克日什托夫基耶斯洛夫斯基_影迷_1979

7.8

“洞穴之喻”出現(xiàn)在柏拉圖《理想國》卷七的開頭。世上萬物被光投射到洞內(nèi)墻面，關(guān)在其里的囚徒們整日盯著墻壁自然地認(rèn)為那些運(yùn)動的影子是惟一真實(shí)的事物。直到一位囚徒被放出，到了外面的世界，意識到此前他所認(rèn)識的世界只不過是這個世界的單調(diào)輪廓而已。現(xiàn)實(shí)如洋蔥般呈層疊狀，此人如此興奮，回去給其他囚徒們講述他所看到的新秩序，那些人們當(dāng)然就認(rèn)為他瘋了。

另一個故事來自杰克倫敦，說的是以前有個年輕人非常愛說謊，村里人就把他綁到一個獨(dú)木船上送走，跟他說等你不說謊的時(shí)候就可以回來。過了幾年他回來了，大家問他在外面的世界看到了什么，他說看到了很多東西，比如光滑的箱子下面綁著4個輪子自己跑，也看見一些大鐵鳥吱溜溜地在高空飛。村里人心想沒見過這么能吹牛的人，就又把他綁上獨(dú)木船讓他永遠(yuǎn)別回來。

基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演這部作品里印象最深刻的是，菲利普莫斯乘火車從影展回鄉(xiāng)時(shí)在靠窗的座位上，對著風(fēng)景以左右手的食指與大拇指比劃出一個畫框。那一幕如此安靜，但他心里的興奮幾乎入妙，我也能感同身受，攝像機(jī)很大一個作用是讓你發(fā)現(xiàn)周圍所有事物都是活的，就連死的東西其實(shí)也是活的，但它所做的僅僅是為客觀存在加了畫框而已。

因能讓自己脫離這個現(xiàn)實(shí)而到達(dá)另一個現(xiàn)實(shí)，所以他對此成癮，維度攀升的邏輯再簡單不過。煙酒毒品網(wǎng)絡(luò)游戲都是這樣，它們會制造一種區(qū)別于物質(zhì)世界的新秩序。對于這些體驗(yàn)究竟屬于升維還是降維這個問題人們總各有說辭，但可以肯定的是其代價(jià)。曾經(jīng)的常識自此完全失靈，別人也不會理解他的生活方式，至少理解起來不會那么容易。這就是作為創(chuàng)作者的“眼睛”，和作為審查者的“眼睛”二者的天然鴻溝?！队懊浴酚巫哂趦煞N氛圍之間，其一是純粹藝術(shù)所帶來的自由和感動，其二是藝術(shù)以外，即便那些看似正常的秩序也都能變成他創(chuàng)作阻礙與折磨的時(shí)刻。

“銀河系漫游指南是最權(quán)威的，如果它有與現(xiàn)實(shí)不符的地方，那一定是現(xiàn)實(shí)錯了”，這話搬到每個藝術(shù)創(chuàng)作者的自我世界里大概都能成立。因?yàn)樽允贾两K攝像機(jī)都并不純粹，記錄功能外還要牽涉許多倫理問題。拍攝者、被攝者、旁觀者的生活會不會被這只觀看之眼的在場和作品最終的問世流傳所破壞？如何用拍攝和剪輯達(dá)成個人立場上客觀真實(shí)？如何消解自己潛在的“俯瞰”或“憐憫”視角？從無限的現(xiàn)實(shí)中摘取有限的素材是否本身就值得質(zhì)疑？這些由本片提出留作思考題，它呈現(xiàn)出了一種藝術(shù)創(chuàng)作源自生活卻有違生活倫理的無解狀態(tài)。

菲利普莫斯不僅僅作為電影創(chuàng)作者：他既是家庭里的丈夫與父親，又是工廠里的采購員。周年慶成片時(shí)他當(dāng)然認(rèn)為自己是走出洞穴的囚徒，但在妻子與老板看來藝術(shù)顯然是遠(yuǎn)低于生活的勾當(dāng)，同我們現(xiàn)在看待煙酒毒品網(wǎng)絡(luò)游戲一樣會耽誤所謂“正事”。這層矛盾確實(shí)有點(diǎn)過于簡單，以至于我們在觀影時(shí)會稍有懷疑，難道他的生活僅剩非此即彼的兩個選項(xiàng)嗎？這一邊每日的質(zhì)問和爭吵積累之下，妻子帶著年幼的女兒離家出走；另一邊歐瓦斯被迫提前退休還算好的，由于經(jīng)費(fèi)被挪為他用，建筑與財(cái)務(wù)要被開除，拍電影也得停工。廠長一語中的，大多數(shù)人不會理解，這是原因之一；同時(shí)，創(chuàng)作者自身雖然也總是被局限的，他無法知曉誰會因什么受益或吃虧、藝術(shù)能夠真正幫到誰又害了誰，但該做什么還是要去做，我們永遠(yuǎn)只能整修房子的其中一面。

本片剪輯總很突兀，正反打的位置也不太合乎常規(guī)，這是它帥氣的地方，此外的故事未免顯出些單調(diào)，可結(jié)尾的自拍卻突然似有了趣味，甚至可以看成是神來之筆。他最初決定“記錄”女兒生活時(shí)便傾向把自己置于生活的旁觀者位置，隨后無論是拍攝周年慶、工廠職員或公寓大街，他都只作為“眼睛”存在。丈夫的工作、職員的工作，他都不再過問。最后現(xiàn)實(shí)世界完全崩塌時(shí)，他竟如自廢雙眼般搗毀底片，而將攝影機(jī)倒轉(zhuǎn)后把自己的生活置于鏡頭內(nèi)部，才是巨大的轉(zhuǎn)變。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基總是在試圖告訴我們個體在特殊的境遇中應(yīng)該如何選擇，以及在面臨這種選擇時(shí)候的無力之感。

焦慮，自古就有。

在這個追求自由獨(dú)立的時(shí)代中，“焦慮”更是如影隨形。

如果說，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的焦慮是極權(quán)主義和天主教信仰綜合作用的結(jié)果，那么現(xiàn)代人的焦慮則是個體生命和社會倫理之間不可調(diào)和的矛盾。

站在現(xiàn)在的語境和環(huán)境中來看待克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的電影，他表達(dá)的更接近后者。

在克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的電影中，我們總能看見他試圖去尋找一些選擇之后的結(jié)果，試圖將個體生命從這種兩難的境地解脫出來。

事實(shí)上，他比任何人都清楚，有些目標(biāo)是永遠(yuǎn)也無法抵達(dá)的。

在電腦中看見了《影迷》這部電影，同樣是基耶斯洛夫斯基的作品。

電影的主角是唯一業(yè)余攝影愛好者，一開始的拍攝行為完全是私人化的，個人化的。但是，隨著他在現(xiàn)實(shí)生活中身份地位的變化，他的作品也開始進(jìn)入公共領(lǐng)域。此時(shí)的攝影帶給他的早已沒有當(dāng)初的成就感，取而代之的給生活造成的一系列麻煩以及他面臨的選擇。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的焦慮總是涉及到個體的身份、地位，選擇和自由。

處于這種境況中的人很難樂觀，所以克日什托夫·基耶斯洛夫斯基從本質(zhì)上來說，是一個絕望悲觀的人。

我一直相信，導(dǎo)演的作品和他的經(jīng)歷有著直接的關(guān)系。

換言之，作品是經(jīng)歷的投射。

從這個角度來看待《影迷》這部電影，更像是基耶斯洛夫斯基的自傳。

童年時(shí)代的克日什托夫·基耶斯洛夫斯基并不幸福，父親因病早逝，因?yàn)樨毟F他很長一段時(shí)間都成活在兒童療養(yǎng)院。

因?yàn)樨毟F，他和小朋友一起爬到電影院的屋頂看電影，只能看見一部分畫面，只能聽見一點(diǎn)點(diǎn)聲音。

因?yàn)樨毟F，他被父母送到免費(fèi)住宿的消防員訓(xùn)練學(xué)校。

因?yàn)樨毟F，他婚后要靠偷煤炭來抵擋冬天的寒冷。

一直以來，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基都處于貧窮、悲觀、兩難和物理的環(huán)境中，這也使得基耶斯洛夫斯基對命運(yùn)抱有懷疑，并成為一名堅(jiān)定的宿命論者。

當(dāng)然，基耶斯洛夫斯基并不是對這個世界抱著徹徹底底的絕望態(tài)度，進(jìn)入晚年之后，或許說在受到贊譽(yù)和肯定之后，基耶斯洛夫斯基開始展現(xiàn)自己積極的方面。

比如在《維羅妮卡的雙重生命》中，基耶斯洛夫斯基開始探討孤獨(dú)，以及希望每個人都能和這個世界和解。

其實(shí)，基耶斯洛夫斯基的焦慮也是我們每個人的焦慮。

或許是因?yàn)楦F，或許是因?yàn)樯妫不蛟S是因?yàn)槔碇桥c情感。

總之，焦慮從來都不曾消失，我們也不曾消滅過焦慮。

誠如薩特所說，我們本身就是焦慮。

作為《影迷》(Camera Buff, 1979) 的主人公，開始使用攝影機(jī)拍攝紀(jì)錄短片之后，大概可以分為三個階段。起初他是用來記錄生活點(diǎn)滴，后來短片進(jìn)入了公開放映的渠道，最后作品取得或好或壞的反響，但他卻迷失在應(yīng)該拍些什么的困惑里。

最初主人公的拍攝動力，是想要記錄女兒的成長，做成普通的家庭私影像。他對拍攝沒有具體計(jì)劃，攝像機(jī)像是眼睛的延伸，他看到什么，就把什么拍下來。但是在那個年代，攝影機(jī)和膠片還是稀少昂貴的東西，因此人們對攝錄留影這件事，格外地具有儀式感。在鏡頭前錄制影像對一般人來說，顯得鄭重其事，于是拍攝下來的時(shí)刻最好看上去要美觀，或者是攝影機(jī)被指定用在正式的慶典場合。

然而這一時(shí)段里，最讓我觸動的，是鄰居司機(jī)在母親過世后重溫錄影的一幕。當(dāng)時(shí)只是隨手拍下的一個日常片段，最終成了個人記憶里珍貴的留念。而這和電影所創(chuàng)造的光影夢景有著相同原理，畫面與畫面之間流淌著的，是人們投射在其中的情緒和感受。

當(dāng)影片參加了競賽展映，身為業(yè)余愛好拍攝者的主人公，開始接觸到電影制作的專業(yè)角度，從評審的討論中，在映后的答問中，他重新思考著創(chuàng)作的涵義，以及關(guān)于自我的表達(dá)。主人公以觀眾的身份，與電影導(dǎo)演近距離交流的場景，讓人欣羨。在還需要啟蒙的時(shí)候，有本地藝術(shù)電影的佼佼者充當(dāng)“引路人”，導(dǎo)演對電影創(chuàng)作的深思熟慮，深深地影響了主人公對待拍攝的態(tài)度。

他拓展了紀(jì)實(shí)取材的范圍，在拍攝對象身上放置了更多社會現(xiàn)實(shí)的維度。而通過電視上的公開播放，也讓一個處于邊緣位置的殘障職工，得以在公共空間中確認(rèn)自己的存在。整個攝制的過程，使得作為導(dǎo)演的主人公，逐漸變得有意識地以個人視角來觀察周圍處境。

影片到了最后，主人公拍攝的紀(jì)錄短片播出后，外界對于其內(nèi)容描述的理解和認(rèn)知，都已經(jīng)不由得導(dǎo)演本人的意愿。短片中所曝光的社會現(xiàn)象，也許并不見得會受到改善，可是一些看似無辜的人，卻要因此背負(fù)責(zé)罰。那些明明是群眾司空見慣的平常景象，在被攝影機(jī)再度“發(fā)現(xiàn)”后，就成了于上層而言有礙觀瞻的敏感問題。這時(shí)拍攝記錄似乎變成一種特殊的“權(quán)力”。

正是因?yàn)檫@樣，主人公忽然發(fā)覺自己不知道應(yīng)該怎么繼續(xù)使用攝影機(jī)。盡管他早就可以熟練運(yùn)作機(jī)器，不過很顯然，拍攝創(chuàng)作并不只是操作工具那么簡單。怎樣掌握攝影機(jī)的使用，關(guān)乎攝影機(jī)背后導(dǎo)演本身的自主意志。最終，主人公將鏡頭對準(zhǔn)了自己，開啟了一段反身性的自述，試圖從頭弄清楚，攝影機(jī)給自己個人生活帶來的重大變化。