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“第二口氣”，是“第二次呼吸”，在吸進和呼出的過程中，讓自己平靜下來，然后開始確定接下來的目標(biāo)和行動，在“第二口氣”或“第二次呼吸”中，思考是感性之后的理性，行動是經(jīng)驗之下的謹(jǐn)慎，目標(biāo)是必須選擇的選擇——但是，“第二口氣”之前是“第一口氣”，那口氣里是不是還有怨恨和不甘？“第二次呼吸”真的能讓自己進入完滿的預(yù)設(shè)而不是悔恨式的終結(jié)？

讓-皮埃爾·梅爾維爾用片頭的字幕隱約地回答了這個問題，“本篇作者并不想闡述古斯塔夫·明德的道德觀，他只是想明確這段故事所表現(xiàn)的情景、環(huán)境和人物并沒有現(xiàn)實基礎(chǔ)，同時評價本篇所表現(xiàn)出的警察在這令人震驚的事件中所用的手段，也沒有任何意義的?！边@是對電影表現(xiàn)主題的表達，電影去除的是一種道德觀，這種道德觀涉及的是“罪犯”和“警察”這兩種身份，他們指向的是邪惡與正義，當(dāng)梅爾維爾不再討論道德觀，那么意味著邪惡與正義也同時取消了——警察在破案過程中會使用各種手段，可能也是邪惡的一種，而罪犯作為一種存在，他們制造的死亡也并不具有現(xiàn)實基礎(chǔ)。如此，梅爾維爾就是把兩者都放在電影本身的敘事中，并且以平視的方式展現(xiàn)過程。那么，這樣的敘事到底揭示了“第二口氣”怎樣的人性意義？

在這段字幕之后，梅爾維爾以更富哲理的方式表達了電影主題：“人出生時就注定只有一個永久的權(quán)利——選擇死亡。如果說他的這種選擇是出于對生命的厭惡，那么可以說，他所擁有的只有被人的嘲笑?！睆纳剿?，構(gòu)筑人的一生，如果說出生是一種不由自己選擇的結(jié)果，那么人唯一的權(quán)利則是可以選擇自己的死亡，這是將人放在絕對主體的地位，其中的存在主義傾向更是為了另一個選擇，那就是不對生命表達出厭惡，因為厭惡只能被他人嘲笑。在這里，主體性的人得以確立，他無法選擇自己的生但可以選擇自己的死，他選擇的死亡從來不是缺乏勇氣的表現(xiàn)，它是對生命的另一種駕馭。由此，梅爾維爾很明確地表達了“第二口氣”的選擇性意義：它是在“第一口氣”可能的盲目之外的理性選擇，它是對于生命尊重的唯一方式——即使“第二口氣”成為最后一口氣，里面也寫滿了人之為我的絕對尊嚴(yán)。

如果把12月28日搶劫銀行運鈔車的行動看成是古斯塔夫出獄之后的最后一次行動，不妨將這個時間節(jié)點視為“第二口氣”——梅爾維爾在形式上就體現(xiàn)了這種時間敘事：第一個被打出的時間是：11月20日5時58分，在凌晨時分，三個人趴在屋頂上，當(dāng)躲過了塔樓上的探照燈，他們跳到了另一堵墻上開始了越獄，古斯塔夫是三個越獄的罪犯之一，也是兩個成功的越獄者；12月28日，四個人在運鈔車經(jīng)過的路邊實施了搶劫，兩個前后護送的摩托車手被打死，押送員和經(jīng)過的一名司機被關(guān)進小屋，運鈔車被推下懸崖，他們成功劫得了500公斤白金——12月28日行動結(jié)束之后，關(guān)于時間的字幕便再也沒有打出來，這仿佛是一種結(jié)束，從11月20日到12月28日一個多月的時間，古斯塔夫經(jīng)歷了越獄、殺人、藏匿和搶劫，他也在巴黎和馬賽之間來回，當(dāng)行動計劃結(jié)束，當(dāng)時間線終止，關(guān)于古斯塔夫的“第一口氣”已經(jīng)呼出了，而這也意味著擁有永久權(quán)利的“第二口氣”將以另外的方式呼出。

或者說，前面一個多月的敘事，就是梅爾維爾對于選擇這一主題的鋪墊。作為黑幫分子，無論是越獄還是藏匿，或者行動，都是一種冒險，梅爾維爾每一次都將古斯塔夫推向了一種沒有選擇的選擇的境地，但是每一次又將他置于可以自我選擇的命運中。三個人趁守衛(wèi)疏忽而越獄，古斯塔夫是最后個縱身一躍的人，三個人的越獄構(gòu)成了三種命運，第一個比較容易就跳到了對面的墻上，他將繩子從墻上放了下去；第二個卻在跳躍時沒有選擇好時機，生生地撞在了墻上，最后墜落而死去，古斯塔夫跳過去，雖然剛好抓住墻頭，但是幸虧別人幫助才沒有掉下去：一個死了，兩個人成功越獄，而實際上第一個越獄者在之后被警察擊斃，在12月28日搶劫發(fā)生之后警察才將古斯塔夫帶到海邊告訴他同伴死在這里——三個越獄者其實只有古斯塔夫“幸運”活下來，在感慨生命之脆弱之外，也暗示了每一種生都是一次冒險。而在兩個人逃離監(jiān)獄爬火車的過程中，第一個很快跳上了火車，古斯塔夫身形笨拙了許多，奔跑也似乎漸漸跟不上，在最后奮力一躍中次啊抓住扶手上了火車。在整個越獄過程中，古斯塔夫都不像是經(jīng)驗豐富、身手敏捷的人，甚至感覺他的越獄有太多的幸運成分。

越獄成功，古斯塔夫第一時間去找了堂妹瑪努什，而在他找到瑪努什之前，在雅克的酒吧里發(fā)生了槍擊案，幾名不明身份的人開門就向吧臺射擊，雅克中彈身亡，阿爾班保護瑪努什幸免于難，此時，布洛特帶領(lǐng)警察也感趕到了現(xiàn)場。雅克被射殺，到底誰是幕后兇手，在古斯塔夫來到瑪努什的住處時，才得以揭曉。古斯塔夫從身上拿到了一把槍，然后潛入房間，發(fā)現(xiàn)地板上躺著昏迷的阿爾班，他拿著槍制服了屋內(nèi)的兩名殺手，兩個人交代是里奇酒吧的喬·里奇派他們來的，而雅克之死也是他們干的。本來古斯塔夫和這起案件沒有直接的瓜葛，但是他的到來便讓自己成為了參與者：他和阿爾班將兩人帶上車，不由分說打死了他們，然后開車帶到公園，在那里拋車拋尸。古斯塔夫而和阿爾班干得利索，但是這一次行動其實埋下了隱患，經(jīng)驗豐富的布洛特認(rèn)出兩人是喬的手下，還判斷出兩人在被運到公園前就被射殺，因為附近的人沒有聽到槍聲，所以雅克被他們殺死，瑪努什必定和此有關(guān)，從瑪努什那里又牽出了古斯塔夫越獄的可能性走向，布洛特由此采取了對瑪努什、阿爾班的監(jiān)視，而這也直接導(dǎo)致了古斯塔夫行蹤最后的暴露。另一方面，古斯塔古殺死兩個人的槍是15年前殺人的槍，有案底的他自然早就進了布洛特的視野，而古斯塔夫疏忽的是，在12月28日的搶劫案中，他竟然還是用了那把槍，布洛特自然對比子彈得出了結(jié)論：古斯塔夫參與了搶劫案，最后搶劫完畢的古斯塔夫在馬賽時被布洛特抓獲。

古斯塔夫當(dāng)然是一個經(jīng)驗豐富的案犯，他幾次憑借著直覺逃離現(xiàn)場，在布洛特已經(jīng)布控了對喬的監(jiān)視之后，阿爾班有一次帶著古斯塔夫開車出來透氣，他本來是要帶古斯塔夫去里奇酒吧，但是在馬上要停下車的時候，古斯塔夫決定不停車，“我感覺不好?！钡拇_四周都是警察；在12月28日搶劫行動的計劃中，古斯塔夫向保羅建議那兩條床單，可以蓋住死去的押送員，但顯然在最后的行動中保羅沒有采用古斯塔夫的建議，這也讓他們過早暴露了目標(biāo)；在行動順利結(jié)束之后，古斯塔夫和保羅等人分開，要等他們通知，此時古斯塔夫說了一句：“內(nèi)線會不會出賣我們？”他的這一擔(dān)心并不是空穴來風(fēng)，最后布洛特能抓住他，就是因為保羅并沒有將內(nèi)線應(yīng)得的那一份給他。

如此經(jīng)驗豐富的慣犯，經(jīng)歷了大風(fēng)大雨卻在一些細節(jié)中露出了破綻，槍是一個問題，內(nèi)線是一個問題，而最關(guān)鍵的是他為什么鋌而走險再次去犯罪，而且是和保羅？因為保羅就是喬的兄弟，喬的手下被古斯塔夫干掉，保羅當(dāng)然知道，本來保羅計劃好行動的四個人中有一個是奧洛夫，在碰頭的時候奧洛夫的態(tài)度“既不同意也不反對”，他說要經(jīng)過一周思考再答復(fù)他們，后來他遇到了正在避險的古斯塔夫，于是將這筆生意推薦給了古斯塔夫，古斯塔夫在思考之后決定參與行動計劃，他對瑪努什說的是，因為自己缺錢，干完這一票就可以不干了。也許正式這種心態(tài)讓他最后陷入被動，而從他參與到保羅為首的搶劫行動組的時候，也存在著一定的風(fēng)險：一是奧洛夫知道了這次計劃后來又退出，保羅難道就這樣放心？實際上不對奧洛夫采取行動本身就是一個大忌，因為知情者很難保證能守口如瓶，況且奧洛夫和他們并不是同一團伙；后來古斯塔夫加入，保羅和他擁抱，似乎沒有過多猜疑，倒是帕斯卡和安東心存疑慮，但是為了每人2億的所得，他們也甘愿冒這個線——當(dāng)然，不管是奧洛夫還是古斯塔夫，都沒有走漏任何風(fēng)聲，他們恪守著職業(yè)規(guī)則，在行動意義上他們是有著共同的利益。

12月28日搶劫成功，古斯塔夫在幾天之后也拿到了屬于自己的白金，這人生中的最后一票似乎也就此畫上了句號，但是當(dāng)古斯塔夫藏匿在漁民的屋子里，撕下日歷的時候，發(fā)現(xiàn)這是這一年最后一張日歷——日歷上的12月31日是梅爾維爾在時間字幕之后的另一種標(biāo)記，但是很明顯這個時間是一種隱喻，撕下之后再沒有新的時間，那么這個時間也預(yù)示著古斯塔夫?qū)⒂纱俗呦蚪K結(jié)，而這也正是他真正可以做出選擇的時候：當(dāng)老謀深算的布洛特掌握了線索，當(dāng)古斯塔夫陷入窮境，他如何最終做出不對生命厭惡、不被人嘲笑的選擇，而這才是真正屬于古斯塔夫的“第二口氣”。

被警察抓捕，他知道了和自己越獄的同伴死了，知道內(nèi)線阿尼帕特沒有分到錢，知道布洛特掌握了自己殺死喬手下的有力證據(jù)，但是關(guān)于劫案本身他知道警方并沒有完全獲得，而在警察局里，警探法迪亞諾對他實施了拷打，看到了同樣被被抓來的保羅，甚至法迪亞諾對外宣稱古斯塔夫是告密者。自己成為了告密者，這對于古斯塔夫來說才是真正觸動了他的底線，他雖然身為一個黑幫分子，但是有屬于自己的責(zé)任感，有自己擁有的榮譽感，這是任何人都無法毀滅的，而自始至終古斯塔夫的舉動就是在維護屬于自己的責(zé)任感和榮譽感，當(dāng)法迪亞諾制造陷阱、使用暴力甚至對制造輿論，古斯塔夫當(dāng)然無法接受，他此時才開始了對自己死亡權(quán)利的捍衛(wèi)：他利用生病在醫(yī)院的機會逃出去殺死了法迪亞諾，并在法迪亞諾死之前寫下了聲明：原先對記者發(fā)布的內(nèi)容是錯誤的，還讓法迪亞諾寫紙條給司法部長，承認(rèn)存在著逼供；他又來到了那間屋子里，找到了喬和帕斯卡、安東，開槍射死了他們，而自己也不幸中彈。

古斯塔夫的最后一搏是為了重新找回屬于自己的一切，而除了聲譽之外，梅爾維爾在整部電影中更是讓古斯塔夫展現(xiàn)出對愛的某種真誠?，斉彩枪潘顾虻奶妹?，他們的情感超越了這層關(guān)系，在古斯塔夫越獄之后他首先找到的便是瑪努什，十年前犯事的時候瑪努什曾經(jīng)想幫他，但是古斯塔夫一意孤行，而現(xiàn)在越獄之后，兩個人舊情復(fù)燃，古斯塔夫處在險境中，瑪努什一直暗中保護他，而當(dāng)古斯塔夫決定參與搶劫，瑪努什勸他不要放棄，但是古斯塔夫還是聽從了自己的選擇，當(dāng)瑪努什即將走出那間小屋時，回頭忘了一眼古斯塔夫，眼神中有不舍，更有祝愿；最后古斯塔夫去找喬他們時，瑪努什再一次望著古斯塔夫，眼中依然是淚花；而當(dāng)古斯塔夫最后中彈，他躺在布洛特的懷里死去，臨死前說出的最后一句話只有三個字：“瑪努什?！?/p>

“第一口氣”里更多是冒險，是利益，是活著的方式，是偶然和意外，而第一口氣之后是深呼吸中的“第二口氣”，為了聲譽，為了愛，為了不被玷污和嘲笑地死去，人生畫上了必然選擇的句號。

五十年代，法國“新浪潮”初始，“小將們“幾乎對所有法國名導(dǎo)都大加撻伐，唯對被他們稱之為“作者”的羅伯特·布萊松和讓-皮埃爾·梅爾維爾另眼相看。原因就是布萊松的作者電影揭示了人類精神的普遍本質(zhì)，其冷峭幽深和靜謐嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)影像風(fēng)格，贏得了他們的認(rèn)同。

另一位被他們抬愛的就是梅爾維爾，獨辟蹊徑，自1947年拍攝了頗具詩意又哀慟的反戰(zhàn)片《海之沉默》（又譯《寂靜的海》），以及1949年執(zhí)導(dǎo)《可怕的孩子們》后，遂轉(zhuǎn)向商業(yè)類型的“黑色片”。從1955年的《賭徒鮑伯》開始，他連續(xù)拍攝了《第二口氣》《午后七點零七分》《影子部隊》和晚年的《大黎明》等一系列力作。劇中主角的高智商大盜，乃無一例外地踽踽獨行。梅爾維爾對生活在大都會如紐約、巴黎等地的邊緣人有某種特殊的感受。

拍于1966年《第二口氣》，就是他極為賣力的一部電影，雖然名頭不及他于1967年執(zhí)導(dǎo)由阿蘭·德隆主演的《午后七點零七分》，但一以貫之的“獨行俠”風(fēng)格，仍趨于一個悲切的極至。其中幾位老牌法國影星的傾力出演，也為這部影片增色不少。意大利演員利諾·文圖拉的凝重沉穩(wěn)，有點兒令人膽寒，這與他在《影子部隊》中的表情同出一轍。最早是在1980年國內(nèi)上映的《沉默的人》中領(lǐng)教了他出色的演技。影片焦聚于克格勃綁架人質(zhì)的卑鄙之事，在中國得以公映也顯現(xiàn)了當(dāng)年中蘇對峙下的政治傾向性。

《第二口氣》富于節(jié)奏感的敘事影像，更是值得贊賞。這些看似拖泥帶水的橋段，實則蘊藏和引爆了后續(xù)情節(jié)的因子。144分鐘下來，除了嘆服，沒有挑剔。讓人不由想起好萊塢三、四十年代的“黑色電影”，如《一世之雄》《人民公敵》這類開創(chuàng)性電影中的匪徒角色。

第二口氣，足以摧毀觀者的每一個末梢神經(jīng)，猶如經(jīng)歷了四季的炙夏酷冬?？梢哉f梅爾維爾就是這種“黑色電影”的延續(xù)和接力。不同的是，他融入了法式的敘事內(nèi)斂和藝術(shù)張力。當(dāng)然，這并不是說最早的“黑幫片”沒有那份悲寂，只是說美式與法式因環(huán)境的差異，仍有諸多的不同之處。

2013、7、2

大盜在脫獄之后搶了最后一筆鉑金，在即將偷渡出逃時卻被警察騙出同伙的名字，為了捍衛(wèi)自己的名聲，大盜屏足了兩口氣冒死逃出，又逼使警察寫下自己并非主動出賣同伙的事實，和背叛他的盜伙們玉石俱焚。

為什么梅爾維耳總是鐘情于這一類的自殺式英雄？

為什么看完這樣的動作片卻無法像港片那樣輕易忘卻？

為什么他會賦予這種在美國四十年代風(fēng)行一時的黑幫電影以優(yōu)雅的格調(diào)？ 在《獨行殺手》、《大黎明》等中，主角都選擇了捍衛(wèi)榮譽的死亡。而他們本可以逃之夭夭，逍遙法外，如《極限特工》那樣享受海灘、美女，還有花不完的鈔票。可他們不惜丟了性命，偏偏重視一個看不見、摸不著、形同空氣的東西——榮譽?！皹s譽是什么？它能吃嗎？它能喝嗎？”（莎士比亞《亨利四世》） 在一個人的眼中，榮譽的份量如果較之生命更重，那他就是個守舊的老古董。當(dāng)然換一個角度看，他是一個貴族。 電影中，我們看到大盜的舉止溫文爾雅、有情有義，一個小小的眼神就能傳達出兄弟間的惺惺相惜（多虧了文圖亞的完美表演）。他們聰明，能洞悉周遭的一切變故，擅于分析事情的進展。他們敏感，對于危險保持著超人的嗅覺。他們忠誠，畢竟他們只有相互依賴，才能完成大動作的犯罪。他們懂愛，和長大的壞女孩在精神上長相廝守。所以大盜可以說，我被警察抓到了，我栽了，但我不是個“告密者”，我是條漢子?？删煊兴麄兊男∷惚P，把自己偽裝成其它團伙，騙大盜說出他們想知道的。這一下，大盜多年經(jīng)營的良好名聲、在業(yè)內(nèi)享有的崇高威望都轉(zhuǎn)瞬化為烏有。他必須挽回，不擇手段，這是他唯一能想到的。雖然最終這個人失敗了，但觀眾仍覺得：他的死重于泰山。我們想起電影開始時的字幕——

“一個人出生后只被賦予了一種權(quán)利——選擇自己的死亡?！?/p>

（宋案：此語和莎士比亞也神似—— nothing can we call our own but death 《理查二世》2019.7.24） 梅爾維耳的戲里沒有單薄的角色，尤其是與盜伙演對手戲的“條子”，或這出戲里的檢查官 布洛特(由Paul Meurisse出演)都是極聰明、與罪犯旗鼓相當(dāng)?shù)膮柡巧?。在電影里，我們能看到這種人的固執(zhí)意念及其存在方式——制止犯罪，所以他們和盜伙斗智斗勇而樂此不疲。每個角色都各有其價值，這是從讓?雷諾阿那里繼承的法國電影傳統(tǒng)。在梅爾維耳這里用得很妙，布洛特雖然一心為公，欲除暴安民，但在精神上他能理解這些罪犯的榮譽感，在電影的最后一幕里，他幫助大盜澄清了聲望上的污點，并且捏著被壓彎了的香煙，有一種失去最好的對手時的失落感。畢竟，棋逢對手，貓捉老鼠的游戲才好繼續(xù)玩下去。 二戰(zhàn)后的大蕭條導(dǎo)致大量高素質(zhì)人才轉(zhuǎn)入集團犯罪，這也許是梅爾維耳故事的大背景。但即使是轉(zhuǎn)向犯罪，也掩蓋不了他們那種二戰(zhàn)前的老式思維——榮譽、責(zé)任、婚姻的忠誠等等。本質(zhì)上，正如《第二口氣》中的一個后輩小混混所說：“他們過時了?！钡@就是梅爾維耳的主人公，在一個不恰當(dāng)?shù)臅r代、不恰當(dāng)?shù)牡攸c——愛都巴黎，上演他們自己的落日黃沙。 梅爾維耳自己，也和戈達爾、特呂弗的六十年代新浪潮電影格格不入。因為他的思想也屬于“過時了”一類。據(jù)梅爾維耳自己說 ，他喜歡模仿《RIFIFI》這樣的美國黑幫片，把巴黎當(dāng)成曼哈頓，但他想做的是嚴(yán)肅的黑幫電影。梅爾維耳(Jean-Pierre Melville，1917 - 1973)很早就是個電影癡，二戰(zhàn)退役后才開始創(chuàng)作，因為到處找不到投資，只好自己成立公司。他的攝制方法，很多是在超低投資之下的無奈之舉，卻反而形成了一種獨特的風(fēng)格。有人把他看作是新浪潮的巨匠之一，那是胡扯。他不僅和戈達爾之流毫無瓜葛，而且他終其一生就是向三四十年代的好萊塢B級片致敬。梅氏的中后期變本加厲，一遍又一遍地述說他的犯罪故事，不厭其煩，而且不斷加入新的風(fēng)味——法系的抒情、武戲文唱、存在主義等等。 戰(zhàn)后依然有一批從事純粹藝術(shù)的電影作者，例如勃羅切克喜歡純粹的、古典的色情；派金帕喜歡蕭條的大西部和末日英雄；路易?馬勒對小資產(chǎn)階級的真實寫照；卡薩維特對人類情感及其表情的場景式研究，而梅爾維耳只對一種事感興趣——優(yōu)雅的犯罪。有人說他的電影藝術(shù)很安靜 ，并帶有一定的禪味——萬事皆空 ，這都不為過。（此段凸顯了我當(dāng)年的興趣。） 我讀梅爾維耳的體會是，看他的電影就如同欣賞貴族的言行舉止——優(yōu)雅、細致、簡潔、強烈。這種“過時了”的東西在反復(fù)閱讀中都不會丟失快感。這就是為什么在影視作品不過是一次性消費品的今天，他這個被40年代黑幫電影蠱惑過，并且又蠱惑了吳宇森的人會不斷地被人們拿出來重新評價的原因。