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劇照
更新時間：2024-04-11 16:46
詳細劇情
四個地方高中生為考大學來到東京，正趕上進步人士為廢除保守派的“建國紀念日”舉行游行，兩代人的觀念碰撞在一起。四人在對女孩的追逐中產(chǎn)生了強烈的性欲。他們在和大竹老師吃飯時，其他顧客唱起軍歌，而大竹則唱起了春歌。當晚，大竹自殺了，中村恰好看到但沒有阻止挽救，而是高唱“誕生了一個平民”。為大竹守靈的晚上，一眾高中生唱起了春歌懷念大竹。第二天，四個學生護送女生回家，產(chǎn)生了強奸她們的幻想，又有一個女生今田加入了他們的行列，唱起春歌。當資產(chǎn)階級女生眉子舉辦反戰(zhàn)民謠集會的時候，今田、中村等人也去了，并展開了一場民謠與春歌的大會戰(zhàn)。當中村對眉子說曾在幻想中強奸了她們時，眉子接受挑戰(zhàn)。大家一起來到考場大教室，男生們高唱著春歌，向眉子撲去?！ ∪毡敬焊璞荒承┰u論家認為是啟蒙民眾、歌唱幻想、擺脫痛苦生活的象征。而片中的春歌和放縱欲望的相關(guān)情節(jié)，還帶著戰(zhàn)后民主主義思想的余韻，而新一代年輕人的反抗方式則遵從著個人欲望的規(guī)則，并帶著無政府主義的色彩。同美國嬉皮運動一樣，日本年輕人也以“性”為武器，向保守前輩進行攻擊，春歌就是其中一種手段。然而，也正如現(xiàn)實生活中，這種反抗的盲目性并不能導致實質(zhì)性的社會改變一樣，影片結(jié)尾的一段超現(xiàn)實主義的強奸道出了這一代年輕人彷徨虛幻的心態(tài)。
長篇影評
1 ) 那些符號
勞倫斯
469
春歌
生命力吧，正因為旺盛的生命力才產(chǎn)生了那些幻想。
姑娘很美，春歌很美。
追尋意義有什么重要的呢，許多東西都迷漫在影片的情緒里了。
要我說，尋找意義還不如尋找春歌。
你問我什么，我都只需要去唱那些歌，不說話了。
469
春歌
生命力吧，正因為旺盛的生命力才產(chǎn)生了那些幻想。
姑娘很美，春歌很美。
追尋意義有什么重要的呢，許多東西都迷漫在影片的情緒里了。
要我說，尋找意義還不如尋找春歌。
你問我什么，我都只需要去唱那些歌，不說話了。
2 ) “愛是唯一反抗的行為”
“愛是唯一反抗的行為”
“今天我們玩‘摸人’的游戲吧。”
“我有性欲？”
“什么？”
“我有性欲?！?br>“即使原子彈也不能摧毀我們的友誼”
經(jīng)典的意淫片段，想像中考場內(nèi)對某女的公然非禮，汗。
“日本的祖先在韓國”
美國國旗當桌布，女孩唱著“進來還是出去，請你決定，讓我為你做兩次或三次，讓我們做愛直到公雞啼叫”，讓他們實現(xiàn)他們的意淫。
3 ) 一次形而上的排練
被<東京戰(zhàn)后秘語>搞疼過的腦袋在這里可以舒服點了.這次算的上是通俗易懂.鏡頭語言流暢,并不詭秘.雖不圓熟,卻還依然保持新鮮.而且從2006年回望,符號承載的意義一目了然.
以性幻想來比喻激進的政治自由主張.四個高中生作為新一代的象征,只有概念意義. 并無血肉之軀.他們幻想中強暴少女的地方是作為考試的階梯教室.帶有強烈體制烙印.幻想中這個資產(chǎn)階級少女.在一次比一次更大的豪宅前.等待被告知.最后幻想在現(xiàn)實中實踐,教室講臺上少女赤裸上身,問撲上來的男孩:要動真格的了嗎.影片嘎然而止.
思想先行的知識分子化的影片.最后照例會留下疑問.讓影片成為一次形而上的排練.但精彩的是電影片并不是刻板的政治傳單.倒是從革命激情中掠到了詩意.所以這么多年.依然動人.老師在春歌(色情歌曲)中熟睡死去.溫和的自由派將推出舞臺,脈脈溫情的抗議民歌不再那么響亮了.1968即在眼前.
以性幻想來比喻激進的政治自由主張.四個高中生作為新一代的象征,只有概念意義. 并無血肉之軀.他們幻想中強暴少女的地方是作為考試的階梯教室.帶有強烈體制烙印.幻想中這個資產(chǎn)階級少女.在一次比一次更大的豪宅前.等待被告知.最后幻想在現(xiàn)實中實踐,教室講臺上少女赤裸上身,問撲上來的男孩:要動真格的了嗎.影片嘎然而止.
思想先行的知識分子化的影片.最后照例會留下疑問.讓影片成為一次形而上的排練.但精彩的是電影片并不是刻板的政治傳單.倒是從革命激情中掠到了詩意.所以這么多年.依然動人.老師在春歌(色情歌曲)中熟睡死去.溫和的自由派將推出舞臺,脈脈溫情的抗議民歌不再那么響亮了.1968即在眼前.
4 ) Sing a Song for Sex
Teenage lust was used as an allegory for the rebellious yet indifferent feeling one holds towards an era where people were stuck between moving away from imperialism and accepting post-occupational conditions. While the characters’ desire were mainly contained within their own imagination, the act somehow seemed more absurd when they were given the opportunity to realize it. Oshima mocks the myopic revolutionary attitude people tends to hold by incorporating both surrrealism and ineffectual protests, petitions and reenactments of the peace movement into the film. The generation’s ennui is throughly recorded, where the hope for change either remains as metaphysical or ridiculous when executed.
5 ) 性解放是更基礎性的革命
大島渚的電影總是值得期待的。
在日本六十年代進步學生的反越戰(zhàn)的氣氛中，中產(chǎn)階級在政治上有強烈的反傳統(tǒng)性，因為反戰(zhàn)也就是反萬世一系的天王國家制度。
但四個高中男學生所遭遇的不是政治性問題，而是個人性的問題，即性的騷動與苦惱，升學的壓力。所以他們對中產(chǎn)階級的反戰(zhàn)活動極其冷漠。
但個人性的問題，本質(zhì)上也是社會的問題、政治的問題，但這不是反戰(zhàn)所能解決的，而是需要對傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)與文化的更廣泛的革命。大島渚作為一個左翼學生運動的健將，似乎在這部電影中呼喚著更廣泛與基礎性的革命。
六十年代的學生運動的口號似乎可以概括為：不僅要政治革命，更要社會革命與文化革命（與老毛思想一致）。而現(xiàn)在我們可以說，社會革命與文化革命，也是一種更深入的政治革命。
大竹老師也許是這種社會革命思想的傳播者，所以他唱春歌，一種下層社會的下流小曲。但從實際上看，這個中年人對年輕人也構(gòu)成了一種壓迫，因為他不僅有情人，而且廣受女學生的歡迎。在酒店里，三個女學生圍繞著他，根本不愿理四個男學生。成年人霸占了一切資源，包括性資源，年輕人一無所有，連女同學都對他們不屑一顧，這是不是對年輕人的另一種壓迫呢。四個男學生無聲地表達了他們對被冷落的不滿，這大概也是中村在發(fā)現(xiàn)老師自殺時沒有及時施救的原因吧。
當個人的欲望獲得公開表達時，人就肯定了自我。四個男學生最后終于當眾向滕原講出他們幻想強奸她的情景，而且臉無愧色。這表明他們不再為他們的行為羞愧，從而肯定了自我的存在。
而中產(chǎn)階級的子弟，他們即使反抗，形式也是文雅的。他們搞的民謠反戰(zhàn)晚會，沒有赤裸裸的欲望，而是一種被包裹著的升華版的欲望釋放。
最后滕原愿意接受四個男生按想像中強奸她的方式，實際地做一遍時，是不是意味著中產(chǎn)階級如果有可能，也想找到借口，進行赤裸裸的欲望的釋放呢？
在日本六十年代進步學生的反越戰(zhàn)的氣氛中，中產(chǎn)階級在政治上有強烈的反傳統(tǒng)性，因為反戰(zhàn)也就是反萬世一系的天王國家制度。
但四個高中男學生所遭遇的不是政治性問題，而是個人性的問題，即性的騷動與苦惱，升學的壓力。所以他們對中產(chǎn)階級的反戰(zhàn)活動極其冷漠。
但個人性的問題，本質(zhì)上也是社會的問題、政治的問題，但這不是反戰(zhàn)所能解決的，而是需要對傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)與文化的更廣泛的革命。大島渚作為一個左翼學生運動的健將，似乎在這部電影中呼喚著更廣泛與基礎性的革命。
六十年代的學生運動的口號似乎可以概括為：不僅要政治革命，更要社會革命與文化革命（與老毛思想一致）。而現(xiàn)在我們可以說，社會革命與文化革命，也是一種更深入的政治革命。
大竹老師也許是這種社會革命思想的傳播者，所以他唱春歌，一種下層社會的下流小曲。但從實際上看，這個中年人對年輕人也構(gòu)成了一種壓迫，因為他不僅有情人，而且廣受女學生的歡迎。在酒店里，三個女學生圍繞著他，根本不愿理四個男學生。成年人霸占了一切資源，包括性資源，年輕人一無所有，連女同學都對他們不屑一顧，這是不是對年輕人的另一種壓迫呢。四個男學生無聲地表達了他們對被冷落的不滿，這大概也是中村在發(fā)現(xiàn)老師自殺時沒有及時施救的原因吧。
當個人的欲望獲得公開表達時，人就肯定了自我。四個男學生最后終于當眾向滕原講出他們幻想強奸她的情景，而且臉無愧色。這表明他們不再為他們的行為羞愧，從而肯定了自我的存在。
而中產(chǎn)階級的子弟，他們即使反抗，形式也是文雅的。他們搞的民謠反戰(zhàn)晚會，沒有赤裸裸的欲望，而是一種被包裹著的升華版的欲望釋放。
最后滕原愿意接受四個男生按想像中強奸她的方式，實際地做一遍時，是不是意味著中產(chǎn)階級如果有可能，也想找到借口，進行赤裸裸的欲望的釋放呢？
6 ) 法外之徒：大島渚叛逆的60年代
我們叫他“東方的戈達爾”或者是厚顏無恥的情色大師，就如我們眼中被妖魔化的日本一樣。大島渚——這位日本戰(zhàn)后最有影響力、最具先鋒精神的導演，總被擱置于兩個其實毫不相干的極端?！陡泄偻鯂分写竽?、狂放的色情影像掩蓋了他作為一個導演所具有的敏銳社會觸覺，以及藝術(shù)形式上大膽實驗。
有人將大島渚的電影簡略歸結(jié)為，性、暴力以及二者結(jié)合所產(chǎn)生的力量——對社會規(guī)條的破壞或者自我毀滅。這話說中了一部分事實?？v觀其電影生涯，從1959年的《愛與希望之街》到或?qū)⒊蔀槭丈街鞯摹队ǘ取罚髰u渚絕大部分作品都聚焦于游走在社會邊緣的年輕人，喜歡從真實犯罪案件中獲取靈感，雖難免有聳人聽聞之嫌卻把握住了變革時代的混亂氣息。他以對電影形式放肆而大膽的革新來傳達頗具挑逗與刺激性的政治觀點；他拒絕日本的等級文化傳統(tǒng)以及島國人的狹隘屬性；他單單憑借直覺對抗，將性當作最有力量的武器以及最具宿命感的娛樂。
60年代，在新浪潮電影運動的帶領(lǐng)下，藝術(shù)上的反叛與政治的激進變革風潮如雙生兒一般形影不離。對大島渚來說尤是如此，即便鮮明的政治旗號曾讓他一度受挫。京都大學讀法律專業(yè)時對于學生運動的熱衷、以及左翼團體積極分子的身份，讓他畢業(yè)之后難以覓得一份正經(jīng)的工作?！俺怂芍窆敬蟠破瑥S以外，沒有其他公司愿意雇傭我”，大島渚回憶時說道，所以1954年，他加入松竹、成為了一名導演助理，也難免有些誤打誤撞之意。
戰(zhàn)后的日本，娛樂業(yè)蓬勃發(fā)展。面對青少年電影市場的如饑似渴，松竹公司在50年代末期大膽推出了一系列新人導演作品。其中就包括大島渚的《青春殘酷物語》與《太陽墓場》，這兩部新鮮、粗糙卻充滿生命力的電影不但成為了日本電影新浪潮的重要作品，也向世人證明了大島渚有戈達爾式的天賦。不過，伴隨著這批作品商業(yè)上的失敗，松竹陸續(xù)停止了新導演計劃。隨后，大島渚更是因為新作《日本夜與霧》面臨的廣泛爭議（電影受右翼少年刺殺日本社會黨委員長的事件牽連，只上映3天就匆匆下線），正式結(jié)束了與松竹公司的合作，自組“創(chuàng)造社”——這也使他成為日本第一位脫離制片廠體系的“獨立導演”。
標準公司去年曾推出藍光版《感官王國》，這次則在“蝕系列”中將目光集中在他高產(chǎn)的60年代（在14年的時間里，他拍攝了多達18部電影）?！拔g系列之大島渚亂世60年代”套裝收錄了其1965年到1968年拍攝的5部作品：《悅樂》、《白晝的惡魔》、《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《歸來的醉漢》。性、犯罪、死亡、左派的政治失敗和權(quán)力遺失是這些電影的議題；連環(huán)殺手、偷渡客、耽于肉體享樂者等等輪番登場；對法國荒誕戲劇形式上的借鑒、布萊希特式的政治嘲諷與傳統(tǒng)的日本軟色情電影雜糅在一起；儀式化的莊嚴與幼稚、廉價的嬉笑并存。
在“青春三部曲”（《青春殘酷物語》、《太陽墓場》、《日本夜與霧》）取得巨大成功之后，大島渚迫切需要一條新的出路。“創(chuàng)造社”給了他制片體系之外的徹底自由，“不要重復自己”成為了他此時唯一需要遵守的規(guī)條，這也造就了此時作品的獨特的風貌，用一個詞來概括就是““法外之徒”。平心而論，比起這一時期電影的刻意犯戒，那令人瞠目結(jié)舌的《感官王國》、《愛之亡靈》反而可以被歸為是大島渚最為傳統(tǒng)、最返璞歸真的作品，不管是從其敘事的傳統(tǒng)性、還是影像的自然主義風格，都昭示著古典式的優(yōu)雅平衡感。
《悅樂》：走向毀滅
Pleasures of the Flesh
拍攝于1965年的《悅樂》是大島渚創(chuàng)造社時期的首部作品。雖然影片按類型來講，可以被歸為當時流行的“粉紅電影”（即所謂的軟色情），但它卻包含了大島渚標簽式的主題特征：自我毀滅、道德的墮落以及階級壓迫。
電影根據(jù)山田風太郎的小說《棺材里的歡愉》改編而成，淳 (中村賀津雄)是個正直的好青年，為了保護心上人，他殺死了前來勒索的歹徒。不想這樁事件被一個些公款潛逃的小職員看到，他知道自己即將面臨5年的監(jiān)禁，于是借兇案威脅淳，要他幫自己在服刑期間保存這三千萬日元的巨款。
不想4年之后，傳來心上人即將嫁作他人婦的消息，淳心灰意冷。決定在1年的時間里揮霍掉這筆巨款，然后自殺了事。他以每個月100萬的價錢尋找女人——黑幫老大的情婦、傳統(tǒng)的日本女性、具有個性的女醫(yī)生以及白癡妓女，然而他的急迫與貪婪，讓他更像是這群女人的奴隸，金錢也并沒有買來歡樂與自由。電影的最后更具諷刺意味，在淳如愿花掉這筆錢之后，卻意外得知小職員早就在監(jiān)獄中病逝……
不管是將影片看作大島渚對于日本戰(zhàn)后經(jīng)濟繁榮所導致的道德衰落的戲劇化描述，還是他對性與死亡如何相伴而生的最初的探索（在其后《感官王國》中，這個主題將會被發(fā)揚光大），《悅樂》都是一部極其有力的寓言。
《白晝的惡魔》：過去的鬼魂
Violence at Noon
這部拍攝于1966年、根據(jù)武田泰淳短篇小說改編而成的《白晝的惡魔》，乍一看，只是一部題材驚爆的連環(huán)殺手故事，但大島渚卻用精神分析式的人物刻畫手法為其賦予濃重的政治味道。聯(lián)系起大島渚自身經(jīng)歷過學生運動的失敗，影片實際上是通過一場場謀殺，表達了他對于左派在日本實踐失敗等等敏感話題的思考，是一支關(guān)于政治上的理想主義如何消失的寓言——這也是大島渚早期電影最顯著的議題。
50年代末期，日本確實發(fā)生過類似的樁連環(huán)兇案，一個被媒體稱為“白晝惡魔”的連環(huán)殺手游蕩在鄉(xiāng)村行兇，有超過30位婦女遇害。不過，電影并沒將兇手的恐懼與動機作為焦點，卻把主要目光對準志野和松子——這兩位始終庇護著兇手的受害人，敘事在她們的回憶與現(xiàn)實中交錯展開。女仆志野挑起了青年同鄉(xiāng)英助的欲望，“我拯救了你的人生”，他邊說邊撕掉她內(nèi)褲。接下來是碎片般的閃回，兩年前，鄉(xiāng)村女教師松子組織的青年民主共同農(nóng)業(yè)經(jīng)營運動以失敗告終，男友源治也負疚自殺，在極度失落之際，英助將其霸占，這是“白晝惡魔”的首次行動……死亡、毀滅以及挫敗感，最終歸結(jié)于虛無主義（志野在電影的結(jié)尾處說，我又一次自殺失敗了，我才只有20歲）。反社會之人必將毀滅，“狂人皮埃羅”式的英雄不可能存在。
大島渚傾心于長鏡頭與嚴謹?shù)臄⑹率址ǘ嗄?，在本片中卻一反常態(tài)，以快速、凌亂到近乎狂怒的蒙太奇構(gòu)建全片（90分鐘的電影卻有高達2000個鏡頭）——高對比度的畫面、跳躍的剪輯以及攝影機快速的移動，讓影像在失控感的邊緣徘徊。
《日本春歌考》：荒誕的武器
Sing a Song of Sex
1964年一次偶然的機會，大島渚來到韓國旅行。在那里，他深刻的感受到韓國人在樸正熙軍政府統(tǒng)治下生活的痛苦，對于日本廣泛存在的反韓偏見以及虐待韓國移民的行為愈發(fā)怒不可遏。接下來的三部電影——《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《歸來的醉漢》——都在某種程度上受此影響。
“和獨生女睡要求得她父母的同意；和姐妹睡要優(yōu)先睡姐姐；和丑女睡要用鍋蓋遮住她的臉……”雖然下流小調(diào)時時回蕩在電影中，但這部拍攝于1967年的《日本春歌考》并不是一篇關(guān)于“春歌”的民俗學研究。
上田，廣井，丸山和中村剛剛結(jié)束期末考試，他們唱著黃色小曲閑逛、討論著共同迷戀卻不知道姓名的姑娘（拿她的學號469稱呼她）。大街上，有人在抗議越戰(zhàn)、有人舉著標語抵制西方節(jié)日。電影用圖解的方式呈現(xiàn)著政治與性的對立，醉酒的老師高聲說道：“春歌，是受壓迫者的聲音?！本蹠?，名喚金田的姑娘用小曲壓倒了眾人的反戰(zhàn)英文歌曲。故事的高潮則是結(jié)尾一場盛大的強奸，在“日本人實際來源自韓國”的講演聲中，他們撕碎了469的衣裳……
大島渚一方面為性欲賦予政治意味，卻也在同時將之看作激進的聲音在青少年中徹底消失的象征?！靶杂背蔀榧w唯一可以做的白日夢。
《被迫情死的日本之夏》：沒有出路
Japanese Summer: Double Suicide
“以薩特式存在主義的手法研究年輕人的困境和日本死亡文化?！彪娪霸u論家Michael Koresky這樣形容《被迫情死的日本之夏》這部語調(diào)辛辣外加極度抽象的電影。
姑娘子烏一心尋找一個能與之做愛的男人；逃兵則意圖自殺，或者找個什么人殺死自己。兩人相遇了，他們在一對殉情男女的公寓中做愛，卻突然被一群人綁架，塞入棺材之中……原來，這伙人是密謀推翻政府的地下組織，子烏和士兵則是一起案件的目擊證人。在這個地下社會中生活著各種瘋狂的、愿意為事業(yè)獻出一切年輕人，他們極其嚴肅地進行著自己的工作，而只有子烏——這里唯一的女性，不著內(nèi)衣與內(nèi)褲游蕩其中，只希望找出一個能與自己做愛的人。
《被迫情死的日本之夏》是部徹頭徹尾古怪的電影，好似一組組瘋狂諷刺漫畫的拼貼，各種標語、符號毫無邏輯地充斥其中，不過，從另一方面來說，它卻精確地把握了文化中無意識的暴力，并以極其戲劇化的手法呈現(xiàn)而出。本片也昭示著，大島渚早年電影中青少年悲觀卻頗具浪漫主義精神的冒險被冷漠的虛無主義取代。
大島渚將《被迫情死的日本之夏》視為一部極具前瞻精神的電影，所以，據(jù)說當三島由紀表示他理解不了本片時，大島渚表現(xiàn)得很開心。
《歸來的醉漢》：不可逃脫
Three Resurrected Drunkards
大個子、中個子和小個子三個人跑到海灘去游泳，不想上岸之后卻發(fā)現(xiàn)自己的衣服不見了，取而代之的是幾件韓國人的軍裝（背景中音調(diào)古怪的流行歌曲一直在唱著，快來天堂，天堂真是個好地方，酒美姑娘也美，我因為酒后駕車剛剛死掉）。無奈之下，他們只得穿上衣服，卻被當作偷渡到日本的韓國逃兵，被村民扭送進了警察局。三人夢見自己被遣送回韓國，并被派去越南作戰(zhàn)。一段偽紀錄片插入，三個人扛著攝像機在大街上拉住路人問，“你是日本人么？”所有的人都回答，“我是韓國人”；（好似《土撥鼠日》似的結(jié)構(gòu)）故事從海灘處重新開始了，三個被偷了衣服的年輕人假裝自己是真正的韓國人，并借助之前的經(jīng)驗企圖改變命運……
除去明顯的反戰(zhàn)以及抗議種族歧視的主題，《歸來的醉漢》用青春喜劇的外觀包裹的卻是個人身份的認知，以及社會政治如何對自我意識投下陰影的探討。不過，本片的上映也將大島渚與松竹公司之間的矛盾徹底激化（雖然他早已離開松竹，但是根據(jù)合約，松竹負責其電影的發(fā)行事宜），松竹將片中涉及韓國及越戰(zhàn)的內(nèi)容剪掉，并單方面廢止合約。即使面對如此壓力，大島渚也從沒有放棄過自己的立場，“我憎恨日本電影體制的一切”，他公開宣稱。
（載于《環(huán)球銀幕》）
有人將大島渚的電影簡略歸結(jié)為，性、暴力以及二者結(jié)合所產(chǎn)生的力量——對社會規(guī)條的破壞或者自我毀滅。這話說中了一部分事實?？v觀其電影生涯，從1959年的《愛與希望之街》到或?qū)⒊蔀槭丈街鞯摹队ǘ取罚髰u渚絕大部分作品都聚焦于游走在社會邊緣的年輕人，喜歡從真實犯罪案件中獲取靈感，雖難免有聳人聽聞之嫌卻把握住了變革時代的混亂氣息。他以對電影形式放肆而大膽的革新來傳達頗具挑逗與刺激性的政治觀點；他拒絕日本的等級文化傳統(tǒng)以及島國人的狹隘屬性；他單單憑借直覺對抗，將性當作最有力量的武器以及最具宿命感的娛樂。
60年代，在新浪潮電影運動的帶領(lǐng)下，藝術(shù)上的反叛與政治的激進變革風潮如雙生兒一般形影不離。對大島渚來說尤是如此，即便鮮明的政治旗號曾讓他一度受挫。京都大學讀法律專業(yè)時對于學生運動的熱衷、以及左翼團體積極分子的身份，讓他畢業(yè)之后難以覓得一份正經(jīng)的工作?！俺怂芍窆敬蟠破瑥S以外，沒有其他公司愿意雇傭我”，大島渚回憶時說道，所以1954年，他加入松竹、成為了一名導演助理，也難免有些誤打誤撞之意。
戰(zhàn)后的日本，娛樂業(yè)蓬勃發(fā)展。面對青少年電影市場的如饑似渴，松竹公司在50年代末期大膽推出了一系列新人導演作品。其中就包括大島渚的《青春殘酷物語》與《太陽墓場》，這兩部新鮮、粗糙卻充滿生命力的電影不但成為了日本電影新浪潮的重要作品，也向世人證明了大島渚有戈達爾式的天賦。不過，伴隨著這批作品商業(yè)上的失敗，松竹陸續(xù)停止了新導演計劃。隨后，大島渚更是因為新作《日本夜與霧》面臨的廣泛爭議（電影受右翼少年刺殺日本社會黨委員長的事件牽連，只上映3天就匆匆下線），正式結(jié)束了與松竹公司的合作，自組“創(chuàng)造社”——這也使他成為日本第一位脫離制片廠體系的“獨立導演”。
標準公司去年曾推出藍光版《感官王國》，這次則在“蝕系列”中將目光集中在他高產(chǎn)的60年代（在14年的時間里，他拍攝了多達18部電影）?！拔g系列之大島渚亂世60年代”套裝收錄了其1965年到1968年拍攝的5部作品：《悅樂》、《白晝的惡魔》、《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《歸來的醉漢》。性、犯罪、死亡、左派的政治失敗和權(quán)力遺失是這些電影的議題；連環(huán)殺手、偷渡客、耽于肉體享樂者等等輪番登場；對法國荒誕戲劇形式上的借鑒、布萊希特式的政治嘲諷與傳統(tǒng)的日本軟色情電影雜糅在一起；儀式化的莊嚴與幼稚、廉價的嬉笑并存。
在“青春三部曲”（《青春殘酷物語》、《太陽墓場》、《日本夜與霧》）取得巨大成功之后，大島渚迫切需要一條新的出路。“創(chuàng)造社”給了他制片體系之外的徹底自由，“不要重復自己”成為了他此時唯一需要遵守的規(guī)條，這也造就了此時作品的獨特的風貌，用一個詞來概括就是““法外之徒”。平心而論，比起這一時期電影的刻意犯戒，那令人瞠目結(jié)舌的《感官王國》、《愛之亡靈》反而可以被歸為是大島渚最為傳統(tǒng)、最返璞歸真的作品，不管是從其敘事的傳統(tǒng)性、還是影像的自然主義風格，都昭示著古典式的優(yōu)雅平衡感。
《悅樂》：走向毀滅
Pleasures of the Flesh
拍攝于1965年的《悅樂》是大島渚創(chuàng)造社時期的首部作品。雖然影片按類型來講，可以被歸為當時流行的“粉紅電影”（即所謂的軟色情），但它卻包含了大島渚標簽式的主題特征：自我毀滅、道德的墮落以及階級壓迫。
電影根據(jù)山田風太郎的小說《棺材里的歡愉》改編而成，淳 (中村賀津雄)是個正直的好青年，為了保護心上人，他殺死了前來勒索的歹徒。不想這樁事件被一個些公款潛逃的小職員看到，他知道自己即將面臨5年的監(jiān)禁，于是借兇案威脅淳，要他幫自己在服刑期間保存這三千萬日元的巨款。
不想4年之后，傳來心上人即將嫁作他人婦的消息，淳心灰意冷。決定在1年的時間里揮霍掉這筆巨款，然后自殺了事。他以每個月100萬的價錢尋找女人——黑幫老大的情婦、傳統(tǒng)的日本女性、具有個性的女醫(yī)生以及白癡妓女，然而他的急迫與貪婪，讓他更像是這群女人的奴隸，金錢也并沒有買來歡樂與自由。電影的最后更具諷刺意味，在淳如愿花掉這筆錢之后，卻意外得知小職員早就在監(jiān)獄中病逝……
不管是將影片看作大島渚對于日本戰(zhàn)后經(jīng)濟繁榮所導致的道德衰落的戲劇化描述，還是他對性與死亡如何相伴而生的最初的探索（在其后《感官王國》中，這個主題將會被發(fā)揚光大），《悅樂》都是一部極其有力的寓言。
《白晝的惡魔》：過去的鬼魂
Violence at Noon
這部拍攝于1966年、根據(jù)武田泰淳短篇小說改編而成的《白晝的惡魔》，乍一看，只是一部題材驚爆的連環(huán)殺手故事，但大島渚卻用精神分析式的人物刻畫手法為其賦予濃重的政治味道。聯(lián)系起大島渚自身經(jīng)歷過學生運動的失敗，影片實際上是通過一場場謀殺，表達了他對于左派在日本實踐失敗等等敏感話題的思考，是一支關(guān)于政治上的理想主義如何消失的寓言——這也是大島渚早期電影最顯著的議題。
50年代末期，日本確實發(fā)生過類似的樁連環(huán)兇案，一個被媒體稱為“白晝惡魔”的連環(huán)殺手游蕩在鄉(xiāng)村行兇，有超過30位婦女遇害。不過，電影并沒將兇手的恐懼與動機作為焦點，卻把主要目光對準志野和松子——這兩位始終庇護著兇手的受害人，敘事在她們的回憶與現(xiàn)實中交錯展開。女仆志野挑起了青年同鄉(xiāng)英助的欲望，“我拯救了你的人生”，他邊說邊撕掉她內(nèi)褲。接下來是碎片般的閃回，兩年前，鄉(xiāng)村女教師松子組織的青年民主共同農(nóng)業(yè)經(jīng)營運動以失敗告終，男友源治也負疚自殺，在極度失落之際，英助將其霸占，這是“白晝惡魔”的首次行動……死亡、毀滅以及挫敗感，最終歸結(jié)于虛無主義（志野在電影的結(jié)尾處說，我又一次自殺失敗了，我才只有20歲）。反社會之人必將毀滅，“狂人皮埃羅”式的英雄不可能存在。
大島渚傾心于長鏡頭與嚴謹?shù)臄⑹率址ǘ嗄?，在本片中卻一反常態(tài)，以快速、凌亂到近乎狂怒的蒙太奇構(gòu)建全片（90分鐘的電影卻有高達2000個鏡頭）——高對比度的畫面、跳躍的剪輯以及攝影機快速的移動，讓影像在失控感的邊緣徘徊。
《日本春歌考》：荒誕的武器
Sing a Song of Sex
1964年一次偶然的機會，大島渚來到韓國旅行。在那里，他深刻的感受到韓國人在樸正熙軍政府統(tǒng)治下生活的痛苦，對于日本廣泛存在的反韓偏見以及虐待韓國移民的行為愈發(fā)怒不可遏。接下來的三部電影——《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《歸來的醉漢》——都在某種程度上受此影響。
“和獨生女睡要求得她父母的同意；和姐妹睡要優(yōu)先睡姐姐；和丑女睡要用鍋蓋遮住她的臉……”雖然下流小調(diào)時時回蕩在電影中，但這部拍攝于1967年的《日本春歌考》并不是一篇關(guān)于“春歌”的民俗學研究。
上田，廣井，丸山和中村剛剛結(jié)束期末考試，他們唱著黃色小曲閑逛、討論著共同迷戀卻不知道姓名的姑娘（拿她的學號469稱呼她）。大街上，有人在抗議越戰(zhàn)、有人舉著標語抵制西方節(jié)日。電影用圖解的方式呈現(xiàn)著政治與性的對立，醉酒的老師高聲說道：“春歌，是受壓迫者的聲音?！本蹠?，名喚金田的姑娘用小曲壓倒了眾人的反戰(zhàn)英文歌曲。故事的高潮則是結(jié)尾一場盛大的強奸，在“日本人實際來源自韓國”的講演聲中，他們撕碎了469的衣裳……
大島渚一方面為性欲賦予政治意味，卻也在同時將之看作激進的聲音在青少年中徹底消失的象征?！靶杂背蔀榧w唯一可以做的白日夢。
《被迫情死的日本之夏》：沒有出路
Japanese Summer: Double Suicide
“以薩特式存在主義的手法研究年輕人的困境和日本死亡文化?！彪娪霸u論家Michael Koresky這樣形容《被迫情死的日本之夏》這部語調(diào)辛辣外加極度抽象的電影。
姑娘子烏一心尋找一個能與之做愛的男人；逃兵則意圖自殺，或者找個什么人殺死自己。兩人相遇了，他們在一對殉情男女的公寓中做愛，卻突然被一群人綁架，塞入棺材之中……原來，這伙人是密謀推翻政府的地下組織，子烏和士兵則是一起案件的目擊證人。在這個地下社會中生活著各種瘋狂的、愿意為事業(yè)獻出一切年輕人，他們極其嚴肅地進行著自己的工作，而只有子烏——這里唯一的女性，不著內(nèi)衣與內(nèi)褲游蕩其中，只希望找出一個能與自己做愛的人。
《被迫情死的日本之夏》是部徹頭徹尾古怪的電影，好似一組組瘋狂諷刺漫畫的拼貼，各種標語、符號毫無邏輯地充斥其中，不過，從另一方面來說，它卻精確地把握了文化中無意識的暴力，并以極其戲劇化的手法呈現(xiàn)而出。本片也昭示著，大島渚早年電影中青少年悲觀卻頗具浪漫主義精神的冒險被冷漠的虛無主義取代。
大島渚將《被迫情死的日本之夏》視為一部極具前瞻精神的電影，所以，據(jù)說當三島由紀表示他理解不了本片時，大島渚表現(xiàn)得很開心。
《歸來的醉漢》：不可逃脫
Three Resurrected Drunkards
大個子、中個子和小個子三個人跑到海灘去游泳，不想上岸之后卻發(fā)現(xiàn)自己的衣服不見了，取而代之的是幾件韓國人的軍裝（背景中音調(diào)古怪的流行歌曲一直在唱著，快來天堂，天堂真是個好地方，酒美姑娘也美，我因為酒后駕車剛剛死掉）。無奈之下，他們只得穿上衣服，卻被當作偷渡到日本的韓國逃兵，被村民扭送進了警察局。三人夢見自己被遣送回韓國，并被派去越南作戰(zhàn)。一段偽紀錄片插入，三個人扛著攝像機在大街上拉住路人問，“你是日本人么？”所有的人都回答，“我是韓國人”；（好似《土撥鼠日》似的結(jié)構(gòu)）故事從海灘處重新開始了，三個被偷了衣服的年輕人假裝自己是真正的韓國人，并借助之前的經(jīng)驗企圖改變命運……
除去明顯的反戰(zhàn)以及抗議種族歧視的主題，《歸來的醉漢》用青春喜劇的外觀包裹的卻是個人身份的認知，以及社會政治如何對自我意識投下陰影的探討。不過，本片的上映也將大島渚與松竹公司之間的矛盾徹底激化（雖然他早已離開松竹，但是根據(jù)合約，松竹負責其電影的發(fā)行事宜），松竹將片中涉及韓國及越戰(zhàn)的內(nèi)容剪掉，并單方面廢止合約。即使面對如此壓力，大島渚也從沒有放棄過自己的立場，“我憎恨日本電影體制的一切”，他公開宣稱。
（載于《環(huán)球銀幕》）
本片透過乍聽淫靡而難登大雅之堂的黃色歌曲吟唱，既諷刺了日本軍國主義，也批判了日本人的性別欺凌。此片有著大島渚作品一向少見的嬉笑怒駡橋段，與其作品向來的悲劇沉重取向可謂大相徑庭，但一派黑色幽默中揮之不去的徒勞無功，卻又與大島渚其餘作品中強烈的宿命論（無力，麻木）互相呼應。
7.7 看懂是不可能看懂的，春歌以一種對抗性的、明確自我的姿態(tài)出現(xiàn)，反抗著傳統(tǒng)、外物乃至起源以謀新，主角們骯臟齷齪了一整部電影，到了終于能夠強奸之時，卻不知怎得又退卻，巨大的迷茫虛無在于，突破了所謂的壓抑之后會如何，卻實在連影蹤都不見。
用歌探討兩代人不同的反抗方式，且同一代也存在分歧，軍歌與春歌，春歌與民謠，歌聲大小以及演唱是否流暢成為這場荒誕狂歡中話語權(quán)爭奪的形式。自60年代初安保斗爭始，經(jīng)歷60年代中期對朝鮮人的發(fā)現(xiàn)，本片大島渚更為全面地思考日本國家的概念，即開頭反對設立建國紀念日游行定下的基調(diào)。日本到底是什么，是從日本神話中虛構(gòu)出來的承繼自神武天皇的萬世一系，還是日之丸旗、軍歌所彰顯的大日本帝國殘影。大島渚讓上一輩谷川演講了一番“日本人的故鄉(xiāng)是朝鮮”此類民族起源說，便是直白回應這個問題。戰(zhàn)時這種說法曾用于動員朝鮮人民，而戰(zhàn)后在日朝鮮人又被單一民族起源說剔除認同范圍。唱著反越戰(zhàn)民謠的學生對金田所唱的朝鮮慰安婦春歌一無所知，也正如沉溺于情欲幻想的四人對演講無動于衷，所謂的反抗也只是一種宣泄式的迷惘。究竟，死亡有沒有意義。
這就是那種一臉鐵青式的理性，沒有血肉沒有日常氣息。突兀，大刀闊斧不留余地的去掉枝枝蔓蔓而只剩下硬實的干澀的劇情本身。
怎樣鑒別黃色歌曲
當高舉黑太陽大旗奔跑在街頭的熱血青年在循環(huán)往復年復一年的“運動”中年華老去，變成了雪地里如服喪的隊伍般動作遲緩表情麻木的中年人；年輕的男孩們對成年政治世界毫不關(guān)心滿腦子只有白花花的大腿；飽漲著原始的殘暴性欲的新生的底層在考場的講臺上強暴文縐縐的永遠保持著高雅的中產(chǎn)少女的幻想；淫靡低俗的春歌是不知所謂政治為何物的底層人民被擠壓至變形的欲望的釋放，是礦工男孩在礦井里密會的那個早已死在他們相遇之前的女孩的幽靈，是開始就不允許存在的東西；因而底層的少女在文質(zhì)彬彬的溫和中產(chǎn)們其樂融融的反越戰(zhàn)趴體上因一首春歌被當作妓女輪暴；但是看似狂妄躁動的少年們卻在得到“同意”之后，面對在夢中肆意糟蹋的少女的胴體與泰然自若的眼神，依然局促，困頓，迷?！皝碚娴膯?？”。還是熟悉的大島渚母題：愛是我所剩的最后的反抗。
果然青春就是暴走的性欲。一つ出たホイのヨサホイノホイ，一人娘とするときにゃホイ，親の承諾 得にゃならぬ……
7/10。民族文化和外來文化、民間對抗官方的沖撞和反思糾結(jié)于青年的心聲，反越戰(zhàn)募捐簽名上他們心若旁騖、亂寫名字，跑唱在示威隊伍前面產(chǎn)生戲謔效果，念念不忘[阿拉伯的勞倫斯]反映內(nèi)心的英雄向往，可現(xiàn)實中目標只能轉(zhuǎn)移到追求女孩，偶爾借春歌對抗唱軍歌的少年們抒發(fā)叛逆。色彩沖突運用：紅毯與白雪。
有些電影是看完了想長篇大論一番，有些電影是看完了深有感觸卻什么都不想說。這個雖然是后者，悲劇的是還要交1200字以上的報告。
那個年紀的孩子腦袋里沒有反戰(zhàn)，沒有未來，沒有民主，只有白花花的肉體啊~青春年少膘肥馬壯再上點催情藥還得了啦.
戰(zhàn)爭關(guān)我鳥事，政治與我何干，你們說日本的祖先是韓國人，who cares! 我不妥協(xié)我也不反抗，我只想唱著春歌把小妞上。
影片中反復唱過的那首春歌意義何在呢？也許就像影片中大竹所說的，春歌是人們在被壓抑時唱出的心聲，在他們感覺壓抑時就自發(fā)的唱出來讓自己感到好受，可現(xiàn)實卻并沒有因此改變。
1967年日本的春天，溫柔的愛和殘酷的死亡，壓抑的政治環(huán)境和蓬勃的荷爾蒙萌發(fā)。
天啊 這粗糲的質(zhì)感和強硬的新浪潮風格 我還以為是大島的早期呢 音樂像直接從戈達爾那里截的一樣 剪接和超現(xiàn)實場景肆無忌憚 大島真是熱血啊 看得我很起勁啊
只能說是漸入佳境了=皿=是不是但凡六七十年代總逃不過迷惘與性壓抑之類的話題。春歌說起來是下層人民解脫的方式，歸根結(jié)底不過是弱者的意淫罷了，不過倒是個很好的角度，雖然提起學生來總是這幾樣東西。最后是在政治與性之間的選擇嗎。。。
漫長的無聊、不可能的溝通、堅不可摧的冷漠、沮喪與隨波逐流的漠不關(guān)心，熱血喂狗，或者去喂養(yǎng)春歌和性幻想。單眼皮彌漫癡氣的眼睛，黑色太陽旗，色情海報，大雪里的游行隊伍，塑造氛圍的事物總是很簡單又精確。
兩場斗爭最后的勝利者又以虛無主義者的態(tài)度淡出，當時候日本的春歌大概和美國的嬉皮士運動是同時期的，都主張從非正統(tǒng)的角度去反叛傳統(tǒng)和主流，這也是所有新浪潮的共同心聲之一。
1960年代，日本學運思潮已成為遙遠的失敗，島國經(jīng)濟復蘇但國民精神沖撞虛無。新生一代用春歌對抗主流思潮與傳統(tǒng)文化，甚至唱著春歌靜觀權(quán)威步向死亡。影片中幻想與現(xiàn)實穿插交替，現(xiàn)實部分也主要去展現(xiàn)心理狀態(tài)，所以表現(xiàn)手法偏意識流與超現(xiàn)實，多處明顯模仿了左岸名作《去年在馬里昂巴德》【8】
那個時代本來也充滿了很多躁動和混亂，片子講了四個青年人的一段時間，他們不喜歡中年老師，因為覺得太多東西都被那個中年人給占了，所以沒救大竹老師，他們都想搞考場上遇上的469姑娘，集體意淫。片子中間出現(xiàn)的幾首歌都挺好聽的，春歌有意思，女版的也好聽。
模仿法國新浪潮《去年在馬里昂巴德》。日本人真的變態(tài)，男學生不務正業(yè)，流氓痞子，整天想入非非，想強奸輪奸女人。這是心理障礙吧？日本女人也變態(tài)，服從甚至幻想被強奸。一群神經(jīng)病。這也許能解釋為什么日本鬼子在中韓搞那么多慰安婦。因為日本男性真的有性虐的略根性在他們骨子深處，一群性變態(tài)。