勞倫斯
469
春歌
生命力吧，正因?yàn)橥⒌纳Σ女a(chǎn)生了那些幻想。
姑娘很美，春歌很美。
追尋意義有什么重要的呢，許多東西都迷漫在影片的情緒里了。
要我說，尋找意義還不如尋找春歌。
你問我什么，我都只需要去唱那些歌，不說話了。

“愛是唯一反抗的行為”
“今天我們玩‘摸人’的游戲吧?！?br>“我有性欲？”
“什么？”
“我有性欲?！?br>“即使原子彈也不能摧毀我們的友誼”
經(jīng)典的意淫片段，想像中考場(chǎng)內(nèi)對(duì)某女的公然非禮，汗。
“日本的祖先在韓國”

美國國旗當(dāng)桌布，女孩唱著“進(jìn)來還是出去，請(qǐng)你決定，讓我為你做兩次或三次，讓我們做愛直到公雞啼叫”，讓他們實(shí)現(xiàn)他們的意淫。

被<東京戰(zhàn)后秘語>搞疼過的腦袋在這里可以舒服點(diǎn)了.這次算的上是通俗易懂.鏡頭語言流暢,并不詭秘.雖不圓熟,卻還依然保持新鮮.而且從2006年回望,符號(hào)承載的意義一目了然.
　　以性幻想來比喻激進(jìn)的政治自由主張.四個(gè)高中生作為新一代的象征,只有概念意義. 并無血肉之軀.他們幻想中強(qiáng)暴少女的地方是作為考試的階梯教室.帶有強(qiáng)烈體制烙印.幻想中這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)少女.在一次比一次更大的豪宅前.等待被告知.最后幻想在現(xiàn)實(shí)中實(shí)踐,教室講臺(tái)上少女赤裸上身,問撲上來的男孩:要?jiǎng)诱娓竦牧藛?影片嘎然而止.
　　思想先行的知識(shí)分子化的影片.最后照例會(huì)留下疑問.讓影片成為一次形而上的排練.但精彩的是電影片并不是刻板的政治傳單.倒是從革命激情中掠到了詩意.所以這么多年.依然動(dòng)人.老師在春歌(色情歌曲)中熟睡死去.溫和的自由派將推出舞臺(tái),脈脈溫情的抗議民歌不再那么響亮了.1968即在眼前.

大島渚的電影總是值得期待的。

在日本六十年代進(jìn)步學(xué)生的反越戰(zhàn)的氣氛中，中產(chǎn)階級(jí)在政治上有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)性，因?yàn)榉磻?zhàn)也就是反萬世一系的天王國家制度。

但四個(gè)高中男學(xué)生所遭遇的不是政治性問題，而是個(gè)人性的問題，即性的騷動(dòng)與苦惱，升學(xué)的壓力。所以他們對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的反戰(zhàn)活動(dòng)極其冷漠。

但個(gè)人性的問題，本質(zhì)上也是社會(huì)的問題、政治的問題，但這不是反戰(zhàn)所能解決的，而是需要對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化的更廣泛的革命。大島渚作為一個(gè)左翼學(xué)生運(yùn)動(dòng)的健將，似乎在這部電影中呼喚著更廣泛與基礎(chǔ)性的革命。



六十年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)的口號(hào)似乎可以概括為：不僅要政治革命，更要社會(huì)革命與文化革命（與老毛思想一致）。而現(xiàn)在我們可以說，社會(huì)革命與文化革命，也是一種更深入的政治革命。

大竹老師也許是這種社會(huì)革命思想的傳播者，所以他唱春歌，一種下層社會(huì)的下流小曲。但從實(shí)際上看，這個(gè)中年人對(duì)年輕人也構(gòu)成了一種壓迫，因?yàn)樗粌H有情人，而且廣受女學(xué)生的歡迎。在酒店里，三個(gè)女學(xué)生圍繞著他，根本不愿理四個(gè)男學(xué)生。成年人霸占了一切資源，包括性資源，年輕人一無所有，連女同學(xué)都對(duì)他們不屑一顧，這是不是對(duì)年輕人的另一種壓迫呢。四個(gè)男學(xué)生無聲地表達(dá)了他們對(duì)被冷落的不滿，這大概也是中村在發(fā)現(xiàn)老師自殺時(shí)沒有及時(shí)施救的原因吧。

當(dāng)個(gè)人的欲望獲得公開表達(dá)時(shí)，人就肯定了自我。四個(gè)男學(xué)生最后終于當(dāng)眾向滕原講出他們幻想強(qiáng)奸她的情景，而且臉無愧色。這表明他們不再為他們的行為羞愧，從而肯定了自我的存在。

而中產(chǎn)階級(jí)的子弟，他們即使反抗，形式也是文雅的。他們搞的民謠反戰(zhàn)晚會(huì)，沒有赤裸裸的欲望，而是一種被包裹著的升華版的欲望釋放。


最后滕原愿意接受四個(gè)男生按想像中強(qiáng)奸她的方式，實(shí)際地做一遍時(shí)，是不是意味著中產(chǎn)階級(jí)如果有可能，也想找到借口，進(jìn)行赤裸裸的欲望的釋放呢？

　　我們叫他“東方的戈達(dá)爾”或者是厚顏無恥的情色大師，就如我們眼中被妖魔化的日本一樣。大島渚——這位日本戰(zhàn)后最有影響力、最具先鋒精神的導(dǎo)演，總被擱置于兩個(gè)其實(shí)毫不相干的極端?！陡泄偻鯂分写竽?、狂放的色情影像掩蓋了他作為一個(gè)導(dǎo)演所具有的敏銳社會(huì)觸覺，以及藝術(shù)形式上大膽實(shí)驗(yàn)。
 
　　有人將大島渚的電影簡(jiǎn)略歸結(jié)為，性、暴力以及二者結(jié)合所產(chǎn)生的力量——對(duì)社會(huì)規(guī)條的破壞或者自我毀滅。這話說中了一部分事實(shí)?？v觀其電影生涯，從1959年的《愛與希望之街》到或?qū)⒊蔀槭丈街鞯摹队ǘ取罚髰u渚絕大部分作品都聚焦于游走在社會(huì)邊緣的年輕人，喜歡從真實(shí)犯罪案件中獲取靈感，雖難免有聳人聽聞之嫌卻把握住了變革時(shí)代的混亂氣息。他以對(duì)電影形式放肆而大膽的革新來傳達(dá)頗具挑逗與刺激性的政治觀點(diǎn)；他拒絕日本的等級(jí)文化傳統(tǒng)以及島國人的狹隘屬性；他單單憑借直覺對(duì)抗，將性當(dāng)作最有力量的武器以及最具宿命感的娛樂。
 
　　60年代，在新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的帶領(lǐng)下，藝術(shù)上的反叛與政治的激進(jìn)變革風(fēng)潮如雙生兒一般形影不離。對(duì)大島渚來說尤是如此，即便鮮明的政治旗號(hào)曾讓他一度受挫。京都大學(xué)讀法律專業(yè)時(shí)對(duì)于學(xué)生運(yùn)動(dòng)的熱衷、以及左翼團(tuán)體積極分子的身份，讓他畢業(yè)之后難以覓得一份正經(jīng)的工作。“除了松竹公司大船制片廠以外，沒有其他公司愿意雇傭我”，大島渚回憶時(shí)說道，所以1954年，他加入松竹、成為了一名導(dǎo)演助理，也難免有些誤打誤撞之意。
 
　　戰(zhàn)后的日本，娛樂業(yè)蓬勃發(fā)展。面對(duì)青少年電影市場(chǎng)的如饑似渴，松竹公司在50年代末期大膽推出了一系列新人導(dǎo)演作品。其中就包括大島渚的《青春殘酷物語》與《太陽墓場(chǎng)》，這兩部新鮮、粗糙卻充滿生命力的電影不但成為了日本電影新浪潮的重要作品，也向世人證明了大島渚有戈達(dá)爾式的天賦。不過，伴隨著這批作品商業(yè)上的失敗，松竹陸續(xù)停止了新導(dǎo)演計(jì)劃。隨后，大島渚更是因?yàn)樾伦鳌度毡疽古c霧》面臨的廣泛爭(zhēng)議（電影受右翼少年刺殺日本社會(huì)黨委員長的事件牽連，只上映3天就匆匆下線），正式結(jié)束了與松竹公司的合作，自組“創(chuàng)造社”——這也使他成為日本第一位脫離制片廠體系的“獨(dú)立導(dǎo)演”。
 
　　標(biāo)準(zhǔn)公司去年曾推出藍(lán)光版《感官王國》，這次則在“蝕系列”中將目光集中在他高產(chǎn)的60年代（在14年的時(shí)間里，他拍攝了多達(dá)18部電影）?！拔g系列之大島渚亂世60年代”套裝收錄了其1965年到1968年拍攝的5部作品：《悅樂》、《白晝的惡魔》、《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《歸來的醉漢》。性、犯罪、死亡、左派的政治失敗和權(quán)力遺失是這些電影的議題；連環(huán)殺手、偷渡客、耽于肉體享樂者等等輪番登場(chǎng)；對(duì)法國荒誕戲劇形式上的借鑒、布萊希特式的政治嘲諷與傳統(tǒng)的日本軟色情電影雜糅在一起；儀式化的莊嚴(yán)與幼稚、廉價(jià)的嬉笑并存。
 
　　在“青春三部曲”（《青春殘酷物語》、《太陽墓場(chǎng)》、《日本夜與霧》）取得巨大成功之后，大島渚迫切需要一條新的出路?！皠?chuàng)造社”給了他制片體系之外的徹底自由，“不要重復(fù)自己”成為了他此時(shí)唯一需要遵守的規(guī)條，這也造就了此時(shí)作品的獨(dú)特的風(fēng)貌，用一個(gè)詞來概括就是““法外之徒”。平心而論，比起這一時(shí)期電影的刻意犯戒，那令人瞠目結(jié)舌的《感官王國》、《愛之亡靈》反而可以被歸為是大島渚最為傳統(tǒng)、最返璞歸真的作品，不管是從其敘事的傳統(tǒng)性、還是影像的自然主義風(fēng)格，都昭示著古典式的優(yōu)雅平衡感。
 
 
 
《悅樂》：走向毀滅
Pleasures of the Flesh
 
　　拍攝于1965年的《悅樂》是大島渚創(chuàng)造社時(shí)期的首部作品。雖然影片按類型來講，可以被歸為當(dāng)時(shí)流行的“粉紅電影”（即所謂的軟色情），但它卻包含了大島渚標(biāo)簽式的主題特征：自我毀滅、道德的墮落以及階級(jí)壓迫。
電影根據(jù)山田風(fēng)太郎的小說《棺材里的歡愉》改編而成，淳 (中村賀津雄)是個(gè)正直的好青年，為了保護(hù)心上人，他殺死了前來勒索的歹徒。不想這樁事件被一個(gè)些公款潛逃的小職員看到，他知道自己即將面臨5年的監(jiān)禁，于是借兇案威脅淳，要他幫自己在服刑期間保存這三千萬日元的巨款。
不想4年之后，傳來心上人即將嫁作他人婦的消息，淳心灰意冷。決定在1年的時(shí)間里揮霍掉這筆巨款，然后自殺了事。他以每個(gè)月100萬的價(jià)錢尋找女人——黑幫老大的情婦、傳統(tǒng)的日本女性、具有個(gè)性的女醫(yī)生以及白癡妓女，然而他的急迫與貪婪，讓他更像是這群女人的奴隸，金錢也并沒有買來歡樂與自由。電影的最后更具諷刺意味，在淳如愿花掉這筆錢之后，卻意外得知小職員早就在監(jiān)獄中病逝……
不管是將影片看作大島渚對(duì)于日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)繁榮所導(dǎo)致的道德衰落的戲劇化描述，還是他對(duì)性與死亡如何相伴而生的最初的探索（在其后《感官王國》中，這個(gè)主題將會(huì)被發(fā)揚(yáng)光大），《悅樂》都是一部極其有力的寓言。
 
 
 
《白晝的惡魔》：過去的鬼魂
Violence at Noon
 
 
　　這部拍攝于1966年、根據(jù)武田泰淳短篇小說改編而成的《白晝的惡魔》，乍一看，只是一部題材驚爆的連環(huán)殺手故事，但大島渚卻用精神分析式的人物刻畫手法為其賦予濃重的政治味道。聯(lián)系起大島渚自身經(jīng)歷過學(xué)生運(yùn)動(dòng)的失敗，影片實(shí)際上是通過一場(chǎng)場(chǎng)謀殺，表達(dá)了他對(duì)于左派在日本實(shí)踐失敗等等敏感話題的思考，是一支關(guān)于政治上的理想主義如何消失的寓言——這也是大島渚早期電影最顯著的議題。
 
　　50年代末期，日本確實(shí)發(fā)生過類似的樁連環(huán)兇案，一個(gè)被媒體稱為“白晝惡魔”的連環(huán)殺手游蕩在鄉(xiāng)村行兇，有超過30位婦女遇害。不過，電影并沒將兇手的恐懼與動(dòng)機(jī)作為焦點(diǎn)，卻把主要目光對(duì)準(zhǔn)志野和松子——這兩位始終庇護(hù)著兇手的受害人，敘事在她們的回憶與現(xiàn)實(shí)中交錯(cuò)展開。女仆志野挑起了青年同鄉(xiāng)英助的欲望，“我拯救了你的人生”，他邊說邊撕掉她內(nèi)褲。接下來是碎片般的閃回，兩年前，鄉(xiāng)村女教師松子組織的青年民主共同農(nóng)業(yè)經(jīng)營運(yùn)動(dòng)以失敗告終，男友源治也負(fù)疚自殺，在極度失落之際，英助將其霸占，這是“白晝惡魔”的首次行動(dòng)……死亡、毀滅以及挫敗感，最終歸結(jié)于虛無主義（志野在電影的結(jié)尾處說，我又一次自殺失敗了，我才只有20歲）。反社會(huì)之人必將毀滅，“狂人皮埃羅”式的英雄不可能存在。
 
　　大島渚傾心于長鏡頭與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹率址ǘ嗄?，在本片中卻一反常態(tài)，以快速、凌亂到近乎狂怒的蒙太奇構(gòu)建全片（90分鐘的電影卻有高達(dá)2000個(gè)鏡頭）——高對(duì)比度的畫面、跳躍的剪輯以及攝影機(jī)快速的移動(dòng)，讓影像在失控感的邊緣徘徊。
 
 
 
《日本春歌考》：荒誕的武器
Sing a Song of Sex
 
　　1964年一次偶然的機(jī)會(huì)，大島渚來到韓國旅行。在那里，他深刻的感受到韓國人在樸正熙軍政府統(tǒng)治下生活的痛苦，對(duì)于日本廣泛存在的反韓偏見以及虐待韓國移民的行為愈發(fā)怒不可遏。接下來的三部電影——《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《歸來的醉漢》——都在某種程度上受此影響。
 
　　“和獨(dú)生女睡要求得她父母的同意；和姐妹睡要優(yōu)先睡姐姐；和丑女睡要用鍋蓋遮住她的臉……”雖然下流小調(diào)時(shí)時(shí)回蕩在電影中，但這部拍攝于1967年的《日本春歌考》并不是一篇關(guān)于“春歌”的民俗學(xué)研究。
 
　　上田，廣井，丸山和中村剛剛結(jié)束期末考試，他們唱著黃色小曲閑逛、討論著共同迷戀卻不知道姓名的姑娘（拿她的學(xué)號(hào)469稱呼她）。大街上，有人在抗議越戰(zhàn)、有人舉著標(biāo)語抵制西方節(jié)日。電影用圖解的方式呈現(xiàn)著政治與性的對(duì)立，醉酒的老師高聲說道：“春歌，是受壓迫者的聲音?！本蹠?huì)上，名喚金田的姑娘用小曲壓倒了眾人的反戰(zhàn)英文歌曲。故事的高潮則是結(jié)尾一場(chǎng)盛大的強(qiáng)奸，在“日本人實(shí)際來源自韓國”的講演聲中，他們撕碎了469的衣裳……
 
　　大島渚一方面為性欲賦予政治意味，卻也在同時(shí)將之看作激進(jìn)的聲音在青少年中徹底消失的象征。“性欲”成為集體唯一可以做的白日夢(mèng)。
 
 
 
 
《被迫情死的日本之夏》：沒有出路
Japanese Summer: Double Suicide
 
 
　　“以薩特式存在主義的手法研究年輕人的困境和日本死亡文化?！彪娪霸u(píng)論家Michael Koresky這樣形容《被迫情死的日本之夏》這部語調(diào)辛辣外加極度抽象的電影。
 
　　姑娘子烏一心尋找一個(gè)能與之做愛的男人；逃兵則意圖自殺，或者找個(gè)什么人殺死自己。兩人相遇了，他們?cè)谝粚?duì)殉情男女的公寓中做愛，卻突然被一群人綁架，塞入棺材之中……原來，這伙人是密謀推翻政府的地下組織，子烏和士兵則是一起案件的目擊證人。在這個(gè)地下社會(huì)中生活著各種瘋狂的、愿意為事業(yè)獻(xiàn)出一切年輕人，他們極其嚴(yán)肅地進(jìn)行著自己的工作，而只有子烏——這里唯一的女性，不著內(nèi)衣與內(nèi)褲游蕩其中，只希望找出一個(gè)能與自己做愛的人。
 
　　《被迫情死的日本之夏》是部徹頭徹尾古怪的電影，好似一組組瘋狂諷刺漫畫的拼貼，各種標(biāo)語、符號(hào)毫無邏輯地充斥其中，不過，從另一方面來說，它卻精確地把握了文化中無意識(shí)的暴力，并以極其戲劇化的手法呈現(xiàn)而出。本片也昭示著，大島渚早年電影中青少年悲觀卻頗具浪漫主義精神的冒險(xiǎn)被冷漠的虛無主義取代。
 
　　　大島渚將《被迫情死的日本之夏》視為一部極具前瞻精神的電影，所以，據(jù)說當(dāng)三島由紀(jì)表示他理解不了本片時(shí)，大島渚表現(xiàn)得很開心。
 

 
《歸來的醉漢》：不可逃脫
Three Resurrected Drunkards
 
 
　　大個(gè)子、中個(gè)子和小個(gè)子三個(gè)人跑到海灘去游泳，不想上岸之后卻發(fā)現(xiàn)自己的衣服不見了，取而代之的是幾件韓國人的軍裝（背景中音調(diào)古怪的流行歌曲一直在唱著，快來天堂，天堂真是個(gè)好地方，酒美姑娘也美，我因?yàn)榫坪篑{車剛剛死掉）。無奈之下，他們只得穿上衣服，卻被當(dāng)作偷渡到日本的韓國逃兵，被村民扭送進(jìn)了警察局。三人夢(mèng)見自己被遣送回韓國，并被派去越南作戰(zhàn)。一段偽紀(jì)錄片插入，三個(gè)人扛著攝像機(jī)在大街上拉住路人問，“你是日本人么？”所有的人都回答，“我是韓國人”；（好似《土撥鼠日》似的結(jié)構(gòu)）故事從海灘處重新開始了，三個(gè)被偷了衣服的年輕人假裝自己是真正的韓國人，并借助之前的經(jīng)驗(yàn)企圖改變命運(yùn)……
 
　　除去明顯的反戰(zhàn)以及抗議種族歧視的主題，《歸來的醉漢》用青春喜劇的外觀包裹的卻是個(gè)人身份的認(rèn)知，以及社會(huì)政治如何對(duì)自我意識(shí)投下陰影的探討。不過，本片的上映也將大島渚與松竹公司之間的矛盾徹底激化（雖然他早已離開松竹，但是根據(jù)合約，松竹負(fù)責(zé)其電影的發(fā)行事宜），松竹將片中涉及韓國及越戰(zhàn)的內(nèi)容剪掉，并單方面廢止合約。即使面對(duì)如此壓力，大島渚也從沒有放棄過自己的立場(chǎng)，“我憎恨日本電影體制的一切”，他公開宣稱。
 
（載于《環(huán)球銀幕》）