

這類電影差不多已經(jīng)是我目前鑒賞能力的極限了，下面淺顯的照葫蘆畫瓢望大家見諒。

故事講述的是一個來自以色列的男主拉夫出于對生活環(huán)境的厭惡，只身來到法國，放棄母語希伯來語的他努力學(xué)習(xí)法語（背誦同義詞），渴望融入他心目中的理想社會，最終以失敗告終的故事。

這仿佛也是一個老生常談的文化認(rèn)同問題，但就像我前面說的，這部電影讓絕大多數(shù)的觀眾都無法共情，雖然這是一部藝術(shù)片，但影片中是沒有“人”的，它的獨特之處在于導(dǎo)演是用大量我們司空見慣的符號完成了其多義性的表達(dá)。

電影中的符號組合分為兩類，分別為句式和范式。句式結(jié)構(gòu)表明鏡頭在線性和時間秩序上的不同安排會導(dǎo)致不同意義，類似最簡單的蒙太奇組接：一個小孩哭的特寫，一個小孩笑的特寫，一只貓走近的全景，通過改變鏡頭組接的順序就能達(dá)成截然不同的效果，法國新浪潮時期就有藝術(shù)家進(jìn)行過更深入的實踐。（具體是誰我忘了）

第二種則是范式結(jié)構(gòu)，它是非時間性或者空間性的，符號會通過聯(lián)想產(chǎn)生意義，偏向心理學(xué)的研究。比如提到一個老人摔倒了，我們第一時間會聯(lián)想到他會是孱弱的，可能還會拄一根拐杖。所以符號通過句式結(jié)構(gòu)和范式結(jié)構(gòu)的組合可以無窮無盡的意義，符號學(xué)也提供了一種電影中意義產(chǎn)生的方式，但因為符號學(xué)的研究不具有可重復(fù)性，即每次對項目的重復(fù)不一定會得到相同的結(jié)果，符號學(xué)不被認(rèn)定為一門科學(xué)，而是屬于文化。

抽象一點，《同義詞》這部電影講的是一個人懷著對符號的憧憬，通過改變語言，學(xué)習(xí)符號（同義詞）的方式想融入到一個國家的文化中去，結(jié)果卻被這個文化催生的、不自覺的符號徹底打敗。

當(dāng)我們看到《同義詞》中男主拉夫一無所有、食不果腹的狀態(tài)時，根據(jù)符號的聯(lián)想難免會對他產(chǎn)生同情，但接下來的赤裸鏡頭中，他在觀眾面前展示了完美健碩的男性軀體，就像希臘神話中英雄的石雕（拉夫本身是一種無性征的表達(dá)，他在浴缸中被救出也頗有儀式感），又會給人一種臣服的壓迫力，身體語言抗拒了所謂的同情。

從拉夫的遭遇和他講述的故事中我們很難有什么共鳴，但從電影中“身體”和“語言”兩個核心概念聯(lián)系到導(dǎo)演拉皮德風(fēng)格化的視聽語言，我們就能瞥見攝影機(jī)與個人敘事間的共鳴。

《同義詞》帶有一定的自傳性質(zhì)，導(dǎo)演拉皮德是以一個以色列移民的身份從跨文化的經(jīng)歷中吸取養(yǎng)分，在電影中既有對本國文化戲劇化的嘲諷，也通過一組曖昧不清的“三角戀”關(guān)系完成了對法國社會的敏銳洞察。

電影開頭拉夫焦急地走在法國街頭，攝影機(jī)與他達(dá)成了微妙的晃動關(guān)系，在個人化的敘事中，攝影機(jī)的運動是人物心境的外化表現(xiàn)。當(dāng)拉夫以一個外來者身份第一次闖入巴黎時，攝影機(jī)也是一種游離的狀態(tài)，當(dāng)他碰巧進(jìn)入一所公寓，居無定所的危機(jī)暫時解除，攝影機(jī)也轉(zhuǎn)入平靜。

然而故事的戲劇性往往是與角色背離的，就像拉夫剛剛進(jìn)入房間的固定鏡頭一樣，燈在景深處被打開，然而過了一會兒他卻在一個離觀眾更進(jìn)的位置出現(xiàn)。攝影機(jī)不定游移只是拍攝了拉夫的移動，而進(jìn)入新公寓后他的衣服卻戲劇化地被人偷走了，角色只能被困在陌生的公寓里。

就此，一無所有的拉夫在法國社會中開始了他的身份認(rèn)同之路，并在首尾兩端以身體和語言的兩個核心概念完成了回環(huán)。一對法國情侶埃米勒和卡洛琳發(fā)現(xiàn)了浴缸中昏睡的拉夫，他們率先注意到的特征是拉夫割過包皮，卡洛琳產(chǎn)生了肉體上的獵奇心理，于是她迅速遮住了拉夫的下半身，而埃米勒則產(chǎn)生了對異域文化的獵奇。（割包皮是猶太教和穆斯林的割禮，屬于重大人生禮儀）

（致敬到世界名畫《馬拉之死》）

埃米勒是個三流公子哥作家，拉夫為他講述的以色列異域故事給他提供了靈感，而他則也向拉夫提供物質(zhì)上的幫助。拉夫的從軍生涯是他厭惡本國環(huán)境的重要原因，所以他的講述也不失為一次自我治療。

來到法國的他拒絕說母語希伯來語，拉夫?qū)Ψ▏幢赜卸鄰?qiáng)的向往，但語言是人身份中唯一通過個人努力來改變的部分（哲學(xué)層面），拉夫通過兩種語言的強(qiáng)硬轉(zhuǎn)換來彰顯他對改變舊有身份的決心。

然而主角拉夫的向往并不在于獲得一個法國身份那么簡單，他忠于一個人道主義的理想，而影片隨后展現(xiàn)的是理想化的身份認(rèn)同并不能在法國實現(xiàn)，而他也無法真正與本源文化劃清界限的雙重悲劇。

在與同鄉(xiāng)的交談中，拉夫說到自己非常崇拜《伊利蘭特》中的赫克托爾（特洛伊王子），然而在尚武善戰(zhàn)的民族性影響下，他的以色列同鄉(xiāng)斷然表示那個英雄被阿喀琉斯繞著城墻追殺，是個懦夫。

而他以為在古希臘文化被廣泛認(rèn)同的法國，一定可以彰顯人道主義的光芒。所以當(dāng)他成為一名保安后，在瓢潑大雨中高呼不能讓以色列同胞淋雨的宣言，全然不顧條例規(guī)定，結(jié)果就是被公司辭退。

影片中拉夫只說過兩次希伯來語。

一次是去上移民培訓(xùn)班，傲慢的老師要求每個人用母語唱自己國家的國歌，輪到拉夫時他是以朗誦的方式“唱”完國歌，且沒有聽從老師的話及時停下。

同時鏡頭給了一個極具富有侵略性的特寫，言外之意非常強(qiáng)硬，只有我才有資格摒棄并脫離自己的母體文化，其他人無權(quán)過問。

然而在上一堂課朗誦法國國歌時，他又特意要求加大音量，法國《馬賽曲》中描述的血腥的暴力革命又觸發(fā)了以色列尚武善戰(zhàn)的DNA（拉夫臨時加入的動作也是母文化影響下的節(jié)奏），外國文化外殼下依然殘留著拉夫渴望割舍的母文化。

身體和語言兩個核心概念是緊密相連的，拉夫走投無路只能出賣自己的身體去當(dāng)裸體模特。

變態(tài)“藝術(shù)家”要求他躺在地板上做出淫穢的動作，還要用希伯來語講各種污言穢語。這里原住法國人對待拉夫的態(tài)度又回到了最初的狀態(tài)，對身體的好奇和對異域文化的獵奇，出賣身體的過程和說出母語是同步進(jìn)行的。拉夫講母語的同時夾雜了幾句“我在這里干什么?。俊?/span>，顯然也是對自己扮演異域形象，被人侵犯、物化的無所適從。

在侵犯發(fā)生后，“藝術(shù)家”又找了一位來自黎巴嫩的女孩跟拉夫搭戲拍淫穢視頻，結(jié)果卻以兩國沖突為由對他不理不睬，拉夫透過屏風(fēng)（類似門縫）觀察了女孩一會兒后就逃跑了（主觀鏡頭）。之后跳切，直接接到了拉夫在街上偶遇埃米勒，拉夫提出要回自己向他講述的故事，被拒絕后拉夫再也敲不開埃米勒家的門了。

影片一系列的剪接傳達(dá)的涵義是：當(dāng)拉夫認(rèn)為自己已經(jīng)與法國人熟識，并開始融入主流文化環(huán)境時，法國人自始至終只把他當(dāng)成消磨時間的玩物，他緊接著就會撞上不可逾越的文化壁壘。埃米勒根本沒有覺得他的故事有什么重要性可言，他的寫作就是中上層階級虛無主義的體現(xiàn)，卡洛琳只對他的身體感興趣，說他只是個陪自己“玩”了六個月的小伙。拉夫最后大鬧圣母院只是西方文明“規(guī)勸”外來者失敗后引發(fā)的極端反應(yīng)。

演奏者用樂音試圖掩蓋拉夫提出的控訴（譬如法國是個民主的國家），就像之前拉夫低著頭走在街上背誦一系列同義詞來掩蓋嘈雜一樣，兩類符號雞同鴨講，完全沒有和解的可能，（雖然是概念先行，但《同義詞》不是提出和解的假想并解決它，而是告訴我們?yōu)槭裁磧深愇幕柌豢赡芎徒猓┚拖駴]有一個國家能同時被一堆同義詞形容一樣。

雖然《同義詞》的受眾面注定不會太廣，它關(guān)心的歐洲時下也跟我們八竿子打不著，比起看這部片的價值，我更推薦大家去欣賞拉皮德這位導(dǎo)演的才華，文本與影像一脈相承，導(dǎo)演能力恐怖到無死角，期待他接下來的作品。

金熊獎得主《同義詞》的厲害之處在于這部電影有十分豐富的解讀空間，僅僅通過以色列青年Yoav在法國的種種際遇，便把矛頭狠狠對準(zhǔn)歐洲難民問題，將無解的矛盾犀利解構(gòu)展現(xiàn)在熒幕之上。然而電影的手法是不少記者對其詬病的原因，那么這樣一部電影拿到金熊，是否實至名歸呢？

難民潮是這些年來歐洲電影十分關(guān)注的話題，從2015年戛納金棕櫚得主《流浪的迪潘》，到2016年柏林金熊獎得主紀(jì)錄片《海上火焰》，再到2017年柏林銀熊獎得主《希望的另一面》和2018年金熊獎提名影片《過境》，歐洲電影對于難民的關(guān)注就沒有停止過。2019年新年伊始，這一部由以色列、德國和法國合拍的《同義詞》登陸柏林電影節(jié)，把難民這一話題再次帶到風(fēng)口浪尖，且由于該片有部分是基于導(dǎo)演那達(dá)夫·拉皮德的親身經(jīng)歷，電影彰顯強(qiáng)烈的現(xiàn)實意義。

那達(dá)夫·拉皮德早年就學(xué)于特拉維夫大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，之后在巴黎學(xué)習(xí)法語文學(xué)，在耶路撒冷學(xué)習(xí)電影。2011年，他執(zhí)導(dǎo)的電影《警察》摘得第64屆洛迦諾國際電影節(jié)評審團(tuán)特別獎。2014年他的法國和以色列合拍的電影《教師》在戛納電影節(jié)首映。作為一個精通法語和希伯來語且一直活躍于歐洲電影節(jié)的導(dǎo)演，拉皮德拍攝《同義詞》，似乎想用語言的隔閡和互通，講述民族和文化的碰撞和融合，以及他在試圖融入歐洲文化時遇到的困境和身份認(rèn)同危機(jī)。（以下內(nèi)容有劇透）

《同義詞》開場大尺度的裸戲讓人大跌眼鏡。男主角Yoav闖入一幢法國民居公寓樓，裸體洗浴時卻被偷得干干凈凈，一絲不掛的他只能瘋狂敲響住戶的大門。這一幕的設(shè)定十分巧妙，因為男主是以色列籍，而現(xiàn)實中歐洲接納的大部分難民都是阿拉伯裔，男主身份的指代便寬泛了，不僅僅限于難民本身。Yoav手中的鑰匙仿佛是他的難民身份或者護(hù)照，是開啟逃亡歐洲之路的敲門磚。而在一切盡失之后他一無所有，這和大多數(shù)難民逃離戰(zhàn)亂舍棄故土?xí)r身無分文的狀態(tài)不謀而合。所有能夠鑒別Yoav身份的不過是他被環(huán)切過包皮的陰莖（猶太教和穆斯林的割禮），歐洲國家對他裸體的注視，象征著對他難民身份的鑒別。

Yoav被衣食無憂的上層人Emile和Caroline救助接濟(jì)。Emile寫作、Caroline彈奏，十指不沾陽春水，卻悲天憫人猶如圣母。而Emile缺少寫作素材，沒有靈感，只能借取Yoav的故事去創(chuàng)作。歐洲近數(shù)十年遠(yuǎn)離戰(zhàn)亂、太平無事，關(guān)于難民的電影卻在近年如雨后春筍般涌出，Emile借取Yoav的故事，好比這些靈感枯竭的創(chuàng)作者，將目光對準(zhǔn)了難民，用他們的故事創(chuàng)作以獲藝術(shù)的新生。而Caroline和Yoav的結(jié)合給了Yoav合法身份，Caroline也和Yoav多次性愛，這也或多或少暗喻了歐洲國家對于移民人群勞動力的消費。在Caroline離開Yoav的時候她說Yoav不過只是給她歡愉的玩物，移民竟成了圣母滿足自己虛榮心的消遣?？尚Φ氖?，德國最早希望引入難民移民是希望因此給德國勞工工種增加就業(yè)，卻不曾想過，自2013年起，德國非德裔人群的失業(yè)率高居不下占14%，是德裔7%的兩倍，而阿拉伯裔的一些國家的移民的失業(yè)率則高達(dá)40%。失敗的政策背后隱藏的是國家對于移民人群生活的漠視。

拉皮德把一場Yoav在夜店里邊吃邊舞蹈的戲拍得美輪美奐。音樂響起，人群躁動，Yoav卑躬屈膝穿越人群，僅為拿到一個面包。一氣呵成的鏡頭之下，Yoav作為移民食不果腹的現(xiàn)實讓人唏噓。和Yoav舞蹈的法國美女歌舞升平，而Yoav卻每日吃著最廉價的意面，為了一個面包不惜佯裝舞蹈。這一個鏡頭大音希聲，成為筆者年度最愛鏡頭備選。

Yoav穿過巴黎的街巷，背誦著同義詞?！跋拗啤薄ⅰ凹s制”、“控制”，這些詞匯語義近似卻并不相同，就像他極其接近卻不能同化的外族身份。他拒絕使用自己的母語希伯來語，卻忽略了就連以色列內(nèi)部的意第緒語和希伯來語也有千年的糾葛。他在以色列的關(guān)于軍隊和民歌的記憶，是他從母國得到的一切。然而不論他多么努力去割裂自己和母國的關(guān)系，他依然會在遇到攝影師的黎巴嫩裔女助手時，因猶太人和阿拉伯人素來已久的仇恨被隔離開來。他身上的外族標(biāo)簽是擦不掉的烙印，不管以色列和法國是多么相近的同義詞。

在融入的過程中，法國人將歐洲道德理念和習(xí)俗對Yoav強(qiáng)行灌輸，簡單粗暴的“對"和“錯”的判斷把他置于牢籠之中。在Yoav的種族極端分子好友Hector死去之后，Yoav意識到一切不符合歐洲意識形態(tài)的存在都會被抹殺?！锻x詞》片尾的一場音樂會中，管弦樂和Yoav口號的對抗就像是西方文明和自由意志的對抗。所謂的文明不過是西方意識形態(tài)之內(nèi)的固有體系，它其實容不下其他的聲音。一旦其他聲音出現(xiàn)，他們便盡自演奏自說自話，兩方使用的根本不是相同的語言，溝通變得無效。Yoav魯莽的、爆裂的、直接的控訴撕下了西方文明的畫皮，那么他作為難民的價值也就轟然倒塌。

即便有如此之多的隱喻，為何《同義詞》還是無法贏得所有記者的心呢？筆者認(rèn)為《同義詞》有佳句而無佳章，佳句的體現(xiàn)在精彩的段落：比如筆者很喜歡片尾的一場Yoav撞門的戲，它把電影的開始和結(jié)尾連成了一個圓，象征了難民自我身份認(rèn)同覺醒時的悲劇，這個藝術(shù)處理是相當(dāng)聰明的。此外還有一場很精彩的Yoav為攝影師當(dāng)裸模的戲，隱喻外族融入過程中，所謂的“文明”不過是糖衣炮彈，接濟(jì)也是抱著虛偽的目的。這一場戲的處理也十分戲劇化有張力。

但除了這些精彩的片段，影片的整體完成度卻很粗糙。尤其是在敘事上，電影的文本和內(nèi)容格外割裂，連貫性差，造成了一種嚴(yán)重的荒誕感，以至于觀眾無法理解演員們的動機(jī)。幾場戲看過感覺可有可無，比如兩位以色列男子的摔跤，不僅突兀且沒有實際的功用。而更多的戲觀感晦澀，讓觀眾無法正常理解隱喻?？梢哉f，《同義詞》的執(zhí)行是相對失敗的，影片的低完成度讓原本優(yōu)秀的概念打了折扣。攝影上，過多的手持晃鏡讓電影的節(jié)奏略顯眩暈。一幕塞納河向上看的鏡頭竟簡單粗暴到只是上下晃動鏡頭，這也暴露了導(dǎo)演在鏡頭語言上的匱乏。

《同義詞》成功擒熊，一定程度上揭露了歐洲對于難民問題持續(xù)關(guān)注卻無力回天的現(xiàn)狀，也諷刺了西方文明對接收難民曖昧的態(tài)度和功利的目的。在多部關(guān)于難民題材的電影獲獎之后，柏林電影節(jié)仍把最高獎項頒給了《同義詞》，這或許是評審團(tuán)意見、整體參賽作品質(zhì)量等綜合而成的天時地利人和，而電影本身的現(xiàn)實意義和藝術(shù)價值仍是眾說紛紜。在這樣的語境之下，我們不能不對金熊的選擇感到困惑。不過有一點是肯定的，柏林電影節(jié)在選擇金熊獎時尺度越來越大。在去年的《不要碰我》探討親密關(guān)系之后，《同義詞》又把男性裸體作為符號，在整部電影里穿針引線。如此前衛(wèi)和大膽去探索電影的疆域，柏林電影節(jié)秀木于林，年復(fù)一年用金熊獎引領(lǐng)思潮，也是時代之幸。

首發(fā)于《看電影看到死》

1、猶太人有住棚節(jié)，紀(jì)念逃離埃及人暴虐之手，在荒野中飄蕩的四十年。帳棚的生活有近似「夫天地者，萬物之逆旅」的寓意，因為帳棚和建築物（不動產(chǎn)）相對，住帳棚的人不過暫時寄居，沒有永久停留的意圖。電影故事中的青年，最終保持了移動，放棄定居入籍，說明了他對自由真摯的嚮往與追尋。臺灣譯名「出走巴黎」在這一觀念上可以說是充分點題。有些人提到最後一幕的懸念——一扇撞不開的門，可是螢?zāi)坏鲠?，我們聽到這樣的撞擊聲響仍在持續(xù)，這是樂觀的一面，至少，他不像卡夫卡筆下的K坐以待斃；回扣片頭主人翁的求救，不是沒有人應(yīng)門，只是遲了一些。

2、故事中的青年逃離與生俱來被賦予的身分，包括與之連帶的親友聯(lián)繫、習(xí)俗、信仰、語言、文化與價值觀、國籍，遁入另一種人際圈、裝扮、無神論與共和體制、語系、既頹喪又高傲作態(tài)的文化氣息及新國籍中，其實，就現(xiàn)象而言，生命發(fā)展似乎有了巨變，可在本質(zhì)上，他仍附屬，或者說屈就於另一種權(quán)威與教條中，從這個角度，青年所說小男孩手上是槍（以色列）或小提琴（法國），並無二致。這也就是為什麼字典中的同義詞，引發(fā)故事中對於森然羅列諸現(xiàn)象及其背後本質(zhì)爭論的環(huán)節(jié)——超乎象外，得環(huán)其中。

3、當(dāng)民主、自由、開放社會中的人用解構(gòu)主義、懷疑論及虛無主義等前衛(wèi)主張倡議道德廢退，舉此旗幟以行羞辱之實——逼這名淳樸的孩子自瀆的時候，他以希伯來語吼出了作為一個人最深沉、痛苦、迷失的自問：我在幹什麼？試想，許多脫北者逃到南韓後，反說自己墮入資本主義的地獄而痛苦不堪，尤其當(dāng)他們?yōu)橘嵢∩钯M用成為紅燈區(qū)的女郎，甚至上綜藝節(jié)目談?wù)撍麄兯与x的記憶時，會有這樣的來賓以期待猴子雜耍的心情向他們要求：給我們表演一下你們那邊的舞蹈，唱首你們那邊的歌，講一點你們那邊的生活狀況，說一下你們那邊的方言吧！非關(guān)命運（Sorstalanság，2005）裡從集中營倖存的孩子回家後，不理解為什麼人們總是問他集中營中悲慘的遭遇。為愛朗讀（The Reader，2008）中集中營的倖存女性反問：人們總問我學(xué)到了什麼，可是集中營難道是學(xué)校嗎？於是，面對新社會外界慘酷的剝削、消費，出走巴黎（Synonymes，2019）的故事尾端，這名以色列青年收回他所兜售的故事，保存了尊嚴(yán)、私密和自我完整性。

4、佛洛姆人類新希望（The Revolution of Hope: Toward a Humanized Technology）2、希望，五、復(fù)活：

這一個關(guān)於個人的或社會的變形概念，允許我們，甚至強(qiáng)迫我們把復(fù)活的意義作重新的界定——設(shè)定的時候並無需涉及任何神學(xué)意含。在此新意義之下的復(fù)活——就此而言，宗教上的意義可以成為它象徵性的說法之一——並不是在這一個生命的實有之後，創(chuàng)造另一個生命的實有，而是把這一個實有沿著更有生命力的方向加以變形。人與社會，在此時此刻，在他們的希望與信念中每一刻都在復(fù)活，每一個愛的行為、認(rèn)知的行為、惻隱的行為都是一種復(fù)活；每一個懶惰、貪婪與自私的行為都是死亡。每一刻時間都將復(fù)活與死亡置於我們面前，而我們每一刻都給了答案。這個答案並不存於我們說的是什麼、想的是什麼，而在我們怎麼生活、怎麼行為、怎麼移動。

出走巴黎一片，故事主人翁不僅從死裡復(fù)活，還傾盡所有。對於艾米勒這個富家公子來說，一些物資與金錢的施捨是牛之一毛，珍視這分情義的主角，卻傾盡所有以報——回贈一個唇環(huán)。故事從這裡開始，這名青年的生命情狀朝著更富生命力的方向發(fā)展，不像寄生上流（???，2019）中的青年起了獵心，以奇思妙想掠奪（囤積）更多的資源。從艾米勒的角度來思考情節(jié)，由於以色列青年的出現(xiàn)，打破了他坐擁一切卻百無聊賴的困局，這是一個較難以被理解的困局，而後逐步從空想中走出，終能腳踏實地生活。

5、自由的追尋同復(fù)活一樣，指的是生命 「沿著更有生命力的方向加以變形」，所以自由並不是和過去一筆勾銷，或者人能離開土地飛行，懸浮於虛空之中，也因而在關(guān)鍵時刻，希伯來語及軍事訓(xùn)練的背景會從青年的身上顯露出來。其實這些對於自由的追尋並無妨礙，局限本身跟自由就是無法切割、互為消長的體，真正妨礙的是空妄的假想，這也是青年在巴黎的生活中逐漸破除的盲點。