我感覺《韓半島》是部不錯(cuò)的片子，場(chǎng)面比較宏大，人員眾多，通過歷史和現(xiàn)代的方式來表達(dá)愛國(guó)情懷。這么赤裸裸的表現(xiàn)政治和政治斗爭(zhēng)的方式，也確實(shí)只有在韓國(guó)才能公映，估計(jì)國(guó)內(nèi)是永遠(yuǎn)無法這樣拍攝的。

喜歡政治和東亞局勢(shì)的朋友，這部片子值得一看。

九段

未來某天，朝鮮與韓國(guó)正商討統(tǒng)一，象征統(tǒng)一的京義鐵路的開通儀式正要舉行。主席臺(tái)上，金正日與韓國(guó)總統(tǒng)正襟危坐，氣氛緊張而沉悶。打破沉寂的是電話的鈴聲。日本外相的電話，聲稱日本擁有京義鐵路的所有權(quán)，不允許鐵路的開通儀式舉行。

這是前幾天看的一部韓國(guó)電影——“韓半島”的開頭。這是一部我花了兩天時(shí)間分成兩次，硬著頭皮才看完的電影，但據(jù)說在韓國(guó)的票房創(chuàng)了紀(jì)錄，超過了同期的好萊塢大片《加勒比海盜2》，也超過了之前韓國(guó)本土最賣座的電影《王的男人》。

和對(duì)中國(guó)國(guó)內(nèi)的民族主義一樣，我對(duì)韓國(guó)現(xiàn)在日益走樣變形的民族主義是很不感冒的。單就這部電影而言，虛構(gòu)和篡改一段歷史，然后把全民族的民族精神和自尊系于其上，尤其是系于一方小小的并且不存在的“國(guó)璽”之上，怎么能不讓人啞然？

說起東亞三國(guó)的民族主義，本質(zhì)上有著極其相似之處。篡改、虛妄、空洞是他們的共通之處，只不過當(dāng)代韓國(guó)將這種虛妄發(fā)揮到了新的極致罷了。對(duì)于東亞這三國(guó)來說，在近代有著相似的歷史。中國(guó)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，日本的黑船，朝鮮的被吞并，正是這些事件將這三個(gè)國(guó)家的民族主義激發(fā)了出來。

對(duì)于中國(guó)而言，自古并沒有嚴(yán)格意義上的民族主義，只有“天下觀”與“夷夏觀”。由于歷史上中國(guó)的“文化”在東亞地區(qū)占有壓倒性的優(yōu)勢(shì)，周邊無一國(guó)家或民族能在“文化”上能與之相匹敵，對(duì)自己文化的自信與優(yōu)越感形成了中國(guó)人獨(dú)有的“天下觀”與“夷夏”之分。另外，中國(guó)歷史上長(zhǎng)期的內(nèi)戰(zhàn)，各民（種）族之間征伐不絕，也使得中國(guó)人不習(xí)慣以民族來區(qū)分你我，而籠統(tǒng)地以對(duì)中華文化的認(rèn)同與歸化程度來分區(qū)。認(rèn)同或歸化中華文化的是人，不認(rèn)同者為夷為蠻。這是一個(gè)方面。

另一個(gè)方面，這種有別于“民族認(rèn)同”的“文化認(rèn)同”是與中國(guó)文化的特質(zhì)聯(lián)系在一起的。我們使用的方塊字就是這種聯(lián)系與認(rèn)同的載體。中國(guó)從南到北，方言眾多風(fēng)俗各異，然而不管大家有多么巨大的差異，我們都可以用一種語言去書寫與閱讀，這就形成了中國(guó)人最為巨大的一個(gè)價(jià)值認(rèn)同體系——漢字。由于中國(guó)一直缺少有具有共同價(jià)值的民族認(rèn)同，因此文化認(rèn)同大多數(shù)時(shí)候就一變而成“國(guó)家認(rèn)同”與“王朝認(rèn)同”?！按笄濉薄按筇啤钡扔谥袊?guó)，中國(guó)也等于“大清”和“大唐”。時(shí)至今日，這種“王朝認(rèn)同”依然是中國(guó)民族主義的主要特色。這就可以理解，為什么蒙元在中國(guó)的失敗如此迅速，而滿清卻被國(guó)人奉為正朔了。也可以理解，為什么漢民族實(shí)際是一個(gè)包含了諸多不同民族甚至種族的族群統(tǒng)稱的由來了。其中就是這種基于漢字文化的“天下觀”與“夷夏觀”在發(fā)揮作用。

這種“天下觀”真正地被打破，當(dāng)是在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之時(shí)?？梢哉f，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)將中國(guó)強(qiáng)行拉入了世界現(xiàn)代化的進(jìn)程之中。然而，這種現(xiàn)代化是在西方殖民主義的武器下一起進(jìn)入中國(guó)的。因此，當(dāng)中國(guó)的民族主義被激發(fā)出來的那一刻起，中國(guó)的民族主義就不可避免的帶有反西方反現(xiàn)代化的先天不足。

與中國(guó)的民族主義出現(xiàn)在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后相似，日本的現(xiàn)代民族主義起源于佩里的“黑船”。日本自古就一直在學(xué)習(xí)中國(guó)文化，同屬于“漢字文化圈”?！巴耐N”的他們也將中國(guó)的“天下觀”與“夷夏觀”一起移植了過去。這種觀念到了日本以后，與日本本土的神道相結(jié)合，例如，很長(zhǎng)時(shí)間以來，日本人將自己視為神的選民，日本是神的國(guó)度（神州），有了這兩者的結(jié)合，日本順理成章地也產(chǎn)生了與中國(guó)同質(zhì)的天下觀，所謂“八紘一宇”。他們將自己完全納入了中國(guó)人的“天下”體系，他們與中國(guó)人一樣是“夏”，而不認(rèn)同不歸化者為“夷”了。1840年，中國(guó)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)使日本的知識(shí)分子產(chǎn)生了強(qiáng)烈的危機(jī)感，也頓生悲憫之情。若將這些文字與同時(shí)代中國(guó)文人的詩(shī)文放在一起，我們甚至很難區(qū)分哪些是中國(guó)人所作哪些是日本人所作。這種悲憫之情即是對(duì)天下觀與夷夏觀的悼念與悲憤。

1853年的“黑船”將近三百年的德川幕府打了個(gè)稀爛。由此，日本的民族主義崛起。與中國(guó)不同的是，日本的民族主義并沒有把夷夏觀完全打碎，而是由此發(fā)展出以日本為中心的新的天下觀，這是一套拒絕西方控制亞洲的理論。十九世紀(jì)六十年代，“尊王攘夷”運(yùn)動(dòng)展開，并由此給日本帶來了明治維新，也給日本帶去了日后的侵略擴(kuò)張。

日本與中國(guó)最不相同的有兩個(gè)地方。一是，不同于中國(guó)的民族主義對(duì)西方霸權(quán)與現(xiàn)代化不加區(qū)分地反對(duì)，日本將西方的“帝國(guó)主義”與現(xiàn)代化區(qū)分出來，現(xiàn)代化為我所用，而天下觀則是依然是自己的，這實(shí)際是日本“明治維新”的實(shí)質(zhì)。二是，日本是一個(gè)單一民族的國(guó)家，民族主義的雖然不占主導(dǎo)卻一直若隱若顯地存在。其標(biāo)志是創(chuàng)造自己的文字——假名，這意味著文化和精神上的獨(dú)立，其本質(zhì)與后來日本的“脫亞入歐”類同。明治后，為了使自己與沒落的中國(guó)徹底決裂，日本人從此將中國(guó)改稱音譯自西語的“支那”（CHINA）。

韓國(guó)在歷史上獨(dú)立的時(shí)間很晚，一直在周邊兩個(gè)強(qiáng)鄰的陰影中生存。對(duì)于朝鮮人民來說，歷史上欺壓和侵略他們的是中國(guó)與日本。因此，當(dāng)代韓國(guó)的民族主義中，反西方的成份較少，而針對(duì)中日兩國(guó)的成份則較多。

中日韓三國(guó)都在這百年中面臨著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的痛苦與民族覺醒的掙扎。雖然時(shí)間不同，但本質(zhì)相似。對(duì)于后發(fā)國(guó)家來說，在向現(xiàn)代化與民主化轉(zhuǎn)型時(shí)，需要一個(gè)全民的共同認(rèn)知與合力，而民族主義無疑是最好調(diào)動(dòng)也是最迅速的。因此，世界上大多數(shù)國(guó)家在向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)進(jìn)時(shí)，都伴隨著“二民主義”，“民族主義”與“民粹主義”，的喧囂。日本的“尊王攘夷”及福澤渝吉的“脫亞入歐”，中國(guó)孫文的“驅(qū)除韃虜”，以及后來的反帝反封建，都是轉(zhuǎn)型時(shí)期“二民主義”的代表。

在構(gòu)建本民族認(rèn)同的過程中，由于中日韓三國(guó)都缺乏現(xiàn)代民族主義的價(jià)值內(nèi)核，均采取了通過歷史尋找出路的方式。日本是通過強(qiáng)化王權(quán)來完成民族主義的構(gòu)建。他們將天皇描繪成天照大神的直系后代，強(qiáng)化日本人是神的后代這一意識(shí)。中國(guó)因?yàn)橛兄鵁o可比擬的歷史遺產(chǎn)，這種構(gòu)建難度并不大，只須稍加夸張與掩蓋即可完成。然而歷史留給韓國(guó)的“遺產(chǎn)”少之又少。除了虛構(gòu)出一位檀君，就很難找到其他的“興奮點(diǎn)”。于是，偽造歷史，樹立一個(gè)“永遠(yuǎn)的敵人”就完全不出乎意料了。直到二戰(zhàn)結(jié)束之后，韓半島在意識(shí)形態(tài)的對(duì)立下分裂成二個(gè)國(guó)家。這時(shí)，朝鮮人的民族主義才算是找到了另一個(gè)新的指向。

但是，值得一提的是，東亞三國(guó)民族主義的興起都與西方列強(qiáng)的武力掠奪有關(guān)，因此社會(huì)達(dá)爾文主義在這三個(gè)國(guó)家都有著廣大的擁護(hù)者。這在日本尤為明顯。也正是日本的這種來源于皇權(quán)思想的民族主義加上社會(huì)達(dá)爾文主義再加上反西方反白人統(tǒng)治的種族主義，讓日本走向了軍國(guó)主義和法西斯化的道路。也正是這三種怪物的結(jié)合體，使十九世紀(jì)末的大量日本“憤青”踏出國(guó)門，走上了“解放全亞洲”的道路。（在這次的“輸出革命”浪潮中，中國(guó)的孫中山是其中的受益者之一。然而這卻是日本出于擾亂中國(guó)為目的的戰(zhàn)略手段。）也正是這種奇怪的結(jié)合體，被一些人充分利用，從而發(fā)動(dòng)了戰(zhàn)爭(zhēng)。

日本占領(lǐng)朝鮮及中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，對(duì)中韓兩國(guó)的民族主義是一個(gè)新的刺激。當(dāng)時(shí)的許多韓國(guó)學(xué)者為了反抗侵略，喚起民眾的民族主義，開始從歷史上尋求力量，最終形成的韓國(guó)的民族史學(xué)派。這一流派的做法常常是將神話傳說、歷史演義、民間故事等當(dāng)作正史來處理。這就使得韓國(guó)的民族主義者，在針對(duì)日本以外，更多地把矛頭指向中國(guó)，甚至提出針對(duì)中國(guó)東北以及山東的領(lǐng)土訴求。另一面，中國(guó)政府在1949年后，出于政治原因，對(duì)朝鮮在邊界問題上做出了很大讓步，并使中國(guó)國(guó)內(nèi)的相關(guān)歷史研究陷入困境。這無疑是給了韓半島民族主義者以更強(qiáng)的理由。

但是，中國(guó)國(guó)內(nèi)的民族主義者和韓國(guó)的民族主義之所以讓人反感，并不是因?yàn)樯鲜鲞@些原因。更重要的是，這兩國(guó)因?yàn)檫@種相同的民族主義構(gòu)建方式帶來的惡果。這是一種空洞的民族主義，一種缺少核心價(jià)值的民族主義。中國(guó)國(guó)內(nèi)的民族主義正是由于缺少具有現(xiàn)代意義強(qiáng)調(diào)個(gè)人自由的內(nèi)核，企圖利用某集團(tuán)的意識(shí)形態(tài)來填補(bǔ)當(dāng)代民族主義在價(jià)值體系上的缺失，結(jié)果卻使民族主義變了味道，并逐步演化成“王朝主義”。

戰(zhàn)后，日本的天皇體制得以保留。雖然制定了和平憲法，但以皇道思想為核心的日本民族主義卻依然存在，并迅速活躍起來，演變成日本的各類右翼組織與團(tuán)體。他們不再敢直接宣揚(yáng)皇道觀的民族主義，而是轉(zhuǎn)而尋求對(duì)日本和平憲法的突破，以期“使日本成為一個(gè)正常國(guó)家”。而試圖掩蓋日本曾經(jīng)的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行，在他們看來，正是出于拋棄歷史包袱的考慮，是成為正常國(guó)家的一個(gè)步驟。

而戰(zhàn)后，東西方陣營(yíng)的形成造成了朝鮮半島的分裂。這對(duì)剛剛獲得獨(dú)立自主的半島民族無疑是一個(gè)新的沉重刺激。因此，除了一方面在歷史上尋找“素材”以外，“統(tǒng)一”成為了整個(gè)朝鮮半島民族主義的“意識(shí)形態(tài)”。不僅如此，包裝著“統(tǒng)一”的民族主義更成為了北朝鮮政權(quán)的合法性來源之一。這恐怕也是始料未及的。

由此可見，一個(gè)具有現(xiàn)代意義的民族主義的建構(gòu)，應(yīng)該是具有開放心態(tài)的，必須是在一個(gè)現(xiàn)代化的大背景下展開。不是單純的民族以及文化的認(rèn)同，而是對(duì)一個(gè)共同的現(xiàn)代價(jià)值體系與政治制度的認(rèn)同，也就是對(duì)一個(gè)民族國(guó)家的認(rèn)同。

因此，從《韓半島》這部電影來看，韓國(guó)尚不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的民族國(guó)家。對(duì)于中日韓三國(guó)來說，有著共同的背景，這就是長(zhǎng)期以來的集體主義抺殺了個(gè)人主義的價(jià)值觀，而基于個(gè)人主義的價(jià)值觀正是一個(gè)現(xiàn)代民族主義的關(guān)鍵核心。缺少了這個(gè)內(nèi)核，民族主義就會(huì)淪為“王朝主義”的傀儡。

一個(gè)極端的例子就是當(dāng)今的北朝鮮。據(jù)北朝鮮官方公布的數(shù)字，到1998年，北朝鮮因?yàn)轲囸I死亡的人數(shù)已達(dá)280萬，這應(yīng)該是一個(gè)極保守的數(shù)字，而整個(gè)北朝鮮的人口還不到3000萬。究其原因，有很大一部分是由于他們實(shí)行的“先軍政治”。所謂“先軍政治”即是優(yōu)先保障軍隊(duì)。作為一個(gè)全國(guó)五分之一人口為軍人的國(guó)家，民眾的負(fù)擔(dān)可想而知。而“先軍政治”的提出，是在統(tǒng)一的旗幟之下。統(tǒng)一對(duì)于“金家王朝”來說，是其自身合法性的來源之一，也是利用民族主義，并且將其偷換成“王朝主義”的典型。由此，一個(gè)宏大敘事的背后，是千萬人的餓殍盈野。

可悲的是，與此相對(duì)應(yīng)，韓國(guó)電影《韓半島》中，歷史教授崔民哲為了尋找國(guó)璽，拆毀王宮，炸毀政府辦公大廈，一切心安理得英雄壯舉。倒是一直做為反派的總理在影片最后的話有些意思：我辭職是因?yàn)槲蚁嘈旁诓贿h(yuǎn)的將來，也許就是30年內(nèi)，我們會(huì)因?yàn)檫@些令人失望的政策而衰敗。歷史是實(shí)實(shí)在在的，我們都要吃飯，我們還要養(yǎng)活生活在韓半島南半邊的4800萬人口，我不怕被誣蔑為骯臟的政客。我猜，對(duì)于你來說，堅(jiān)持信仰和真理才是最重要的！

戲到了這里，編劇和導(dǎo)演想說的話才真正露了出來。與韓國(guó)其他一味虛構(gòu)歷史的片子不同，這部電影對(duì)民族主義與政治，甚至民族主義到底是愛國(guó)還是害國(guó)，做了一點(diǎn)點(diǎn)思考。因?yàn)檎l都知道，影片里的日本吃了癟，他們一定會(huì)日后找回去的。并且，關(guān)于日本對(duì)京義線鐵路條約的事，片中的美、中、俄等國(guó)全是點(diǎn)頭同意的，影片里總統(tǒng)的做法可以說是違背了國(guó)際交往的原則，是與眾為敵。如此，將來會(huì)發(fā)生什么，應(yīng)該是不難預(yù)料的。

那么，從這個(gè)角度來說，崔民哲和總統(tǒng)到底是愛國(guó)者，還是愛國(guó)賊呢？多么可笑，片中以賣國(guó)賊形象出現(xiàn)的總理，在最后時(shí)刻還在為國(guó)家的長(zhǎng)遠(yuǎn)考量和擔(dān)憂，而愛國(guó)的總統(tǒng)卻正在揚(yáng)眉吐氣，全然沒有想到以后該怎么辦。

放下內(nèi)容不說起碼這部電影反映的精神是好的，需要我們?nèi)W(xué)習(xí)，思考！韓國(guó)的電影很寫實(shí)，恰恰這也反映了當(dāng)代韓國(guó)人民愛國(guó)的思想，相鄰而居的我們是不是在看過這部電影的同時(shí)也應(yīng)該想想我們的電影映射出來的東西，當(dāng)我們還在為商業(yè)大片而娛樂的時(shí)候，韓國(guó)人已經(jīng)拿電影作為教科書來演繹了，雖然內(nèi)容都是虛構(gòu)的，可是帶來的效果不同凡響！好不容易有人拍一部《東京審判》竟然沒有人投資！現(xiàn)在的孩子真的很可悲，愛國(guó)教育的電影還是我們小時(shí)候看的，我害怕許多年后的中國(guó)孩子不知道我們屈辱的歷史！不知道我們新中國(guó)走過來的艱辛！

忘記歷史就意味著自取滅亡！

   YY的極致就是棒子電影里揮舞著美制武器向自己的衣食父母興師問罪。
 
    YY極致就是棒子電影里日本鬼子會(huì)道歉的

    YY的極致就是棒子說出自己有5000年歷史是絕對(duì)不臉紅的
 
    YY的極致就是穿著明式的帝服高喊大韓帝國(guó)

    很遺憾豆瓣沒有多種評(píng)價(jià)方式，強(qiáng)烈建議推出惡心系列-“很惡心”“較惡心”“還算惡心”“推薦惡心”“最惡心”

    

暑假實(shí)習(xí)以來認(rèn)識(shí)了2個(gè)女孩，其中一個(gè)身材高高瘦瘦，臉蛋不是很漂亮，但臉龐輪廓分明，腦袋小小的。剛見到她，感覺極其普通，絕對(duì)不是那種第一眼美女，所以也沒留下什么很深的印象，但日子處的久了，小姑娘高挑的身材和舉手投足間無意流露出來的高雅氣質(zhì)越來越吸引人，特別是她的皮膚，無論是臉上的還是在著衣后仍能被看到的四肢上的，都非常細(xì)嫩白皙，也很滑爽。三個(gè)月后的現(xiàn)在我知道，我認(rèn)識(shí)了個(gè)氣質(zhì)美女。

　　大多女人的美都有保質(zhì)期，與男人不同，女人的美在于年輕與活力，有彈性的柔嫩肌膚使任何一個(gè)年輕女性都具有其獨(dú)特魅力，但隨著時(shí)間的推移，女人的皮膚漸漸皺褶，沒有了往昔的彈性，美麗指數(shù)當(dāng)也不斷減分。但上帝為我們關(guān)上一扇門的時(shí)候，必然會(huì)開一扇窗，有一種美不太容易隨著年齡的增加而流逝，這種美便是氣質(zhì)。在氣質(zhì)美女身上，女性荷爾蒙的分泌不會(huì)因?yàn)槟耆A老去而大量減失，甚至有不斷上升的趨勢(shì)，當(dāng)她們?nèi)说街心?，?jīng)過時(shí)間的歷練而培養(yǎng)出的更成熟的高貴氣質(zhì)會(huì)在她們的魚尾紋上增添無窮魅力；即使殘燭之年，一個(gè)幽怨的眼神便也可打動(dòng)人。可以想見，我認(rèn)識(shí)的那個(gè)小姑娘，等人到中年，定能使年齡在20歲及60歲間的男女兩性神魂顛倒。

　　氣質(zhì)，之所以能幫助女人紅顏常駐的秘訣便在于它能逃脫時(shí)間的枷鎖。

　　任何東西只要有能力與時(shí)間對(duì)抗并且不敗下陣來便往往能超乎尋常。藝術(shù)，亦是如此，因此我們把能夠經(jīng)過時(shí)間的考驗(yàn)仍被后人景仰的作品稱為經(jīng)典。也因此，經(jīng)典，往往與時(shí)間聯(lián)系在一起。我們口中的經(jīng)典藝術(shù)作品常常是距今已有一段時(shí)間的東西，100年、50年、至少也歹要個(gè)10年、20年。我們可以說，2005年有件藝術(shù)作品很棒，我們不能說，2005年的這部作品絕對(duì)是一件經(jīng)典作品。生活在當(dāng)下的我們，只有對(duì)一件藝術(shù)品發(fā)表評(píng)論的權(quán)利，卻沒有辦法將一些贊美之詞說爛說死，因?yàn)?，時(shí)間這敵人，可怕的不容我們?nèi)魏稳诵∮U。

　　電影，作為第七類藝術(shù)，當(dāng)然也具有所有藝術(shù)共有的特點(diǎn)：經(jīng)典電影作品往往距離現(xiàn)在有些年歲，并且以現(xiàn)在的眼光來看，仍然能滿足我們的觀賞欲，也可能值得我們的后代一遍又一遍的觀看。從這個(gè)角度看，即使2006年的中國(guó)電影《瘋狂的石頭》拍得很棒，我們?nèi)匀粵]法說它一定是一部經(jīng)典。同樣，從這個(gè)角度看，如果有人能與時(shí)間對(duì)抗，非?？隙ǖ念A(yù)言一部2006年的電影在10、20年甚至50年、100年后仍會(huì)被人牢記且常常溫故，同時(shí)能說出充分的理由，而幾十年后，他的預(yù)言又真的實(shí)現(xiàn)的話，幾十年后的人會(huì)認(rèn)為他是個(gè)很有眼光、有前瞻性的人，用句時(shí)髦的話，他是個(gè)人才。

　　就像2006年的邁克爾"舒馬赫在今年的最后一站前仍然差第一名的阿隆索10個(gè)積分，贏得第八個(gè)世界冠軍的可能性微乎其微，卻并非完全不可能一樣，再困難的事情，總有少數(shù)人能夠做到。安德烈"巴贊，法國(guó)著名的《電影手冊(cè)》的創(chuàng)辦者，法國(guó)新浪潮的直接“主使人”，從1945年起到1950年代末，發(fā)表了大批電影評(píng)論，而他的評(píng)論時(shí)間與其中很多電影作品的完成僅僅相隔幾年，如1939年雷諾阿的《游戲規(guī)則》、1940年約翰"福特的《關(guān)山飛渡》等等，巴贊給于這些作品高度評(píng)價(jià)，而這些電影作品在60多年后恰恰仍然是許多電影學(xué)院學(xué)生的必修項(xiàng)目。我提出巴贊這個(gè)例子，并不是要求大多數(shù)人都要有他那樣的電影鑒賞水平及對(duì)經(jīng)典的前瞻性，這不可能，也不必要，安德烈"巴贊的出現(xiàn)與那個(gè)年代的電影環(huán)境密不可分，就像愛森斯坦、普多夫金之所以成為蒙太奇學(xué)派的創(chuàng)始人與當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)對(duì)電影的重視程度密不可分一樣——時(shí)代造人。21世紀(jì)，電影的發(fā)展已經(jīng)到了一定的瓶頸區(qū)，無論是哪個(gè)國(guó)家的電影創(chuàng)作者都沒有巴贊那個(gè)時(shí)代那樣開放鮮活的電影環(huán)境，對(duì)電影評(píng)論者來說也是如此。那么，在“基本無法做到”的前提下，電影評(píng)論者能夠做的，只能是盡量找一套具體的標(biāo)準(zhǔn)，去評(píng)判當(dāng)下哪些類型的作品最有可能成為以后的“經(jīng)典”。

　　有些電影評(píng)論者認(rèn)為，他們只要能以當(dāng)下的眼光，恰如其分的審視一部當(dāng)下的電影作品在當(dāng)下的社會(huì)意義，并準(zhǔn)確引導(dǎo)電影受眾去欣賞它，便已完成了他們的使命。我覺得，任何從這個(gè)角度評(píng)論一部當(dāng)下作品的電影評(píng)論家都只能說是業(yè)余的，他們是一群較早的看了這部電影，有中等左右欣賞水平，并能把自己的感想整理成比較出彩文字的電影愛好者。

　　我認(rèn)為，一個(gè)真正熱愛電影，并把振興民族電影作為己任的專業(yè)電影評(píng)論者應(yīng)該是以“預(yù)測(cè)一部電影是否能成為經(jīng)典的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”去看待每一部當(dāng)下電影，因?yàn)橐粋€(gè)國(guó)家民族電影振興的前提是這個(gè)國(guó)家民眾整體的電影鑒賞水平的提高，沒有這個(gè)基礎(chǔ)，一切的提升或飛躍都屬于空中樓閣，泡沫工程，不堪一擊。而以“一部電影是否有可能成為經(jīng)典的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”檢驗(yàn)出來的電影贏家，才可能是真正的優(yōu)秀電影，將這一信息對(duì)民眾廣而告之，自然能讓他們看清什么是好電影，提高他們的電影鑒賞力，也提供了大量?jī)?yōu)秀的當(dāng)下的文字資料供后人在做史時(shí)參考。

　　那么何為“預(yù)測(cè)一部電影是否能成為經(jīng)典的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”？

　　電影作為一門藝術(shù)，自然有一般藝術(shù)共有的價(jià)值：社會(huì)價(jià)值及藝術(shù)價(jià)值。社會(huì)價(jià)值與電影的主題有關(guān)，體現(xiàn)在電影是否反映了國(guó)際、國(guó)內(nèi)、民族、家庭、個(gè)人等普遍問題，以及這些問題表現(xiàn)得是否深刻，力度是否折中等等。而藝術(shù)價(jià)值則與電影藝術(shù)本身的特點(diǎn)有關(guān)，電影是一門畫面與聲音結(jié)合的藝術(shù)，而畫面又在其中占主導(dǎo)位置，畫面中人物本身的動(dòng)作、人物與人物的關(guān)系、人物與環(huán)境的關(guān)系、環(huán)境與環(huán)境的銜接，鏡頭本身的景深及光影變化、鏡頭間的剪輯等等，這所有的一切都作為電影元素直觀地決定了一部電影的藝術(shù)水平，這些做的是否到位或者有否在前人基礎(chǔ)上有積極創(chuàng)新，是檢驗(yàn)每一部當(dāng)下電影藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。就像1958年的《邦尼與克萊德》之所以成為新好萊塢的開山作很大原因取決于它改變了經(jīng)典好萊塢強(qiáng)盜片里罪犯的形象，將人物的塑造由黑白分明過渡到灰色地帶，甚至在影片結(jié)尾，當(dāng)邦尼和克萊德被槍殺時(shí)，極盡視聽語言之可能將場(chǎng)面塑造的極其悲壯，營(yíng)造出英雄逝去的肅穆與悲傷，從此之后，經(jīng)典的好萊塢電影中正邪分明的人物塑造便宣告結(jié)束，空間的利用也成為電影的敘事手段之一。而上世紀(jì)20年代初在歐洲發(fā)起的第一次電影先鋒運(yùn)動(dòng)也因?yàn)樗鼘?duì)電影敘事手段的改變而著名，先鋒運(yùn)動(dòng)的代表流派，超現(xiàn)實(shí)主義的代表作《一只安達(dá)魯狗》是導(dǎo)演布努艾爾和畫家達(dá)利各自夢(mèng)的合成品，沒有具體的情節(jié)，在敘事手段上有了突破的創(chuàng)新，人們從此明白，電影并非一定要講一個(gè)明確的故事。甚至，印象派電影人，干脆拋棄了人這一主體，在他們的作品里，只有音樂符號(hào)、五線譜、各種形象的幾何體等抽象的東西。這些作品中對(duì)電影元素創(chuàng)造性地突破使得時(shí)隔幾十年，他們?nèi)匀皇潜娍谙鄠鞯膬?yōu)秀電影，得確，這樣的電影作品才是經(jīng)典。

　　因此，“預(yù)測(cè)一部電影是否能成為經(jīng)典的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”并不在于它的社會(huì)價(jià)值，而在于其藝術(shù)價(jià)值。社會(huì)價(jià)值會(huì)隨著時(shí)代的變化不斷改變，就像新歷史主義提出的，任何一個(gè)人物當(dāng)他存在于不屬于他的另一個(gè)時(shí)代，都會(huì)變得極其可笑。而盡管對(duì)一種藝術(shù)形式的追求也會(huì)有所改變和創(chuàng)新，但這些改變創(chuàng)新勢(shì)必是圍繞著該藝術(shù)形式本身的特點(diǎn)展開的，比如電影，對(duì)它的藝術(shù)創(chuàng)新必定是圍繞鏡頭、剪輯及人物、環(huán)境等關(guān)系的處理而進(jìn)行，每一次革新也必須遵從畫面優(yōu)于聲音的基本原則，由畫面承擔(dān)作品所要完成的大部分任務(wù)而不是反之。

　　當(dāng)藝術(shù)價(jià)值優(yōu)于社會(huì)價(jià)值成為預(yù)測(cè)一部當(dāng)下電影作品是否有可能成為經(jīng)典的主要標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，一個(gè)專業(yè)電影人就應(yīng)當(dāng)帶著這樣一種職業(yè)精神去審視每一部當(dāng)下作品，不管是對(duì)國(guó)內(nèi)的還是國(guó)外的。

　　講到2006年中國(guó)電影TOP3，我腦中立馬浮現(xiàn)出《夜宴》、《瘋狂的石頭》、還有《東京審判》（以上三部排名不分先后）。作為一部展現(xiàn)1945年發(fā)生在日本東京的遠(yuǎn)東國(guó)際大審判電影，它較如實(shí)得表現(xiàn)了一段值得所有中國(guó)人了解并深感自豪的歷史，而其中涉及到的國(guó)際、國(guó)內(nèi)、家庭、個(gè)人情感問題同樣應(yīng)該令人回味再三，這部電影的社會(huì)價(jià)值無需多言，從它至今已超過2000萬的票房可以看出，全國(guó)觀眾對(duì)它投以的巨大熱情。但是，從電影本身的藝術(shù)價(jià)值角度出發(fā)，很難講《審判》做的出色，故事結(jié)構(gòu)上，在法庭與日本家庭兩點(diǎn)間簡(jiǎn)單切換；在審判庭上，死板單調(diào)的鏡頭對(duì)切以及搖推運(yùn)動(dòng)；基本依靠對(duì)話（即聲音）完成敘事任務(wù)的反電影處理；還有無時(shí)無刻無法擺脫的黑場(chǎng)過渡；幾個(gè)次要演員差強(qiáng)人意的表演……從這些方面看，《東京審判》的藝術(shù)價(jià)值表現(xiàn)得不盡人如意?？墒?，從國(guó)內(nèi)的各種關(guān)于它的影評(píng)分析來看，對(duì)它的贊美之詞遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過對(duì)它的揭短，甚至當(dāng)一些膽大的有專業(yè)精神的影評(píng)人士在如實(shí)揭露它自身存在的藝術(shù)缺陷后，還被眾人詆毀，咒罵升級(jí)為“不愛國(guó)”。

 
   從“東京審判”的例子看來，在中國(guó)，電影評(píng)論者往往把一部當(dāng)下電影的社會(huì)價(jià)值看得比藝術(shù)價(jià)值更重。國(guó)內(nèi)的《東京審判》風(fēng)波未完，對(duì)《韓半島》的一些評(píng)論便大有步其后塵的趨勢(shì)。

　　〈韓半島〉的故事發(fā)生在接近虛構(gòu)的未來，由于南北關(guān)系得到改善，韓國(guó)人民終于盼來京義線鐵路的開通，而日本卻根據(jù)與大韓帝國(guó)在1907年簽署的條約，要求所有關(guān)于京義線運(yùn)營(yíng)的權(quán)限都應(yīng)歸屬日本，并以“不提供貸款和各種技術(shù)”作為威脅。面對(duì)日本這種囂張無禮的態(tài)度，總統(tǒng)準(zhǔn)備向日本開戰(zhàn)。而這時(shí)在野史學(xué)家發(fā)現(xiàn)條約上蓋的圖章是高宗秘密雕刻的假國(guó)璽，沒有效力。他的主張得到了總統(tǒng)的認(rèn)可，并成立“委員會(huì)”積極尋找真國(guó)璽，希望推翻日本的主張。另一方面，總理和國(guó)家情報(bào)院書記官與總統(tǒng)的“反日外交主義”針鋒相對(duì)，提出“國(guó)璽無用論”，針對(duì)“強(qiáng)硬外交”的狀況，主張?jiān)谕饨簧夏軌驅(qū)で蠛献?。最終真國(guó)璽被找到，而小日本也如韓國(guó)人所愿的在全世界記者面前就自己的行為做出道歉，韓國(guó)方取得完勝。

　　一個(gè)有關(guān)大韓明國(guó)的虛構(gòu)故事，故事憑借想象顛覆了韓國(guó)的百年歷史，也讓曾經(jīng)受日本侵略的他們?cè)谒枷肷蠄?bào)了一箭之仇。用時(shí)髦的話說，這是韓國(guó)電影人的一次集體意淫，當(dāng)韓國(guó)民眾看完這個(gè)故事后，便成了全體韓國(guó)人的一次集體意淫。

　　前幾天在群里聊天，一位自稱專家的影評(píng)人給了這部電影較高的評(píng)價(jià)，而他的主要理由是，對(duì)一個(gè)亞洲國(guó)家來說，這樣一種對(duì)歷史的想象式“顛覆”是亞洲電影的進(jìn)步。另外一位在評(píng)論《韓半島》時(shí)，也重點(diǎn)提到了其政治意義，他的原句如下，

　　“尤其是影片所展現(xiàn)的對(duì)待日本的不同立場(chǎng)絕對(duì)值得同樣受過日本侵略的我們加以思索。因?yàn)?，我們和日本在領(lǐng)海、商貿(mào)等方面也存在著諸多的爭(zhēng)端，在未來的日子里，這些爭(zhēng)端隨時(shí)會(huì)被激化，造成劍拔弩張的局面。所以，《韓半島》雖然講述的是一出虛構(gòu)的政治事件，但卻具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。”

　　可以發(fā)現(xiàn)，他們的評(píng)論角度更多的與影片的主題構(gòu)思有關(guān)，那么，如果從藝術(shù)價(jià)值角度出發(fā)來評(píng)論這部電影，它又有怎樣的表現(xiàn)呢？

　　故事片沒有真實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，可以在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上虛構(gòu)整合新的故事，但是，無論虛構(gòu)的故事與現(xiàn)實(shí)的差距有多大，細(xì)節(jié)的真實(shí)是架構(gòu)一個(gè)全新的虛構(gòu)的故事的基礎(chǔ)。好萊塢電影從故事本身的真實(shí)性來講，大多數(shù)都是虛構(gòu)的，但好萊塢的導(dǎo)演懂得怎樣認(rèn)真細(xì)致負(fù)責(zé)的拍攝每一個(gè)細(xì)節(jié)，讓一件故事的前因后果來龍去脈交待清楚明白，讓觀眾在看完故事后認(rèn)同事件發(fā)生的本身。可是，同樣在講一個(gè)虛構(gòu)的故事，《韓半島》在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)不出真實(shí)。

　　影片就故事性來說，有兩點(diǎn)本該成為亮點(diǎn)：1。真假國(guó)璽一說2.總統(tǒng)、歷史學(xué)家和情報(bào)局長(zhǎng)一手設(shè)計(jì)的“以假國(guó)璽替代真玉璽拖延時(shí)間——總統(tǒng)詐病——政府辦公樓的大爆炸”三件連環(huán)事件。從構(gòu)思上說，這兩點(diǎn)如果真做的出彩必將為影片增色不少，可惜的是，細(xì)細(xì)推敲這兩點(diǎn)在很多細(xì)節(jié)上都難說服人。

　　先說“連環(huán)套”。據(jù)“昏迷”后醒來的總統(tǒng)所言，一開始設(shè)計(jì)的“挖假國(guó)璽”只是為了給最后找出真國(guó)璽拖延時(shí)間，也就是說最后引爆辦公大樓引起火災(zāi)進(jìn)而出動(dòng)救火車是總統(tǒng)他們一開始就設(shè)計(jì)好的，如果說爆炸事件與挖真國(guó)璽有直接關(guān)系，那么總統(tǒng)的詐病到底在其中起了什么作用？整個(gè)故事的走向是這樣的，當(dāng)崔珉裁他們挖出設(shè)計(jì)好的“假國(guó)璽“后，總理派出國(guó)家情報(bào)局秘書官李尚鉉(車仁表飾)前去護(hù)駕，押送國(guó)璽回總部，在押送過程中出了“意外”——他們發(fā)生車禍，而這車禍又是李尚鉉及總理他們事先安排的，目的是銷毀崔珉裁挖出的“真國(guó)璽”，并在必要的時(shí)候可以以除掉崔珉裁為代價(jià)。當(dāng)李尚鉉運(yùn)用現(xiàn)代科技在不到一分鐘的時(shí)間里發(fā)現(xiàn)崔珉裁挖出的其實(shí)是假國(guó)璽后，他拔出槍毀了假國(guó)璽并威脅崔珉裁說出真相，后者用在這個(gè)故事中屢試不爽的堅(jiān)定眼神、堅(jiān)決口氣表明定能找到真國(guó)璽的決心，而李尚鉉也因此被感化。其后，“真國(guó)璽”消失，總統(tǒng)也在這時(shí)莫名昏厥，病因事后查明是勞累過度，自然，總理接管了總統(tǒng)的權(quán)力，并要求所有有關(guān)尋找“真國(guó)璽”的行動(dòng)停止，而全心保證與日本人日后簽訂和平協(xié)議，出讓京義線運(yùn)營(yíng)的權(quán)限。總理的“上任”給了他向國(guó)家情報(bào)局秘書官李尚鉉(車仁表飾)表明心跡的機(jī)會(huì)，而后者也因此得知總理將物質(zhì)利益放于南北韓統(tǒng)一大事之上，故而其支持中心轉(zhuǎn)向崔珉裁他們一邊。最后，情報(bào)局長(zhǎng)暗暗設(shè)計(jì)了一場(chǎng)政府大樓爆炸案，引起火災(zāi)，出動(dòng)救火車，崔珉裁一行混于其中，挖出政府大樓附近的真國(guó)璽。之后總統(tǒng)醒來，HAPPYENDING。

　　比較總統(tǒng)詐病與不詐病前后的區(qū)別，我想，“詐病”一環(huán)對(duì)于推動(dòng)故事發(fā)展的最大作用是，它給了總理一個(gè)向李尚鉉(車仁表飾)“表明心跡”的機(jī)會(huì)，使李尚鉉明白總理認(rèn)為韓國(guó)應(yīng)該向日本妥協(xié)，這讓原本傾向于與日方簽訂出讓權(quán)利協(xié)議的李尚鉉最終改變立場(chǎng)，堅(jiān)決抵日。除此之外，我看不出此計(jì)對(duì)于故事推進(jìn)的其他作用。有人可能會(huì)說，總統(tǒng)的暈厥一開始被認(rèn)為是總理所為，可以增加故事的緊張感，如果真是這樣，韓國(guó)總統(tǒng)還真是大利凜然的把觀眾放在第一而致自己的身體于不顧阿。可是，這到底是在講一個(gè)政治懸念故事啊，而不是為了取悅觀眾而編的雜耍表演。更可笑的是，盡管總統(tǒng)的詐病最終導(dǎo)致李尚鉉的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但李尚鉉此人的轉(zhuǎn)變又不是以總統(tǒng)他們的意志為轉(zhuǎn)移的，他的轉(zhuǎn)變不能看成是一種派別（理念）轉(zhuǎn)變的必然，雖然，在電影中，我們可以把李尚鉉看成韓國(guó)國(guó)內(nèi)中間派的一員，他們主張，日本永遠(yuǎn)是反角，但當(dāng)前應(yīng)以雙方攜手共進(jìn)做為上策。可是，電影中的具體人物永遠(yuǎn)不可能完全等同于一種派別、一個(gè)理念，他/她的思想轉(zhuǎn)變?nèi)匀皇遣淮_定的，沒有任何預(yù)設(shè)性的，具有個(gè)體獨(dú)立差異性的特點(diǎn)，那么，在這種情況下，李的轉(zhuǎn)變又怎能是總統(tǒng)他們能事先預(yù)料的呢？如果事先無法定論，總統(tǒng)詐病的計(jì)謀又是欲意何為？這樣的問題在挖出“假國(guó)璽”一環(huán)中也同樣存在。

　　當(dāng)崔珉裁他們挖出設(shè)計(jì)好的“假國(guó)璽“后，總理派出李尚鉉前去護(hù)駕，路程中的事故我想是總統(tǒng)他們未曾預(yù)料的。當(dāng)李尚鉉發(fā)現(xiàn)“真國(guó)璽”原來仍是假冒貨時(shí)，他拔出槍威脅崔珉裁，而之后歷史學(xué)家僅僅憑幾句潸然淚下的話，幾個(gè)堅(jiān)定的眼神就把前者蠱惑了，而這又成為了推動(dòng)故事發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。

　　當(dāng)總統(tǒng)他們事先設(shè)計(jì)這整套計(jì)謀時(shí)，他們應(yīng)該也必須對(duì)整個(gè)事情的發(fā)展推進(jìn)有所掌控，換句話說，事情按照意料之內(nèi)的發(fā)展推進(jìn)不該建立在個(gè)人的情感轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上，因?yàn)檫@是事前沒法設(shè)定預(yù)料的?？上У氖?，總統(tǒng)他們?cè)O(shè)計(jì)的三環(huán)套太依靠個(gè)人情感轉(zhuǎn)變，換句話說，太具不確定性，試想，如果李尚鉉在拔槍威脅崔珉裁時(shí)不被后者感化，而絕然的執(zhí)行總理所說的“并在必要的時(shí)候可以以除掉崔珉裁為代價(jià)”的命令，那么，崔早死了，而這整個(gè)故事的發(fā)展走向便完全不會(huì)是現(xiàn)在這樣，他們所謂的連環(huán)計(jì)也就失敗。

　　故事的編劇，無論如何都不能完全依靠“偶然”與“意外”來開展他的故事，因?yàn)?，偶然意外是誰都無法把握的，也就是說，任何人都可以這么想、這么寫，一個(gè)不需要一步一步踏實(shí)推進(jìn)的故事誰不會(huì)寫呢？如果故事的發(fā)展完全是憑借一個(gè)個(gè)節(jié)外生枝無法預(yù)料的插曲進(jìn)行，那這個(gè)編劇是對(duì)觀眾極其不負(fù)責(zé)任的，他的水平也是令人汗顏。

　　在《韓半島》里，國(guó)家情報(bào)局秘書官李尚鉉這個(gè)人物的情感轉(zhuǎn)變成為整個(gè)故事推進(jìn)的重要基點(diǎn)，這種轉(zhuǎn)變本身就是一種偶然，具有不確定性，因此，《韓半島》的故事會(huì)讓很多看過的觀眾覺得很假，虛構(gòu)的很“虛偽”，這與這個(gè)基點(diǎn)的把握不當(dāng)有很大關(guān)系。

　　第二，關(guān)于“假國(guó)璽”的說法?！俄n半島》里，假國(guó)璽與真國(guó)璽的區(qū)別一說本也可以成為這部電影的亮點(diǎn)之一，真假國(guó)璽的細(xì)微差別體現(xiàn)了高宗的智慧與其愛國(guó)的良苦用心，而歷史學(xué)家在提出真假國(guó)璽的區(qū)別方式時(shí)，講得很具懸念性，貌似為這部政治懸念片增添了些許推理色彩，可是，細(xì)推至下，其實(shí)也不嚴(yán)密。

　　崔珉裁提出，假國(guó)璽與真國(guó)璽有兩點(diǎn)不同，其一，假“大韓國(guó)璽”的“璽”字左下端有磨損，而真的沒有；其二，真“大韓國(guó)璽”的“大”字左右兩邊完全對(duì)稱，而假的卻不是。崔珉裁首先提出了第一點(diǎn)，即“璽”的區(qū)別立即受到在場(chǎng)總理的反駁，認(rèn)為可能是時(shí)間長(zhǎng)的原因會(huì)產(chǎn)生磨損，于是他提出第二個(gè)證據(jù)，進(jìn)而說服了在場(chǎng)人。這一段推理其實(shí)挺唬人，第一遍看的人會(huì)覺得很具懸念性，可是，我想問，既然第二點(diǎn)的差別用歷史學(xué)家的話說“已經(jīng)足夠證明真假國(guó)璽間的不同”，為何還要故意制造第一點(diǎn)的差別呢？或者說，既然聰明的高宗皇帝已經(jīng)猜到單憑兩者間的磨損不同是無法讓后人區(qū)別兩者的，他為何還要制造第一點(diǎn)的區(qū)別多此一舉呢？是想引起后人的注意嗎？可是這又說不過去，歷史學(xué)家說，單憑肉眼，兩者間的磨損是看不出來的，必須要借助精密儀器，而崔珉裁得知真假國(guó)璽的存在，如他所言，是從高宗皇帝身邊的一位公公的筆下得知的，那么高宗皇帝到底為何這么做？還是說，這只是編劇為了增加推理的懸念性而故意多加的一道程序呢？這樣想來，編劇又是在不負(fù)責(zé)任的開他們國(guó)家歷史的玩笑了。

　　同樣的，從這個(gè)角度來看，既然編劇可以為增加推理的懸念性故意為區(qū)別真假國(guó)璽多加一道程序，那為何不能為故事的“對(duì)稱性“加另一道程序呢？總統(tǒng)莫名昏厥這一段與高宗皇帝被手下人毒害一段運(yùn)用了平行蒙太奇的方式拍攝，而最后崔珉裁一行人尋找真國(guó)璽的過程也與當(dāng)年高宗皇帝手下的公公埋藏國(guó)璽的過程發(fā)生了照應(yīng)，我甚至大膽猜想，總統(tǒng)的暈厥是不是就為了與后者發(fā)生對(duì)應(yīng)而硬性的加入的呢？

　　說完細(xì)節(jié)，再談一下《韓半島》的故事節(jié)奏。作為一部政治懸念片，兩個(gè)多小時(shí)的劇情讓人覺得單調(diào)沉悶，這很大程度上源于導(dǎo)演看似“松緊“錯(cuò)落有致，實(shí)則處理不當(dāng)?shù)墓适鹿?jié)奏。

　　日本浪人沖入高宗皇帝及明成皇后的寢宮，殺害明成皇后的橋段；韓軍隊(duì)出動(dòng)飛機(jī)艦艇的橋段；崔珉裁挖出“真國(guó)璽“后卻被李尚鉉暗中設(shè)計(jì)的橋段；情報(bào)局長(zhǎng)安排部隊(duì)引爆政府大樓的橋段，這些本該成為激發(fā)觀眾荷爾蒙的地方卻因?yàn)榧糨嫷膯栴}沒有達(dá)到預(yù)想的效果。

　　大批日本軍人闖入明成皇后寢宮的橋段里，導(dǎo)演很少用運(yùn)動(dòng)鏡頭。固定或微搖鏡頭里，日本軍人整齊劃一的跑步，而且大多是側(cè)面鏡頭，中遠(yuǎn)景，很少有特寫，沒有正面的縱深鏡頭，在很少的幾個(gè)正面縱深鏡頭里，人物也是靜止不動(dòng)的排隊(duì)站立。記得有三四個(gè)鏡頭是幾個(gè)固定鏡頭的剪輯，內(nèi)容全是軍隊(duì)排成一線，靜止不動(dòng)，只是景別有差別。幾個(gè)鏡頭下來，原本應(yīng)該極具動(dòng)感性和侵略性的氛圍完全消失，一種類似于照片疊加的效果，沒有緊張感，非常失敗。其實(shí)，導(dǎo)演完全可以多幾個(gè)正面的大搖鏡頭，在鏡頭里大隊(duì)日本軍人“跑“向鏡頭，會(huì)產(chǎn)生很強(qiáng)的壓迫感，或者用一些大仰的航拍鏡頭，明成皇后的寢宮與《大紅燈籠》里的房宅有些相似，通道曲折，錯(cuò)落有致，大隊(duì)人馬在其中的穿梭跑動(dòng)必定會(huì)帶來很棒的視覺效果，可是，這些鏡頭電影里都沒有。同樣的，最后情報(bào)局長(zhǎng)安排部隊(duì)引爆政府大樓的橋段，也做得一樣失敗。這兩組場(chǎng)景最終演變成幾組人馬在電影空間里跑步，只是一個(gè)是在操場(chǎng)上跑，一個(gè)在樓梯里跑罷了。

　　在崔珉裁挖出“真國(guó)璽”后卻被李尚鉉設(shè)計(jì)的橋段里，剪輯更是做得莫名其妙。在發(fā)生車禍前，導(dǎo)演給了幾個(gè)李尚鉉的手緊緊抓緊車上把手的鏡頭還帶過了他緊張的表情，這幾個(gè)鏡頭之后，車禍便發(fā)生了，在幾輛車先后翻仰后，李尚鉉拔出槍指向歷史學(xué)家。從情節(jié)上講，這一些系列內(nèi)容本應(yīng)驚心動(dòng)魄，可是因?yàn)閷?dǎo)演“好心”地在車禍前給出的“幾個(gè)說明性鏡頭，”使得車禍的發(fā)生一點(diǎn)都不令人意外，當(dāng)看到李尚鉉手握車上地把手時(shí)，大多說有點(diǎn)觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾都該知道接下來要發(fā)生什么了，因此隨后的翻車一點(diǎn)都不漂亮，對(duì)觀眾來講就像驗(yàn)證自己的猜測(cè)一樣，同樣是意外，《死神來了》里做的心驚膽戰(zhàn)，到了《韓半島》則成了觀眾的預(yù)測(cè)游戲。真不明白，那之前的幾個(gè)鏡頭干嗎不剪掉，試想一下，如果把這幾個(gè)鏡頭拉掉，在翻車之后，李尚鉉拔槍指向崔珉裁，這樣觀眾仍能明白來龍去脈，也不枉費(fèi)導(dǎo)演花大價(jià)錢安排的那段翻車戲呀。

　　正是因?yàn)榧糨嬌系倪@些失敗，使導(dǎo)演完全沒有控制好整部電影的節(jié)奏，觀影感受是沉悶的。

　　最后要談到電影中主要人物的塑造，《韓半島》里，歷史學(xué)家和總統(tǒng)被塑造成單面性人物。崔珉裁20年如一日只為向世人證明真國(guó)璽的存在，并誓言找到它，電影里唯一提到的他的私人問題便是他離過婚，其他一切便不得而知，而在“三環(huán)套”里，他便完全被等價(jià)于一種派別——韓國(guó)國(guó)內(nèi)強(qiáng)硬派，因此，他不是作為一個(gè)個(gè)體出現(xiàn)，他作為一個(gè)個(gè)體所遇到的種種煩惱也不再成為導(dǎo)演的關(guān)注對(duì)象，他的立場(chǎng)是鮮明的、他的決心是堅(jiān)定的、他的眼神是堅(jiān)決的，他的所有行動(dòng)指南都指向找到真國(guó)璽。同樣，總統(tǒng)也被塑造成一個(gè)現(xiàn)代高宗皇帝，他可以毫無顧忌的相信一個(gè)歷史學(xué)家的幾句撼事之詞，對(duì)“真假國(guó)璽”一說毫不懷疑，只因?yàn)樗南Ｍ鎳?guó)統(tǒng)一。按照這種“單面性”理念，編劇也試圖塑造國(guó)家情報(bào)院書記官李尚鉉，將他作為中間派的代表，而他的思想轉(zhuǎn)變也成為一種必然的可能性存在，連日本都“必然最終向韓國(guó)認(rèn)錯(cuò)了”，中間派的改變難道不是種必然嗎？

　　任何單面性的人物塑造都會(huì)將人物等同于一種符號(hào)，在一部情節(jié)性不強(qiáng)的先鋒電影或文藝片里這種嘗試是可能的，也可能是成功的，但是作為一部政治懸疑故事片，單面性人物很難支撐整個(gè)故事，也難以打動(dòng)觀眾，也就是說，人物被分解了，會(huì)因?yàn)槿鄙凫`肉感而變得不真實(shí)，當(dāng)人物與觀眾產(chǎn)生距離，不能得到觀眾的認(rèn)同，這部故事片必然是失敗的。同樣的，盡管編劇希望把國(guó)家情報(bào)院書記官李尚鉉等劃為中間派的符號(hào)，認(rèn)為他被感化是一種派別轉(zhuǎn)化的必然，進(jìn)而，建立在這種必然上謀想出來的“三環(huán)套“似乎變得完全能掌握了?？墒牵聦?shí)是，編劇在編寫整個(gè)故事的過程中，還是”不由自主＂地把李尚鉉作為一個(gè)個(gè)人來看待，因?yàn)椋鳛檎麄€(gè)故事推進(jìn)的中心式人物，一個(gè)單面性人物是絕對(duì)不可能勝任的，因?yàn)檫@是一部故事片，故事片里需要有血有肉的真實(shí)人物，而不是一張張廣告平板。當(dāng)李尚鉉成為有思維個(gè)體時(shí)，他的思想轉(zhuǎn)變就變得具有不確定性了，進(jìn)而，編劇也沒了嚴(yán)密性?？催^《刺殺肯尼迪》的觀眾應(yīng)該對(duì)其中的律師影響深刻，盡管這個(gè)人物和《韓半島》里的歷史學(xué)家一樣都是為了追求真理不顧一切的極端式人物，可是在《ＪＦＫ》里，編劇對(duì)律師的家庭生活，他的妻子，孩子，他的情感等等都做了關(guān)照，因而這樣的故事主人公才能感染觀眾，與觀眾共鳴，而不是像歷史學(xué)家那樣的人物。

　　從社會(huì)價(jià)值角度而言，《韓半島》是亞洲政治懸疑電影的一個(gè)起步，它所展現(xiàn)的對(duì)待日本的不同立場(chǎng)得確值得同樣受過日本侵略的我們加以思索，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。但就電影本身的藝術(shù)價(jià)值而言，它要做的，還有很多。

　?。埃叮保?２０

這純粹是一部韓國(guó)人宣揚(yáng)愛國(guó)主義的無聊、沉默的影片。

結(jié)局以日本人在外交上的失敗和韓國(guó)人的勝利告終。

在歷史上簽訂了喪權(quán)辱國(guó)條約的韓國(guó)高宗皇帝，竟然成了高瞻遠(yuǎn)矚大英雄。

現(xiàn)今的韓國(guó)總統(tǒng)，更是大大大大大英雄。。。

也就韓國(guó)人，能拍出那么異想天開的無聊片子。