總算是一部“反類型”黑色電影，由奧爾特曼執(zhí)導(dǎo)，不同于歐洲導(dǎo)演們的肆意顛覆與解構(gòu)黑色電影（然而諷刺的是黑色電影起源自歐洲發(fā)展與美國再被歐洲導(dǎo)演嘲諷再解構(gòu)），美國導(dǎo)演總是無法遠(yuǎn)離商業(yè)娛樂元素，在新浪潮的影響下，好萊塢的年青一代們將新浪潮手法或復(fù)古風(fēng)格融進(jìn)奇觀性的暴力犯罪影片之中，既攻擊有保存了那些傳統(tǒng)價值，可以說是相當(dāng)馬克思主義的揚(yáng)棄了。

奧爾特曼的選角在一開始便是嘲諷重述錢德勒式偵探電影了，一個頹廢、邋遢的馬洛偵探，被肆意嘲諷，而頹廢的偵探來到了當(dāng)來洛杉磯（又是洛杉磯），但是和《步步驚魂》中未來主義主題的疏離不同，奧爾特曼的洛杉磯是瘋狂而迷幻的，奧爾特曼采用了變焦鏡頭而攝影布光柔和、色彩清淡，增強(qiáng)了迷幻感，沒有凌厲的對白、一個同樣蛇蝎的女性，取而代之的是一個自言自語、不善言辭的私家偵探，在進(jìn)行著公路片式的近乎無目標(biāo)的游蕩，而對話同樣是即興的，配合的鏡頭也是散漫的橫搖與變焦、畫面扁平，少有深焦鏡頭，目的自是在于布萊希特式的調(diào)侃傳統(tǒng)好萊塢的黑色電影，同時羅曼蒂克的音樂也消失不見，通過對于一首1940年代風(fēng)格主題曲反復(fù)變奏改編填充這部電影。

頹廢的偵探也不再那么陰郁，成為了一個多愁善感者，而小說家則暴虐的對待自己的妻子，這又是馬洛的反面，奧爾特曼的蜻蜓點(diǎn)水和幼稚并非自身能力所限，而是一種有意識表達(dá)，因為傳統(tǒng)黑色電影探討的已經(jīng)足夠多，而借助這個框架已經(jīng)賦予了這個文本足夠的含義，我們在觀影時的預(yù)期自然是對傳統(tǒng)黑色電影的預(yù)期，然而這樣的大失所望讓我們不斷間離，影片本身的自我反射更加清晰了。經(jīng)歷了漫長的旅途這個不著調(diào)的私家偵探來到了影片的結(jié)尾，一槍擊斃了Lennox，轉(zhuǎn)身走在林蔭道中，與韋德擦肩而過，對于《第三人》這部黑色電影的明顯指涉，

背景音樂則是《hooray for hollywood》而非羅曼蒂克的音樂，已經(jīng)很難判定奧爾特曼的具體表達(dá)了，作為年輕時候的作品，奧爾特曼并沒有明確他的網(wǎng)狀敘事或者空前復(fù)雜音軌鋪陳的風(fēng)格，但是已經(jīng)凸顯出奧爾特曼和任何人都不同的特點(diǎn)，或許這就是一個大師找尋自我的發(fā)端。

這也許不是導(dǎo)演最厲害的作品，但是這樣看似單薄沒有噱頭的故事卻把一個生活中寂寞瑣碎的男人被刻畫得入木三分，特別是開頭跟貓咪之間的互動，主人翁的碎碎念就一路延續(xù)，這樣一個私家偵探是特別的。他不是一個傳統(tǒng)意義上心思縝密，神秘的偵探，他善良，相信朋友，和裸女鄰居相處融洽，甚至是黑幫老大傷害自己女人來示威時，他表現(xiàn)得不是害怕，而是關(guān)懷。他的貓是他最親近的伙伴，一直貫穿全文，盡管貓中途消失了，可那是他一直念叨的伙伴。他也有著偵探的專業(yè)素養(yǎng)，那就是不怕惹麻煩地查案子，不過這些與錢無關(guān)，因為他想得到更多關(guān)于朋友死的消息。其實整個故事都在講述這樣一個人，無聊地與貓相伴，無辜地被卷入殺人案件，為了朋友和真相，他一步步搜索證實，但是他得知朋友竟給他無故設(shè)了一個局，得知這個朋友是這樣一個自私的爛人殺了人還理直氣壯地說自己別無選擇，直接間接害死兩條人命，所以主人翁親手殺死了朋友，之后便跳躍著離開。這個離開真是一個漫長的告別，那是生和死的告別。也是他和整個被設(shè)計的破事的告別。這種告別的氣氛在整部電影里都有提及，有人去世，奏著“the long goodbye”的曲子。這首歌很好聽，導(dǎo)演在影片中多處使用，使人印象深刻。另外一點(diǎn)，這個主人翁的整個個性和感覺很有戈達(dá)爾電影作品里主人翁的味道，長段地獨(dú)白，自言自語，當(dāng)然很符合人物個性。

作者： Jan Dawson / Film Comment

譯文首發(fā)于《虹膜》

譯者按：羅伯特·奧特曼是好萊塢的「異類」，在好萊塢的工業(yè)體制下生存，創(chuàng)作卻更貼近歐洲藝術(shù)電影。奧特曼曾憑借《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》、《西塞英雄譜》、《銀色·性·男女》相繼斬獲戛納、柏林（那時還是西柏林）、威尼斯的最高獎，成為為數(shù)不多的歐洲三大電影節(jié)大滿貫獲得者。

1973年10月，《電影評論》特約記者簡·道森對奧特曼進(jìn)行了專訪，本文以奧特曼的第一人稱視角來寫作，主要談及奧特曼1973年的新片《漫長的告別》，原文刊發(fā)于《電影評論》1974年三/四月刊。

很多人覺得《漫長的告別》這部影片拋棄了雷蒙德·錢德勒（譯者注：美國偵探小說大師，與達(dá)希爾·哈米特一起開創(chuàng)了「硬漢派」偵探小說，兩人各自的小說主角菲利浦·馬洛和山姆·史培達(dá)被視為私家偵探的同義詞）——對他的小說進(jìn)行了大刀闊斧的改編。事實是，錢德勒必須要被拋之腦后，因為他已經(jīng)于1959年離我們而去了。電影是我的詮釋，對于他本可能會表達(dá)的意見的推測——如果他還在世。

我給劇組里的每位工作人員都發(fā)了一本《雷蒙德·錢德勒如是說》。我希望他們都能讀一讀錢德勒關(guān)于謀殺的奇思，然后我們將他的奇思轉(zhuǎn)置到了羅杰·韋德這個角色身上（由斯特林·海登扮演這位小說家）。書中制造了羅杰·韋德自殺的假象，他其實是被謀殺的。但在我的電影中，他死因是自殺身亡。某種意義上來說，羅杰·韋德就是錢德勒，都是那種放棄斗爭的孤膽英雄。他只是受夠了一切，想要逃離。

影片中韋德和馬洛在沙灘上有段對話，韋德問：「你有考慮過自殺嗎？」我是想說，他真的告訴了所有人他在思考的事情。他生活在一個再也沒有他的容身之處的世界——自殺幾乎是個理所當(dāng)然的選擇。我們這部改編電影更多的是關(guān)于自殺，而不是謀殺。

我認(rèn)為馬洛也自殺了。首先，他自殺式地穿過車流追逐著一輛車——幾乎成功了。我不確定他沒有，我不確定另一個裹著繃帶的無名人士就不是真的馬洛。他甚至對那個綁著繃帶的人隔著一條走廊大喊：「你告訴他死亡沒有痛苦。」這些都是在為他的逃亡做準(zhǔn)備。

我認(rèn)為影片里的諷刺是針對電影本身的，而不是針對錢德勒。要諷刺錢德勒太難了，因為他自己就是一個諷刺作家。我們也對他關(guān)于馬洛的看法非常關(guān)心，他曾說馬洛是一個根本不可能存在的人物。所以當(dāng)電影去塑造這個人物的生活，我們并沒有去說「整件事就是假的，」或是說這個自認(rèn)為菲利普·馬洛的人，其實是個神經(jīng)錯亂的人，或完全理智的人。

我們所選擇的策略是，他碰巧就是一個私家偵探。如今，我想不出有什么人還喜歡看一部關(guān)于私家偵探的電影。我認(rèn)為私家偵探是一個非常不光彩的職業(yè)：他們所做的就是為目的復(fù)雜的雇傭者挖掘各種信息。所以，如果一個人將要成為一個私家偵探，那就讓他去做唄。

很難將這部電影里的馬洛和其他版本作比較。當(dāng)很多人說「這才不是菲利普·馬洛」，他們真正的意思是「他不是亨弗萊·鮑嘉」（譯者注：鮑嘉曾在霍華德·霍克斯執(zhí)導(dǎo)的《夜長夢多》中飾演過馬洛，且一般認(rèn)為他塑造的該角色最為成功）。他們不是在談?wù)撳X德勒，而是在說霍克斯，或者羅伯特·蒙哥馬利、迪克·鮑威爾，那些不同版本的菲利普·馬洛。

當(dāng)我加入這個電影項目時，利·布拉克特已經(jīng)寫好了劇本，制片人選她是因為她曾經(jīng)參與改編過錢德勒的小說——《夜長夢多》。他們問我是否需要一個新的編劇，我回答說不用。我和她聊了三天，大概地組織了一下劇情。她很清楚怎么處理這部電影，不會干預(yù)場景的選擇，非常專業(yè)。她的第一稿劇本幾乎就是完成版，我們后來加入了幾個角色，一兩個場景，構(gòu)建了兩三對關(guān)系——但并沒有任何大的改動。

這部影片里的馬洛，就像鮑嘉飾演的那位，常年穿著黑色西裝、白色襯衫，打著黑色領(lǐng)帶。他的襯衫都是洗熨好的；看起來非常硬挺，前后都有折痕。他或許比洗澡更勤于換襯衫。他關(guān)于穿著打扮的概念大概就是，穿一件干凈的襯衫，配以一樣的西裝和領(lǐng)帶。

這部電影確實是諷刺的，并有些恰如其分的過時。當(dāng)我們拍這部電影時，常常稱他為「瑞普·凡·馬洛」（譯者注：此處為瑞普·凡·溫克爾和菲利普·馬洛的縮寫，《瑞普·凡·溫克爾》是美國文學(xué)之父華盛頓·歐文的著名短篇小說，其主人公溫克爾的名字現(xiàn)在常用的衍生義是「時代落伍者」），他就像一覺夢醒二十年，發(fā)現(xiàn)自己與世界格格不入。他四處游蕩，猶如一位導(dǎo)游，意識到自己已經(jīng)不能做出什么貢獻(xiàn)了。他唯一認(rèn)真地去做的事情，就是相信他的朋友——誤信。其他所有的事情都完全是個錯誤。他在影片中也沒有做過任何動作，除了結(jié)尾，其余都只能稱作反應(yīng)。

確實，這部影片里的馬洛沒有此前馬洛系列改編電影里的英雄風(fēng)采。其實我本人對于英雄事跡沒有什么褒貶的意見。只是在有如此多的人都在贊頌英雄的時候，我想唱唱反調(diào)。我認(rèn)為也存在著反英雄——某種程度上他也可以是英雄。那些被大眾眼中的英雄或許也會搞砸另一部分人的事情，我可能對傻瓜更有好感。我認(rèn)為自己就是個傻瓜，生活中你唯一能抱有好感的人就是傻瓜。那關(guān)乎信任：如果你不信任一個人，好感就無從談起。而成為一個傻瓜是被信任的唯一方法。我不認(rèn)為尼克松是個傻瓜。

關(guān)于《漫長的告別》的真正謎團(tuán)其實是馬洛的貓究竟去哪兒了。我是按敘事順序拍的這部電影，我認(rèn)為拍這部電影最重要的就是在一開頭設(shè)置了貓的懸念。這就告訴了觀眾，我們的影片不會有亨弗萊·鮑嘉，不會有激烈的動作場面。對于這類題材的電影來說，大場面的動作戲幾乎是必須的；而我們做的正好相反。

馬洛不喜歡狗，他屬于「貓派」。我認(rèn)為人們都是二者選其一，你很難看到一個人在公寓里左擁狗子右抱貓咪——幾乎不可能發(fā)生。馬洛就擁有一直脾氣乖戾的貓，從來不跟他待在一起。每次回家，馬洛都在找他的貓，其實他心里也清楚貓再也找不到了。一旦馬洛給不了貓想要的東西，它就會消失不見。

在我的新片《沒有明天的人》的一開頭，基思·卡拉丹飾演的囚犯成功越獄，睡在一座橋底下——此時有一條狗走了過來。他友好地對待這條狗，對它說：「你有主人嗎，還是像我一樣是個小偷？」那晚，他和狗一起睡覺，狗正好充當(dāng)了他的毛毯，他們蜷縮在一起相互取暖——第二天，這條狗就跟著他來到了鎮(zhèn)上。又過了幾天，他遇見了一個女孩，問她：「你看見過我的狗嗎？」女孩回答，「噢，它被一輛小火車撞到了?！闺S后門就猛地關(guān)上了，他卻說，「好吧，反正也不是我的狗。」

這個人和馬洛一樣，知道他們不能對愛有什么奢望，他們一直那樣生活著。某種程度上，這兩個男人都是英雄——或者說令人羨慕。「英雄」這個詞或許不太合適。

據(jù)說，錢德勒試圖在五十年代將二戰(zhàn)光榮化，而《漫長的告別》卻要去光榮化，這與七十年代的背景有關(guān)，時間改變了舊的觀念。過去所有人都為士兵感到驕傲——他們凱旋歸來，臉上掛彩，穿著制服，衣袖用別針別著。如今你看見這樣的人，你或許會想，「天吶，那個蠢貨為什么要這樣做？」一切都變了。

影片里人物的行為就表明，他們并不是生活在1973年的人：他們代表著恒定的文學(xué)意義，來自其他時代。羅杰·韋德就像歐文·肖、詹姆斯·瓊斯、歐內(nèi)斯特·海明威那樣——酗酒，極具男子氣概，再沒有其他。這些人也都是失意的，總在想自己身上究竟發(fā)生了什么。反觀妮娜·范·帕朗特飾演的艾琳·韋德，她從來不會穿迷你裙、低胸襯衫，或像居住在對面房間的女孩一樣不穿上衣。馬洛本人對于裸露的了解和對瑜伽或酸奶的了解一樣多。

吉姆·布頓飾演特里·倫諾克斯則是那種會贏得每場比賽的角色，他總是高高在上，有人幫他做事——會讓人感嘆，「哇，他真迷人」，但你也知道，為了利益他會毫不猶豫地了結(jié)你的生命。他不會走到大街上屠殺生靈，他只是一個自私的人。我們賦予了「瑞普·凡·馬洛」一個信仰——朋友就是朋友，但他的朋友是倫諾克斯。當(dāng)你堅信一個真理，但這個真理反過來駁倒了你，你或許就會有自殺的念頭。我們常常在戲劇里探討這些艱難的問題，而在真實生活中我們可以接受任何事。

所以，我人認(rèn)為馬洛是死了的。那就是「漫長的告別」，也是對這一電影類型的告別——一種再也不會受到歡迎的類型。片名也暗含了我自己的漫長告別：對于在好萊塢拍電影、對好萊塢、對這種類型的電影。我懷疑我是否還會拍這么一部電影。

大概因為珠玉在前，好小說拍成電影成功的例子不很多。雷蒙德錢德勒《漫長的告別》太過出名，本來對電影沒有多高期望值，卻發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演是Robert Altman，二十郎當(dāng)時曾經(jīng)喜歡過他那部黑色幽默韓戰(zhàn)片“M·A·S·H”。

小說里五十年代的故事被導(dǎo)演移植到七十年代的時代背景，很嬉皮。褪色處理的畫面，和一些疊影效果，呈現(xiàn)出一個模糊混沌和曖昧的世界，有迷眩的質(zhì)感，倒是和原著里to say goodbye is to die a little的喪失感氣味相通。

再想想，錢德勒的迷弟村上春樹好些書就是從這種喪失感出發(fā)，把錢德勒簡潔的文字渲染點(diǎn)開，用更細(xì)膩更悶騷的方式，比如《挪威的森林》。

去年啃了一半的原版《漫長的告別》，準(zhǔn)備補(bǔ)上。

非常喜歡錢德勒的原著，一個孤膽英雄最珍視的不是豐功偉績而是那一點(diǎn)點(diǎn)可憐的情感，可抽絲剝繭后卻揭示了他最珍視的東西最后也被奪走的結(jié)局。這代表了我長期以來的一種審美傾向，每次看到類似的故事情節(jié)都要忍不住哭唧唧。

我曾覺得老錢的書天生適合用來改編成黑色電影，看了《夜長夢多》卻覺得不盡人意。人人稱頌的鮑嘉在我看來除了繼承了原著馬洛的俏皮話和耍帥之外，毫無馬洛的氣質(zhì)：看似可以調(diào)侃一切，骨子里其實對自己信奉的價值比任何人都要認(rèn)真，然后就是我自己腦補(bǔ)出的瀟灑來去的體態(tài)和深沉的嗓音了——鮑嘉的形象和氣質(zhì)不符合以上任意一點(diǎn)。

到了Altman這版漫長的告別，我想Elliott Gould的形象氣質(zhì)嗓音是符合我對原著馬洛的想象的，但Altman處理的手法確實出乎意料。這部里的馬洛更像一個在70年代的嬉皮城市里漫游的異鄉(xiāng)人，一切遭遇都像accident，他的視角跟隨著攝影機(jī)移動進(jìn)行著人間觀察——而不像原著是背負(fù)著強(qiáng)大的宿命走向結(jié)局。

也正因原著的宿命感如此沉重，Altman最后讓馬洛一槍打死倫諾克斯竟然令我感到一種如釋重負(fù)。我突然明白為什么之前覺得怎么都找不到合適的演員去演馬洛，是因為世界上本就不存在馬洛這樣的人。我們依然珍視馬洛所珍視的義氣，也明白馬洛對情義的珍視在50年代會走向失敗，那么在70年代在21世紀(jì)更會走向失敗。錢德勒讓50年代的馬洛繼續(xù)背負(fù)著這樣的宿命默默走開，而Altman的馬洛選擇殺死自己50年代的宿命，轉(zhuǎn)身一路小跳奔向70年代的混沌中，繼續(xù)與潮人們抗衡，真是讓人精神一振的的大膽嘗試。

弱化故事情節(jié)的處理也很有意思，讓我直接想到幾十年后Altman 的徒弟PTA在拍攝《性本惡》時是否受此影響。從個人英雄主義轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ粋€光怪陸離城市的觀察，是誰殺了我而我又殺了誰已經(jīng)不再重要，馬洛究竟是一個怎樣的人也不再那么重要，Altman想讓觀眾借馬洛的眼睛看看這個嬉皮的時代的心電圖。

關(guān)于貓派狗派之爭的解讀也很有意思。讓馬洛養(yǎng)貓其實也吃準(zhǔn)了他的性格本質(zhì)，可惜原著里的硬漢怎么都不像一個會養(yǎng)毛絨寵物的人。貓走失后馬洛再也沒找回過他，最后結(jié)局馬洛殺死的其實可能是自己——結(jié)合Altman 在訪談中的對貓這個意象的解讀，確實不必再把這部電影和偵探小說聯(lián)系起來了。