克日什托夫基耶斯洛夫斯基_影迷_1979

7.8

“洞穴之喻”出現(xiàn)在柏拉圖《理想國(guó)》卷七的開(kāi)頭。世上萬(wàn)物被光投射到洞內(nèi)墻面，關(guān)在其里的囚徒們整日盯著墻壁自然地認(rèn)為那些運(yùn)動(dòng)的影子是惟一真實(shí)的事物。直到一位囚徒被放出，到了外面的世界，意識(shí)到此前他所認(rèn)識(shí)的世界只不過(guò)是這個(gè)世界的單調(diào)輪廓而已?，F(xiàn)實(shí)如洋蔥般呈層疊狀，此人如此興奮，回去給其他囚徒們講述他所看到的新秩序，那些人們當(dāng)然就認(rèn)為他瘋了。

另一個(gè)故事來(lái)自杰克倫敦，說(shuō)的是以前有個(gè)年輕人非常愛(ài)說(shuō)謊，村里人就把他綁到一個(gè)獨(dú)木船上送走，跟他說(shuō)等你不說(shuō)謊的時(shí)候就可以回來(lái)。過(guò)了幾年他回來(lái)了，大家問(wèn)他在外面的世界看到了什么，他說(shuō)看到了很多東西，比如光滑的箱子下面綁著4個(gè)輪子自己跑，也看見(jiàn)一些大鐵鳥(niǎo)吱溜溜地在高空飛。村里人心想沒(méi)見(jiàn)過(guò)這么能吹牛的人，就又把他綁上獨(dú)木船讓他永遠(yuǎn)別回來(lái)。

基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演這部作品里印象最深刻的是，菲利普莫斯乘火車(chē)從影展回鄉(xiāng)時(shí)在靠窗的座位上，對(duì)著風(fēng)景以左右手的食指與大拇指比劃出一個(gè)畫(huà)框。那一幕如此安靜，但他心里的興奮幾乎入妙，我也能感同身受，攝像機(jī)很大一個(gè)作用是讓你發(fā)現(xiàn)周?chē)惺挛锒际腔畹模瓦B死的東西其實(shí)也是活的，但它所做的僅僅是為客觀存在加了畫(huà)框而已。

因能讓自己脫離這個(gè)現(xiàn)實(shí)而到達(dá)另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，所以他對(duì)此成癮，維度攀升的邏輯再簡(jiǎn)單不過(guò)。煙酒毒品網(wǎng)絡(luò)游戲都是這樣，它們會(huì)制造一種區(qū)別于物質(zhì)世界的新秩序。對(duì)于這些體驗(yàn)究竟屬于升維還是降維這個(gè)問(wèn)題人們總各有說(shuō)辭，但可以肯定的是其代價(jià)。曾經(jīng)的常識(shí)自此完全失靈，別人也不會(huì)理解他的生活方式，至少理解起來(lái)不會(huì)那么容易。這就是作為創(chuàng)作者的“眼睛”，和作為審查者的“眼睛”二者的天然鴻溝?！队懊浴酚巫哂趦煞N氛圍之間，其一是純粹藝術(shù)所帶來(lái)的自由和感動(dòng)，其二是藝術(shù)以外，即便那些看似正常的秩序也都能變成他創(chuàng)作阻礙與折磨的時(shí)刻。

“銀河系漫游指南是最權(quán)威的，如果它有與現(xiàn)實(shí)不符的地方，那一定是現(xiàn)實(shí)錯(cuò)了”，這話(huà)搬到每個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者的自我世界里大概都能成立。因?yàn)樽允贾两K攝像機(jī)都并不純粹，記錄功能外還要牽涉許多倫理問(wèn)題。拍攝者、被攝者、旁觀者的生活會(huì)不會(huì)被這只觀看之眼的在場(chǎng)和作品最終的問(wèn)世流傳所破壞？如何用拍攝和剪輯達(dá)成個(gè)人立場(chǎng)上客觀真實(shí)？如何消解自己潛在的“俯瞰”或“憐憫”視角？從無(wú)限的現(xiàn)實(shí)中摘取有限的素材是否本身就值得質(zhì)疑？這些由本片提出留作思考題，它呈現(xiàn)出了一種藝術(shù)創(chuàng)作源自生活卻有違生活倫理的無(wú)解狀態(tài)。

菲利普莫斯不僅僅作為電影創(chuàng)作者：他既是家庭里的丈夫與父親，又是工廠里的采購(gòu)員。周年慶成片時(shí)他當(dāng)然認(rèn)為自己是走出洞穴的囚徒，但在妻子與老板看來(lái)藝術(shù)顯然是遠(yuǎn)低于生活的勾當(dāng)，同我們現(xiàn)在看待煙酒毒品網(wǎng)絡(luò)游戲一樣會(huì)耽誤所謂“正事”。這層矛盾確實(shí)有點(diǎn)過(guò)于簡(jiǎn)單，以至于我們?cè)谟^影時(shí)會(huì)稍有懷疑，難道他的生活僅剩非此即彼的兩個(gè)選項(xiàng)嗎？這一邊每日的質(zhì)問(wèn)和爭(zhēng)吵積累之下，妻子帶著年幼的女兒離家出走；另一邊歐瓦斯被迫提前退休還算好的，由于經(jīng)費(fèi)被挪為他用，建筑與財(cái)務(wù)要被開(kāi)除，拍電影也得停工。廠長(zhǎng)一語(yǔ)中的，大多數(shù)人不會(huì)理解，這是原因之一；同時(shí)，創(chuàng)作者自身雖然也總是被局限的，他無(wú)法知曉誰(shuí)會(huì)因什么受益或吃虧、藝術(shù)能夠真正幫到誰(shuí)又害了誰(shuí)，但該做什么還是要去做，我們永遠(yuǎn)只能整修房子的其中一面。

本片剪輯總很突兀，正反打的位置也不太合乎常規(guī)，這是它帥氣的地方，此外的故事未免顯出些單調(diào)，可結(jié)尾的自拍卻突然似有了趣味，甚至可以看成是神來(lái)之筆。他最初決定“記錄”女兒生活時(shí)便傾向把自己置于生活的旁觀者位置，隨后無(wú)論是拍攝周年慶、工廠職員或公寓大街，他都只作為“眼睛”存在。丈夫的工作、職員的工作，他都不再過(guò)問(wèn)。最后現(xiàn)實(shí)世界完全崩塌時(shí)，他竟如自廢雙眼般搗毀底片，而將攝影機(jī)倒轉(zhuǎn)后把自己的生活置于鏡頭內(nèi)部，才是巨大的轉(zhuǎn)變。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基總是在試圖告訴我們個(gè)體在特殊的境遇中應(yīng)該如何選擇，以及在面臨這種選擇時(shí)候的無(wú)力之感。

焦慮，自古就有。

在這個(gè)追求自由獨(dú)立的時(shí)代中，“焦慮”更是如影隨形。

如果說(shuō)，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的焦慮是極權(quán)主義和天主教信仰綜合作用的結(jié)果，那么現(xiàn)代人的焦慮則是個(gè)體生命和社會(huì)倫理之間不可調(diào)和的矛盾。

站在現(xiàn)在的語(yǔ)境和環(huán)境中來(lái)看待克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的電影，他表達(dá)的更接近后者。

在克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的電影中，我們總能看見(jiàn)他試圖去尋找一些選擇之后的結(jié)果，試圖將個(gè)體生命從這種兩難的境地解脫出來(lái)。

事實(shí)上，他比任何人都清楚，有些目標(biāo)是永遠(yuǎn)也無(wú)法抵達(dá)的。

在電腦中看見(jiàn)了《影迷》這部電影，同樣是基耶斯洛夫斯基的作品。

電影的主角是唯一業(yè)余攝影愛(ài)好者，一開(kāi)始的拍攝行為完全是私人化的，個(gè)人化的。但是，隨著他在現(xiàn)實(shí)生活中身份地位的變化，他的作品也開(kāi)始進(jìn)入公共領(lǐng)域。此時(shí)的攝影帶給他的早已沒(méi)有當(dāng)初的成就感，取而代之的給生活造成的一系列麻煩以及他面臨的選擇。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的焦慮總是涉及到個(gè)體的身份、地位，選擇和自由。

處于這種境況中的人很難樂(lè)觀，所以克日什托夫·基耶斯洛夫斯基從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是一個(gè)絕望悲觀的人。

我一直相信，導(dǎo)演的作品和他的經(jīng)歷有著直接的關(guān)系。

換言之，作品是經(jīng)歷的投射。

從這個(gè)角度來(lái)看待《影迷》這部電影，更像是基耶斯洛夫斯基的自傳。

童年時(shí)代的克日什托夫·基耶斯洛夫斯基并不幸福，父親因病早逝，因?yàn)樨毟F他很長(zhǎng)一段時(shí)間都成活在兒童療養(yǎng)院。

因?yàn)樨毟F，他和小朋友一起爬到電影院的屋頂看電影，只能看見(jiàn)一部分畫(huà)面，只能聽(tīng)見(jiàn)一點(diǎn)點(diǎn)聲音。

因?yàn)樨毟F，他被父母送到免費(fèi)住宿的消防員訓(xùn)練學(xué)校。

因?yàn)樨毟F，他婚后要靠偷煤炭來(lái)抵擋冬天的寒冷。

一直以來(lái)，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基都處于貧窮、悲觀、兩難和物理的環(huán)境中，這也使得基耶斯洛夫斯基對(duì)命運(yùn)抱有懷疑，并成為一名堅(jiān)定的宿命論者。

當(dāng)然，基耶斯洛夫斯基并不是對(duì)這個(gè)世界抱著徹徹底底的絕望態(tài)度，進(jìn)入晚年之后，或許說(shuō)在受到贊譽(yù)和肯定之后，基耶斯洛夫斯基開(kāi)始展現(xiàn)自己積極的方面。

比如在《維羅妮卡的雙重生命》中，基耶斯洛夫斯基開(kāi)始探討孤獨(dú)，以及希望每個(gè)人都能和這個(gè)世界和解。

其實(shí)，基耶斯洛夫斯基的焦慮也是我們每個(gè)人的焦慮。

或許是因?yàn)楦F，或許是因?yàn)樯妫不蛟S是因?yàn)槔碇桥c情感。

總之，焦慮從來(lái)都不曾消失，我們也不曾消滅過(guò)焦慮。

誠(chéng)如薩特所說(shuō)，我們本身就是焦慮。

作為《影迷》(Camera Buff, 1979) 的主人公，開(kāi)始使用攝影機(jī)拍攝紀(jì)錄短片之后，大概可以分為三個(gè)階段。起初他是用來(lái)記錄生活點(diǎn)滴，后來(lái)短片進(jìn)入了公開(kāi)放映的渠道，最后作品取得或好或壞的反響，但他卻迷失在應(yīng)該拍些什么的困惑里。

最初主人公的拍攝動(dòng)力，是想要記錄女兒的成長(zhǎng)，做成普通的家庭私影像。他對(duì)拍攝沒(méi)有具體計(jì)劃，攝像機(jī)像是眼睛的延伸，他看到什么，就把什么拍下來(lái)。但是在那個(gè)年代，攝影機(jī)和膠片還是稀少昂貴的東西，因此人們對(duì)攝錄留影這件事，格外地具有儀式感。在鏡頭前錄制影像對(duì)一般人來(lái)說(shuō)，顯得鄭重其事，于是拍攝下來(lái)的時(shí)刻最好看上去要美觀，或者是攝影機(jī)被指定用在正式的慶典場(chǎng)合。

然而這一時(shí)段里，最讓我觸動(dòng)的，是鄰居司機(jī)在母親過(guò)世后重溫錄影的一幕。當(dāng)時(shí)只是隨手拍下的一個(gè)日常片段，最終成了個(gè)人記憶里珍貴的留念。而這和電影所創(chuàng)造的光影夢(mèng)景有著相同原理，畫(huà)面與畫(huà)面之間流淌著的，是人們投射在其中的情緒和感受。

當(dāng)影片參加了競(jìng)賽展映，身為業(yè)余愛(ài)好拍攝者的主人公，開(kāi)始接觸到電影制作的專(zhuān)業(yè)角度，從評(píng)審的討論中，在映后的答問(wèn)中，他重新思考著創(chuàng)作的涵義，以及關(guān)于自我的表達(dá)。主人公以觀眾的身份，與電影導(dǎo)演近距離交流的場(chǎng)景，讓人欣羨。在還需要啟蒙的時(shí)候，有本地藝術(shù)電影的佼佼者充當(dāng)“引路人”，導(dǎo)演對(duì)電影創(chuàng)作的深思熟慮，深深地影響了主人公對(duì)待拍攝的態(tài)度。

他拓展了紀(jì)實(shí)取材的范圍，在拍攝對(duì)象身上放置了更多社會(huì)現(xiàn)實(shí)的維度。而通過(guò)電視上的公開(kāi)播放，也讓一個(gè)處于邊緣位置的殘障職工，得以在公共空間中確認(rèn)自己的存在。整個(gè)攝制的過(guò)程，使得作為導(dǎo)演的主人公，逐漸變得有意識(shí)地以個(gè)人視角來(lái)觀察周?chē)幘场?/p>

影片到了最后，主人公拍攝的紀(jì)錄短片播出后，外界對(duì)于其內(nèi)容描述的理解和認(rèn)知，都已經(jīng)不由得導(dǎo)演本人的意愿。短片中所曝光的社會(huì)現(xiàn)象，也許并不見(jiàn)得會(huì)受到改善，可是一些看似無(wú)辜的人，卻要因此背負(fù)責(zé)罰。那些明明是群眾司空見(jiàn)慣的平常景象，在被攝影機(jī)再度“發(fā)現(xiàn)”后，就成了于上層而言有礙觀瞻的敏感問(wèn)題。這時(shí)拍攝記錄似乎變成一種特殊的“權(quán)力”。

正是因?yàn)檫@樣，主人公忽然發(fā)覺(jué)自己不知道應(yīng)該怎么繼續(xù)使用攝影機(jī)。盡管他早就可以熟練運(yùn)作機(jī)器，不過(guò)很顯然，拍攝創(chuàng)作并不只是操作工具那么簡(jiǎn)單。怎樣掌握攝影機(jī)的使用，關(guān)乎攝影機(jī)背后導(dǎo)演本身的自主意志。最終，主人公將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己，開(kāi)啟了一段反身性的自述，試圖從頭弄清楚，攝影機(jī)給自己個(gè)人生活帶來(lái)的重大變化。